村戏

最近生活艰难，房租一涨就觉得没法活了，同事怀孕休息了三个月，来参加员工大会，在办公室聊了很久，她跟我说怀孕之后的各种困难，都是我可以预见会遇到但却无解的问题。

人生真的能越走越宽广吗？

时常怀疑自己会越走越窄，走到唯一的那条路上。

晚上想着真是难，各种难，不如看看书缓解一下吧，于是随机听了书，听到了《生死疲劳》，讲人在畜道轮回，看人世间的各种潮起潮落，没有一个人活得是容易的。

认真思考了一下，觉得确实如此，每个人都会面临难题，跳脱出来看觉得不过如此，但处在难题里的人确实是煎熬的很。

柯南给我们开会说到他在潜水的时候体会到的那种一个孤独的生命漂浮于空虚之中的感觉，觉得死而无憾了，我想象了一下他说的场景，一个人悬在海水中，周围游过珍惜的不珍惜的鱼儿，没有人类在身边，只有一道道阳光洒下来，很孤独，也很美。

看到他眼里的光，我觉得好像这个世界还是有很多美好的瞬间。

尽管人生中会有无数个觉得活不下去了的时刻。

上周看了《村戏》，一个还在点映的片子，很绝望，介绍里写是鲁迅式的电影，我心想怎么鲁迅了呢？

小时候不懂鲁迅好在哪儿，还发誓自己以后也不会喜欢鲁迅的，然而人生不就是一次次的打脸吗？

确实鲁迅看到的比一般人看的深很多。

真正的文学只有文学家才能欣赏，所以那些说是名著的书即使看不下去也不是书不好，只是自己的审美经验不够，嗯。

跑题了，在说人生的艰难。

《村戏》里男主跟他因意外死去的女儿说：“别再投胎回来了”，咬牙切齿的，女儿是因为偷吃花生噎死的，只是一个意外，却被当时疯狂的村民包装为父亲保护集体财产把偷吃的女儿打死了。

只有这样才能让村里领到救济粮，父亲因此被逼疯了。

村民们却都集体失忆了，说不应当养一个疯子十多年。

“我向来不吝以最深的恶意揣度中国人，但我不信也不愿竟会可怕到如此地步。

”嗯，确实是鲁迅式的悲剧，看似荒唐但却真的会发生，你敢说自己不曾做那个沉默的帮凶吗？

电影中唯一给人希望的就是小芬，她不惧任何人的眼光，满怀善意，最坏的老鹤，也就是小芬的父亲，并没有遏制小芬的善良，这是唯一让人感到欣慰的。

电影最后父亲被送到疯人院，小芬硬要陪着，父亲说：“彩云，回来吧，爸爸给你洗脸，”我本以为意思是只有疯了的人才会想要投胎回来，但是影评大多说这句是因为小芬的善良给了父亲温暖，让他看到了希望。

人还是需要希望才能活下去吧，当面对一个个具体却无解的问题，要怎么办呢？

只能告诉自己，会过去的，一切都会过去的，世界大体上还是美好的， 嗯，是的，当觉得人生无望了，就到自然中去吧，到健身房去吧，去看大自然的样子，感受自己的样子。

这样才能真切的看到这个世界，不是依赖于一个个你无法控制的丑恶灵魂。

你会是小芬，还是村民？

如果你是树满，或者支书，会怎么做？

3月18日下午小鹿镇在海宁发起了一场《村戏》首映活动，由于时间仓促安排上的一些不合理，很多细节都没有做到很好，不足之处还请朋友们多多包涵啦。

下次活动我们会尽量做到完美，提升大家的体验感。

小鹿镇以后一到两个月会定期举办这样的首映点映活动，把像《村戏》这样优秀的电影带给大家。

大概没有人会不喜欢小芬这个角色吧。

漂亮、善良，在那些黑白镜头里，小芬是一抹鲜艳的红色。

但你说，这里面有坏人吗，村民就一定是恶人吗？

也不是。

我们作为上帝视角看着，感觉村民们是如此可恶，但是如果把我们放入那样的环境，身在其中时，我们会成为小芬吗？

即使是小芬，最后又改变了什么？

电影里的每一个主角都代表着不同的一类人，村民也是一类人。

其中支书的角色对我留下了很深的印象，这个人物拉动着整个故事的进程，支书做出的决定，那些他拍的板，看似掌控着大局的一个角色，实则充满了矛盾与妥协。

扪心自问，当那个你想护着的人，遭受着巨大舆论压力时，你会怎么做？

那个年代，比现在更加现实，人们为了口粮就可以跨过自己的底线。

这让我想起去年马来西亚的那个沉船事故，一群中国游客在海上漂浮了32个小时，仅有四个救生圈和少量的饮用水，“当我妈妈快不行时，我向其他人借用救生圈，他们都拒绝了”“你怎么能穿着从我妈妈尸体上扒下来的救身衣还嫌一股尸体味？

”“分水的时候，那几个苏州人先喝了，留给孩子的大约只有1cm深”当处于生死或者像《村戏》里那种个人利益的考验时，到底会做出怎样的抉择？

可能只有真正经历了才能知道自己到底是个怎样的人吧？

@特特当时的环境，穷的只想吃饱，本欲的自私。

小芬是个很好的缓冲，不然太负面了，压抑无奈暴戾自私阴谋。

当有人们开始去绑奎生时，大家都没有底线了，小芬大喊：”（奎叔）不是畜生。

”冷嘲，到底谁更像畜生？

@Toshirô Mifune印象里只有回忆部分是彩色的，人物和庄家，现实倒是黑白的，一群灰色影像。

老鹤更代表中国的官场人物，见利使舵觉得老鹤这种师爷人物嘴上耍路子，脑筋玩点子的表演突出点。

奎生更像是现实版钟馗吧，面对很多活生生的鬼和鬼事。

好在最后说出彩云两字，留下点人性希望。

不过领导者支书发言了，给你们安排好的事做好，不要闹事，嗯，很民主集中制的体现。

太摧残了涉及体制的扒皮，能点映也很不错了。

@鱼叔近期最佳。

哪怕不是生于那个年代 ，完全没有影响 ，集体意识压制下毫无个人形态。

人性的漠视 ，荒诞的时代，代入到哪儿都能震慑心灵。

@小胖妞我印象最深的场景一个是榨花生油那段，花生油出来的时候让我感觉榨出来的不是油是血，还有一个是黑白第一次切换到彩色，大片绿色点缀着红色感觉特别刺眼。

村民为了得到救济粮让疯子上台讲自己把女儿打死的经历，简直就是在给他伤口上撒盐，最后抢走了他所有的花生，还要抢走他的土地甚至还要把他送走还一副理所当然的样子，其实村民们才是真正的疯子。

感觉跟驴得水有点像，整部电影打打闹闹看起来像部喜剧实则悲剧。

@Amy全村吃一家人家人血馒头？

不过其实也挺现实的，没口粮的时候的确会这么做，养一个疯子久了的确也会不满，十年过去了，虽然曾经吃过他们家人血馒头。

生处其中也就是他们中的一个，别人只是说利益最大化，但是疯子家是商品本身。

@想象无限没有一个坏人，也没有一个无辜的人——《村戏》。

@小荡大都好物不坚牢，彩云易散琉璃脆。

大约，这是奎生女儿小名的出处吧，彩云毕竟是随风飘散了，奎生的心，也随彩云飘散了，飘散了十年。

十年之后，可以是支书，可以是老鹤，可以是树满，可以是小芬，他们身上都有着彩云的影子，却映出不同的颜色。

只有铭刻着彩云印记的奎生，才能在彩云重聚时获得重生，寻回初心，带来人间的希望——@木头这部电影是一部非常好的电影，跟我平时看的艺术电影不太一样，我看过的那些艺术电影有些就一个固定机位摆在那拍，很无聊也很艰涩，而这部电影的很多镜头是很有设计感的。

接下来我想谈一下给我印象比较深刻的两场戏，一场是疯子奎生拿着枪跑向在榨花生油的村民们，这场戏前半段给人的感觉比较的滑稽、疯癫，是一种比较轻松的基调；在疯子趴着看村民们榨油时，影片通过虚幻的音效让我们沉入疯子的世界，这种两种视角的切换是震撼的，就像是走进了鲁迅的《狂人日记》之中，也揭示了集体主义的罪恶与对个人的伤害；第二场戏是树满在桥下吹笛，这时候镜头慢慢地后拉，镜头上方出现了毛主席像。

画外音传来，你再吹笛，我就把你的笛给撅了，树满紧接着摔笛而去 露出了之前他挡住的两个字“为人” 如果是从右往左读的话是“人为” 虽然我不是很清楚那个年代应该是个怎样的阅读顺序，但不管怎么读，树满的境遇配上毛主席像，再配上这文字 这个镜头就变得十分值得玩味了。

以上影评整理自当日参加《村戏》海宁场首映的朋友。

当我们谈论《村戏》的时候我们在谈论______人的孤独感中会有一种体现，当你看到一部好的作品（无论电影文学或者任何艺术形式）后，本能的产生和创作者认识、交谈的冲动，比如《给青年诗人的信》就是如此产生的，我这种感受最近一次出现是在看新浪潮老祖母的《脸庞，村庄》，为一种富有艺术创造力的生活吸纳，而在生活中第一次遇到这样的创作者，是年前采访《村戏》的导演郑大圣。

我们约在电影院楼下大厅的咖啡店，那天是《村戏》在上海的一场特别放映，导演穿了一件墨水蓝的“军棉袄”，脚上是运动鞋肩背着双肩包，很大的个子，初见第一眼就给了我一种混合凝神的气息，像突然在玲琅明亮的都市环境里走进了一位前现代青年，但他的神情和气质又携带着刚从西方而来的仆仆风尘。

1968年生人的郑导，像真正的青年。

他的精气神儿带着前现代的明朗和健康，他的言谈里有一套优雅的东方古典体系，但他的电影逻辑和构成又完全是西方“作者电影”的训练，这样的电影人被发现的时候，有种难以置信的惊叹：宝藏居然就在家门口？

他的人和电影一样，当你看到《村戏》就会十分确定：这是一个前所未有的观影体验，它很奇特，但凡看过的人都从影院走出来的时候忍不住生疑，疑惑这种带着民族力量感的电影怎么会突然冒出来在这个时代。

但它又让你“叫好”，它不是一种好莱坞式为人类某种打通的共情谋反或者解气，也不是国产电影的机灵和慰藉，它是一部被评价为“鲁迅式”的电影，但又因为这种“确定的好”让跨时代、跨年纪、甚至跨文化的观众，都接住了这颗电影“核弹”。

一开始因为黑白影像和题材的原因让我想起来姜文的《鬼子来了》，整体看完以后我却一个字也说不出，它谁也不是，这是一部完完整整的无法复制的作品。

礼物一般的演员和置景，大导的手法和调度，一般作品能把道具营造出来时代感已经不错了，而这一部，连同电影里的人都全部做旧，简直穿越到了上世纪特殊时代的门口，用旁观的眼睛看着历史以前。

甚至十分奇特的是，这电影里用着民间剧团的非职业电影演员，在一个混沌的北方农村里，聚集了天然的一团“真气”，他们成了《村戏》密不可分的形成，彷佛这电影如果换成职业演员就出不来它该有的味儿了，这种直接的猛劲儿是谁遇见了都要愣愣的几秒，对我们所处的空间现实产生一些疑问。

和郑导的这场谈话当然围绕《村戏》而来，它在一定层面上终于给了我们一个解密，一部“佳作天成”的电影是如何诞生的，讲民间剧团像礼物一般从天而降，讲对独立电影的行业思考，讲电影世家的双职工家庭和学习电影的青年时代，讲电影是一种呈现和对“人”的在乎。

1.电影是一个呈现走走：我觉得您的电影属于给大家添堵的，看完以后大家心里面会觉得很堵。

郑导：（笑）那你说说，越直觉越好。

走走：比如说电影里有一句台词，在整部电影的尾声，大戏终结，疯子父亲看着棺材里的小女儿，封印的时候说的一句“可别回来了”。

其实电影从“钟馗打鬼”那里开始，从头到尾的伏笔都讲清楚了，也从那儿开始那种彻底的大悲伤在心里升腾出来，这句台词之后画面里也是大雪，看的人也觉得人间下了一场大雪。

郑导：“别回来了”，这句话和制片人（朱斌老师）也商量了很久，冒着很大的压力留下来了，我们讨论过很多次。

走走：讨论这个台词，所谓的压力是什么？

郑导：因为这个地方让人不愉快（停顿），其实……岂止是不愉快。

走走：但是您的电影都是如此，都不是愉快的，比如《天津闲人》郑导：对，貌似一个杂耍的、嬉闹的故事。

走走：在您的电影里我看不出来您的表达欲，很多电影我们都能在电影里寻找到信息，我们能通过二次解构的方式去了解到导演想表达什么，但是您的电影里似乎很难找到这种信息，您是藏的很后面那种，所以整个电影很完整，就把整个世界“哐当”放在我们的面前，把观众拉到一个不同的世界、时代、语境，然后这个时代还距离我们本身不远。

郑导：电影是一个呈现，不是说表，我只能按照我觉得、我以为的好电影的样子去试着做自己要做的，对我来说好的电影是感受，而不是被告知的，甚至不是可以拆解讨论的，得感受。

2.情状：必须把它拍出来，哪怕存着都行走走：《村戏》有种无法解构，无法告知的好。

是我们在当代电影里少有的一种电影体验，许多看过的观众给的都是一个结果，说它很牛逼，但没有人知道怎么回事，这里面有强烈的观影隔离，像您这样的电影人又很小众，而现在电影的审美生态又是很割裂的现实，那您拍《村戏》想把它放在哪儿呢？

