想象之光

人们对印度电影总或许是充满了这样的印象：艳丽的画面，明媚的布光，大量带有民族特色的舞蹈。

然而，今年（2024年）的戛纳评审团大奖颁给了时隔三十年再次入围戛纳电影节的印度影片——《想象之光》（All We Imagine as Light,2024），这一具有历史性意义的作者电影，给全世界观众带来了印度电影的全新视野。

《想象之光》剧照昏暗、狭窄的叙事空间，清冷的布光，通过帕亚尔·卡帕迪亚（Payal Kapadia）导演女性视角的讲述方式，城市中底层女性的生活状态一一被呈现在银幕之上。

观众也不再只是想象印度的“孟漂”生活，而是通过有着纪录片拍摄经验的导演眼睛，真切地看到现代印度女性的困境：爱情、婚姻、家园……那些身处大城市的“北漂”、“沪漂”们，在某一时刻或许也会感同身受。

01 三位女性，一个人的一生影片以女性主义视角讲述了三位不同代际的女性——年轻女孩阿努（Anu）、中年女性普拉巴（Prabha）以及中老年女性帕洛蒂（Parvaty），三位女性，代表着不同代际的都市困境，也隐喻了一个女人的一生。

她们在医院相遇，围绕着日常的工作、烦恼的琐事，在大量近景所构成的逼仄生活空间及杂乱的城市街景下，铺展开了一幅关于“孟漂”的都市女性长卷。

影片中的女主角普拉巴是一位中年女性，只身在孟买做着护士的工作，被指定嫁给了陌生人。

丈夫结婚后便去往德国的工厂工作，夫妻之间日常的联系只能依靠想象。

一天，她收到了丈夫寄来的高档电饭煲，唤起了对丈夫的所有记忆。

可是，普拉巴只能在深夜悄悄地拿出电饭煲，拥抱着这样一个冰冷的电器，想象它能够给自己带来一点丈夫的爱意。

年轻护士阿努的性格则和普拉巴截然不同，她敢于撇开世俗的目光，与身为穆斯林的席亚兹相爱，尽管自己是印度教徒。

为了顺利和对方秘密约会，阿努穿上穆斯林的布卡罩袍来装扮自己的身份，可这场约会却以孟买的雨季及发大水而宣告失败。

还有一位厨师帕洛蒂，区别于两位护士对于爱的困扰和渴望，她关注的问题则更为迫在眉睫。

孟买日益增长的水泥森林，以吞噬底层人的家园为代价，年长的帕洛蒂正是由于居所被征迁，面临着无家可归的困扰。

这三位女性各自分享着彼此的烦恼，展示了女性坚韧的友谊。

普拉巴和帕洛蒂一起将石块砸向房地产商的广告牌，她们胜利地相视浅笑，就是她们面对结构性压迫唯一能宣泄的抵抗行为。

在一个假期，她们跟随帕洛蒂来到海边的村庄，这里覆盖着延绵的红土，另一旁则是大海。

在这里，她们喝着不知道是否坏了的酒，跳着舞，尽情的享受短暂的闲暇。

在回归了热带雨林的原始环境，对爱的感受和理解的本能激发了她们，最终，她们拥抱彼此的友谊。

02 孟买的夜，潮湿的城市影片前半部分有大量的夜晚场景，点缀满灯光的深蓝色夜晚代表了一种保护之下的迷离与自由，也充满了无尽的幻想和感伤。

伴随着这些迷离的光和城市街景，《想象之光》中穿插了多处灵动的钢琴曲，简洁明快的旋律像是有意给枯燥的生活添加一丝趣味。

阿努和男友在恋爱时期发短信的呈现方式也十分有意思，打字声、短信提醒声、内容构成的字幕，和即时发生的画面同时出现一个镜头里，被轻盈地剪辑在一起，节奏十分轻快，以混合交响的方式表达了情侣之间的爱意，可以屏蔽孟买城市拥挤混乱的底色，而显露出活力与激情的气质。

人们在大都市里，白天忙于工作，只有暧昧的夜晚供自己短暂地任意支配。

就像穆斯林小伙席亚兹说：“晚上是我最喜欢的时候。

在老家，这时候得回屋子去，在这里，感觉一天才刚开始。

”在影片前半部分，经常出现的还有雨。

大雨是激烈的爱情，也是绵长的思念和纠葛。

但在受传统观念、宗教信仰约束的国度中，幻想中的爱情往往会变得隐忍、保守和不可能，影片的冷色调正好将这些暧昧而克制的感情衬托出来。

普拉巴就代表了传统思想，她在雨夜里偷偷打开手机的手电筒看对她有好感的医生写的诗，却在实际行动上只能拥抱丈夫送来的电饭煲；而阿努不一样，她在雨中也能和穆斯林男友旁若无人地亲吻，努力冲破无形的桎梏。

潮湿的孟买街道上，不断地人来人往，每个人都在寻找着生活的希望和意义。

可是他们常常迷失在这里，只有在夜晚能有空进行片刻的思索，然后继续面对第二天的生活。

03 追逐有光的地方由影片的冷色调和大量的夜间场景营造的昏暗氛围里，伴随片中人物的光显得迷离而忧伤，天桥的灯光、楼房里的万家灯火、轻轨穿行划过的一道光、烟火……在夜晚，人们追逐有光的地方，在光下约会，彼此就是对方的光。

深夜里普拉巴打着手电筒，光打在本子上，她在读医生朋友送给她的记诗本，医生朋友的出现给普拉巴的日常生活中带来一束光，可医生朋友也是一位外来务工者，就像他写的诗句——“你的光芒，让我在夜里看着感到温暖”——反过来，他也真切地希望普拉巴能给他带去生活的渴望。

影片中人物的转机来自于一趟难得的滨海假期，普拉巴和阿努跟随帕洛蒂来到海边村庄，他们的视野瞬间开阔了起来，这时的镜头里充满了温暖而明快的光线。

这一场女性之间的假期聚会，让每个人都松了一口气下来，真正释放了出所有人的“松弛感”，就连普拉巴，在经历了“海难奇遇”后，也开始接纳年轻男女因信仰而不被允许的爱恋。

