隐入尘烟

属于那片土地上的、鲜少进入观众视野的普通农民的爱情生活。

/《隐入尘烟》剧照《隐入尘烟》上映后，我注意到对这部电影最大的批评是：它不真实。

但与此同时对它最多的褒奖也是：它很真实。

于是有趣的评论现象出现在同一部电影里。

有些人觉得这部电影如实反映了西北乡村的生存样貌，电影对于农民的刻画都相当精准，但也有批评者认为《隐入尘烟》最大的问题就在于美化了乡村和农民，它在温情脉脉的注视中失去了对于乡村的批判性，使之成为一片玫瑰色的滤镜、一出诗意的对于乡土社会的怀旧，而不具备真正现实主义维度上的冷峻色彩。

这样两种讨论都有它的合理性，但都走向了一种极端。

首先我认同电影对于农民，尤其是对于男性农民的刻画是缺少一些批判力的。

但问题并不在于老四这个形象不真实，而是在于李睿珺的美学体系从一开始就没有往批判现实主义的方向走，它走的是写实基础上诗意与感伤并存的风格，你会注意到电影构建了一个非常工整的美学体系，所有人物其实都围绕这个美学体系运转，如果这部电影突然出现一个阿Q或赵本山你会觉得违和，但如果出现一个福贵这样的人物，余华小说《活着》那样的，就不会显得突兀，这就是一部电影的美学体系和它所能承受的人物。

一言以蔽之，当李睿珺选择了这个美学体系的时候，它就不可避免拒绝了一些东西，这才是部分批评家对其失望的根源所在，这从一开始就不是一个鲁迅或陀思妥耶夫斯基式的视角。

本文首发于“北青艺评”，公众号贴出修改版《隐入尘烟》：爱情神话、乡村失语者与「又苦又善良」的叙事局限《隐入尘烟》的主角是一对村庄里的失语者。

一位是患有疾病、身体残疾的贵英，一位是勤劳能干但在村子里没什么地位的光棍有铁（老四）。

这部电影仿佛平铺直叙地拍摄了他们生活的切面：被嫌弃、被误解，又携手陪伴彼此，在种麦子、孵小鸡、盖房子等一件件事情中，品味到一嘴生活的甘甜。

它是一个从泥土里长出来的爱情故事，但另一层面，它又是一个悲凉到令人难受的故事。

与土地伴随的农民，一生无法离开土地。

当他有机会搬到新的房屋，他脱口而出的问题是：驴怎么办？

小猪、小鸡由谁来养？

种了麦子的土地又怎么办？

这是一个人用了全部力气适应农耕秩序的故事，但他面对的又是一个农耕秩序走向瓦解的年代，而他已经中年，很难再学习城里人的活法，此种人生悲凉，令我想到世纪末下岗潮的国企工人，老四所面对的尴尬，并不只是农民才会有的尴尬，它是一种人与时代浪潮错位下的悲凉。

看这部电影，需要摒弃一些偏见。

比如：两个人为何经常沉默；老四为什么不拒绝献血的要求；贵英与老四为何对苦难选择默默的承受。

如果在接受大学教育、成长于城市的观众看来，这种默默承受似乎是不能理解的，是软弱的应当被批判的，但是不要忘记，当我们真正说尊重一个人，首先要看到的就是人的局限，人在环境中沉浮日久不可能轻易改变的习惯。

所以，当一个创作者认真观察一个人和他的生活，恰恰是因为真实，他才不能把人物变成纯粹正确的道德样板。

老四缺乏社交、朋友不多，他的生活经验由下地干活和保护贵英组成，他不可能像城市知识分子那样说话。

贵英患有疾病，从小承受苦难，很少接触到外面的世界，她可能对自己的遭遇有一种本能般的敏感，但她的生长环境、她的语言系统，决定她不可能像张爱玲、像丁玲那样表达出来，她就是贵英，如果我们真的尊重她，首先不妨尊重生长环境呈现在她身上的种种无奈。

《隐入尘烟》的叙事有商榷之处，这一点我会在后文着重提到，不过在此之前，我想导演李睿珺对于此作的耐心、精细也值得被看见。

在发表于《人物》杂志的讲述里，他自述为了完成这部作品，他花了一年创作剧本，再用十个月去拍摄。

拍摄前，他做了严密的计划，所有的拍摄都是按照植物和动物的真实生长周期而来，例如“麦子是几月份种，树是几月份发芽，候鸟是几月份来，蝌蚪是几月份出现”，这些导演都做了细致的整理，电影中有一处细节：“贵英在地里一铲，不小心铲掉麦苗，那个麦苗带着谷壳，带着麦粒的形状，下面长着根须。