郑导：说实话，拍的时候没想过这些。

只是我觉得特别想拍，而且必须把它拍出来，所以一旦得到一个很幸运的资金支持，就一定要拍。

我们做了一年半的剧本，竟然能够在现在这样一个商业浪潮汹涌的环境里，还能得到支持拍这样一个电影，我觉得我必须把它拍出来，哪怕拍出来把它存着都行，但是我必须把它拍出来。

我也没想过拍给什么样的观众看，我觉得顾不上。

更没有去想这个片子是什么类型，什么款，它很难被归类，但是我特别想把它拍出来，想把那个‘情境’拍出来，倒不是说我要拍的是1980年代初？

1970年代中？

倒不是针对这个时代，对这个故事或者对我而言，七八十年代它其实是块舞台幕布，重要的是前头这些人的“情状”，我们这个故事没有什么了不得的戏剧性的跌宕起伏，奇绝诡异都没有，就是一些“情状”，但是必须把它拍出来，拍出来先存着都行。

走走：还记得第一次看到这个故事吗？

郑导：它是很简单的，白描的，短篇小说集，叫《贾大山精品小说集》。

作家出版社出版的，写的很白描，一个一个人物，不是多么波澜壮阔的故事，是人物速写，很快就看完了，很清淡，也不觉得它特别要说什么，但是隔一两天再隔几天你老会想起它。

你再看一遍，也没有看出特别要表述的，但是越看，越反复读你会觉得它里头含着很大内部空间，一个很短的短篇小说能做到表面上什么都没说，而实际上说了很多或者什么都说了，当然对于书写是不容易的，对于这样几篇文字变成一部电影更难了，但是想试试，就这么开始了。

对我来说，就是那个“情状”很有意思，想象着我们来看那个“情状”，七十年代中到到八十年代初，是一块舞台幕布，幕布拉开，“情状”是前头的人，他们的种种的表现和行为，这个有意思。

这个片子其实是一个排练的过程。

3.“村戏”为何缺席走走：观众会问，这个电影排了那么久的戏最后也没演。

郑导：这是一个典型的提问，我们只在声轨上让他上场了，《打金枝》那场戏是一个很彷徨的很热闹的开场曲，我们在声音上比较写意的让它在视线以外演了一场。

因为对我来说他们在排的那出戏，怎么在上台演出的不重要，他们本身是台戏。

筹备的时候朱老师（制片人朱斌）也反复的问我，你真的想好了不让他们演出来？

我说对，其实我们那帮演员都是乡村的戏曲演员，他们是真的能演戏，《打金枝》是他们那个剧团的拿手戏，然后他们在各地的村子里去唱戏巡演，一台戏唱两天，五天十场日夜两场，《打金枝》是被点的很多的戏，中国老百姓爱看《打金枝》，热闹嘛，而且它其实是每个家庭发生的家庭伦理感情剧，但是因为是一个忠心名将挂在一个第一家庭上，所以这个家庭伦理感情剧就变成了一个大剧，就有了传奇性。

骨子里其实是家庭伦理剧，所以不需要把它拍出来。

4.观众走走：《村戏》是不是您所有的戏里和观众直接见面最多的。

郑导：我的片子里，《村戏》是我的电影里最正常的，该有什么流程就走什么流程，该下什么功夫就下什么功夫。

走走：“正常”是说电影内容还是说电影后续的步骤郑导：是包括前期，从剧本准备开始，我们不一样的版本做了八稿，整个剧本做了12稿，编剧文字本做出来我改了一遍，拍摄前又改成了一个拍摄的版本，这是剧作的过程，然后筹备，也是按照一个标准来做筹备，拍也是，该花多少时间多少功夫，该做哪些改造就做，不光是景和服装，包括人，也得“做旧”，陈设，景，最重要的是人啊，不能拉过来就演，包括大家在说的电影里‘种花生’，我们也要真的去种。

5.把“人”集体做旧走走：“人”是怎么做旧的？

我们知道人身上那种时代感是很难去的，您怎么做到的？

郑导：我们把他们集中起来，开拍前一个月吧，我们就让大家住进村里，每天让他们穿着我们片子里的戏服，过集体生活，服装除了贴身内衣以外都不许穿自己的衣服，从夹袄毛衣到棉袄裤子鞋帽子手套，都按照我们戏里面的要求发衣服，按角色的特性发衣服，这是一个‘自然做旧’的过程，而且鼓励大家不用洗脸，因为那个不是化妆能做到的。

这些对我们的演员不是问题，他们常年风餐露宿，比我们适应，他们住的那个村子，那个场景好多人在那都有亲戚，他在家门口演戏，我们的主场景就是片子里的“老鹤”带我们找到的，他生长的老家，他自己演戏的院子就和他小时候生长的院子，一门之隔。

所以在这个院子里演“老鹤”的家，他候场出门一拐，就进了他小时候的院子，所以我们每个村庄都有演员自己的亲戚故旧。

对于演员来讲，他们这个剧团每天在一起朝夕相处，一年演500场以上才能维持基本的生活，十一二岁各自在穷苦的村里就被抽出来，到县里学戏，谁挑的他们呢，就是我们戏里演支书的那个演员当年去挑的他们，也是他们教戏的老师之一，也是这个剧团的编导，所以他们是一起成长起来的，像我们的男主角疯子，和里面的精明的路老鹤，他们从小是光着屁股睡一个炕长大的师兄弟，他们俩都是学丑角的，疯子媳妇儿那个演员是他们同门师妹，是刀马旦，我们的三个村干部是这个剧团的副团长，完全贴合戏里的角色身份。

走走：怎么找着的？

郑导：撞上的。

这是礼物。

都说他们是我们从土里刨出来的，但对我们来说，我和制片人的感受是，他们是从天上掉下来的。

之前我们在整个河北境内看了八个不一样的剧团，都不是省市级的，我们知道得找县以下的，因为想更基层，这样不脱离农村生活，县以上的剧团都拿着国家的补助款，我们去看过呀，白白胖胖的怎么能出来那个时代匮乏贫困的一种气质，都是开着小车那种，因为它有当地政府的财政支持，一年200来场就过的不错，我们这个剧团它演500场以下吃不上饭，家里还扶老携幼呢，所以他们没有脱离乡村生活，农忙的时候还要告假回家收庄稼，农忙也没有人请唱戏，都是农闲的时候，大伙闲了，才会想看戏。

我们拍到的两个台在电影里看到了，电影里的戏台是明朝时候修建的，后来毁了修毁了修，现在看到的是清朝的遗存，那个台底下有个洞，那个洞三个用处：雨季山洪暴发是泄洪的，平常是走羊的，第三个用处是古代建筑智慧，戏台子底下一定是一个镂空的过道，或者埋了一口缸，其实是一个共鸣箱，声场，所以在台上没有麦，大家还能听清楚，因为有天然的扬声作用。

他们常年在村镇演出，民间剧团必须一专多能，我们原本以为要在这个剧团挑出来几个演员再去别的剧团找，拼一个阵容，没想到最后一窝端，这就为我们节省了很多的工作和开支，因为省去了我们相处混熟的过程，整部电影里除了三个小孩儿是在县高中找的，其他都是这个剧团的演员，小芬儿那个演员她那个村距离拍摄地也不远。

6.非职业演员没有技巧没有保留的能量 走走：怎么引导的非职业演员？

郑导：他们是很天然的好，找的时候他们什么都不会，凭直觉和观察觉得他们有这种可能性，从眉眼表情，你能觉得她的性情是什么，先期焕发的时候，小芬儿在一点点的打开，但她和树满之间有障碍，我们在排练的时候，两个男孩子之间做小品没有问题，但是小芬儿和树满之间谈恋爱就有问题，她们有障碍，因为不是专业演员，所以人有本身的防御机制。

后来就不断启发，排练，小芬和树满在开拍之前才刚刚打开自我，但是非职业演员要是打开了，她给的能量非常巨大，我们的职业演员有技巧，很好使，但在这个片子里要的是能量，不是技巧，而非职业演员没有技巧，一旦能给的，就是能量，那股真劲儿，是不可取代的能量。

我们制片人一直记得有场戏，支书给小芬儿出主意，小芬儿特别高兴说“我咋没想到”然后开心笑起来那个情绪，我们拍了七遍，现场都觉得不可思议，她的那个笑声，不是技巧保障的稳定，而是每条都是饱满的，是活的，同时居然还能稳定，有的人一遍都笑不出来，这种能量打开后，天性的健康、明亮，她的能量满满，她没有技巧，没有保留。

走走：小芬儿这个角色就是那种天然善意：实心实意的对你，你的爹就是我的爹。

郑导：这种感情在乡间是一种自然的发生，是一种油然而生，不用教，她自动运行，而且她天性明朗、健康、善良，所以她原生能量真是一种洪荒之力，鲜活、跳动，只有真气才能让你觉得怎么来都是对的。

还有一场是疯子剪头发之后的大特写，我们的精神病专科顾问告诉我们正常人思考一般的反应是眼神看右上角，精神分裂症的筋和劲儿跟正常人是拧着的，所以他看的是左上角。

那场戏是让他（疯子）直直看着镜头，没有任何的“对象”，这么放松又这么丰富内心的去看着一个不是人眼睛的眼睛（镜头），他有的是天然的信念感，天然的对当众表演不孤独不抵触不抗拒不恐惧，而且还能够同时在现在进行时运用极为丰富的内心，所有的内心世界得是充满的、细腻的、得是瞬息万变的，才能够面对一个冰冷的镜头有这样的表演。

就拍了两遍，其实他是一步到位，第二遍表演还是这样好，但是我用了第一遍，哪怕有一秒因为冰的原因（摄像滑了一下）失焦，但我觉得更即兴，那是一个神经病的眼睛看到了“心爱”，不是一个正常的人的眼睛，他的眼睛和脑子的反应是，小女孩儿？

我的女儿？

他的女儿？

谁的女儿？

她是谁我是谁？

所有这些信息都是同时发生，而演员还是看着冷冰冰的镜头，谁看过这样的眼睛！

走走：所以说您的电影都是给人添堵就是在这儿，太直接了太生猛了，所有的东西都是直给，所以大家用这样的视角来看，肯定会“不愉快”，岂止是不愉快。

7.所谓的“独立电影”走走：说说独立电影吧，（您觉得）到底是什么独立电影郑导：咱们这说的独立电影和作为一个翻译词汇的独立电影不尽相同，也不能相同，因为这个舶来的翻译名词，一般指的是非制片体系，非大资本投注的，相对来讲是大制片公司体系之外的，但是那个组织那个体制指的是资本主义金融系统，资本主义大制片场制度，明星制度，好莱坞系统。

但是中国所谓的“独立电影”，肯定不尽相同，我们中国有中国特殊的处境，所以首先我觉得呢，对于独立电影独立制作，作为一个电影史上的名词，和它相对的制片厂体系，以好莱坞八大公司为代表的制片厂体系在全球其实已经崩解了，它不再是，早就不再是黄金时代的制片厂制度，早就不是这个概念了，那是电影史概念了，这是一层借用；还有一层是，国家处境不一样，所以我们不能拿西方电影史上的古典概念完全类比，它不一样的。

走走：那我们来谈谈大家要给您独立电影的这个标签。

郑导：标签嘛，各种标签，这都不重要，在中国而言，我们环境下的独立电影不是完全反体制的，也不等于就是体制之外的，我们电影也有龙标，我们电影的第一家投资是上影，还是国企，主要是独立精神自由思想，说到底还是王国维这句话。

8.人设标签走走：您是怎么保留下来的这种文化场域的特色，比如《天津闲人》、《古玩》、《村戏》，它只能是我们土地上发生的故事和出现的人。

郑导：你说《天津闲人》啊，其实北京的胡同、上海的弄堂、苏州、成都这些地方都会有这样一个人群，只有城市会滋生出一种，类似于五花肉当中细细的有一层，油腻而不游离的一个人群，它也不叫流氓，也不是二流子，也不是一个身有一技家有房产的这么一个市民，你不知道他怎么混的，有的时候挺滋润，有的不知道下一顿吃什么。

走走：您电影里总是出现那种我们说不准的那类人，那个味儿特别地道，如何形成的？

你对一个情状也好，一个人物也好，你看见以后三四句话说不清楚，七八句也未必说得准，你恨不得打个比方，或者你要说一个事例才能说这个人，那这个人一定是一个有意思的人，一个乏味的人俩仨字都完了，越说不清的人越有故事的潜力吧。

真正有意思的人，都不是我们现在说的人设标签，比如霸道总裁四个字就完了，人设不是人物形象塑造，这是两码事，给你贴一个你就是，就完事了，没什么可看，中二，贴一个你就是了。

9.关心“他者”走走：这种捕捉能力和您的经历有关吗？

郑导：不知道，但我觉得任何电影，只要是描绘人的电影而不是只说自己的电影，只要是关心“人”在乎“人”的电影，或者任何形式的文艺作品，在这一条上是一致的，这是最基本的，因为你得描绘“人”，首先因为你关心人你才描绘人，它会给你提出一个最基本的要求，这不是一个高要求，只有那些个只关心自己的创作，就不用观察角色，只需要这些角色去执行就好了，去替作者演不同的分身。

走走：对，有些电影里的角色感觉在给导演本人打工。

郑导：这是另外一种呈现，不是没有好作品的，王家卫导演电影里的每一个人物每一个角色哪个不是他，统统是他，这帮大明星在帮王家卫导演演他所有的分身，我们看着也很好，这本身没有是和不，但对我们这个片子来说，“人”是很重要的，“别人”是很重要的。