或许，普拉巴心里的火星终于被慢慢点亮——前不久，海里获救的男人曾对普拉巴说，“在黑暗中，会想象光明，但想象不出，我会想你。

”而在初遇时的那份爱恋过后，阿努和男友来到黑暗的洞穴中，他们打着光相拥着，对未来充满了迷茫，就像洞穴里的雕塑，如果永远困在这里就会一直在等待。

踌躇片刻，我们看到的是年轻女孩勇敢地追求爱情，两人在黑暗里终于找到了光，并一直追逐着它。

影片的最后一幕，仍旧回到了夜晚的场景。

挂着霓虹灯光的海边小摊，就像城市中充满幻觉的光，仿佛在夜晚，我们还能起舞；在村庄，彼此还能相拥；在想象的光里，爱逐渐变得现实而触手可及。

©《想象之光》(All We Imagine as Light, 2024)中国大陆地区独家版权方作者：长颈鹿

当镜头游走在城市里，缓缓扫过脸庞、街道，孟买的夜景之下竟徒添了一丝诗意，没想到城市森林的现实语境之下，竟然拍出了热带雨林似的的朦胧感。

这是我对《想象之光》的第一印象。

这部最后一刻“升舱”主竞赛，一举拿下2024年戛纳评审团大奖的印度电影，以暧昧潮湿，温柔诗意的影像风格让人眼前一亮。

孟买在女导演卡帕迪亚的镜头之下，不再是观众刻板印象中的脏乱差，而是变得如此妩媚和多愁。

其中那种潮湿孤独的意境甚至让我想起了王家卫的电影。

电影可以分为两部分，前半部分是在现代孟买的城市之中，三位女性（老中青三代），裹挟在父权制的日常生活，与之共存、违背和对抗。

后半部分是在海边，有村庄、树林、洞穴，一切开始原始起来，渐入梦境。

这当然不是一部戏剧性拉足的电影，当电影开头以一种纪录片形式，配之移民真实配音的喃喃自语，就已然向观众宣告自身影像的纪实属性。

连绵不绝的雨季、贩夫走卒、湿滑的街道、拥挤的地铁、深夜寂静的公交，日常事物的状态，一下子变得模糊迷幻起来，在蓝色调的渲染下，徒添几分忧郁和冷寂。

在这种气氛之下，三位女性的故事慢慢清晰起来：护士长普拉芭丈夫常年出差德国，内心得不到满足，医院的男医生却对其嘘寒问暖，为她写诗，烘焙糕点，说她是邻居家的一盏灯，温暖他内心。

她却因为道德操守迟迟无法接受男医生的爱，却又在无数次的深夜里寂寞难挨。

她困在父权性包办婚姻的泥潭中，无法挣脱，无力反驳，只能抱着不知来源德国造的电饭煲深夜独自遐想安慰。

这种孤寂的人物状态很难不让人想起王家卫的电影，比如《阿飞正传》张国荣的独舞，《堕落天使》里李嘉欣的自渎。

普拉芭在人群熙攘的孟买是孤独而矜持的；与其相反的是她的室友阿努，一个性格开放的女孩，敢于挑战，敢于违背，敢于示爱。

在印度教民族主义的日益膨胀之下，印度女孩和穆斯林男孩的跨信仰婚姻简直是困难重重，但阿努仍然偷偷幽会穆斯林男友，偷尝禁果。

她和普拉芭可以说是性格是两极，一个是现实的枷锁，一个是想象的延伸。

他们更多的是精神世界的困境，而两人的共同好友帕尔瓦蒂，一个在孟买生活了几十年的城市移民，却因为丈夫离世，居住没有有效证明，只能被迫离开。

工作和住所这些物质现实一切都要从新开始，她只能一种无可奈何的心态来面对这激烈的一切。

开头的纪录片属性，不代表导演不想叙事，相反她用印度典型三代女性的三段叙事，来书写故事的残酷性。

虽然表述温柔，但也有一种“静静的破碎感”，导演给足了电影人物的内心独白，即情感的变化波动，不够热烈，却足够“想象”——让观众去想象。

尽管故事不扣人心弦，那为什么这部电影仍然如此动人？

正是因为它是有新现实主义的味道，从平淡的生活之中捕捉到诗意，从日常叙事之中把握人物内心的动态，现实的外壳，想象的内心。

朴素却又迷人，写实却又致幻。

是有一种“化腐朽为神奇”的惊喜感。

这也让很多创作者看到了现实和诗意是可以自然糅合的，而且是糅合的如此的天然、不生硬、不做作、没有痕迹。

电影的结尾是带着一丝希望的，三位女性坐在海边，看着远处的黑暗，海潮声不断。

她们的眼睛里有光。

原文发表于公众号“半斤八两抡电影”去年十一月，因为工作关系，我刚好赶上《想象之光》国内首映，就抢了票，见缝插针去看。

因为贪心，当天我买了两场，前一场是《卡比利亚之夜》，半小时后接《想象之光》。

我到现在都很后悔那天的安排，因为很难从卡比利亚结尾传递出的复杂情绪里走出来，导致下一场我根本就没适应《想象之光》的叙事节奏。

两场看完接近十二点，人彻底废了，幸好影城所在的万象城地下有个不错的日式面包房，买了个贝果安抚了睡前的情绪。

回京后，我一直对《想象之光》耿耿于怀，总在想我是不是错过了什么。

在准备别的节目的同时，甚至在和一磅老师录制滨口龙介那一期的同时，我都在想，到底该怎么去理解《想象之光》？

时不时的，我在看别的电影或者写东西的时候，《想象之光》后半部分的海边洞窟，总能冒出来。

印象很深的是，影片中的神秘感和温柔的“发现”过程，是当时最打动我的，以及在看电影时影院里也因为满场、空调温度不够低，有一种闷热的体感，这种身体的记忆，也会偶尔冒出来提醒我。

终于，我在某一个下午，突然找到了理解这部电影的角度。

先来说说影片——《想象之光》是印度导演帕亚尔·卡帕迪亚的第二部长片作品，在2024年获得戛纳电影节主竞赛单元评审团大奖，此前的作品是纪录片《无知之夜》，入围2022年戛纳电影节导演双周单元，获金摄影机（导演首作奖）提名。

这位导演出生在孟买，1986年的，毕业于印度电影电视学院，她的短片《午后阴云》在2017年入围了戛纳电影节的基石单元。

这是我们节目里聊到的又一位戛纳的宠儿。

导演自己说，《想象之光》这部电影讲了三位完全不同的女性之间的友谊。

而这个片名，也是导演的母亲一部画作的名字，导演谈到母亲的画作与她的影片产生了某种共鸣，她向母亲借用了这一名字作为电影片名。

导演在接受采访时说道，“如果你看看医院的空间，它就像一个国家的缩影。

”