”这个细节在观众看来平平常常，对于拍摄来说却要把日期捉得很细，要准确地拍出那个镜头，那样的麦苗模样，唯有把握住麦子从抽了麦穗到变黄之间的那段时间。

类似的细节，李睿珺都记在剧本里，他是用一个写实主义的思路在构建电影，先用写实营造氛围，令观众感到自然，再在这个氛围里营造诗意，可以是浪漫，可以是伤感，但不能脱离现实，或可概括为“诗意现实主义”。

老四所面对的尴尬是一种人与时代浪潮错位下的悲凉。

这部电影的表演之所以那么“真”，是因为除了女主演海清之外，其他演员大部分也是村里本来的人，他们就是从小在花墙子村长大的。

比如：“演老四的武仁林是李睿珺的小姨父；运输粮食的老板是他的哥哥；组织大家来开会、献熊猫血的村长是李睿珺的父亲；演贵英嫂子、提醒她去撒尿的，那是他的母亲。

电影一开始，喊老四说“你赶紧来啊，穿上你哥的衣服相亲”，那其实是李睿珺的小姨，老四生活中的妻子。

”即便是“外来演员”海清，她为了精准地呈现贵英的状态，也在李睿珺的小姨父家住了10个月，期间挨家挨户拜访村里住户，学习给羊接生、砌墙、扒拉衣服、西北农村女人的说话方式等。

影片中，贵英的抖动是借鉴了村子里教她编竹子的大爷；贵英的腿是借鉴了村口小卖部姐姐的妈妈；贵英结婚时穿的红棉袄，是海清在斜对门姐姐家的蛇皮口袋里找出来的。

电影中浓墨重彩呈现的“去湿地采土方，盖房子”，这个情节也源自于导演在张掖本土的生活经验。

张掖花墙子村在黑河边，河西走廊的灌溉水源使这里拥有大片湿地，当地农民会去那些湿地采土方，砌墙，因为这些淤泥聚集的土方很细腻，“最上面的一定带草、杂草啊、野花啊什么的，用这样的土方去砌墙，那个墙就花里胡哨的，所以叫花墙子”（引自李睿珺自述）。

《隐入尘烟》很细腻地呈现了老四造房子的过程，片中有大量这样扎实、本分、源于生活经验的东西。

这种沉稳使得本片流淌着一种“日光流年”般的质感，它在今天很难得，因为今天越来越少人愿意花上一两年雕琢一个乡村故事，愿意为了两个失语的人不被注意的爱情，投入到一段可能不会有任何回报的努力。

电影是否美化了农民《隐入尘烟》上映后，我注意到对这部电影最大的批评是：它不真实。

但与此同时对它最多的褒奖也是：它很真实。

于是有趣的评论现象出现在同一部电影里。

有些人觉得这部电影如实反映了西北乡村的生存样貌，电影对于农民的刻画都相当精准，但也有批评者认为《隐入尘烟》最大的问题就在于美化了乡村和农民，它在温情脉脉的注视中失去了对于乡村的批判性，使之成为一片玫瑰色的滤镜、一出诗意的对于乡土社会的怀旧，而不具备真正现实主义维度上的冷峻色彩。

这样两种讨论都有它的合理性，但都走向了一种极端。

首先我认同电影对于农民，尤其是对于男性农民的刻画是缺少一些批判力的。

但问题并不在于老四这个形象不真实，而是在于李睿珺的美学体系从一开始就没有往批判现实主义的方向走，它走的是写实基础上诗意与感伤并存的风格，你会注意到电影构建了一个非常工整的美学体系，所有人物其实都围绕这个美学体系运转，如果这部电影突然出现一个阿Q或赵本山你会觉得违和，但如果出现一个福贵这样的人物，余华小说《活着》那样的，就不会显得突兀，这就是一部电影的美学体系和它所能承受的人物。

一言以蔽之，当李睿珺选择了这个美学体系的时候，它就不可避免拒绝了一些东西，这才是部分批评家对其失望的根源所在，这从一开始就不是一个鲁迅或陀思妥耶夫斯基式的视角。

但进一步说，一部电影有它的精神局限，是不是就意味着要对这部电影进行否定呢？

它考验着批评家对于艺术作品的批评尺度问题。

《隐入尘烟》在对于乡土社会的批评深度、对于人性的勘探上显然不如陀思妥耶夫斯基的文本，但要说它对于乡土社会毫无反思，或许也是一种误解。

乡土社会的噪音、对于残疾女性的恶意、对于女性更严苛的道德评价和生育期待，其实都存在于这部电影里。

《隐入尘烟》几次呈现出乡民们议论老四与贵英的镜头，但那些议论并不善良，相反会让我感受到一丝寒冷与漠然。

在乡民们眼中，贵英看起来是一个无用的女人，哪怕实际上贵英也跟老四一起干活、操持家务、为老四提供了许多情感上的慰藉，贵英在乡民们的眼中依然是无用的、被老四拯救的。

为什么？

电影拍到的，但没有点透的一点是——这是因为在中国传统乡土社会的评价体系里，对于女性最重要的两个评价基础就是生育和对于宗族社会的利用价值，而这两点贵英都没有，贵英既无生育能力，相貌也不出众，没有过人的知识才学，对于宗族社会也没有什么特殊的利用价值，这样的女人自然会成为内化宗族社会观念的村民眼中的“无用之人”。