10.电影世家：普通的双职工家庭走走：大家知道您的背景是电影世家，外祖父是戏剧家（黄佐临），母亲是第四代导演（黄蜀芹女士），您的家人是我们学习时候见过甚至背诵过的知识点，但对于大多数人来说“世家“也是一个名词放在这里，很不具体，您和普通家庭的小孩长大有什么不一样呀到底？

（郑导：没什么区别，我们家就是双职工，我和朱老师是同期大学毕业进的上海电影制片厂，90年大学毕业，91年进的制片厂，那时候你还没出生，我们都开始下摄制组了，就你出生那一年我们都开始正经在组里有营生了，我在做助理，你朱老师当时做剧务，发盒饭打扫什么的。

电影厂就是一个工厂，我就是工厂子弟，虽然说是Studio,但其实是Film Factory，我爸妈都在这个工厂里做工，这个工厂只是它的车间叫摄影棚，还有道具车间，置景车间，就是不同的工种，我的父母外祖父姨妈叔父都在这个制造业，我们家春节的时候吃饭，饭桌上基本这个制造业的每一个工种都有了。

走走：那您是不是特小的时候就觉得以后自己长大了就要进入这个制造业？

郑导：没有，很偶然的。

我那时候考大学的时候我想的是建筑系或者历史系的考古专业，后来我小时候的一个朋友，一个发小，突然来找我说上海戏剧学院招生，考上就不用背书了，我也没跟家里说，我们就去了，然后我们俩都考上了，考上了我们就不用再读书了呀！

既然发了录取通知书，我们提前两个月就解放了等于，不像朱老师，吭吭哧哧（朱老师）一步一步考到交大（上海交通大学）做的制片人。

11.青年时代：作者电影养成郑导：但大学四年都是懵的，也很认真，但其实没开窍，不知道怎么学电影，就每天看，或者跟老师同学聊，这都是隔着的，直到我后来去读研究生，忽然就开了一个门，因为美国的训练就是什么都要上手，没有导演系，是从一上来就不教你“演导演”，他只有一个专业就叫电影制作，拍摄、举话题、剪辑、混录，黑白胶片都是自己洗，温度计、药水，像化学实验室一样。

我念的学校是做实验电影的纯艺术院校，它极端反工业体系，好莱坞在这一端，我们就在另外一端，我们和南加大完全是两极，越是这样的先锋电影、实验电影，就越讲究是“一个人的电影”，严格意义上的作者电影，你的摄影机不在摄影师的手里，必须在你的手里，你的剪接台不在你的剪辑师手里，必须在你的手里，什么都要自己做，我基本上从补习物理、化学、光学开始研究生课程，包括在暗带里练习把摄影机拆了组装。

电影技术那个训练是这样：右手操作快门，左手操作，三个指头管三个东西，焦点、光圈、另外一个换镜头，所以左手和腿加起来是整个摄影组助理。

美国人要求你这样，因为你只有这样才能深切的体会什么是“两次曝光”什么叫“一个感光乳剂和另一个感光乳剂产生光化反应”，形成新的影像，它不允许你用便捷的，灵巧的捷径。

走走：这和我们学开车一个道理，我们从手动挡开始学一个道理，或者小时候徐钢琴一样，让你形成生理感官体悟。

郑导：对，所以它非常好的就是让你从根儿上能去体会，电影是怎么回事儿。

从技术到创意表达，你不上手永远无法‘体会’。

走走：数字化时代了你们这个专业怎么办？

（在一旁听的朱老师忍不住加入讨论）郑导：media换了，但是理念还是如此，我们有一个基本专业训练非常好，叫做“one take film”， 你可以在这个过程里开关机，但是不能剪接，你拍出来的就是叙事，你开关机就是剪辑节点，它完全训练你在这个过程里对叙事节奏、时间的体悟。

电影是这样的，因为技术永远会更新，可是理念还是如此。

走走：所以洪尚秀也是你们学校训练出来的那一套，他的电影看起来就是开了机就拍，镜头直接推拉摇移的，给人造成一种错觉：好像拍电影挺简单一样。

但是它的叙事完全是整体性的连贯，理念上就是非常古典那一套。

郑导：只有在这个意义上，才能有严格的作者电影，最严苛意义上的摄影师是导演手里的自来水笔，没有摄制组。

走走：既然过审也拿到了龙标，为什么不直接上映。

郑导：我们想通过大象点映这种方式找到适合这个电影的观众。

走走：您觉得什么样的观众是适合的观众？

郑导：对电影有好奇心的，对现实处境有问号，对电影有要求的，我要求看不一样的电影。

看完《村戏》之后，我这个习惯解构、防备、重组电影的人，感到了作为一个无暇分析的观众的脆弱，那是一个真实世界爆裂在你面前，铺天盖地的冲击，而又因它来自真实的、在地的社会现实，它充满了能量。

这种能量是生成性的，它会在我们观影之后成为一个久久思索的命题。

《村戏》让我们这代年轻观众对电影有了新的认知，在所谓的“独立”、“美学”、“技术革新”大行其道的当下，将电影的每一个要素和作为电影的本质赤诚得融入创作，对外在世界谦逊，对他者注视而不介入，这才有了我们在电影落幕时听到《打金枝》热闹开场之时，那一刹那间侵袭过来的时间无常的荒凉。

首发于公号：就是个人意见

3月17日，郑大圣导演的新作《村戏》由大象点映策划，在国内院线举办百城首映礼。

很难想象，这部《村戏》，才是这位在中国艺术电影圈子里成名已久、作品颇丰的导演第一部在国内院线上映的电影。

对于这位电影界的“资深新人”来说，电影能在院线跟广大观众见面，自然是其电影创作生涯里的重要节点，用导演自己的话来说，“能上映，就是上上签”。

郑大圣导演在艺术电影界闯荡已久，早在2000年就推出了电视电影《王勃之死》，在那之后，其多部电影都是订制作品的形式，在央视电影频道播放。

2013年春，其创作的《天津闲人》和《危城》这两部电影，曾经在国内艺术电影的推广和发行组织后窗策划的艺术电影展映单元当中，得以小范围地跟南京、上海等地的艺术电影观众，在电影院里见面。

但在其电影创作将近二十年的生涯里，普通观众要想看到郑大圣导演的作品，最主要的渠道就是央视电影频道。

正基于此，《村戏》的上映，对郑大圣来说，才具有非凡的意义。

郑大圣出身电影世家：外公是戏剧电影大师黄佐临，外婆是舞台银幕双栖明星丹尼，母亲则是著名的第四代导演黄蜀芹，父亲郑长符也是影坛屈指可数的顶级美工师。

或许是受家庭的影响，与其他独立电影导演多关注现实题材不同，郑大圣的所有作品都取材于历史，在独立电影、艺术电影界里，堪称“自成一派”。

五年前，郑大圣曾经跟笔者详细交流过自己对于历史题材偏好的原因。

他坦言，自己是一个历史故事、历史风物的爱好者。

喜欢读历史当中的故事、人和一切东西，尤其喜欢搜集历史背景中被淹没在宏大叙事之下的小人物、小故事，也就是被称为“私历史”的材料，比如民国时期人物的书信、账本，家族的日记、照片等物件。

这些“私历史”特别能激发郑大圣的兴趣。

“用历史来做表达，对我来说更有创作空间，更自由，也更容易表述。

”郑大圣导演的这番话，笔者至今记忆犹新。

《村戏》延续着郑大圣对于中国历史变迁的关注，只不过把时间节点放到“文革”结束、改革开放刚刚开始之时。

在2017年于国内外各大电影节上收获一番好评之后，本片得以在今年年初顺利跟国内观众见面。

《村戏》的剧本，根据河北正定县作家贾大山的三篇短篇小说改编而成。

在上世纪80年代的中国文学界，贾大山是以现实主义创作风格见长的短篇小说作家，一度与贾平凹并称“二贾”，声名显赫一时。

其作品《取经》和《花市》入选过全国中学语文课本。

贾大山关于现实变迁与人性丰富性的文本，跟郑大圣导演的历史取向与现实关注，可谓一拍即合。

得益于导演长期以来的历史感与历史意识，《村戏》当中对于时代面貌的表达，是冷静、克制而相对中立的。

“村戏”的片名，本身就具有村里剧场为迎新年而上演的小戏、村里围绕分地和演习而产生的争斗闹戏和整个中国身处时代交替之中的家国大戏这样的三重意蕴指向，无论是电影中的诸多人物，还是作为影像创作者的导演，都自觉把自己放在一个表演者的客体位置上，并没有在影片中进行太多的说教和自我解读，而是把诠释、分析和解读的任务，留给了影院里的观众们。

《村戏》选择以传统戏曲作为核心表达线索，自然也跟郑大圣导演的家学渊源和个人偏好有着密切联系。

郑大圣的爱人是上海昆剧团的当家花旦沈昳丽，而他自己也曾经拍摄过戏曲电影《廉吏于成龙》。

于是在《村戏》当中，我们可以看到诞生于中国各个时代和各个地域的三部代表性戏曲作品——《打金枝》《钟馗打鬼》和《万泉河水》，这三部戏曲在影片的剧情推进和意蕴表达当中，都发挥着重要的作用，甚至全片最重要的一批非职业演员群体，就是来自于河北井陉县一家常年演绎《打金枝》的民营晋剧团。

正是基于这些传统戏曲的元素，《村戏》在表达中国从集体主义向商业主义转型这一时代大变迁的同时，又寄托了几分中国文化传统在剧烈变化的当代社会里生存面向的用意。

而这一点，也跟郑大圣在其之前的《古玩》《天津闲人》等作品当中的关注视角，有着一脉相承的线索。

正如部分媒体和影评人所批评的那样，《村戏》当中，尽管没有太过强烈的主观叙事冲动，但种种带有象征和隐喻色彩的符号元素，还是有过多之嫌，以至于观众会沉浸于这些符号的意义解码，而相对忽略剧情的推进和影片的大时代变迁意蕴。

尽管如此，无论是题材、影像气质，还是具体的内容表达，《村戏》在如今中国的院线电影当中，还是属于不多见的一种类型。

这种类型和题材的电影能够公映，值得关注。

围绕《村戏》的相关问题，笔者跟郑大圣导演展开了对话。

许金晶：从描写初唐才子王勃的《王勃之死》，到讲述民国时期天津市井生态的《天津闲人》，您的电影作品，一直有着比较强烈的对历史和文化变迁的关注。

为什么会有这样的题材偏好？

郑大圣：一是因为自己喜欢，觉得历史是最好的剧本；二是为图方便，眼前的现实题材，大多数难以深度挖掘，到一定的地质层就不让再往下探了。

许金晶：《村戏》照旧是一部关注中国重大历史变迁题材的电影，这一次，为什么会把视角放到当代，放在改革开放刚刚开始这样一个时间节点上？

郑大圣：40至50年以前，不远也不近的历史，最难描摹。

但同时，这段历史也最值得回顾——我们是怎么变成现在的我们的？

变得都快不认识自己了。

许金晶：《村戏》改编自贾大山先生的小说，跟原著相比，您对这个故事做了哪些改编和整合处理？

为什么会做这样的处理？

郑大圣：从《贾大山小说精品集》（作家出版社）中选取了《花生》《村戏》《老鶴》三篇做人际关联的基础，从作者的“梦庄”系列中反复体会北方乡间在上世纪七、八十年代的人情世故。

《花生》一章中的一个动作——看青人一巴掌不小心“打死”了自己的亲闺女——被拎出来做了电影故事的硬核。

由这一个动作出发，我们试着延伸想象之前、之后、尤其是之后的之后还可能发生什么？

在当年那种情境形势下……一个动作足够发动一部电影了，哪怕在原著小说中并非叙述的重点。

许金晶：《村戏》整部电影都是以黑色基调为主，只是在男主角奎生回忆女儿被自己噎死的场景时，采用了彩色处理。

这种黑色与彩色之间不同色彩的处理方式，有着怎样的用意？

郑大圣：没有什么特别喻意。

上世纪七十年代初，我刚开始有记忆，最记得的颜色就是草绿和鲜红，到处都是。

许金晶：《村戏》的核心故事围绕村子里的新年大戏展开，为了反映新时代的来临，县里的干部选定了《打金枝》这出戏。

能否介绍一下这出戏的背景？

之所以考虑安排这出戏，是否有着特殊的寓意？

郑大圣：最终选定的非职业演员群体是河北省井陉县的一个民营的晋剧团，演员加上乐队，全员来演电影。

他们是唱山西梆子的，常年巡演在太行山东西两麓的村镇里。

过年时节乡民们最爱点的戏码就是这出《打金枝》，是这个戏班子的拿手戏、热门戏。

我是因人选戏，乘着顺手。

《打金枝》在很多地方戏里都有，在昆曲叫《满床笏》。

“行当齐全，热闹吉庆”是戏班子的编导（电影里村支书的扮演者）的原话。

这出戏有着非常典型的中国式伦理，家和国纠缠在一起，将每个家庭里人之常情的琐碎矛盾放大到第一家庭、第二家庭的等级上夸张地显现出来……正好，戏文里还有打公主的“一巴掌”。