剧情简述故事围绕三位女性展开，她们都在孟买打工，在同一家医院工作。

护士长普拉芭工作尽责，是位严厉的领导，下班后很多护士会一起看电影，但她从不参加她们的娱乐活动。

普拉芭常会帮助医院的医生玛诺吉学习印地语，下班路上两人偶尔会顺路走一段，能聊几句。

分诊护士阿努和普拉芭分租一处简陋的单元，看起来乐天烂漫，却也有自己的困扰。

她深爱着穆斯林小伙希亚兹，两人的爱情在他们各自的社会关系里是绝对的禁忌，她俩瞒着同事、也搪塞着远方父母的相亲命令，想尽办法找机会能共度春宵，却始终不能如愿。

医院食堂的厨师帕尔瓦蒂，在丈夫死后，独自住在一间即将被开发商强拆的危楼破屋，那是他丈夫生前得到的赔偿，但是没办法抵抗被征地强拆的命运。

开发商派流氓们成天骚扰威胁，让帕尔瓦蒂疲惫不堪。

普拉芭帮帕尔瓦蒂找了位知名律师，还陪她去咨询起诉的事，但是帕尔瓦蒂没有房产证明，只能接受强拆的残酷事实。

她不愿去打搅在大城市安家的儿子，宁可回老家自在谋生。

这也深深触动了普拉芭。

一个深夜，帕尔瓦蒂拉着普拉芭朝着开发商的光线广告牌扔出了石头，带着怒意的石头打破了豪宅广告的虚伪笑脸，让她俩发泄了怒火，徒劳却温暖。

一天夜里，普拉芭收到无名快件，一个精致的电饭煲，原装进口货，阿努认出是德国产，脱口而出普拉芭的丈夫不就在德国工作吗。

普拉芭曾经接受父母相亲之命，与素不相识的男人结婚，还没来得及相互了解，男人就去德国打工，渐渐断了联系。

如今凭空寄来的电饭煲，既像是补偿，也像是存在的证明。

总之，高档的表面红漆反着清冷的夜光，占据着普拉芭原本就局促的住处，也无理地霸占着普拉芭的情感生活。

阿努的地下情被同事传得沸沸扬扬，也终于传到护士长耳朵里。

阿努不顾护士长的反对，非要抱着她俩养的猫让玛诺吉医生给超一下看怀了几只宝宝。

玛诺吉的手被热情的阿努按在猫肚子上，他的眼睛却望着普拉芭。

护士长劈头盖脸对阿努一阵狂批，把同事对她的议论加倍倾轧在阿努头上。

两人不欢而散。

普拉芭心怀愧疚道歉，对阿努讲了自己的情感困境，两人在孟买的黑夜里相互依偎。

阿努迎来了和情郎独处一整晚的天赐良机。

可是就在阿努满心期待地买好布尔卡乘上火车的时候，希亚兹发来消息，因为轨道淹水，他父母不能出门，俩人的亲热计划就此破灭。

派驻在此的医生玛诺吉合约到期，他借机向普拉芭表白，希望能留下来与普拉芭一起生活，即便知道她已经结婚。

普拉芭局促地拒绝，孟买的夜，刚下过雨，医生曾经写给她的动人诗句、专门为她做的点心，都成为遗憾的注脚。

因为电饭煲的存在，普拉芭被迫放弃了新生活的可能。

帕尔瓦蒂决定回乡重新开始属于自己的人生，她从蜗居处带走了很多东西，还要普拉芭帮忙，普拉芭就叫上了阿努，于是三个女人乘火车到了海边。

一切将在帕尔瓦蒂的故乡发生微妙的变化……

故事还有两个重要角色，即两处空间，孟买、和帕尔瓦蒂的海边家乡。

按照片长，前60分钟左右的故事发生在孟买，以夜景为主；后60分钟的故事发生在海边，场景更丰富，我会在接下来的内容里聊到。

影片开场，以纪录片的方式呈现在孟买打工谋生的众生相，同时，出现不同的声音，讲述自己的状态或者对孟买的印象，这些声音没有具体的主人，她们没有名字，也没有过去和未来，她们的语言，和画面上呈现出的抓拍的真实场景相叠加，产生了某种印象，那就是：她们挣扎在孟买，这座城市的样貌、颜色、气味或者气质，将以她们的视角被呈现。

因此，我们带着这样的印象，去回味影片中的孟买：在医院里、在夜市上、在地铁站、在轻轨上、在合租的单元里、在出租屋的窗框里、在街心公园的角落，低照度的光，有疏有密的雨，冷酷的蓝色光和蓝色块的布景主调，拥挤的闷热的，我看的时候觉得喘气都挺费劲。

在这样的城市，阿努和希亚兹找不到地方亲热；在这样的城市，帕尔瓦蒂没办法证明她在自己家里居住；在这样的城市，普拉芭被一个德国电饭煲封住了身体和情欲。

除了知名大律师的家，以局部场景、柔和的灯光呈现，其它地方再也见不到柔和的灯光，谋生的人，都被冷硬的线条和极强的对比度构成的光影压迫着吞噬着。

在仅有的一处电影院场景里，普拉芭终于愿意参加护士们的下班娱乐，女人们相依偎共同盯着银幕，放映机的光温柔罩在她们的身体线条上。

即便如此，还是令人气闷的空间、虚假的光。

在接近一半的时候，影片出现一段夜戏，印度教的某种游街仪式，再次回归到纪录片的手法，抓拍下那些来看热闹的普通人的神态，并再次出现画外音，还是疲惫的声音，说出对这个城市的理解，比如在这个城市没人有资格抱怨，比如这是“希望之城”等等。

我们看到这里，才听到这样的人云亦云的鸡血型的语言，得到的就是讽刺和无助。

因为彼时，我们已经彻底被拉进到三位女性的生存困境里，看不到所谓的希望。

影片的前后分野极其明确，在第一次看的时候我甚至恍惚觉得割裂，但是在看第二遍的时候，因为没有被狗屁工作消耗剥削，心境不同，就体会到了豁然开朗的感觉。

在孟买的夜里，活着就是活着本身，没有意义，每个人的困境无解。

但是，当空间突然转到火车里，我们的视觉就得到了强烈的跳跃刺激。

经过三个女人，镜头转向了火车窗外，开阔的空间，苍茫一片大海。

此刻，我们会听到海风的声音，接下来就看到帕尔瓦蒂的“家”，所谓结庐，真的是茅庐。

但是，当我眼看着三个女人在过度曝光的太阳下面，在丛林包裹里，她们帮着帕尔瓦蒂收拾行李，拿出一件又一件看起来毫无意义的东西，注射器、导管……好像都在这里用不上的废物，可又让我们瞬间感到了帕尔瓦蒂的卑小的生活需求，她就只能拿这么些，她就只有拿这么些。

半瓶过期的酒，三个女人轮流喝，唱歌跳舞，虽然普拉芭只抿了一口，虽然她坐在旁边观望，可这是三人最放松的时刻，在前一小时的影片里，从未有过。

我们此刻感受到了导演的慈悲，或者说某种慷慨，给观众一种生命力的源泉。

接下来，就到了我们的主题——不是影片的主题而是我们去看去理解这部影片的一个角度——看见。

在海边的白日之下，导演真的把太阳拍成了“白日”，那么，在海边的白日，日景中，一切都会显形。

首先，我们看到了帕尔瓦蒂买海鲜时的乡里本色，我小时候跟着奶奶去自由市场，好像是粉房琉璃街那片儿胡同里，就在路边上，摆了几条路，一个挨着一个，我奶奶过去抓一下或者扒拉几下，她砍价和帕尔瓦蒂一样，是吵架找茬的风格，我看你糊弄人呢，吹吧你，这能卖这么贵……老太太就这样，你也没辙。