这使我想起了陈忠实的《白鹿原》。

在《白鹿原》中生育被认为是重要的一件事。

中国古代饥荒、战乱、瘟疫频发，宗族里的父辈为了延续自己的香火，就会把生育作为人生大事，并把这种观念灌输给子一代。

在这种父辈之间的婚配嫁娶中，女性丧失了对自我婚姻之事的决定权，《白鹿原》里有不少情节，关于父辈将自己的女儿许给大户人家，儿女性的个人意志被淹没。

比如冷先生把自己的女儿许给鹿家长子，没有过问女儿，而是凭着“为女儿好”的幌子，蛮横地决定女儿的命运。

这种以“为你好”之名牺牲个体自由意志的行为，恰恰是施加在女性身上的日常暴力，是在一种温情脉脉、顾全大局的话语下，对弱小者的裁决与牺牲。

《白鹿原》中有许多细节，表现出了在父权视野下女性的身体是如何与性与生育所紧紧绑定，那就是书中对于女性乳房和臀部近乎痴迷的描述。

仙草和白嘉轩行房时，书中道:“他鼓起勇气伸手把她揽进怀里，抚摸她的脖颈、丰腴的肩膀和最富诱惑的胸脯。

”仙草满了月子，跳下炕来的时候，陈忠实写她“她容光焕发，挺着两只饱满肥实的乳房，完全是一个动人的少妇了”。

田小娥与黑娃结合时，叙事者浓墨重彩描绘的同样是乳房。

在父权制氛围下培养的男性书写里，乳房与臀部历来是作家们津津乐道的存在，在这种对乳房和臀部的迷恋中，隐藏的是对于女性身体的性欲化和对于繁衍的想象。

在主流男性的想象中，乳房丰满、臀部浑圆所投射的，是男性对于这类女人“好生养”的印象。

因此，男性书写中泛滥的乳房话语，折射的是父权对于性与繁衍的渴望，是将女性投射为欲望的物品，而女性在性爱与生育之外广阔的成分，在这种物化书写中消失无踪。

暧昧的是，父权制渴望女性身体的滋养，却又恐惧着女性超越其控制的欲望，他们害怕女性的个性、女性的欲望，成为焚烧乃至僭越他们权力秩序的火焰。

《隐入尘烟》马有铁与曹贵英。

又苦又善良相比起《白鹿原》，《隐入尘烟》的难得之处恰恰在于它让贵英成了主角，让老四和贵英的爱情从一开始就不建立在迎合宗族社会的价值体系上。

老四与贵英的珍贵之处基于他们相似的对于生命的热爱、对于麦芽、麦粒、燕子、雏鸡、驴等自然之物的敏感和怜惜。

他们在脆弱的麦芽中看见自己，又在自己建造房屋的过程中找到具体的美好。

这不是一种乌托邦的叙事，而是两个没有办法的人在艰难生命中的互相守护。

李睿珺想拍他看到的甘肃农村，那是他朝夕相处的故乡的模样，影片中老四在干农活时对于曹贵英的抱怨、同村女性因为曹贵英的身体问题而流露出的嫌弃、乡土社会内部的算计、扯闲话的乡亲们流露出的保守观念等，无不体现出作者对于乡土社会真实性的看见，他在塑造一对相濡以沫的夫妇时，并没有避讳他们身上不完美的地方，因为那是环境赋予他们的，是他们一生无法洗刷的存在，但他们内心依然有善，他们仍会凭着纯粹的爱、关怀、善心与不忍，去做那在压抑生活中使人看到光明的事。

这就是老四与贵英的可贵，他们即便在最困难的时候都没有放弃生活的努力。

老四与贵英的爱情是《隐入尘烟》中最动人的部分。

衔泥筑巢、用电灯照射孵化小鸡、雨夜出门，抢救盖房的土坯……片中老四与贵英的对话简短而含蓄，淳朴而真挚的情愫却流淌在具体的生活细节里，当电灯穿过纸箱的洞眼，灯光如花朵般洒在墙上，老四摇晃纸箱，让灯光洒在贵英的面庞上，这是属于他们的浪漫。