许金晶：除了《打金枝》之外，还在电影里扮演重要角色的戏剧，有《万泉河水清又清》和《钟馗打鬼》，能否介绍一下这两出戏的大致情况，以及它们在电影剧情推进中的作用？

郑大圣：《万泉河水》是“样板戏”里难得的抒情歌唱，暗含着隐秘的男女情愫，大概是那个年代里唯一能寄托恋爱意思的革命歌曲了。

“跳钟馗”则是北方农村里民间祭儀的遗风，过春节请戏班子唱戏，须扮上钟馗老爷的形象，连唱带舞，在村子里巡一周遭，在要道口、在水井台，每家每户也不能漏过，进了院门就要唱吉祥词、挥动宝剑捉拿、驱逐恶鬼和瘟疫……演剧的渊源就是降神。

而钟馗这个鬼雄，自己是个命运乖舛而性格暴烈的鬼魂。

许金晶：《村戏》这部电影采取的可谓是三重戏剧的表达，村里剧场的小戏、村庄围绕分地和演戏产生的闹戏，和时代交替的大戏交相上映，《村戏》这个电影名，是否就有着这样的多重指向？

郑大圣：台下幕后，“一村”的戏。

所以后来就不交代那出《打金枝》如何如何了。

许金晶：在《村戏》这部电影里，毛泽东时代的种种痕迹随处可见，然而电影中摆脱了集体主义教条束缚的村民，却已经开始为了各谋私利，展开各种斗争与算计。

通过这样的拍摄与表达，您对于改革开放前后的这两个时代，寄托着怎样的态度？

郑大圣：我只是尽可能地去体会在那种情境里的每一个人，从改编、到拍摄、到剪辑，一直在设身处地。

我恐怕会做出与他/她们一样的判断和行为来。

我觉得，真可怕。

许金晶：在电影的宣传海报里，您写下了这样的话：“没有一个坏人，也没有一个无辜的人。

”能否谈谈这句话的具体意蕴？

郑大圣：海报上的这句话，是我的直感，有一天的拍摄现场，从自己的脑海里脱口而出。

再细论，恐怕也说不出更多来。

各位观众，可以自行体味。

许金晶：如果没有记错的话，《村戏》是您第一部在国内院线上映的电影，今天能在院线跟广大观众见面，能否谈谈您对此的感受？

郑大圣：能上映，就是上上签。

将被看到，或还能引起质询和追问，就是不白拍。

（本文是蓑翁为郑大圣导演的新片《村戏》所作的访谈综述报道，2018年3月17日首发于澎湃新闻的“有戏”栏目，经澎湃授权转载。

）

中国人的传统是，开年要唱大戏。

热热闹闹，气势恢弘。

所以，大象开年推出的首部百城首映礼作品当然必须是一部重量级的“大戏”：郑大圣导演的《村戏》！

3月17日，大象点映将为《村戏》举办百城首映礼，老朋友们可以拉到文末，点击“阅读原文”，发起首映礼。

“大戏”者，首先因其格局宏大，兼具历史感和现实深度。

其次，因观众对其期待已久。

自去年亮相上海电影节开始，就不断有人询问《村戏》何时可以上映。

今年是改革开放四十周年，用这样一部作品来观照和反思改变了中国乃至世界的那段历史，可谓“适逢其会”。

《村戏》改编自《贾大山小说精选集》，背景设定在上世纪80年代初，家庭联产承包责任制即将启动，一个北方村庄的村民准备为新年排演一出《打金枝》的戏剧，与此同时，承包分地的消息也被扩散出去，人人开始躁动。

于是，“剧场小戏、村庄闹戏与时代大戏交相上映，集体主义、大公无私与人情世故、利欲之争交替登场”，（@江海一蓑翁）共同演绎出一场小村庄的家国大戏。

“可能是今年（2017年）最好的华语电影之一”@澎湃“难得的鲁迅式的电影”@总忘事儿“黑色幽默，荒诞，用尤内斯库的话来说就是‘悲剧性的闹剧’”@导演秦晓宇从金鸡奖到金马奖，从平遥国际影展到塔林黑夜国际电影节，《村戏》口碑一路高企。

2017年12月30日，《村戏》全国首映礼在北京举行，能够容纳364人的放映厅座无虚席，极少出席电影首映礼的著名影视文化学者“戴爷”戴锦华到场观影，并给出高度评价：《村戏》是问题意识和创造性表达的结合！

为什么要拍摄这样一部上世纪80年代的历史题材电影？

导演郑大圣说这源自于他的个人焦虑：“因为三四十年以前不远也不近，我们知道个大概，但我们并不知道具体的细节，好多东西是模糊的，大概知道，但是无从知道。

如果知道的人不说，不描述，不讨论，那某一个阶段的历史就“不存在”了。

我为此而感到焦虑。

出身于电影世家、毕业于以先锋和实验闻名的美国芝加哥艺术学院的导演郑大圣，可能是中国当代导演中的“另类”。

他远离商业电影，从不追赶潮流，也不像一般独立电影导演那样紧盯现实，《王勃之死》、《古玩》、《天津闲人》、《危城之恋》、《廉吏于成龙》等电影，无一不取材于历史。

为何他对历史题材有这样的“执念”？

他在讲述历史故事的背后又融入了怎样的现实表达？

相信看过下面这段演讲之后，你自会找到答案。

（点击链接可以查看演讲文字整理：看完这场演讲，你一定会对这位导演隔屏致敬？

）我们首先要“知道”（历史），我们才有资格、才有能力、才有准备进入未来。

”不为名利所动，不为热点所扰，专注于开掘历史和人性，也许只有这样的一个“佛系”导演，才能拍出《村戏》这样的作品。

影片的表层故事是排戏，叙事的推动力是角色分配产生的矛盾，但故事的内核则指向因分地产生的利益分配，并用闪回的方式揭开了一段尘封十年的悲剧。

故事的主人公奎生，就像一个男版的“祥林嫂”，他是一个即使疯了也依然活在冷战意识形态和创伤记忆里的悲剧人物。

十年前，他在村民们的道德感召和胁迫下“大义灭亲”，成了众人口中维护集体财产的“英雄”民兵连长；十年后，他成了众人疏远的“疯子”，当新一轮的利益分配因他而陷入僵局，儿子、妻子、曾经的领导、多年的好友以及那些曾受过他恩惠的村民，又将做出怎样的抉择？

看过电影之后，我们很容易得出这样一个结论：这是一个荒唐年代里发生的悲剧故事，是集体主义对个体尊严的无情碾压。

奔腾向前的历史车轮之下，向来铺满了被碾落成泥的卑微个体。

这个面相呈现了历史的残酷。

但如果拉下历史的幕布，当历史成为历史，类似的悲剧就不会重演了吗？

有95后的观众说，我们公司就是这样的。

有00后的观众说，虽然这个故事的背景我完全不熟悉，但我们班级就是这样的。

影片在国外展映时，有观众说，虽然我不知道那个时候中国发生了什么，但是观影过程中一点也不觉得遥远和陌生，因为我看到了一群人对一个人做了什么。

加缪说，“造成一出悲剧的，是里头那些互相抗衡的力量，每一个都同样地正当，都有权利活下去”。

没有一个坏人，也没有一个无辜的人。

所以悲剧随时可能重演。

因为人性的惨淡荒芜。

这才是这个故事让人细思恐极的真正面相。

历史背景不过是舞台的幕布。

“在我们这个渐渐娱乐至上的时代里，《村戏》的意义不止于是电影界的一股清流。

疯狂的人，疯狂的历史，已经永远被关进精神病院了吗？

或者冷漠将意味着个体的孤立，遗忘将意味着重蹈的危险？

”（@影评人苏七七）这是一个值得我们每个人认真思考的问题。

“这样的电影值得被历史铭记，也应该在历史的任何时刻闪耀，因为这是个永不过时的故事，无论是过去，现在，还是未来。

”（@SleepWalker）走过台湾、柏林、圣地亚哥、爱沙尼亚以及国内的多个影展，经过大象点映全国11个城市数百名资深发起人的鉴片，《村戏》终于迎来了和广大影迷朋友见面的机会！

3月17日，大象点映将为《村戏》举办百城首映礼，把这部有历史感和现实深度的年度佳作带到大银幕。

目前深焦、影视工业网、笔稿、即刻app、拙见、MOVIE木卫、关灯拆电影、巴塞电影、导筒、今日影评、吴晓波频道、民谣与诗、工人日报、界面新闻、凤凰网文化、奇遇电影、看电影、全球精彩电影、映画台湾、独立鱼电影、迷影网、龙斌大话电影、看电影看到死、青年电影手册、澎湃、新民晚报等多家机构和自媒体已经确定加入支持。

前天下午，40余位大象资深发起人已经优先获得了当地的首映礼举办权。

其中，上海、深圳、南京、武汉、济南、天津、沈阳、银川、宁波、金华、扬州、南昌、郑州、大连、泉州、怀化、宝鸡、泰州、信阳、临沂、海口21座城市的首映礼观众报名链接已出。

扫描下面二维码即可抢票：

广州、福州、长沙、成都、太原、石家庄、长治、中山、淮安、平湖、青岛等城市的首映礼链接，也即将推出。

按照计划，导演郑大圣将到南京、上海（3月10日上海千人特映会）、深圳、广州等几个城市的首映礼现场交流，讲述他对历史的理解、现实的感悟以及对影片的深层解读。

观影指南如果你是：在喧闹的春节档结束之后，想安静欣赏好电影的影迷关注历史，喜欢阅读和思考的人看不惯其他观众屏摄、吃东西、讲电话，不满影院随意掐片尾开灯，尊重观影礼仪的影迷想跟着大象看更多好电影的影迷你将有机会：第一时间看到这部影评榜单中的“2017年度最佳华语电影”欣赏一个题材深刻的人性故事，重温一段被尘封的历史，在荒诞之中感受历史的悲情，重新审视现在与未来置身于纯粹的观影环境欣赏这个故事，并有机会和导演在线交流如果你想成为发起人，请长按识别下面二维码或点击“阅读原文”报名：

我们将从每座城市的报名者中遴选出最能胜任的发起人，作为大象点映指定的首映礼举办者。

发起人需要符合以下要求：首先，你需要有足够的热情和能力在自己的城市办一场高品质的首映礼——至少能召集到100200位真正对的观众。

此外，如果你还有一些加分项，比如在一些电影、历史或者文化、阅读类的社群里一呼百应，有丰富的活动组织经验，有相关的媒体宣传渠道、影评人资源，请务必在“自荐理由”里郑重告诉我们，这会成为我们判断的重要指标。

每场首映礼都将获得：与电影主创线上交流的机会一份有诚意的活动经费一份神秘的电影定制纪念品《村戏》百城志愿推广人计划为了答谢大象能量和热情爆棚的超级发起人们，此次特地推出“《村戏》百城志愿推广人”计划，符合以下任一条件的推广人将列入影片片尾字幕，给予特别鸣谢。

1、自己发起或者推荐接力发起《村戏》点映达10场者；2、点映场次报名观众总数达到1000人者；欢迎大家大胆挑战、踊跃报名！

你还可以看：戴锦华评《村戏》：即使我们处在人可以做人的年代，也随时可能触动集体的恶看完这场演讲，你一定会对这位导演隔屏致敬如果你喜欢历史题材，你可能还会对这部电影感兴趣：

欢迎合作点映咨询：九月13916240749（微信）影院合作：赖南虎lnhtiger（微信）片源合作：李国栋guodong20161314（微信）媒体、平台合作：肖副球18620602605（微信）

盛名之下，其实难副。

本来想文艺一把，去看的电影。

导演大力炫技，虽然不是很懂，大量镜头都从手往上摇。

整体基调黑白色，并没有感觉到情绪上的渲染。

亮绿色的回忆背景，一大片花生地确实感到惊心，差点亮瞎眼。

这种通过色调来渲染和表达情绪的，也看过《松子的一生》《天使爱美丽》，感觉都是观影很舒服。

后半段实在坚持不下去睡着了，醒来发现错过了小高潮“钟馗打鬼”，有点小遗憾。

感觉像是一个木匠，学了很多技巧，全部按部就班的展示了出来，若说完成了件艺术品，实在是过誉了。

赏析《村戏》需要把文本和影像拆开，艺术电影我们需要费一点思量谈论，谈论的重点就是这二者是否结合得当。

文本《村戏》真是一个好故事啊，忍不住想去找原著看。

故事面上是“排戏”这个事，领导和支书高度重视，而村民们更在乎更要紧的是“分地”。

这二者都牵扯着整个村各自的利益，这利益又自动关联着权力，而权力又牵扯了伦理，方方面面都是人与人的关系。

面上排戏，想着分地，撕逼与联合，各人都有各人的心思，夹杂了一段悲伤的过往，不远的历史牵扯了人命和人性骨子里的悲痛。

那段历史老百姓都负担着太重，而在这个村，是由奎疯子和他们家承受着。

此处我不得不剧透，按时间顺序梳理一遍剧情：1.在过去疯狂的年代，奎疯子作为一个本分的农民生任务是看村里集体的花生，小朋友们过来偷花生，他为此意外逼死了自己的女儿彩云。