所以我们看到了另一面的帕尔瓦蒂，她好像活过来了，舒展了。

紧接着，我们看到了在灌木里方便的普拉芭，一向包裹严实的护士长，坦然地解手。

特别有趣的是，她是边系裤子边听到了声音，她循声过去，看——看到了阿努和希亚兹亲热，两人难舍地告别。

这个“看见”，只是开始，并不是刚一看到，普拉芭就共情了，她先是退回到她原本的禁欲的、保守的思维定势，她也不说破，就说我要回去，那她要是回去，肯定阿努也得回，所以她一开始对阿努地下恋情是排斥的，甚至有某种嫌弃。

但是架不住劝，她就又留下了。

所以当阿努起身去赴约，装睡的普拉芭和赴约的阿努同框，我们看到了普拉芭睁着眼睛，她的心在动摇。

导演让我们跟着阿努，被希亚兹带进了一处海边的洞窟。

一开始我以为是《漂流人生》、陈哲艺那种避难所性质的洞窟。

后来发现不是，导演很厉害，她给了个爱欲的神秘的有时间感的洞窟，这里能看到现代人手写的谁谁谁爱谁谁谁，也能看到笨拙古朴的刻像，不知道是什么年代的某个人或者某些人，把人的头像刻在岩壁上。

我们听着阿努和希亚兹温柔的声音，她们在“看见”，看见同样处在爱欲处境里的不同时代的人的痕迹。

洞窟里的光照很微弱，和两人的对话声一样，只有模糊的轮廓，呈现出神秘的气息。

看见之后，两人告白着对无望之爱的恐惧和渴求，拥有了彼此。

性爱是放在“看见”这个空间之后的，那么就不是简单的爱欲，而是悲伤的，命运感的，甚至是历史感的性爱。

要注意的是，在洞窟里，也是微弱的光，但是与孟买的低照度不一样，情境完全不同，而且此处的光线是用来“发现”和“感知”的，而孟买的光线是隔绝的是幽闭的。

再回到普拉芭，她的遭遇将成为一次重生的机会。

她在海边遇到一个溺水者，她是在场唯一的医护人员，以专业的威严和技术救活了这个中年男人，并赢得了周围村民的尊敬。

有趣的是，医生的诊所离得远，到了那里还要等医生出诊回来，才能救治这个溺水的中年男人。

医生家里的老婆婆好像理所当然地就叫普拉芭进去陪这个溺水者说话，说是刚刚醒来的人很害怕，要看到他熟悉的面孔才行。

老婆婆把普拉芭当成了溺水者的妻子。

在这里，光线再一次幽暗，某种神秘的玄妙的不可说的氛围，溺水者失忆了，他问普拉芭到底是不是他妻子。

普拉芭先是否认，后来突然就埋怨起对方来，冷静地指出对方（其实是普拉芭名义上的丈夫）一去不回杳无音信。

普拉芭说着说着，原本有如怨如慕的感觉，后来突然一冷，宣告我们结束了。

这个突转，像是断喝一样，醒来的是普拉芭自己。

那么，普拉芭借由解救他人，遭遇了身份的模糊，从而“看见”了自己，最后，她在海边接受了阿努的地下恋人，让阿努光明正大地把希亚兹叫来。

海边，还是光照不足的饮品摊上，几个人坐在一起，三女一男，谈着微薄的希望，就像孟买的夜里，越是光照不足，眼神光就越明显，希望也是一样。

旁边看摊儿的小姑娘开心地听着音乐边工作，用导演的话说，是新一代的女性，她能更好地面对自己、面对自己的处境。

以上，就是我“看见”的《想象之光》里的“看见“。

图文编辑：半斤

现代性与导演意志

在这部LI作亦幻亦梦亦现实的结尾后，上影节的观众门爆发出了雷鸣般的掌声，甚至代表兴奋赞许的尖叫撕叫也此起彼伏。

无论这样致意是因为“公诉良俗”也好，还是“感同身受”也罢，《想象之光》抓住了某种所谓的期待，把其转变成了某种看起来值得喝彩的景观。

这层景观的外表是{静}，其所谓独特之处，在通篇随和情节中，在结尾海边小屋的情景里，深深扎根于人在大自然中对大自然浪漫主义和神秘主义，在这一幕中，人类感情和主角们命运看起来和像是从大自然中自己长出来的霓虹灯小屋一同呼吸共同命运，紧紧地联系在一起。

而在内里的是“悟”，作为某种好像城市人，尤其是大城市人大抵上都能感同身受的提喻与主观，离不开电影故事设置中的印度现时生活，也即主角三人中的两人从大城市孟买令人压抑窒息的城市生活短暂逃离，与另一人即将扎根海边农村生活的所谓体悟。

从老年孤寡女性角色不得已从被强征房产的城市，回乡谋生路，到两位城市女性短暂停歇，然后电影完结之后可想而知的再回城来作为结尾来看，电影表达了所谓“生活在继续和生活再继续”的主题。

不过一个现时的{在}和预言未来的{再}形成的呼应，加上理所应当在此戛然而止的结尾，总是不可避免地在《想象之光》中形成某种反讽，让细腻的东西更细腻，但让锐利的东西则消失不见。

表达如此拧巴的原因，正在于片子的所谓核心想法设置——想象。

人之所以在糟心遭遇和压抑生活中可以{静}，是因为随时随地地可以所想即所得：想什么就见什么，见什么就和解什么，什么都和解了，当然就没有发脾气的必要，没有发疯的必要，动力因当然也就没那么足。

而从女性主义或者女性视角来看，天真的幻想意味不仅成为叙事表达的形式，表达的手段，也成为表达的目的，生活无论是此时此地的在继续，还是回到彼时彼的再继续，欲望之满足与现实之困难等等，其实也都没什么所谓独立自主的新女性之追求之必要与紧迫。

这样因果前后一勾连，其实就是个不大不小，但极其羸弱又非常显眼且不断累积的结构问题。

这个结构更致命的问题是，幻想的“散”，本来应该让叙事在文本层面不会过快聚焦，这样可以填入很多的情绪化的主观表达进去，用时髦语言说就是所谓的情绪价值。

当然，这些“大有作用”之情绪要以客观的形式呈现，最终形成通常说的形散神不散。

不过在电影的实际成片上，导演稚嫩平庸的场面调度与乏味无聊的镜头语言，用各种想象，把隐藏作者和观众不谋而合的{自我和解}的要求，结构性地沉醉在独立个性宣言和打破束缚都市情爱之中。

反倒成为了形俱神散，会让观众难以回退到足够远、足够冷静的位置，既而形不成任何批判的视点。

而只能认同的叙事结构，在习惯喜欢乃至参与各种宏大叙事，比如撅起、复星、反南拳整体压迫、大便菊等等的现代社会，容易自我和解、就想着自我和解、天天自我和解不可避免成为新常态和唯一合理的追求........不过，救人，然后为了释怀，和远方不会再回来的丈夫畅谈一次究竟有什么好在意的地方呢？