他们其实在互相拯救彼此，让彼此单薄残酷的生活多了一丝值得留恋的理由。

影片中有一幕简短而动人的对话：老四进城拉东西，归来时，贵英提着手电筒在村头等候，她怕水凉了，把瓶子包裹在胸口衣服里。

老四说天冷，怪她何必在此久等，贵英说：“水冷了三次。

热一回（你）没回来，热一回（你）没回来。

”老四接过热水瓶，又握住贵英的手，给她取暖。

在麦秸堆旁，老四用麦粒在贵英手背上印下一朵梅花。

贵英用草杆编织一个小毛驴给了老四。

影片结尾，草叶小毛驴还在老四的手上，可毛驴身上的枝叶已经枯黄。

影片中这些小小的细节，增添了生活感，也让人被老四与贵英的爱情所打动。

但这不是乌托邦式的爱情，影片没有过度美化两人的关系，当老四让贵英帮忙把麦捆子叉上车，贵英因为身体原因屡次失败时，老四也会责备贵英，甚至说出骂人的话语。

从山沟沟里长大产生的积习，不可避免令他沾染一些乡土社会观念的局限，但他源自于内心善良的关怀与尊重，使他与贵英的关系不是一个单纯的男性拯救女性的故事，他们其实在互相拯救彼此，让彼此单薄残酷的生活多了一丝值得留恋的理由。

老四摇晃纸箱，让灯光洒在贵英的面庞上。

贵英去世时，有人对老四说：“你坐一会儿，不要太伤心，你现在房子、粮食都有了，一个人生活也挺好的。

”电影没有在这里戛然而止，而是延长了一段叙事，呈现了老四在贵英去世后茫然无措的状态。

他得到了更好的生活，可是他生命中最珍惜的部分被上苍收走了，他拥有了一间新的房子，他的日子看起来终于要摆脱贫困的境地，当他抬头回望，墙上悬挂的却只是沉默的黑白相框，再也没有一双温暖的手牵住他的手，再也没有一个人捂着热水瓶守在他牵驴车归来的路上。

那一刻他才恍惚意识到，什么是对他来说最重要的，什么是他生命中最温暖最快乐的成分，而他已经永远失去了。

但这部电影不只有感伤，它对于乡土社会，或者说人情社会最冷峻的讽刺，其实反映在“老四一次次被要求献血”这个贯穿全片的情节上。

老四善良、本分、有利他之心，但其他人恰恰利用了他这种“老好人”的性格，一次次把不公平的处境施加在他的头上。

这种“老好人被欺负”的情况，现实中比比皆是，诸君成长过程中想必也遇到过，而当我们看到这一情节，本能地就会联想到自己的生存经验，会去在内心追问，为什么老好人总是被欺负？

一个注重道德评价的环境里，为什么反而最在乎德行的人承担的苦难反而最多？

这实际上构成了对于人情社会及其道德体系的无声反讽，只不过这种反讽其实也不新，在余华的小说《活着》《许三观卖血记》里我们就见过。

余华书写“又苦又善良”，书写“老实人被命运捉弄”，其实余华的小说里最大的主角就是命运，是那双玩弄普通人使人们一次次承受苦难又见证苦难如何在感激与玩笑中结束的无形之手。

相比之下《隐入尘烟》犹如《活着》的温柔版本，它延续了《活着》的“又苦又善良”叙事，但它的反思和批评隐匿在一个温柔的外壳里，《活着》的情节是酷烈、无情的，而《隐入尘烟》尽管也出现了死亡，但因为慈悲，还是给了老四一个开放性结局。

批评家对于《隐入尘烟》赞美后的遗憾，实际上是对于“又苦又善良”叙事的厌倦。

一个人承受很多苦难，经历了很多委屈，但他不抱怨，默默忍受，他总是在艰难的命运里走自己的路。

很多人喜欢这种叙事，从余华在《活着》中塑造的主人公，到《隐入尘烟》里的老四与贵英，再到今年一度流行的“新东方绝境求生叙事”，“又苦又善良”从未在中国舆论场退场，相反始终出现在故事中。

当一个时代「又苦又善良」的叙事流行，它的背后终究是莫大的辛酸，因为它说明我们受了太多太多的苦，而我们善于从苦难中提炼感动，却无力去深入改变苦难发生的结构，于是只能受苦，只能承受，只能一次次，幻想自己在黑暗的阴沟里看见月光。

而在《隐入尘烟》中，老四就是这样“又苦又善良”的代表，但他因此不真实吗？

我觉得不是。

一个人稀缺，不等于他不真实，老四这样的人物，在乡土社会里其实也不少见。

所以在我看来这不是一个艺术上的问题，如果真的要追究起来，在大致肯定《隐入尘烟》的艺术价值的前提下，这部电影与大师之作真正的差距在于它的精神与哲学高度，它诗意地呈现了西北乡村失语者的精神世界，它对于乡土社会的失落和问题都有所侧重，但它的整体思辨性并没有超越“又苦又善良”叙事，也没有对乡土社会对于部分人事实上的压迫和剥夺（例如屡禁不绝的乡村溺亡女婴事件、乡土社会常见的女性沦为生育工具的悲剧），乃至于那种“承受苦难，又将苦难神圣化”的叙事，是如何演变为苦难共谋者的，乡土社会的问题为何如历史轮回一般上演的，对于这些需要哲学思辨力的问题，《隐入尘烟》都没有深入涉足，而只是停留在一种诗意的缝合化。