这本来是个意外悲剧。

2.以支书代表的全村人逼奎疯子上台发言，作为英雄形象不苟私情，这样村里人才能得到嘉奖吃上粮食。

奎疯子为了村里人上台讲了违心的话，因为愧疚发疯。

他玩命地守着村里最好的地“九亩半”，不让任何人动花生。

这是一个人为集体逼迫的悲剧。

3.十年后开始分地了，人人都想要九亩半，人人都受够了发疯的奎疯子，只有支书的女儿小芬因为良善还关心着奎疯子，她和奎疯子的儿子树满相爱，但得不到父亲老鹤的支持。

这是电影现代时空的环境。

4.支书为了领导满意把排戏的任务交给老鹤，老鹤先是希望排戏定主角把更合适的树满踢掉好拆散女儿，未果后惦记着“九亩半”。

支书其实一直对奎疯子心怀愧疚，毕竟当年是他带头逼着奎疯子出卖内心。

奎疯子似有感应慢慢恢复了点正常，但众人还是受够了他要把他关进疯人院。

老鹤表示试试看能否唤醒能唱得一手好嗓子的奎疯子。

他们俩排戏得顺畅之际，老鹤轻轻说了一句话提醒奎疯子是他当年害死的自己女儿，奎疯子在本来日渐恢复后彻底发疯，被众人押送去疯人院。

这是影片的核心高潮剧情。

整个剧情大体如此，影片放在最后交代了一句奎疯子在安葬自己女儿尸体的遗言，只他一人说给女儿听：别再投胎回来了。

这个场景和他被逼上台大声念着别人为他的写的英雄言论构成强烈的对比，从头到尾真实比戏更为凌厉残忍。

至此大家也就明白了吧，这是一个只中国才有的，事关文革当年的悲惨故事。

由一个意外的悲剧带出一个人祸才有的悲剧，并不仅仅是丧女之痛，而是深入骨髓地逼迫奎疯子人之为人仅剩的一点体面和天性对爱的需求，逼着他把自己正确为一个行尸走肉般的英雄，这就是残忍的故事，奎疯子就是那么一个我们普通老农民的形象，他被逼成了人不像人。

这是故事隐含的“底”，当然故事的野心并不仅仅如此。

奎疯子是为全村人的需求出卖了自己的灵魂，但是十年过去了，这些都要生活的村里人，不再记得他的牺牲，更介意他的疯癫带来的麻烦和眼馋他所管的地。

这又是很合理的，并非是纯粹的邪恶，而是在那个人人都要丢掉灵魂良善的年代，活下来的生存之道，一种让人窒息的平庸。

这种平庸跟愚昧略不同，也是这个电影跟其他带有民族劣根性批判略不同的地方，这个故事里的支书也好，老鹤也好，不是笨人，这些人有他们自己的抉择，只不过放在人性与德之间，他们选了利益。

由此我们聊到了里面重要的两个人物，支书与老鹤。

支书隐隐有愧疚之心和不得不完成的上级任务，他试着要做一些弥补修复工作，但很快就被村里强大的力量压迫。

而老鹤谈不上是一个绝对的恶人，但他也不善良，他只是用他的老道做了一件让自己利益最大化的事，他无形之中杀死了奎疯子最后一次为人的机会。

这就是这个故事本身的魅力，下一代则以树满和小芬这两个人物为代表，还有村里各路形形色色符号化的人物，他们都代表着村里平庸的大多数力量，这个村又折射着当时整个中国农村恶劣的生存环境。

人心算什么，人都活不成了。

而好不容易迎来了改革开放，历史遗留的问题并不仅仅只体现在面上，而是更深层内心的伤痕无所修复，同时更大的力量，人性骨子里迫切需要扩张，人与人关系之间的摩擦与算计也终于要浮出水面了……和奎疯子对死去女儿说的一样，别投胎回来了，他自己也没有容身之处，他视为图腾的花生是他最后保留自己灵魂的动作，他慢慢被家人还有小芬的善良唤醒的康复的可能，被老鹤一段默契的排戏轻描淡写的一句提醒全面摧毁。

那个年代容不下善良。

整个故事的批判性不可谓不深刻，文本的好，接近《心迷宫》的文本，《心迷宫》的故事也是属于只有中国才有的农村魔幻荒诞。

历史留下的苦难如果创作者认真挖掘就能写出太多被时代疯狂追赶而错过的好故事，我们的乡村正在日渐消失，其间留下了我们最初的根本……文本就说到这，一个字：好！

但是拍摄……和《心迷宫》一样，我感觉用力过猛。

《心迷宫》这样的好故事，只要认真拍就会好看，可能无法收获当下的这种热烈关注，因为我们太需要好故事，一个可以跟南美的魔幻现实相比较的中国荒诞故事，导演选择了多线叙事打破时间线的拍法，其实我总隐隐感觉炫技多过了对故事的真诚。

《村戏》的拍摄也让我感觉隐隐有点太猛，导演更专注也更肆意，足见资源强，团队用心。

尤其表演让人称道，奎疯子，支书，老鹤，包括年轻人和普通配角，任何一个演员拿出来都让人觉得精湛。

就是手法太烈！

而这个烈，力道够强，黑白色彩也够刺激，就是总让我感觉伤了故事本身惨烈之间的那丝无比珍贵的柔软。

这份柔软才是故事的命脉。

导演的野心或多或少还是不断往大师式的荒诞感去靠近，但在用猛劲之余，比如奎疯子的不断折腾，村民的反应，大量视觉的强烈刺激，通过唱戏的戏中戏互文，还有后面娓娓道来的闪回，都足见对技艺的娴熟。

但总感觉只是技术，而少了那种靠近触摸内在呼吸的味道，化繁为简返璞归真其实那种痛彻心扉的力道更为准确。

能看到导演强烈的表达，就是不够温柔。

所以影像在拍到接近高潮段落的时候，运用闪回交代到奎疯子的悲剧和人群的冷漠的时候，足够惨烈，但就是少了那一点点，留给观众可以承载苦难和呼吸的空间。

大概导演志不在此，他还是想记录一段历史，但手法又是偏魔幻感的拍摄。

我后来在看分析的时候，戴锦华老师似乎也隐含提了这个角度，她认为都能捕捉到导演的意图，但是亲历历史的人可能或多或少还是无法用一种强烈的戏剧化接近荒诞的方式感受到历史的厚重和疼痛，毕竟活生生的就在眼前的生活，无需被如此艺术感放大和变形。

如芦苇所说，真实自有千钧之力。

所以我对这个拍摄是不满意的，我总觉得有更好的策略方案，不然这么好一盘大菜，有点被辜负。

还有我要提一个温柔的批评，其实看上去影像力道很强，但其实虎头蛇尾的关于领导要排戏，这个戏后来因为奎疯子的剧情不了了之，有点像是场面戏被人物前史带着走，其实是写戏里面比较警惕的一种方式。