约会，私定，既而灵与肉碰撞，看起来或许很禁忌又很开放的结合又有什么好纠结的地方呢？

难道和解失败了，结合失败了，她们就没有努力生活过吗？

换而言之，这其实是一个远不至于狠批判又近而不至于不认同的尴尬表达，所谓叙事之“成功”最终还是失守于叙事之无意义，99%的金句点题沉醉最终还是回归到了1%的群体性和社会性塑造的“现实”。

简单说，《想象之光》再慢、再温柔、再想象都改变不了有些糟心过往、有些深邃规制就是不能改变和难以撼动的事实。

此时不是应该问，而是需要问的实际问题是，是先有电饭锅，才有米饭的吗？

答案其实是，早在电饭锅发明之前，米饭已经被吃了几千年，准确地说，是大米饭制造了电饭锅，而认为只有电饭锅能做出好吃的大米饭，其实才是缺乏想象力的。

不难发现，从前的隐喻中，要复制一种想象，带出和想象高度绑定的一套叙事话语，就要复制围绕一个真正个体具体的人整体的生活过程，以及影响这个过程和被它所生成的环境，人格方案是随之一起生长出来的东西，是一类事实。

而这个平民化趋势，万事平民化，影节的平民化，什么电影艺术都要长时间鼓掌、鼓励、喝彩、夸赞和总能看到其长处的相对主义成为正确不容置疑的时代，完全不需要上述的费力，一个人只要喊出所谓要爱、看和感受{具体的人}，那么“具体的人”就可以立马成为一个临时的话语平台，在上面有想象演绎的纯工具，让一些被筛选出来的既定话语突然出现，马上消失，不断重复，迅速变成一种教条，其实也就是所谓的{金句}，然后被消费、被感动，然后被遗忘。

这也大概率是这部片的未来命运。

《想象之光》是一部女性导演将镜头对准女性的电影。

导演的初衷虽是好的，但若将其视为一部女性主义作品，它显得过于温吞、无力，甚至带着布尔乔亚式的俯视，隔靴搔痒，未能真正地触及问题核心。

影片名为《想象之光》，讲述了两个在“想象之城”孟买的异乡女性的生活、困境与觉醒：Prabha的丈夫因包办婚姻远居德国，与她已无话可说；Amu则面临父母安排的婚事，偷偷与一位穆斯林男生陷入禁忌之恋。

印度的阶级、种姓和性别矛盾极为突出，本应为电影提供深厚的社会张力。

但导演将本片称为“城市电影”，并通过对孟买细节的描绘赋予这座城市“安全”“美好”的印象——例如夜晚电车里满是女性的场景。

然而，正是这种对城市的偏爱与诗意化的描写，削弱了影片应有的社会批判力。

性别冲突的呈现主要依靠几句关于包办婚姻的台词支撑。

甚至在Amu与男友分享相亲对象照片时，他们还用轻松、戏谑的语气调侃照片中人的长相，这种处理使得影片缺乏对压迫感与挣扎的真实呈现。

影片中的Parvaty因寡妇身份被迫离开孟买，本应有巨大挖掘空间，但也仅仅是匆匆带过。

虽然电影中有细节尝试表达对社会结构性压迫的反思，但从主线来看，女主们的“觉醒”“反抗”与“和解”显得浅薄，甚至流于形式：自由恋爱对抗包办婚姻，和穆斯林男孩恋爱与偷尝禁果的“禁忌”来象征对自由的渴望，三位主角通过对“穆斯林男孩恋爱”的和解来表达女性的共同体与互相理解。

种种情节看似具有象征意义，但实际上缺乏足够的深度，偏离真正矛盾所在。

电影的轻快配乐和“散文”式的表达本应成为艺术加分项，但在剧情与人物成长上显得过于空洞，这些艺术手法反而加剧了影片的失重感。

所谓的觉醒与反抗显得轻飘，甚至有些不真实，如同被精心包裹起来的软糖，外表光滑，内里却空洞无力。

值得一提的是，导演帕纳·卡帕迪亚的家庭背景。

她的母亲纳里尼·马拉尼（Nalini Malani）是印度著名先锋艺术家，父亲则是一名精神分析学家。

这样的背景在印度社会中无疑属于上层，或许这种温和的批判正是源于导演本身与社会底层的隔阂，电影中的“觉醒”和“反抗”仿佛是高高在上的观众席上的一场表演，距离真实的挣扎过于遥远，呈现的不过是一场精致的幻想，缺乏切实的力量。

面对结构性压迫时，真正有力量的女性主义叙事，不该止步于逃离与象征性的“叛逆”，更不应仅凭一段“禁忌之恋”来完成觉醒的全部路径。

自由恋爱不等于反抗，越界的情感关系也未必意味着突破压迫。

真正的反抗，往往是在困境深处对自我认知的挣扎、在有限资源中尝试争取选择权的过程。

哪怕微小、哪怕充满裂痕，都是对秩序的一次真实松动。

相比之下，《想象之光》中女性角色的成长路径显得过于理想化。

她们的困境没有真正构成压迫感，她们的“觉醒”也更像是一种被导演替她们设计的出路，而非她们自身挣扎出的可能性。

这种由外部想象建构起来的叙事，最终呈现出的不是力量，而是一种被美化了的温和想象。

它确实像导演所说的“避免了说教”，但也因此丧失了触及现实的锋利与厚度。

颠覆我对印度电影刻板印象之作。

本片中仍存在歌舞元素，但相比于传统的印度电影占比要小很多。

跟随女导演温柔细腻的镜头，我潜入孟买的夜，去看几位在医院工作的女性的故事。

印象最深的是第一位护士，已婚，但丈夫远在他乡，温柔，容忍。

在医生的示好面前坚定的拒绝，压抑内心的渴望。

印象最深的是她收到电饭煲的时候，她取出电饭煲，仔细端详后紧紧抱入怀里，仿佛是与良久未见的丈夫相拥。

突然想起《爱神》里的小裁缝，在抚摸舞女的旗袍的刹那紧紧抓住华美的布料，仿佛这样就能够触碰到她的身体。

另外比较喜欢的是后来到达海滩小镇，静谧，神秘。

另一个护士与男友在沙滩上做爱也美极了，没有男凝的感觉，反倒很美好，在二人的喘息声里感受爱意。

在印度的文化背景下这段性爱戏也算是比较大胆的尝试了。

非常值得一看，感觉预订了我2024年的Top5。

影片客观而真实的展现了三个女人所面临的困境，一个是丧偶式的“生存困境”，一个是如同丧偶般的“存在困境”，一个未来一定丧偶的“选择困境”，三种人生伴侣分别对应过去现在和未来，影片的剪切又使得电影在跨时空的瞬息流动当中又分别暗示和隐喻她们其实是彼此的镜像——她们所经历的现在，不是“我”的过去，便是“我”的未来。

作为一个人是被突然抛到这个世界上来进行生存体验的个人而言，生活不是“我”想要的也不是我选择的，因而不免带有残酷。

但是因为残酷更加坚定了“我”对世界的厌倦，因而逃避和回避，但是逃避和回避更加重了生活的残酷成分——逃避从来不会改变问题，你不能像个有理智的人那样躲避，你要迎着痛苦，迎难而上。