因此，如果要说遗憾，这才是《隐入尘烟》最大的遗憾。

近日，李睿珺的新片《隐入尘烟》登陆院线。

这是李睿珺的第六部剧情长片，曾入围第72届柏林电影节主竞赛单元。

影片上映以来，豆瓣评分持续上涨，从7.8分升至8.4分，成为今年截至目前国产院线电影中口碑最佳的电影。

农村题材导致《隐入尘烟》在叫好的同时是意料之中的不叫座，上映10天票房终于突破600万。

电影《隐入尘烟》官方海报。

影片讲述了一对夫妇在西北农村的土地上耕耘的日常。

夫妇之间，男的大龄单身且贫困，女的身患隐疾、不良于行。

影片也从婚姻的初始，记录了夫妇两人从陌生到熟悉的全过程。

在本文作者看来，《隐入尘烟》的特殊之处不仅在于在倾向于冷落苦难的国产院线电影中展示了具象化、富有感染力的底层生活，更在于电影围绕着新世纪之后被冷落的乡村与乡土生活展开。

影片对于土地的展示，和第五代电影的壮阔与第六代电影的反叛均有所不同。

影片的主人公，西北荒原上的农民马有铁和曹贵英乍看之下是非常典型的“失语者”，但《隐入尘烟》在刻板印象之外，展示了“庶民”的发声。

影片更通过不动声色的细节，展示了两人之间萌发的爱情。

一如戈达尔的《受难记》中所说：“每个人都应该热爱劳动或者努力去爱。

”《隐入尘烟》展示的，恰是这样一种命运，挣扎在必要性的生存和非必要性的爱之间。

而这种展示，在当下显得难能可贵：它证明电影仍有这样的力量。

尤其在这个踯躅前行的时代，为部分人打开一扇通向未知和真实的窗。

撰文丨雁城既非寓言，也非武器：李睿珺的土地影像看《隐入尘烟》的全程，我反反复复地想到一句俗语：“麻绳专挑细处断，厄运专找苦命人。

”这句话给人的感觉特别具象，正是《隐入尘烟》中对于贫穷的描写。

一对生活在西北荒原上的中年夫妇，明明过着一日三餐、春播秋收的生活。

但这种平淡生活中，又无处不在地有种“命悬一线”的气息。

这条“线”，就像是俗语中的麻绳。

被枯竭的资源绷紧了、被命运拉扯到极限。

惊魂动魄的日常，随时就可能会崩落。

由素人演员武仁林（也是导演李睿珺的姨夫）和知名演员海清主演的《隐入尘烟》，肯定是近几年中国院线电影中的异类。

异就异在上面说的，对于贫穷过于具象的描写。

影片讲述的就是一对夫妇在西北农村的土地上耕耘的日常。

夫妇之间，男的大龄单身且贫困，女的身患隐疾、不良于行。

影片也从婚姻的初始，记录了夫妇两人从陌生到熟悉的全过程。

电影《隐入尘烟》剧照。

观看时，你因为共情，而时时感觉到真实的痛感和虚弱：丈夫的静脉血从抽血管中不断游出、夫妇俩从一间破败但尚有生机的危房里被赶到另一间危房、大雨来了要把烈日下辛辛苦苦堆好的砖石冲毁……影片的调度和演员的表演非常巧妙，能让观众代入与己处境完全不同的两人。

平房原本只是一间不起眼的农村自建房，但仰赖慢电影（slow cinema）的力量，当你在长镜头里见证了一个寄托了爱、希望和汗水的家被一砖一瓦地建立起来，在其被挖掘机冰冷地摧毁时，就完全有一种切肤之痛。

这些过于真切的生理痛楚，会让人想到罗兰·巴特笔下，卓别林饰演的无产者。

卓别林并不扮演能言善辩、主张明确的底层反抗者。

因为对于陷于贫困泥沼的人来说，具象化的饥饿已经耗尽所有能量：“在卓别林眼中，无产者依旧是饥饿者。

他对饥饿的呈现和表达总是令人惊心动魄。

巨大尺寸的三明治、牛奶河，几乎没有咬过就随便丢弃的水果……深陷饥饿的困境，所以卓别林饰演的男子从未有过政治意识。

罢工对他来说是一场灾难，因为这让确实饿得头昏眼花的人害怕。

”因此《隐入尘烟》的高口碑加低票房毫无悬念。

在任何一个档期，苦涩的况味都不可能是票房的宠儿。

不必扯上回避苦难、娱乐至死也很好理解，《隐入尘烟》整个宣传期唯一一个出圈的话题，是海清绘声绘色地描述自己在农村上旱厕时手机掉坑里的短视频。

而看了这个短视频哈哈大笑的很多人，甚至不知道海清是在为哪一部电影做宣传，而认为这只是“你是我的神”的续篇。

其实，说中国院线电影拒斥贫穷和苦难也不准确。

在近几年，聚焦弱势平民的影片并不鲜见。

我们能看到偏向现实主义的《一江春水》《南方车站的聚会》，其主角都在社会地位或地理位置上处于边缘。

同时受到“小人物主旋律”的大趋势影响，《我和我的家乡》这样的当代献礼片，也把目标投向山区、农村和都市里的外卖员。

社会边缘人的角色更穿行在更早几年的第六代电影里，从盲人推拿从业者（《推拿》）、下岗工人（《地久天长》），到小镇青年（《站台》《任逍遥》）、外来务工人员（《世界》《天注定》）。