也许影像本身有强烈的魅力可以涵盖掉，一旦没有，就很像主创辛苦搭了一个局，就没有那种表现生活的自然感了。

最后我想说的是，面对文革追思，其实上代人都着自己的悲痛，他们在看这段记忆的描述的时候，其实需要一种更深层面的慰藉。

新一代导演可以借力于历史，但最好可以的话，能否献祭更深的理解之关怀，更深入的融入与展开。

毕竟技艺再深，不及那些从苦难走过的老人，平静的微笑与日渐消逝。

我们的观众想看这些电影的，他们只是偶尔需要被人提醒。

在这个飞速发展的时代，有一天这不是一种奢侈了，我想我们的理想时代才算到来吧。

反思那年《人民画报》为何只有红配绿《村戏》电影日记_哔哩哔哩_bilibili1 让伤痛脱敏1.1 受导演的态度激励今天是2024年3月27日，星期三。

回想起上个星期日的下午，在澳大利亚金考拉国际华语电影节上，我观看了电影《村戏》。

而今天，我将与大家分享一篇关于这部电影的日记，主要记录了我观影后从导演现场分享中获得的创作动机以及一些有趣的见闻。

这段视频可能会相对较长，因为它并非一个五分钟速览电影或几期电影隐喻的内容。

我更多的是将现场收获的内容用手机笔记本记录下来，整理成条目后，在这里进行详细的陈述。

我并不特别在乎视频的点击量，但我真心希望这个视频能够被那些真正关心那段历史、希望深入了解而非仅出于猎奇心态的人看到。

今天，我要和大家分享的电影是《村戏》。

可能大家一听这个名字，会有些疑惑，这部电影到底讲了什么？

其实，它讲述的内容与《三体》第一部开篇的故事是同一件事。

虽然因为某些原因，我们不能频繁提及那个特定的词汇，但不可否认，它仍然是很多人讨论的话题。

在我观看完《村戏》之后，我被电影后的导演与专家教授的深入交流所触动，决定制作一个视频，将这次交流的内容分享给大家。

通过这次观影与分享，我深刻体会到，历史的伤痛就像《哈利波特》中的伏地魔，是一个人们不愿提及，但又无法忽视的存在。

那个敢正视这个词的哈利波特，正是他的能力所在。

我们不敢轻易谈论，但这并不意味着我们可以选择遗忘。

每一个历史的伤痛都有其产生的原因，就像《三国志》中的每一个故事，它们都在警示我们，不要再犯同样的错误。

因此，我决定制作这个视频，记录下我看完《村戏》后的交流内容。

虽然这些内容既深刻又学术，但我会尽量用通俗易懂的方式，将我的理解和感受分享给大家。

1.2 记忆片段背后的谜团谈及我制作这个视频的初衷，源于导演在分享中提到他对那段历史的模糊记忆片段。

这些片段深深是存在于他的记忆中，但当他向家中长辈，那些亲身经历过那段历史的人求助时，却得不到清晰和正面的回应。

同时，一些公开的、具有公信力的出版物也避免直接讨论这段历史。

这引发了导演的思考：如果连谈论都不敢，又何谈深入思考呢？

导演还提到，他看到了大量关于第一次世界大战和第二次世界大战的反思，这些反思具有由上而下的系统性结构。

例如，“平庸之恶”这个词就是在这种反思中产生的。

当时的许多历史亲历者从不同角度进行反思，并非带有情绪或片面地看待历史，而是从各方角度去理解。

最终，我们得到了像“平庸之恶”这样的著名历史观点。

这些观点警示我们，如何在当今社会依然保持全球的稳定状态。

正是受到这种激励，导演也渴望探索那段他在孩童时期感到模糊的记忆。

1.3 剪辑定稿了26版制作这样一部电影无疑是一项艰巨的任务，需要承受极大的压力。

在交流环节，有观众提问，电影上映一天后难以再获得排片，是否受到了人为的阻力。

导演回应称情况并没有，主要是因为这部电影在商业上缺乏吸引力。

尽管电影曾在一些艺术院线发行、进行点映和交流，但终究难以在公映影院中脱颖而出。

尽管电影拥有龙标，却因其缺乏商业卖相而难以获得更多排片。

导演提到，为了获得龙标，他根据前前后后的反馈，对电影进行了26次的定稿剪辑，这无疑是一项巨大的工作量。

然而，导演认为这些定稿的过程并非只是辛苦，反而让他更深入地探讨和理解电影。

最终定稿的版本，他感到非常满意，并且认为这个状态达到了他个人的期望和收获。

1.4 无国界：感动了国外的大叔们尽管这部电影在商业上并未取得显著成绩，但它在国内和国外都受到了高度评价。

在金鸡奖上，电影获得了众多提名，包括最佳导演和最佳摄影等，最终荣获了最佳摄影奖。

这也证明了电影在摄影方面的出色表现，稍后将详细解析其中的摄影细节。

此外，电影还在德国的中德电影节和2018年的德国中国电影节上放映，并荣获了最佳导演奖，这无疑是对电影质量的极高认可。

导演分享道，虽然当时未能亲临现场领奖，但电影在国外放映时也得到了强烈的认可。

然而，这种认可并非毫无条件。

在一些欧洲的年轻观众群体中，由于他们对缺衣少食的生活缺乏了解，因此在观看电影时存在一定的理解障碍。

他们可能会疑惑为什么农村会是这个样子，因为他们也会按照自己的环境去理解电影中的邻里关系。

不过，在东欧以及波罗的海沿岸的苏联加盟共和国地区，电影放映时却得到了许多大叔的热烈回应。

导演提到，一些有过戎装经历的人在观看电影时产生了深刻的共鸣。

这种共鸣在他们自己国家的作品中是难以找到的。

对于一战、二战以及导演提到的历史事件的反思，如何找到一个正确且合理的角度，避免被误读和解读偏差，从而正确传达对当下的反思，确实是一项极具挑战的任务。

因此，在国外电影节上，观众观看这部电影后，那些有过类似经历的人感到自己的经历在影视作品中得到了呼应，这是一种归属和认同感的体现。

2 再谈过去的意义2.1 并非再拍一部伤痕电影导演提到，这个故事的起源并非完全照搬自贾大山的小说。

在创作一个故事或电影时，他更看重那些能够深深触动他的细节，哪怕只是几个字。

而《村戏》这部电影，正是被贾大山小说《花生》中的几句话所打动。

小说中描述了一个父亲为守护公社的田地，却意外将自己的女儿因偷吃花生而噎死的故事。

这些简短的描述触动了导演，同时，他也回忆起自己小时候听闻过的类似事件，这些模糊的记忆与小说中的情节相互呼应，促使他决定将其拍成一部电影。

在交流现场，还邀请了一位著名专家。

专家分享了他对这部电影的直观感受。

据专家所言，涉及此类题材的电影并不罕见，如《芙蓉镇》、《活着》和《霸王别姬》等，都在不同程度上触及了这段历史。

然而，这些电影多带有伤痕性质，主要反映了80年代时人们从那个特殊阶段走出后，对其持有的伤痛和批判态度。

但这种伤痛和批判往往掩盖了更深层次的困境和矛盾。

这些困境和矛盾在长达近40年的时间里，从80年代至今，始终未能得到充分的揭示。

而电影《村戏》在专家看来，已经触及到了这些本质问题。

实际上，《村戏》并非一个单纯写实的作品，它更像是一个寓言故事。

电影中的村庄和人物，都在为一场戏而忙碌，而这场戏又隐藏着他们即将面临的分地问题。

在这个过程中，电影展现了人性的复杂与矛盾，以及社会现象背后的深层原因。

因此，这部电影并非仅仅是对现实的忠实记录，而是一个充满寓意的艺术作品，旨在通过戏剧化的方式揭示那些长久以来被掩盖的真实问题。

导演再次强调了《村戏》的写意与寓言性质。

他提到，在之前的作品如《廉吏于成龙》的交流中，他多次表达了对西方电影制作有待增加写意性的问题。

许多西方电影追求写实，力求以假乱真，但导演认为，电影制作中写意元素的运用更为困难。

他举例京剧这种艺术形式，其写意性能够蕴含丰富的隐喻内容，虽不一定有明确结果，却能深刻揭示问题的原动力。

2.2 怎么就受不了红配绿了？

关于电影制作时的色彩基调问题，导演也进行了深入的探讨。

当时，许多观众和学者都对此提出了疑问。

导演解释称，电影整体采用黑白色调，旨在营造一种写意的氛围。

他并非历史的亲历者，因此不想以写实的手法博人眼球，而是希望通过寓意的故事传达深层含义。

在这黑白的画面中，故事被分为两个时空段落：一个是现实分地的时空，另一个是涉及某个特殊历史时期的回忆。

在回忆部分，导演巧妙地运用了红色和绿色两种色彩。

当这两种颜色突然出现在黑白画面中时，观众可能会感到刺眼。

在彩色故事整体推进前，导演还特意插入了几秒钟的彩色片段，让观众在沉浸于黑白世界后突然感受到色彩的冲击。

尤其是绿色的菜地和红色的旗子飘动时，那种强烈的视觉冲击令人警醒，仿佛红绿灯闪烁，令人感到十分不适。

导演表示，这种不适感正是他想要观众反思的。

这种效果并非拍摄前就计划好的，而是在后期调色过程中，要求西班牙调色师制作出来的。

导演要求调色师除了红色和绿色外，其他颜色都保持黑白。

调色师对此感到震惊，认为将人的皮肤调成黑白色有些过分，但导演坚持了自己的想法。

在与现场学者的交流中，学者提出了一个独特的观点。

他认为，导演在电影中运用彩色与黑白的对比，实际上是在表达人物与其服装的分离。

这种分离不仅存在于电影所叙述的那个特殊历史时期，更是人类在某种状态下的精神分裂的象征。

当人们无法真实地表达自己的内容和情感时，他们的日常行为与内心的活动往往会产生分裂，形成表面一套、背后一套的现象。

对于导演是否故意用彩色来凸显这一意义，导演并没有直接否定，而是表示这种解读也是合理的。

导演的这种解读实际上源自于他小时候对色彩的记忆。

许多人认为电影的叙事至关重要，但不可忽视的是，电影中的色彩对于激发观众潜意识层面的感触同样至关重要。

当我在观看电影时，那两个颜色的突然出现确实给我带来了警觉感。

这种警觉感并非仅仅因为红色本身所代表的警示意义，而更多的是色彩在电影中所营造的氛围和寓意。

为了验证自己小时候对那段时光的记忆，导演特意做了一项工作。

他将1968年的《人民画报》共13期（包括加刊一期）的封面全部找出来，展示给调色师看，让他观察其中到底使用了哪些颜色。

在展示这些画报局部的画面中，我们可以看到确实只有三种颜色：红色、绿色以及一种较为素雅的灰色或青色。

这三种颜色构成了那个时代人们对色彩的独特记忆和感受。

导演提到，在那个年代，这些颜色在大街小巷中随处可见，人们已经习以为常。

他用了一个讽刺现代消费社会的词汇来形容当时的情况，说就像现在满大街的广告牌一样，无论是公交车站、大楼外墙、手机屏幕还是电梯内部，广告无处不在。

然而，令人深思的是，为什么现在对广告毫无反感，但过了40年，当人们在2017年甚至2024年再次看到这两种颜色搭配在一起时，会感到警觉和不适？

这40年间到底发生了什么？

这确实是一个值得我们深入思考的问题。

前不久，我观看电视剧《繁花》，其中多次强调了那个时代人们对衣物上彩色花纹和料子的渴望，那种渴望的程度几乎可以用狂热来形容。

这确实是一个开放性的问题，值得深思。

是因为当时社会风气过于保守，还是因为现在社会变得更为复杂繁琐？

导演并没有给出明确的答案，而是留给了观众自行思考的空间。

这种做法其实体现了艺术创作的随机性和个性化，导演根据自己的童年潜意识感受，在一种相对自由的状态下创作出了这一独特的效果。

虽然这种创作逻辑看似个体化，但却无意中触动了观众大脑深层的潜意识。

通过电影中对颜色的处理和使用，我们不难看出导演在制作这部电影时，展现出了相当严谨的态度。

2.3 路程是钟摆？

还是螺旋？

导演多次强调，他并非历史的亲历者，无法以完全写实和明确的方式去呈现那个时代。

然而，他希望通过一种寓言故事的形式，与观众共同探讨和反思那个时代的历史。

在制作这部电影的过程中，虽然导演可能绕了不少弯路，但他始终保持着对感觉、内容和情绪的精准把握，这种严谨的创作态度最终使得电影成功传达了他想要表达的信息。

这也是为什么这部电影在国内外都能引起众多观众的共鸣，甚至让那些原本国外不太敢触碰自己国家这类题材的观众也能深受触动。

这足以证明导演在创作这部电影时，展现出了非常谨慎和认真的态度。

关于这部电影的里程碑意义，学者再次提及了历史的重演与螺旋上升的概念。

如前所述，影片讲述了分地的现象，而在这一现象的背后，又隐含着另一段特殊的历史阶段。

在回忆的过程中，这两段历史在某种程度上产生了重叠。

但学者认为，这种重叠并非仅限于这两件事情。

实际上，当我们回顾80年代的伤痕电影时，发现那种反思也同样是另一种程度的迷失，未能真正看清历史的真相。

历史似乎一直在重复，一代人又一代人似乎始终未能解决某些根本问题。

这些问题究竟是什么？

这正是我们需要从这部电影中正视和深入探讨的内容。

近年来，众多影视作品都反复提及一个概念：在当下这种互联网与移动设备高度发达的时代，信息大爆炸使得接收信息的人面临如何保持更客观和理智状态的挑战。

许多电影都在探讨这一问题，即尽管我们现在能够获取更为客观、公正的信息，但虚假信息与正确信息同样都在膨胀。

如果不是现在的国家技术力量和算法能够有效地控制这些信息，我们甚至可能无法应对这种局面。

换句话说，更多的信息传播并不一定带来更清醒的结果，反而可能助长一种更为庞大和乌合之众的现象。

在鲁迅的许多文字中，他都反复提及这样的事情，这也是《村戏》想要深刻反思的一个问题。

2.4 历史就是一场戏谈及这部电影的核心设定，我们不得不提及戏曲这一元素。

《村戏》中的戏曲不仅是电影的重要情节，更是导演用以隐喻某些历史现象的工具。

据导演所述，戏曲在某种程度上暗喻了当时一些被不允许的传统戏剧形式，在重新登上舞台时所经历的种种起伏。

那么，戏曲究竟意味着什么呢？

在当今社会，我们常见的传播形式无疑是手机。

通过短视频平台，我们几乎可以获取到以往所有信息来源的内容。

回想过去，很多人可能都有过这样的经历：晚饭后，被家人要求坐在电视机前，观看固定的内容。

尽管这种制式化的内容有时令人反感，但现在我们使用快手、抖音等应用时，其中的内容本质上并无太大变化，只是以一种更贴近年轻人、更快速、更简短、更吸引人的方式呈现。

这种传播形式的转变，要求传播主体必须积极拥抱新技术。

回顾历史，我们可以看到《白毛女》、样板戏等经典作品，它们甚至将西方艺术如《天鹅湖》的舞蹈元素融入戏曲之中。

这些样板戏的创作与传播，展示了在传播过程中，新的思维与传统戏曲之间的融合与互补。

电影中一个重要的设定便是传统戏曲的展现。

那么，这些传统戏曲真的如此重要吗？

对于现代的00后、10后来说，戏曲可能是一个难以理解的概念。

但作为一个90后，我对此有着深刻的感受。

我从小便跟随姥爷、姥娘在秋收后观看村里的戏曲表演，甚至去邻村聆听。

这些戏曲内容往往传递着道德善良、具有深刻教育意义的观念，它们在电视和广播普及之前，承载着朴素的生活道德观念。

更深入地讲，我们常常说历史就是一场戏，这代表了一种观点，即历史中存在着人为的操作，或者历史就像一幕幕不断重复的戏剧。

但为什么用戏来代表历史，而不说历史就是一个短视频呢？

这正是因为戏曲在几千年的历史中，扮演着传播生活、农耕等基本价值观的重要角色。

以《三国志》和《三国演义》为例，前者更接近于历史内容，而后者则是小说。

这些内容主要是为识字的文人群体准备的，但古代文人毕竟有限。

那么，大众的观念是如何对齐的呢？

很大程度上是通过三国的戏曲表演来实现的。

这些戏曲与《三国志》并不完全相同，但在许多人眼中，它们一定程度上替代了《三国志》的内容。

导演也提到了像岳飞的戏曲，它替代了《大英雄岳飞传》中的一些内容。

3 人间的修罗场3.1 鲁迅笔下的看客这种替代在过去是非常普遍的，尤其是在文化程度不高的时期。

然而，这种几千年的做法也带来了一些副作用。

这也是电影想要深刻批判的一点，即旁观者或鲁迅笔下的看客心态。

在导演的其他作品中，如《古玩》、《天津闲人》，甚至《廉吏于成龙》这样的戏曲电影，我们经常可以看到描绘看客的镜头。

他们没有台词，只是几个人揣着手，蹲在那里一排，像看戏一样看待周围的一切。

这种看客精神就是把别人家发生的事情当成一出戏来看，觉得正在发生的事情与自己无关，自己只是以一种客观的状态来观察。

比如，当两口子吵架时，他们会毫不顾忌地凑过去看，甚至当着人家的面，完全不顾及他人的隐私，嗑着瓜子，把这一切当作一场戏来观赏。

这种看客的状态，从某种程度上来说，确实让人觉得他们并未被卷入到他人的情绪之中，保持了自身的客观与独立。

但换个角度看，这种袖手旁观的态度也反映出一种对历史发展与变迁的疏离感。

当别人经历着夫妻关系的演变、婚姻关系的进步时，他们似乎觉得这与己无关。

这背后的原因，可能与过去生产力发展缓慢、历史进程相对平稳有关，人们在这种生活方式下能够相对安稳地生活。

然而，自蒸汽机问世以来，社会变革的步伐不断加快，尤其是近年来AI技术的迅猛发展，极大地解放了生产力。

面对这样的变革，我们需要紧跟时代的步伐，不断适应和学习。

如果我们跟不上生产力的解放，便会发现与社会的观念产生了巨大的鸿沟。

以我们这一代人为例，从90年代出生至今，我们一直在不断学习和适应各种变化，这几乎成了我们这一代人的主题。

但如果未来像《三体》中所描述的那样，进入一个发展相对缓慢的纪元，那么人们可能会更注重享乐和消费主义。

然而，在当前的时代背景下，我们必须积极应对各种发展挑战，不能再像过去那样，以一种旁观者的态度来面对历史。

因此，我们的使命是接受新事物，审视旧事物，从中汲取经验，为未来的发展提供帮助。

这部电影所反思的，正是这种长期形成的看客思维，它提醒我们要更加积极地参与到历史的发展和变迁中。

3.2 顾左右而言他深入思考这种看客思维，我们会发现它并非单纯的惯性行为，而是蕴含了一种压抑性的结果。

在这些看客中，难道没有人想表达自己的观点吗？

答案显然是肯定的。

然而，当他们的观点得不到正面反馈时，就像家庭中孩子的诉求被忽视，他们便会变得沉默寡言。

相反，如果孩子的诉求得到及时的回应，哪怕是合理的或不合理的，他们都会得到一种认可感。

因此，在看客思维的影响下，又会产生另一个问题：我们在表达某些内容时，为了避免直接冲突或承担后果，往往选择曲折的方式。

导演观察说，有一个词来形容这种现象，“顾左右而言他”。

他认为，在国人的交流中，这种加密式的沟通方式似乎尤为普遍。

当我们想表达不满时，往往不会直接找到管理者诉说，而是通过迟到、在公司玩手机等潜意识的行为来间接表达。

这就是我们常说的“顾左右而言他”的状态，这部电影在剧情层面也展现了这种状态。

表面上看是拍一场戏，实际上却隐藏着复杂的利益关系和曲折的沟通方式。

这种沟通模式往往导致对个体感受的忽视，使得个体的情感变得另类，难以被他人理解和接纳。

这正是一种“顾左右而言他”的状态，在电影中，这一状态不仅体现在剧情层面，更深入地揭示了人们的沟通方式。

表面上看，大家似乎是在筹备一场戏，但实际上，这场戏背后的真正意图是为了迎合过年时的喜庆氛围，让管理者开心，进而分配土地。

而分地这一事件的背后，又牵扯到一系列复杂的利益关系，如同一个又一个的“顾左右而言他”。

比如那位父亲不小心拍死自己的女儿后，村长为了村里的利益，选择将此事上报。

在这一连串的关系绑定和利益交换中，每个人的真实感受都被忽略，成为了利益交换的牺牲品。

这种模式导致了个体感受的严重缺失，当这些感受被忽视时，个体往往会感到孤独和无助，他们的情感变得独特而难以被理解，如同一个异类。

这种感受无法与他人分享，因为一旦表达出来，就可能会被孤立，甚至被视为异类。

3.3 疯子形象的变迁因此，电影中的奎疯子这一角色显得尤为重要。

在学者的讨论中，这个角色被赋予了深刻的象征意义。

他代表着那些被社会忽视、感受被排斥的个体，但同时也是清醒地观察和洞察着周围世界的观察者。

回顾我国的电影史，无论是80年代的伤痕电影，还是后来的其他作品，如《阳光灿烂的日子》中的傻子角色，以及《芙蓉镇》中的类似形象，都体现了这种被忽视和排斥的个体存在。