影片最终选择的道路是自我和解，并不期待别人的救赎。

从别人的苦难或者喜乐中退出来，专心致志的过好自己的生活——忠于自我，保持自尊。

面对伤害，不是一定得选择报复，或者试图伤害自己来选择报复。

而是更加明白自己想要什么，不要把伤害和背叛当做一种失去，而是重新有了追寻自我价值和目标的机会。

得失之间，人生难以言喻。

人生有舍有得，可是你却从没有选择为自己好好活过。

三十年来首部入围戛纳电影节主竞赛单元的印度电影《想象之光》在昨晚获得了本届戛纳的评审团大奖。

该片是导演帕拉尔·卡帕迪亚第二部长片作品，并首次入围戛纳主竞赛

在前作《无知之夜》首度入围戛纳便斩获当年的“金摄影机”长片首作奖之后，第二部长片也有所斩获，卡帕迪亚俨然已经成为了印度艺术电影界最受瞩目的明星。

《想象之光》讲述了三位在医院工作的女护士之间的珍贵友谊，是非常温柔的女性叙事。

与宝莱坞的工业制作的饱和色调风格不同，《想象之光》的色调偏冷，配乐也一反印度电影的强歌舞风格，而是使用钢琴与电子音乐。

独特的视听风格电影的质感变得更加轻盈淡然。

今年戛纳电影节，导筒与多家国际媒体圆桌采访了卡帕迪亚。

帕拉尔·卡帕迪亚（摄影：蓝詹）采访：蓝詹撰文：蓝詹采访正文：外媒：故事发生在现代化程度很高的孟买。

但印度也很复杂，也有乡村的样子，孟买不是一个你可以感受到那种氛围的地方。

你可以谈一下这种差异和选择吗？

卡帕迪亚：你提出的一个非常好的观点，因为这正是我想要在电影中讨论的一件事。

印度有很多矛盾，尤其是像孟买这样的城市，在这里你可以真正看到这些高楼大厦和全球化的发展，但在日常生活、人际关系和家庭中，仍然存在着非常保守和老式的观念，我认为这对许多亚洲国家都是如此。

我们作为居住在这里的人正在努力解决这个问题。

我也对存在的这种矛盾感兴趣。

从西方女性主义的角度来看，我们被告知，如果你拥有经济上的自主权，你就会拥有某种程度的自由。

但在印度，也许在其他亚洲国家，这并不完全正确，因为无论是关于你个人生活的选择，还是你可以爱或与之相处的人，真正发挥作用的是家庭。

因此，尽管有钱，但这种自由在世界各地的不同人群中却是不同的。

这是我想在电影中讨论的问题之一，即差异仍然存在，而且夫妻间宗教信仰的差异将给他们的家庭都带来很大的问题。

导筒：我注意到电影中有一些女性身体的直观展示。

对于印度电影来说，拍摄如此直观女性身体部位是相当罕见的。

亚洲很多国家，包括印度，在这些方面都更为保守。

在全球范围内也有这种讨论，拍摄女性裸体会容易剥削女演员。

所以我想请您解释一下您拍摄这部分的意图。

卡帕迪亚：这实际上是我想要这么做的原因之一，因为我觉得你看到她裸体的那个场景是一个非常随意的场景，对我来说绝对没有性感之感，几乎只是一个角度。

这就是为什么我想以这种方式来做，使得那个特定的场景与性无关，它与这两个女孩之间的关系有关。

而真正的性场景里她没有露点。

外媒：不过这个问题很有趣，这是第一次在印度电影史上出现女性性高潮吗？

（众人笑）卡帕迪亚：不，还有别的。

有很多出色的女性电影制作人在拍电影，我不能声称自己是第一个。

外媒：电影的结尾，所有主角走向海滩，让我想起了阿彼察邦的电影《祝福》，但是你们又很不同，因为是一种不同的逃避男性凝视的方式。

对此你能谈一下吗？

卡帕迪亚：对我来说，结尾更多地涉及女性之间的友谊。

我觉得在我的国家，尤其是父权制阻碍了女性之间的友谊，我们因此被置于对立面，这完全是没有好的理由，也不是我们的错。

所以，在电影中，我希望这两个女性在父权制消失后能更加接受彼此，这就是结尾所带来的一丝希望。

外媒：这是你第一次参加主竞赛，你创造了历史，因为在印度电影史上，被选入主竞赛的电影中从未有过女性导演的作品。

我想知道谁对你作为电影制作人产生了影响？

卡帕迪亚：李维克·伽塔克（Ritwik Ghatak）。

我在印度电影电视学院学习，这是我们的国家电影学校。

我们学习了很多李维克·伽塔克的电影。

他的《金线》是我最喜欢的电影之一，其中Sita和Abhiram之间的关系是电影的主要核心，它是一个爱情故事，但它也涵盖了许多其他政治背景。

这就是为什么我是伽塔克的铁杆粉丝，我认为他能够用自己清晰的电影语言直截了当地谈论事物，我非常喜欢。

所以他是我受到的一个重要影响。

外媒：电影中没有任何政治因素。

印度其实有有很多腐败问题，我看过几部关于此的纪录片。

但你没有涉及政治，你是否有意选择不在电影中不探讨政体元素？

卡帕迪亚：这部电影其实非常具有政治色彩。

政治本身对我来说不重要，政治不仅仅是关于执政的政党，而且还涉及我们之间的关系、社会文化背景以及个人所来自的环境，以及日常生活中存在的问题。

外媒：说到印度电影，人们会想到价值观。

但这部电影展示了印度电影的新风格，我认为它证明了印度电影在多样性方面的价值。

你认为印度电影的多样性体现在哪里？

卡帕迪亚：印度有宝莱坞，这是最多样化的部分。

我们也有不同的邦，每个邦都像一个小国家，因为它有自己的语言和自己的电影工业。

所以有泰米尔电影工业，马拉雅拉姆电影工业，西孟加拉邦的电影工业。

所有的电影都是用他们自己的语言制作的，它们有非常特定的地区话语和地区电影语言。

所以你总会在泰米尔电影或其他电影中看到某些特点。

那么，我们在这些地区有非常非常优秀的导演。

但我认为在印度电影工业中，这些邦都相当独立，所以它确实非常多样化。

现在我们也有很多制作纪录片的非常优秀的导演，去年去奥斯卡的印度电影《生生相息》就是一个例子，有很多项目正在进行。

《生生相息》海报

今年戛纳电影基石单元一等奖获奖短片也是来自印度导演：吉达南达·奈克的《向日葵是第一批知道的》外媒：关于题目，这来自电影中的一句台词，一个男人在黑暗中说：“你试着想象光明，你就可以看到。