如贾樟柯所说：“贫穷不是一种奇观，而是一种通感。

”在这些来自各行各业、天南海北的角色的故事里，阶层分异是每个房间里的大象。

电影《推拿》剧照。

但《隐入尘烟》在这些电影之间仍然是特别的。

特别点在于，当以前述影片为代表的千禧年后的中国电影，把目光更多地投向城市化进程中城镇的撕裂与彷徨时，《隐入尘烟》中的贫困仍和乡村紧紧相连。

这里的乡村概念，又以土地为核心，就如电影开头那片望不到尽头的漫漫黄沙。

有趣的是，当我们把《隐入尘烟》的土地展示和第五代、第六代导演的代表作对比时，会发现美学上的近似，但同时观察到迥异的内核：陈凯歌先声夺人的《黄土地》和多年后张艺谋的《一秒钟》里，都能看见西北的荒原。

第五代电影的黄土地就是这般阔远而奇伟地成为了“国家的寓言”（national allegory）。

土地是历史沉默的见证者，吞噬泪水、胶片、创伤和回忆。

电影《一秒钟》剧照。

在第六代导演的作品中，乡村则往往是失语的。

成长在改革开放时代，第六代导演的青睐属于展示更多变化的工厂、舞厅、城中村和钢铁森林。

或许仅有贾樟柯的近作《一直游到海水变蓝》中出现了汾阳村庄里或碧绿或金灿的土地。

片中，他放弃了标志性的低饱和度色调，让村民在明亮的土地上耕作、朗读诗歌。

但这种有强烈人工构建感的场景，又无形催生了一种间离效果，让观众对纪录片中话语的天然权威保持怀疑的距离。

纪录片《一直游到海水变蓝》剧照。

《隐入尘烟》中，土地的影像既不像第五代的史诗寓言，也不像第六代的反抗武器。

土地就是土地。

它是主体，远在成为喻体之前。

当代电影观众好像都忘了，耕种本来就是一个大工程，在缺乏机械化的荒原上，足以耗费从日出到日落的完整一天。

对于农民来说，这就是唯一的经济来源，系着全部的身家性命。

这份对土地原有却在银幕上冷落许久的重视，被《隐入尘烟》归还。

所以你可以看见，影片中明晃晃的日头下，夫妇俩基本都在土地上忙碌。

其他剧情则只在夜晚发生：进城献血、饲养家禽、交流感情……我们或许已经忘记有多久没在大银幕上看见详细的耕种，而且其并不以人物生存的背景板、田园生活的主色调，或大叙事宣传黑板报的形式而存在。

在巨细靡遗的日常化展示的同时，李睿珺的影像又是相当煽情的。

他极为深情地描写这片有强大包容性的土地。

尤其是当主人公因为经济窘迫和身体残疾被同类弃绝时，他们面向的土地给予了他们无差别的关怀。

哪怕这种关怀只是最普通的“一分耕耘，一分收获”。

电影《隐入尘烟》剧照。

在《隐入尘烟》的豆瓣长评区里，李睿珺写了一首诗，结尾颇为动人：“刚到村口的疯子/充满爱意地看着围向/他的十个孩子/其中九个向他丢来土块/只有一个在他碗里放了/馒头”。