他们以一种独特的方式，反映了社会的冷漠和个体的孤独。

在这部电影中，导演提到了他在创作《廉吏于成龙》时的思考。

他曾设想让于成龙直接盯着摄像头看，与观众进行直接的交流。

这种打破第四面墙的做法在电影中并不常见，通常观众都是通过第三视角来旁观故事的发展。

然而，在这部电影中，导演选择让奎疯子有几秒的镜头直接面对观众。

这一设定不仅具有一定的功能性，能够表达出奎疯子已经疯狂到可以与观众进行眼神交流的程度，同时也暗示了他是一个超越当时情境的人，他感受到了更多、看到了更多。

3.4 九亩半的隐喻谈及奎疯子，我们不得不提及另一个意义深远的隐喻，九亩半。

这源于奎疯子因误杀女儿而被逼疯后，村里给予他的补偿，让他长期耕种九亩半的土地。

然而，随着历史的变迁，人们逐渐忘却了这一承诺，九亩半成为了历史的旧账，代表着过去的伤痕和曾经给予的弥补。

这种历史的遗留问题，原本有着明确的回应和解决方案，但随着时间的推移，那些原本受益的人却开始否认这一承诺，他们在新的利益分配中背信弃义，将之前的承诺抛诸脑后。

九亩半的寓意便在于此，它揭示了在一轮又一轮的利益分配中，人们往往会对过去的旧账和问题视而不见，重新计算利益，这种言而无信的态度便是九亩半所隐喻的。

然而，在九亩半的分配过程中，却出现了一个有趣的画面。

当分配陷入僵局时，村里会请出五位长者，他们代表着金木水火土五行，坐在画像前。

观众或许会疑惑，为何在这样的场合下，即便请出了这五位长者，事情却依然无法得到解决。

按照传统习惯，皇权不下乡，而乡绅和有声望的人往往能在乡村事务中发挥重要作用。

但在这部电影的剧情中，导演却设定了这五位长者坐在那里，尽管他们被请出，但问题却仍未得到解决。

导演在解答这一问题时表示，这一设定并没有明确的指向。

然而，他希望通过这一情节引发观众的思考：原本在乡村中具有管理职能和声望的乡绅，为何会在某个阶段后失去自己的声望？

在一次次的利益重新分配过程中，这批人为何会逐渐退下舞台？

这是自然演化的结果，还是他们不得不做出的选择？

在我看来，这其实是一种很自然的状态。

随着新生事物的不断涌现，如新的手机、电脑等，我们明显可以看到一些老年人在使用时感到不适应，他们难以跟上新的生产方式和进步的节奏。

因此，他们的观点和立场逐渐被边缘化，退下舞台。

这是社会发展的必然趋势，也是自然演化的结果。

在导演的描述中，他为我们提供了更为具体的解读。

电影中传统戏码的再现，实际上是在描绘那些传统的、旧有的元素重新登上历史舞台后所引发的种种纷争。

然而，在这个过程中，有一部分元素被忽视，甚至可以说是被淘汰了，那便是那五位长者。

导演还提到，电影拍摄所在的村子曾经非常富足，应该在明朝时期是某个家族聚居地，拥有豪华的戏台，足以见证当时乡绅势力的鼎盛。

然而，在拍摄时即2016至2017年期间，导演观察到村子里的乡绅势力已大幅衰落。

这一变化的原因其实很简单，随着社会的进步和生产力的发展，许多青年、壮年和家庭都迁往城市，采用城市的生活方式和管理模式生活。

这种生产力的变革导致了社会结构的调整，乡绅势力也在此过程中被逐渐淘汰。

这是一种必然的淘汰，并非人为或主动的选择，而是社会进步的自然结果。

3.5 一物降一物谈及疯子这一角色，我们不得不提及另一位关键人物，小芬。

在映后交流会上，有学者提到小芬这一角色颇为独特。

她与村子里其他在职场或利益上有所追求的人截然不同，似乎与整个村子的纷繁复杂毫无瓜葛。

其他角色，无论是普通百姓还是像老王、老鹤这样的角色，都有着自己的计划和目标，追求着各自的利益。

然而，小芬却似乎游离于这一体系之外，她与所有人都没有明显的关联。

更值得一提的是，小芬是唯一一个能与疯子进行真正交流的人，他们之间的对话不仅仅是沟通，更像是心灵上的交流。

这种设定是否蕴含着对女性的某种尊重和对女性议题的考量呢？

导演用他亲身经历的一个故事来解释了这一设定的缘由。

他回忆说，小时候有一天他在路上被一个板砖击中，幸运的是，板砖是平的一面砸到了他，而不是尖锐的一面。

否则，后果不堪设想，电影或许就不会存在，导演也不会拍摄此片了。

而砸他的人正是一个疯子。

导演提到，在他小时候，每个群体或班级里总会有一个疯子或傻子，有时甚至是疯傻合一的人存在。

在我个人的回忆中，小学时期也有类似的人物，一个疯子和一个傻子。

不幸的是，那个疯子后来在一次车祸中丧生。

而那个傻子长大后才发现他并不傻，只是小时候学习不好而已。

对于导演来说，这些记忆是他小时候那个时代的普遍现象。

然而，这些记忆还伴随着另一个现象，那就是这些人之间总有一物降一物的规律。

当那天的事情发生后，村里的人迅速找来了一个人，与那个傻子交谈后，傻子就变得平静了下来。

在导演的记忆中，那个人是一个小女孩。

正是基于这样的个人经历和情感，导演在故事中设立了小芬这一角色。

3.6 结局的瑞雪兆丰年经历了这一系列跌宕起伏的故事后，电影的结局走向了一个众望所归（带引号）的场景：奎疯子被送走，随后一场雪静静飘落，镜头静止。

这与之前频繁变换的推拉摇移镜头、充满迷幻色彩的画面形成鲜明对比，此刻的镜头显得更为平和，对比度也相对较低。

观众敏锐地注意到了这一变化，提问导演为何在结尾安排这样的内容。

导演表示，这个镜头并没有特定的功能性，而是跟随自己的直觉，觉得需要这样一个镜头来结束整部电影。

拍摄这个镜头的过程确实颇为不易。

导演团队原本根据天气预报期待雪的到来，但山里的小气候与县城的天气预报往往不符，他们只能耐心等待。

终于有一天凌晨四点，导演惊喜地发现下雪了。

当天稍亮时，光线适宜，雪也积了一层，不多不少，终于捕捉到了这个难得的镜头。

在导演的描述中，这个镜头暗喻着疯子已离去，预示着来年瑞雪兆丰年的美好愿景。

在我看来，这似乎寓意着每一次我们发起变化、经历波折后，最终都会迎来平静与安宁，以及对未来一年风调雨顺、丰收在望的美好期盼。

然而，历史是否会重演，这一切是否真的能够如期而至，都是未知数。

3.7 儿子：生不如死的活着关于电影的结局，我想在此深入探讨一下。

当疯子被带走时，他在车上与已逝的女儿对话，表达了对女儿的悔意，希望她下一世还能来到人间。

我当时非常好奇，这个台词是在后期剪辑时才加入的吗？

还是一开始就设定好的？

又或者是因为某些原因必须加入？

我很想知道这个设定的初衷。

这部电影中的寓言故事充满了压抑感，而对我来说，最压抑的部分就是奎疯子与儿子之间的情感纠葛。

他们之间的关系变化曲折复杂，当疯子误伤女儿时，唯一的目击者是他的儿子。

儿子明白这是父亲的意外，因此他选择原谅，没有责怪父亲。

然而，其实疯子的妻子，也就是小男孩的母亲，阻止小女孩吃窝窝头，导致女孩去田里偷花生时，导致这一连串的意外，似乎母亲也有一种原罪。

儿带朋友来偷吃花生，也是儿子的举动，其实儿子也有这种原罪。

所以，儿子最初对父亲是能够理解的，但当他看到父亲因内疚而准备自我了断时，他明白每个人都有自己的罪孽。

他选择不杀父亲，让父亲承受痛苦。

然而，随后的一幕却令人震惊。

镜头跟随着小男孩的步伐，展现出他与父亲之间的对峙。

当父亲在台上照着老王和老鹤写的稿子发表演讲时，儿子觉得父亲简直是个畜生，竟然利用这个意外来谋取荣誉。

儿子能否理解父亲是为了全村的口粮而这样做，或许有可能，但当时的他愤怒至极，拿起枪冲向父亲。

此时，儿子对父亲的怨恨已经到达顶点。

父亲的错误不仅仅在于误杀了女儿，更在于他之后的利用行为。

儿子没有杀掉父亲，而是选择让他留在痛苦的人世间，继续承受煎熬。

这种情感压抑得让人喘不过气来。

直到儿子在父亲耳边放了一个空枪，村子里的人都以为他终于下手了。

尽管是空枪，但这一举动似乎让父亲得到了解脱。

之后，父亲终于开口说话，与小芬交流，这也意味着他不再疯癫。

3.8 女儿：宽恕的逝去我觉得电影的这一设定相当巧妙，作为结局恰到好处。

但导演在其中还隐藏了一个更深层次的结局：父亲在经历了巨大的痛苦后，对着小棺材里的女儿说，你不应该再投胎回来了，这个人世间不值得你再来。

我们传统的观念认为，人死后会重生，所以这一世多做善事，下一世就能过上更好的生活。

然而，最糟糕的情况莫过于陷入无尽的苦难，无法再回到人间。

对于这一幕的出现，我一直在深思其背后的意义。

难道上一代人的恩怨和纠葛，会影响下一代人的生存选择吗？

我们是否应该因为自己在世界上承受了太多的苦难，就阻止新的生命来到这个世界，从而导致人口逐渐减少？

这样的观念让我深感困惑。

后来，我恍然大悟，这部电影层层递进，其实就是在探讨一个核心主题——宽恕。

有句名言说，世界上只有一种英雄主义，那就是在看清生活的真相后，依然热爱它。

随着历史的发展，我们会逐渐看清生活的真相，许多事情都是表面的，都是虚假的，都是随机的结果。

然而，即使我们认识到这些，也不会因此告诉孩子人间不值得，你不应该来到这个世界。

相反，我们会尽自己所能为他们创造一个更好的环境。

即使有一天他们认识到这个世界的不完美，那也是他们自己的体验，而我们作为父母，即使认识到世界的不易，也依然愿意带给他们希望和温暖。

这个世界充满了矛盾，这或许正是人类能够在这个地球上持续繁衍的原因。

如果真的有造物主在设计这个世界，那么这种设定无疑是逻辑自洽的。

许多科幻作品也探讨了类似的主题。

这部电影中的故事跳出了常规框架，展现了父亲与夭折女儿之间的情感纠葛。

同时，电影中也描绘了小芬追求自由恋爱，希望按照自己的意愿生活的愿望，与她的父亲老鹤的保守态度形成了鲜明对比。

老鹤的反对并非出于对女儿的关心，而是源于他与上一代奎疯子之间的纠葛。

然而，历史是不断发展的，上一代人的问题是否应该留给下一代人去解决呢？

这是一个值得我们深思的问题。

在观看《走向共和》时，我依稀记得李鸿章对梁启超说过一番话。

当梁启超提出诸多改革方案时，李鸿章并未否定，而是感慨自己年事已高，有些事情应当交给年轻人去做。

对于家中的长者或年长的前辈来说，最大的善举或许就是放手不管，给予孩子充分的自由和发展空间，让他们自己去体验世界，决定是否要继续热爱这个世界。

因此，我认为这部电影最深刻的主题便是宽恕。

单独纠结于伤痛本身或许并无太大意义，而历史循环往复的探讨虽然有其价值，但更深层次的是我们能否学会宽恕、放下与原谅。

在阅读《美国小说》时，我注意到黑人群体在为自己发声的过程中面临着诸多困境。

无论是赞美还是批评，都可能引发争议。

这引发了一个问题：如何让施害者承认自己的罪行？

这也正是这部电影所要传达的主题，宽恕。

历史需要宽恕，我们需要理性地放下过去的仇恨与伤痛。

4 戏里戏外的呼应4.1 乡村其实没那么陈旧了最后，我想补充一些有关这部电影拍摄时的有趣花絮。

影片的拍摄地点位于河北与山西交界的井陉县梁家村。

为了在电影中呈现红绿相间的花生地画面，剧组在2015年至2016年期间，在这个村子种了10亩花生，并等待夏天的到来进行拍摄。

整个后期制作又耗费了一年的时间，从2015年持续到2016年。

这部电影拍摄地方历史上确实是很特殊的，位于赵国和魏国历史上的交界地带，深藏于太行山之中，是一个与世隔绝、自治性质的小世界。

然而，现在这个村子已经成为了一个空心村，青壮年都已离开，只剩下老人们留守。

他们在拍摄时对这个场地情有独钟，因为它完美地保留了原始风貌，与他们在创作阶段的构想不谋而合。

戏台的设计尤其引人入胜，它不仅仅是一个唱戏的地方，还承载着多重实际功能。

戏台底部有一个圆拱，这个拱并非简单的孔洞，其下方藏有一个大缸，用于声音的共鸣，使唱戏时的声音更加浑厚。

此外，这个拱还具备泄洪功能，如电影中所示，人和羊都可以从下方经过。

这些细节充分展示了明朝时期这个村子的建筑水平和经济富裕程度。

关于现在的农村面貌，人们仍在热议。

包括在《红毯先生》这部电影中也有所提及，农村的形象面貌在现代已经发生了显著变化。

我自己从事城市规划工作，曾长时间致力于美丽乡村的建设，旨在让那些回归大城市的人也能拥有更自由的选择，可以选择回到乡村生活。

乡村在现代社会中的形象已经不再是愚昧和落后的代名词。

我很想在现场与大家分享这些探讨，但显然，大家对乡村仍带有一定的恐惧心理，认为那里的卫生条件不便，乡里乡亲之间是否真的如电影中所描述的那样相互计较、无情。

然而，事实并非如此。

现在的乡村，由于手机、电视等设备的普及，其社会结构在一定程度上已经与城市接轨。

只是生活方式上，还保留了一些当地特色。

我个人在旅游时，非常喜欢体验乡村生活。

我小时候在山西的大院里长大，至今仍能清晰地记得，我蹲在院子里吃刀削面时，一只鸡过来啄我的面的情景，虽然当时被吓坏了，但每次抬头看到院子里的砖瓦，都感到无比幸福，那是我心中最美好的回忆。