”这就像一种希望的形式？

卡帕迪亚：是的，完全正确。

有时候当你陷入某种情境中，或者你并没有真正看到其他可能性时。

这就是标题的含义。

外媒：你的女演员们真的很出色。

找到她们并与她们合作的过程如何？

卡帕迪亚：她们确实非常有趣。

她们的作品在艺术电影圈中很有名，所以我已经了解过她们的作品。

扮演Prahba的Kani Kusruti，她之前出演过另一部电影，名为《女孩终究是女孩》，我记得今年它赢得了圣丹斯电影节的观众奖。

Divya Prahba的一些作品也去过国际电影节，她曾出演过一部参加洛迦诺电影节竞赛的电影。

扮演Parvaty的查亚·卡达姆，她今年还有另一部电影入选了戛纳电影节，在双周单元。

（作者注：《午夜姐妹》）

《女孩终究是女孩》海报所以我看过她们的作品。

最开始我希望她们愿意给我时间，因为我不会说电影中所有的语言，所以我需要更多的时间来排练，我需要理解我在做什么，要内化这些东西。

所以她们给了我很多时间，我们在拍摄前工作了一个月，每一个场景都进行了排练，她们会告诉我这是垃圾，不能这样继续下去，然后我们就会改变一些东西，像在进行一场戏剧表演。

最后我们就准备好拍摄了。

外媒：这部电影是关于三位女性的肖像，一个单身，一个已婚，一个寡妇。

你是不是想要展示一个女人的不同生活阶段？

卡帕迪亚：完全是这样，这正是我想要的。

而且你在一开始看到的病患，一个很老的女人，她在谈论她丈夫的鬼魂来看她，即使在他去世后，他还是很烦人。

而在最后跳舞的那个人也代表了年轻一代。

所以这就是我想在电影中展现的光谱，就是一代人想象中的生活与下一代的生活，特别是在印度的女性状况。

因为描绘的是一个女性，但特别是印度女性。

虽然亚洲女性都是如此，你可以纠正我，但是我觉得这非常印度。

外媒：这部电影的原声带太棒了，尤其是背景音，很温柔的钢琴，非常动人。

卡帕迪亚：这是一位埃塞俄比亚音乐家的作品，她曾经是一位修女，自己创作音乐。

她去年去世了，绝对是个天才。

我在剪辑电影时发现了她的音乐，因为它给我们一种愉悦的感觉。

导筒：我想补充一下这个问题，因为我注意到配乐更像是西方风格音乐，而不是像我预期的那样有更多印度或东方音乐。

你能告诉我们你为什么选择这样做吗？

卡帕迪亚：我想选择我能够产生共鸣的音乐，而这些曲目正是我喜爱的。

这就是原因。

外媒：你为什么认为展示这些故事很重要，因为它们是小人物的小故事，为什么对我们很重要？

卡帕迪亚：我认为这只是我的性格使然，我会对周围发生的事情做出回应。

这就是我制作电影的方式。

我之前的电影是关于我在电影学校的生活，以及在那里经历了许多全国性罢工，所以我并不是在计算什么我要做的事情，而更多地是对我周围世界的反应，并且从中进行创作。

我认为作为艺术家，我们总是在回应我们周围的世界，并对我们自己的反应做出反应。

外媒：我们现在在戛纳，在欧洲，在这里的电影工业也可能非常以欧洲为中心，所以作为一名印度导演或亚洲导演，你觉得我们欧洲有什么非常陈词滥调的东西？

这可能是一个你不想回答的问题。

卡帕迪亚：关于印度电影工业还是关于印度？

我经常听到人们说这行对女性来说很困难。

确实如此，我不否认这一点。

但是，我是说，这似乎已经成为了在西方定义印度社会的一个标志。

我是说，这绝对是我们需要努力解决的问题，我不否认这个。

但是，因为很多人问我，做为女性电影制作人是什么感觉。

我想告诉他们的是，在这其中还有很多其他的交叉性，我自身也带有很多其他种类的特权，这使我比男性处于更加优越的位置，比如因为不同种姓或宗教。

所以从这个意义上说，我的性别并不是我被误解或被忽视的首要原因，这其中有很多复杂性。

在印度，有很多复杂性和身份认同，我认为西方的人们并不总是理解。

外媒：你认为成为电影人的主要障碍是什么？

卡帕迪亚：我认为对导演来说现在要容易一些。

我看到很多女导演在拍电影，因为她们可以做到。

随着摄像机的普及，这变得更加容易。

你会看到Rima Das这样的导演，她来自阿萨姆邦，她自己拍摄电影，剪辑电影，她让阿萨姆邦的家人在剧组里做所有的事情，比如她的表弟是传声员，这真的很棒。

她拍的电影很棒，全都能去电影节。

因为她所能做到的一切，她成为了我非常敬仰的人。

所以我认为对导演来说，现在是比较容易的。

但对于其他技术人员，比如摄影师、声音部门的女性来说，情况仍然非常非常困难，因为人们认为这是一项更加注重体力的工作，所以他们认为女性不能做。

所以我希望这种情况能够改变，现在这个状态并不是一个很好的状态。

外媒：你的剧组里有很多女性吗？

卡帕迪亚：我们有一些女性剧组工作人员，但还不够。

注：文中本片剧照来自戛纳电影节官网

文章首发公号：分派电影，每日推荐告别剧荒！

《艾米莉亚·佩雷斯》《某种物质》《阿诺拉》，今年戛纳获奖的影片陆陆续续上线。

或许全网的忠实影迷都在等这一部：《想象之光》。

（《想象之光》剧照）拿下第34届哥谭独立电影奖最佳国际影片和最佳导演（提名）；拿下第82届金球奖最佳导演（提名）和最佳外语片（提名）；更是拿下第77届戛纳电影节金棕榈奖（提名）和评审团大奖 。