对于马有铁夫妇来说，这往他们碗里放馒头的唯一一个人，或许就是这片无言的黄土地。

失语的和拒绝聆听的对于农耕生活细大不捐的关注，来源于导演李睿珺的创作习惯和坚持：“在日常中提炼电影，然后在电影中去还原日常”。

他的故土就在甘肃张掖，17岁才跟随父亲进城。

所以在接受公众号“NOWNESS现在”的采访文章《那些没机会上场的人，才是这个世界的基底》中，他说道：“我觉得任何国度的任何人，对于土地的依存都是相似的。

特别对来自乡村的人来说，他们与土地的连接感可能更强烈一些，因为农民的经济来源全是来自于这片土地。

城市里的人可能觉得好像与土地没有很直接的关联，但反过来一想，我们居住的楼房，其实一样是从土地里生长出来的。

”在这段陈述里，李睿珺显然意识到，他的认知和大众（“城市里的人”）认知之间存在距离。

土地是被这个城市化浪潮中的当代社会习惯性忽略的。

同样被忽略的，还有守在黄土地上的人们。

很容易联想到斯皮瓦克那个振聋发聩的问题，“庶民们能够发声吗？

（Can the subaltern speak?）”在大众语境中，庶民往往和普通人、底层人、弱势群体、无产阶级通用。

在斯皮瓦克的定义中，庶民不是能被量化标准划分的一群人，而是被中心排斥在边缘的，弱势、隐形、被“他者化”的群体。

换言之，庶民的概念是相对的、流动的，而非被本体论或二元结构所定义的。

那么，在《隐入尘烟》中，庶民们能够发声吗？

影片中的马有铁夫妇，乍看之下是非常典型的失语者。

能很快联想到类似的角色，戈达尔《受难记》里口吃的女工、拉斯·冯·提尔《黑暗中的舞者》中比起语言更爱音乐的捷克移民、达内兄弟《罗塞塔》中沉默寡言的18岁少女……他们的共同点是，大多说自成体系的方言，不善言辞，偶尔说话时也很少获得关注与理解。

电影《受难记》剧照。

很多人注意到海清所饰演的曹贵英在影片前段保持沉默。

她说的第一句话是：“我们不抽。

”她反对村民们利用道德绑架，迫使马有铁给村里首富献血。

这被视为她找回话语和主体性的瞬间。

当然，她的声音没有得到重视，一如在影片后段马有铁被多次抽血时，她颤颤巍巍地说“血已经抽满了”，但血还是汩汩地往外流。

时常会觉得，在影视作品中做一个不会说话的人，要比做一个贫穷的人更惨——当然最惨的事实还是，贫穷往往直接和失声挂钩——因为这样的角色，不但不能获得同属虚构宇宙内的其他角色的理解，甚至也会因为“坚持不为自己辩护”且“拥有奇怪的脑回路”，而失去全知的观众的同情。

就像在《黑暗中的舞者》豆瓣高赞短评区里，就有这样的评论：“比人性更可悲的是，主角智商与情商双低”“……善良过了头就是愚蠢了，智商情商都很低，注定了塞尔玛这个结局。

”然而，庶民们真的抗拒，或者无力为自己发声吗？

《隐入尘烟》在这个层面上，又使人物塑造偏移了沉默的刻板印象。

和曹贵英相比，马有铁在片中就有更多对外表达的机会（大概也受益于他的性别及本地人身份）。

如果仔细分析台词，你会发现马有铁并不是一个讷言的人。

他在很多场合都不怯于表达自己的观点，且他的发声往往和他不合时宜的价值体系相关：在面对村里首富的亲眷时，他拒绝索求回报，但要求对方给村民们宽限交租日期；年末收谷子的时候，他主动提出要扣掉先前赊账的种子钱……马有铁在解释自己的行为时，其实很擅长讲清楚原因——如果考虑到他类似的表达在过去数十年，都没有得到任何比忽略和嘲笑更正面的反馈，那么他发声的勇气和决心可能会给你留下更深的印象：这是一个坚持发声，即使明知没人会聆听的人。

电影《隐入尘烟》剧照。

在斯皮瓦克的庶民研究中，关键点原本就不在于庶民是否能够发声，而是这声音是否为主流/精英/中心所聆听。

有时候，即使主流给予了这些声音收容与帮助，也可能伴生着叙事的节选、扭曲和篡改。

就像戴锦华在《中国新工人：女工传记》的序言中所说：“庶民们/劳动者们始终在发声：自我陈述、自我显现或大声疾呼。

只是，他们的声音持续地遭到各类媒体的冷遇与屏蔽，只是，主流或自以为主流社会的人们自觉或不自觉地拒绝倾听或选择漠视。

然而，无论人们是否瞩目或倾听，那声音存在着、回响着，那是今日世界真实的言说。

”《隐入尘烟》就通过一系列新现实主义的保留节目——非职业演员、实景摄影（on-location shooting）——试图展示庶民发声和对庶民之声的屏蔽。

当庶民之声与官方之声并置，这种展示的社会政治寓意就更加明显：身份不明的男人突然降临在家徒四壁的土房里，但他的发言立刻证明了官方属性：他宣布为了新农村建设，提升村民的生活水平，将对土房予以拆迁并提供补助。

这些宏伟美好的字眼落在实际中，意味着马有铁夫妇要搬家了。

而且由于他们并不拥有土房的所有权，也不会得到任何补助。

在政策传递的全过程中，马有铁与曹贵英都没有说话。

官方人员离开房间后，曹贵英被发现失禁了。

在这一刻，缄默失语和病理表现把声量的不平衡性与信息传递的单向性展露无遗。

如果意识到这一点，我们就能明白在庶民发声的议题上，更应该被审视的不是边缘弱势的唇舌，而是处于中心的耳朵。

电影《隐入尘烟》剧照。

然而，即便如此，我们仍然很难确保《隐入尘烟》中庶民之声的主体性与本真性。

尽管导演李睿珺就来自农村、拍摄着自己故乡的故事，但当他重返故土、成为导演和知识分子，我们也应对他的“再现”（representation）保持审视，即使这种再现是本能善意的。