4.2 入戏太深拍摄这部电影时，所有演员均为非职业演员，他们并未接受过长时间的系统培训。

他们所接受的培训，主要是为了更好地融入当时的情境。

导演的独特之处在于，他采用了一种电影与现实生活同步的拍摄方法。

例如，戏中的老王，作为戏班子的领导者，这个角色实际上是由现实中的戏班子管理者所扮演。

除了小芬和两位年轻追求者是从技校挑选的年轻人外，其他所有演员均来自这个戏班子。

老鹤和奎疯子的扮演者，分别是师兄和师弟。

这个戏班子每年秋收时节，在完成农活后会接受村里的资助，进行唱戏表演。

在日常生活中，他们会回到乡村，与村民们一同耕作，因为他们本身就是乡村的一份子。

为了使表演更加逼真，剧组为演员们安排了一次特殊的“入戏”体验。

他们模拟了当年戏班子分配角色的场景，演员们戴着高高的帽子，站在凳子上，让其他成员说出对剧团创始人的不满。

原本计划进行三次这样的模拟，第一次时大家并未太在意，但第二次时，创始人的眼神开始变得认真，仿佛真的听进了那些原本只是表演用的坏话。

这些话触动了他的内心，让他感到十分难受，甚至流下了眼泪。

有一次，美术组在墙上刷写当年的标语时，看到演员们带着戏班子的创始人在村里转悠，大家开始感到些许不安。

因为演员们在准备过程中似乎过于投入，有些“入戏太深”。

导演半开玩笑地说，最担心这件事的是村里的老人们，他们对这些场景有一定的害怕感。

而且，这些老人是剧组租住房屋的房东。

因此，剧组也不敢再进行更多的此类行为，只进行了两次模拟后就停止了。

这种现象在历史研究和社会学研究中并不罕见。

例如，曾有一个实验，在监狱中请人扮演犯人和狱长，结果角色扮演到最后，居然发生了真正的肢体冲突，大家的情绪也被完全带入。

角色的身份无形中能给人带来一种气场，这是一个非常经典的社会学实验。

因此，这些演员为了准备这部电影，确实付出了很多精力。

他们在戏里戏外都投入地扮演角色，将最终的作品呈现得栩栩如生。

以上，就是我对电影《村戏》的一些日记。

如果我们承认《村戏》的以小见大——这其实是个挺容易的事儿——那1980年除了是官方承认农村联产承包责任制地位的元年之外，从一个更大的背景看，也是改革开放刚刚开始的时候。

和政策的不可知不可抗不同的是，经济有自己的逻辑，不受约束的市场可以为自身提供演进的燃料，同时也是逐利者最好的动员令和催情剂。

于是乎，对于市场的管制放松之后，（相对地）人人都有了逐利的自由，使得空气中闻风而动的逐利者们释放出的荷尔蒙密度陡增，一时间盛况空前，“八仙过海，各显神通”，我们告别了匮乏，迎来了……嗯……也许在电影的眼中，又一个应该被批评的时代。

电影的批评 就像片中被请来评理的长者们不置可否的态度一样，管制放松的（也许是出人意料的）结果之一是主导价值观的缺失，我们今天常常听到的诸如“中国人没有信仰”之类的抱怨，实际上也就源于这种缺失。

进而，因为主导价值观的突然缺失，从经济环境上来看，彼时的社会呈现出一种自然状态。

在这种状态下，每个人都拥有和其他人相等的自然权利，再加上逐利这个充分的动机，于是便出现了英国哲学家霍布斯所描述的那种“所有人对所有人的战争”。

具体到电影中，就是包产到户引发的冲突。

我们看，蛋糕就那么大，每个人都还要吃一口，吃得比别人少还不行——这样一个局面让我们嗅到的是和此前的三十年完全不同的气息，是时代精神的转变下集体主义的消散，以及个人主义的猛然浮现。

个人主义的底色是利己，或者说，利己既是个人主义的特征，也是市场逻辑的出发点——在分田这个事情中，因为获得了合适的养料，它被发扬光大。

电影通过儿子最终绑了老子要求九亩半这种极端戏剧化的处理，凸显了个人主义在浮现的过程中所引发的荒诞。

我觉得，这就是它对时代所作的批评。

我的批评 让我们说回霍布斯。

作为一个哲学家，《利维坦》的作者，霍布斯系统地论证了“人性本恶”这个观点，他相信趋利避害是自然人的永恒特质，所以人的自私自利、贪婪残暴在自然状态下是无法避免的。

据此，他提出了自己的契约论，主张自然人将部分权利交付给国家，而由国家维持社会的和平。

按照此种观点，来自一个最高权力的管制就有了合法性。

不负责任的说，《村戏》在这一点上也许暗合了这种国家主义，所以是有一些危险的。

我没有资格去质疑霍布斯，但脱离理论而具体到实际的情况，而且仅仅基于常识，我还是觉得人的、以及市场的理性并非如此脆弱。

比如说，改革开放释放的能量，的确会催生丑陋，但相对自由的竞争实际上也是一个磨合的过程，在这个过程中，初期的狼奔豕突不可能成为常态，而更可能是一个阶段性的现象。

市场经济中的博弈各方并不在一盘零和的棋局之中，无论是做生意还是做人，博弈之后的平衡并不处在坐标轴的哪一个极端，而应该在某一个中间点，所以儿子绑老子的事情我们才甚少听说。

相反的，这种情况更像是可能发生在前三十年的事情。

因为有一个极其明显的分界点，前后两个三十年，我们应该用不同的逻辑去分析，所以我对用在电影海报上的那个老子把枪递给儿子的画面，是持保留意见的。

电影确实非常成功地讲了一个在集体主义向个人主义的奇妙转变中，分别被这两种力量所异化的父子二人，各自命运遥相呼应的唏嘘故事。

只是在前三十年集体主义痛苦记忆的障目之下，我们非常容易忽视后三十年里——不管是以什么样的理由——我们对霍布斯式利维坦的自发地呼唤。

能够分到自己的一块地，这样的幸福来之不易，不能因为个中人心太杂，算计太多，就对幸福畏首畏尾。

《村戏》，按照题目来说，主要讲的当然是村子里在年前排的那出戏。

但是这出戏的目的，却是为了分地，也就是影片的时代大背景，家庭联产承包责任制的推行。

但是这两件事，都不是本质，影片真正的叙事主体，其实是疯子当年是怎么疯的，他的儿子疯小如今对他的态度又是怎样变化的。

排戏和分地，是时代大势所趋。

风气变了，当初被打成四旧的老戏可以唱了，当初吃大锅饭的现在可以包地了。

这两件事，都是有很多人参与的，比如村支书，路老鹤和他的女儿，还有个志刚。

很多人参与的，不是戏的本质，戏的本质只在疯子和疯小身上，排戏和分地，都只是为了引出他们俩，是补光。

如果说我们每个人都是病人，每个病人都将生活这张弹簧床压得变了形，扭曲向四面八方，与他人相互颠簸，那么在这出戏里，击打下那个最重音的是疯子，受这场引力波影响最大的是疯小。

所以我们看到，有好几次导演的镜头，其实就是疯小的目光。

他的人生，因为这个疯子父亲，受压变形，不自主地滑向他的疯子父亲。

我现在所能回忆到的重头戏，几乎全是关于疯子的。

疯子陷入幻觉，持枪保护花生那段的表演，非常惊艳，最后疯子一张黑脸，上面闪着光的眼睛，缓缓出现在画面上。

疯子没疯的时候，在表彰大会上讲话，用自己女儿的一条命换来村里的救济粮，他整个人的撕裂，被摄影表露无疑。

疯子没疯的时候，抱着偷吃集体的花生噎死的女儿，只知道抚着女儿的胸背，一个劲地喊：吐出来，吐出来，吐出来……疯子被儿子的一枪打醒了之后，路老鹤为了试他到底能不能好，跟他搭了一出《钟馗捉鬼》，疯子没有忘记当年的锣鼓声，跟着做身段……最后因为路老鹤一句，戏里的钟馗捉的是鬼，现实里的钟馗捉的是自己的女儿，疯子重新陷入癫狂……疯子被众人绑的时候，喊的那声：支书，保护花生……疯子被送走的时候，回头的眼神和嚎啕的哭泣，对女儿的呼喊……如此明晰的故事线，几乎可以做成折子戏了。

透过这个疯子，当然可以看到那个时代集权压迫之下，人性的扭曲，但是对于必须走过那个时代的疯小来说，他该如何面对？

有意思的是，疯小同样也被村子里的人看成一个疯子。

因为拥有一个疯子父亲，他的性格变得固执，甚至有些阴暗。

电影就讲了这两个疯子，一个是太阳，一个是反射回来的太阳光。

一个是过去时，一个是现在时。

疯小会突然甩棍子打地里的父亲，会在饭桌上给父亲甩脸色。

因为有个疯子父亲，排戏的时候，路老鹤故意拆散他和小芬，不让两个人搭《打金枝》，扮郭暧和升平公主。

疯小的爱情因此受到挫折。

后来父亲发疯用枪威胁村民的时候，他挺着胸膛迎上去，最后朝自己老子开了一枪。

枪口抬高，也依然是儿子打老子。

儿子多年隐忍后的爆发，终于让疯子清醒了一点。

但是随之而来的分地风波，又更进一步地逼迫了疯小。

村支书说要把疯子绑了送走，儿子说我不绑，支书说不用你绑，你不拦就行。

最后，在疯子抢夺别人的小女孩时，第一个上前抱住他，要求别人来绑的人，竟然是他的儿子疯小。

疯小就做了这两件事，打了父亲一枪，绑了父亲送走。

疯子父亲的阴霾散去，但是疯小之后的人生呢？

那个送走的疯子留下的阴影，又该如何抹除？

疯子的失心疯之后又该如何呢？

失心疯不只是那个时代才有。

诚然，在现在的我们看来，那个时代是极其灰暗的，但是我们自己所在的时代，又何尝不是荒谬无比？

疯子之所以疯了，是因为他完全无法面对时代带给他的创伤，他疯了，他的时代因此停滞了。

但是儿子的时代却在往前走，虽然不一定是往好的方向走，所以儿子最终不得不与疯子决裂。

有很多让我们日常生活难以为继的原因，都是这个时代造就的。

我们被上一代人所影响甚至控制，却面对着新一代的现实，这种撕裂与冲突导致我们的情感遭遇了巨大的危机，生活和信仰愈加捉襟见肘。

所有人都从时间隧道里穿梭而过，唯有疯子掉了队。

疯子的失心疯，是历史遗留问题，是时代打在他身上的烙印。

因为疯了，所以时光在他身上停滞了，他成为了一个标本，永远地活在他疯了的那一刻。

学会看清一个时代很重要，聪明的人看清之后可以去做风口上飞起的猪，不聪明的人看清之后，至少可以不用时代的错误来惩罚自己，最终自己的信念崩溃，也伤害了亲密的人。

影片中，与疯子相对应的，就是精明的路老鹤。

排戏的时候，他一心拆散疯小和小芬，甚至为小芬相中了壮劳力志刚。

他非常精明，但也没有完全失了良心，因此会听了女儿的劝，自告奋勇去试试疯子。

他是非常清醒的，所以会在跟疯子搭完《钟馗捉鬼》后，明明白白地告诉疯子，你这个钟馗，捉的是自己的女儿。

这就像宝钗在拜堂之后明明白白地告诉宝玉，黛玉已死的事实，刺激他去接受。

然而疯子抗拒了，他无法走出这个心结。

路老鹤叹口气，走出来跟支书说：还是送走吧。

其实我也好奇，认清了生活中的那些结构性的矛盾之后，我们心里自然会舒坦很多，不会把矛盾完全怪罪于身边的人，也不会自己跟自己过不去，完全怪罪于自己，只是这但求心安之后呢？

像疯小那样做吗？

也许疯小做得没错。

因为我们可以很明显地感受到，疯小开枪和绑父之后，疯子都离直面现实、接受现实更近了一步。

人，终究是挂在时间之网上的动物啊。