这部讲述印度女性生存困境的影片，以平淡朴实的手法感动了无数人。

《想象之光》All We Imagine as Light

01三个女人影片一开始，镜头扫过孟买这座大城市底层形形色色的人们，他们一个个讲述着自己的故事。

有独身的男人，有带着女儿的母亲、也有成群结队的姐妹淘。

最后，镜头落在了一个手扶栏杆的女人身上。

她叫普拉巴（卡尼·库斯鲁蒂 饰），是一家医院的护士长。

（《想象之光》截影）普拉巴的生活很简单，上班努力工作，下班回家做饭。

医院里新来了一位医生，久而久之两人暗生情愫，但普拉巴却无法回应这段感情，因为她早已嫁人。

普拉巴的婚姻是一段有名无实的包办婚姻，丈夫结婚不久后就独自去了德国，两人逐渐疏远。

（《想象之光》剧照）为了节约房租，普拉巴和同医院的护士阿努（迪维亚·普拉巴 饰）住在一起。

阿努是一个向往自由的年轻女孩，偷偷爱上了一个穆斯林男孩萨阿兹（赫里杜·哈隆 饰）。

因为不同的宗教信仰，阿努和萨阿兹不被允许恋爱结婚。

不被世俗支持，更别说父母的坚决反对，阿努和萨阿兹只能在有限的时间和空间内约见彼此。

（《想象之光》剧照）医院的厨师帕尔瓦蒂（查亚·卡达姆 饰）最近也遇到了麻烦，她的住房将被开发商强制征收。

普拉巴带着帕尔瓦蒂去咨询律师，因为拿不出任何有效文件，帕尔瓦蒂被迫搬回农村。

在这场小人物与资本的对抗中，她们依旧无力改变既定的命运。

（《想象之光》剧照）搬家的那一天，普拉巴拉着阿努过来帮忙，三人提着大包小包来到偏僻的乡下，亲戚托关系给帕尔瓦蒂找了一份在学校帮工的工作。

打点好一切后，阿努意外发现了一瓶酒，一尝，居然能喝。

于是伴随着夕阳，三个女人边喝酒边跳舞，享受着片刻的肆意。

（《想象之光》截影）意外突然发生，众人从海里救上一个溺水的男人。

身为护士的普拉巴赶忙上前帮忙，不料眼前这个男人竟有让人意想不到的身份……02镜头与叙事关于阿努和萨阿兹的禁忌之恋，非常让人惊喜的一个镜头是萨阿兹出场的时刻。

阿努下班后走向远离医院的方向，身后3米一个男孩紧跟着她的脚步，等到红绿灯口，男孩加快脚步跑到了阿努身旁，紧接着两人握紧双手。

在通常的剧情中，我们可能会跟随镜头的调度假设这个出场的男孩是小偷，或是非善意的角色，但在《想象之光》里，这个带有危险意味的出场镜头用来描述一场不被认可的地下之恋，冲突与矛盾的背后正是导演意图的表达。

（《想象之光》截影）此外，在他们这段围绕着宗教信仰的禁忌爱下，一定程度象征着压迫的布尔卡（穆斯林女性的罩袍）发挥了独特的叙事作用。

一次约会回家路上，萨阿兹提到自己家周末没人，明示阿努可以来家里找他。

但是如何穿过穆斯林社区进入自己家门且不被注意，萨阿兹想到了一个办法：布尔卡。

可当阿努买好布尔卡准备好一切后，萨阿兹却表示计划取消了。

在这个插曲中，那个象征着束缚与隔绝的衣物短暂成为他们爱情秘密通行的工具，却始终无法越过不同宗教文化下的偏见与禁忌。

（《想象之光》截影）03三种生活普拉巴说：我已经结婚了。

阿努：我不想嫁给父母挑选的人。

帕尔瓦蒂说：没有文件，你在大城市什么都不是。

影片的力量在于关注三位女性的多代关系，以及她们在彼此需要的时候相互扶持。

普拉巴处于抑郁之中，渴望得到不在场的丈夫的关心；阿努渴望自由恋爱，试图逃离包办婚姻的命运；帕尔瓦蒂很愤怒，丈夫死后自己的身份得不到认可和尊重。

（《想象之光》剧照）同样，也可以把三位女主看作是普通印度底层女性的一生：被迫离开喜欢的人进入包办婚姻，与丈夫婚姻不合，丈夫死后再次被迫回到农村。

三位境遇各异的女性，却组成了一幅完整的女性命运地图。

而地图表面，净是破碎和裂痕。

（《想象之光》剧照）除了对父权社会的控诉，影片还用大量空镜对准孟买这座城市。

它既是一封情书，也是对孟买的控诉，这座城市有裂缝和不公，但同样熙熙攘攘和奇妙。

（《想象之光》剧照）《想象之光》以超越文化隔阂的力量，讲述了一个全世界共通的故事。

看完全片，不得不感慨这不愧是今年戛纳的评审团大奖。

那是一种平淡克制且令人发省的震撼，发出了对阶级、性别、城乡、医疗等一系列话题的控诉，以印度女性的视角展现那个繁荣又破败的城市。

如果你还在犹豫是否观看，千万别错过。

图源于网络/ 图片斯凯 / 作者

今日在寻觅片单时忽然发觉本届戛纳饱受好评的电影《想象之光》还未曾接触，因本人对印度电影的了解甚微，且之前所接触的印度电影大多和阿米尔汗相关的印度商业电影，所以本能将本片带上了印度商业片的标签一直搁置至今。

今日补片时终于腾出精力观看本片，这一看不由让我惊喜，当下印度电影已然进步到如此程度，实在让人拍手叫绝。

电影刚刚开头通过群像和自白就将视角聚焦在了孟买生活的大城市的人群身上。

所以从电影开篇电影的主题便不言而喻，城市化所带来贫富差距和个人的精神追求之间的矛盾。

女主角普拉巴是一名医院的护士，但相较于普通人，似乎更有爱心，也相对孤独。

电影如此设定一来通过护士的视角观察孟买的世间百态，又通过帕尔瓦蒂，普巴拉，阿奴老中青三代展示了印度当下人们的生存境遇，而在男女如此不平等的印度以三位女性作为主角，电影毫无疑问也是一部女性主义题材电影。

电影揭示了印度社会当下的多重矛盾，通过阿奴的爱情展示了印度当下开放又保守的矛盾，同时两人的爱情也展示印度教和伊斯兰教之间的矛盾。

也通过护士的工作展现出了现代意识和传统意识的碰撞。

而普拉巴和丈夫之间则展示了传统印度包办婚姻和个人情感诉求间的矛盾。

孟买高耸入云的摩天大楼和村落中简陋的居住环境形成了鲜明的对比，贫穷和富裕的对比也不言而喻。

当阿奴披上罩袍为了爱情背弃信仰时，却又遭到了对方信仰的抛弃，这种被双方信仰所挟持的爱情让身处其中的人头痛欲裂。

然而电影虽包含如此多的矛盾，其中最为突出的矛盾仍然是城市发展所带来的个人精神的枯竭，目光所及皆是光亮，身处之境却为黑暗。

电影采用了大量的空镜头使得电影那么更偏向于欧洲的文艺片，而粗颗粒的画面某种程度上提供了一丝朦胧感。

作为一部印度电影相信其尺度应该已经算的上是印度电影中的佼佼者，这些裸露镜头似乎也在挑战着当下印度的信仰。

电影这种女性老中青的组合不由的让我想到了这段时间大火的《好东西》，相比较于《好东西》本片的表述更加内敛，某种程度上也更加真实，导演笔触细腻而又温柔有力，电影结尾处在大片黑暗中，霓虹照亮的小屋撑起了几人的容身之所，再也不是身处黑暗，而目向光明，即使身处黑暗导演依旧使用光影为新一代印度人撑起了一小片光亮的世界的精神使人钦佩。

然回看我国电影，相同的大城市境遇，相同的精神困境，当贾樟柯以《风流一代》宣告着自己的离去，不知又有何人再能举起精神世界丧失的大旗？

个人评分:8.23分，近期在奥斯卡提名电影轰炸下所见的近期最好的一部文艺电影，内敛而温柔，铿锵又有力，推荐推荐！