就如斯皮瓦克所点明的：“反抗形式的民众被知识分子建构成一个统一的大写的主体的时候，知识分子本身可能共谋将他者塑造成自我的阴影，就此而言，底层不能发出自己的声音。

”实际上，影片高饱和度的色调、明显经过设计的构图与光影效果，乃至海清这个大众专业演员闯入乡村实景时提供的陌生化效果，也确实让《隐入尘烟》更像是精心规划的剧情片（有的段落甚至是宣传片），而不是更贴近真实、模糊了因果关系的生活切片。

电影《隐入尘烟》剧照。

但总体而言，《隐入尘烟》对于弱势群体的表现，还是真诚、并带着尊重与克制的。

这份尊重不仅在于影片对于苦难的展示，更在于对于生活情趣的展示。

影片在劳动之外的另一条线，是爱情——如果你选择这么定义马有铁夫妇之间的关系的话。

比起戏剧感偏重的冬夜送水、买大衣、溪流沐浴、手腕印花等桥段，二人的交往过程中，给我留下印象较深的是以下两个细节：第一个细节，是每次搬迁后，房屋里被原封不动悬挂起来的“囍”字。

每当马有铁询问曹贵英“囍”字是否挂好了，曹贵英都在仔细端详后说了同一句话：“高一丝丝（一点点）。

”考虑到直至影片最后，他们的经济水平也只能负担起曹贵英病中吃个水煮蛋，这个“囍”字可能就是整个家里唯一一样“高于生存”的装饰品。

这张薄而脆弱却被妥善保管的“囍”字，就代表了他们在被必需的生存填满的生活里，仍然保留的对更高层次的生活的向往。

电影《隐入尘烟》剧照。

另一个细节，发生在夫妇俩干完农活后的闲聊中。

马有铁说起小时候村子里有个疯子，总是面对着麦子念念叨叨：“被风刮来刮去，麦子能说个啥？

被飞过的麻雀啄食，麦子能说个啥？

被自家驴啃了，麦子能说个啥？

被夏天的镰刀割去，麦子能说个啥？

”（这里出现在引用里的疯子，也是符合上文描述的一个失语者的典型）曹贵英则突然激动地说，她小时候也知道这么个疯子。

俩人突然乐呵起来，只因为发现来自不同地方的两个人，原来在相识之前，就认识同一个疯子。

这可能是本片里最接近爱情的片段之一。

平日的关怀与扶持，多少出于现实婚姻的考量，就像马有铁的一个邻居感叹：马有铁无论娶谁做媳妇，都会对她那么好。

这种照顾是无差别的。

但在上述的一幕里，两人因为一件莫名小事而欢欣鼓舞，仅是因为它证明了一种玄虚的缘分。

这缘分恰恰基于分别心存在，“如果不是你，则不能”。

就像齐泽克在《事件》里写：“坠入爱河缘于偶然的相遇，然而一旦爱发生了，它就显得像是必然的，它宛如我的整个人生所趋向的目标。

拉康将这种从偶然性向必然性的逆转过程，称为从‘防止被遗漏’（stop not being written）到‘不阻碍被记忆’（dosen't stop being written）的转变：首先，爱情‘防止自己被遗漏’，它在某次偶然的相遇中浮现出来；一旦爱情出现，它便‘不阻碍被记忆’，它把爱的功课施加到情人身上，把爱的一切后果持续地铭刻在他/她的存在之中，并以对爱之事件的忠诚为中心，构筑起了他/她的爱。

”这是在很多爱情里都发生过的瞬间，但在这段因为纯粹出于现实考量而缔结的婚姻里显得特别珍贵。

爱情“偶然地”在这段婚姻中发生了，它促使夫妇俩像一对单纯的、坠入情网的高中生一样，热衷创造一个“向前追溯的链条，使得其自身的发生显得不可避免”。

这时刻不仅代表着爱情萌发，也昭示人性回魂。

在整部电影里，观众见证这对夫妇遭遇非人化和异化的过程，使其成为熊猫血的器皿、拉磨的驴、地里无言的麦子，甚至占领他们的自我认知（片尾马有铁对驴喊话：“都被人使唤大半辈子了，咋这么贱！

”）而这非必要性的瞬间，使人重新成为可以发声的人。

电影《隐入尘烟》剧照。

戈达尔的《受难记》中说：“每个人都应该热爱劳动或者努力去爱。

”而阿兰·巴迪欧感慨：“这是人类最终的命运，位于这两个词之间。

”《隐入尘烟》展示的，恰是这样一种命运，挣扎在必要性的生存和非必要性的爱之间。

恰恰在一些疏于规划的沉默瞬间，观众好像看见了庶民们在说话。

而且他们说的每一个字，都完整地落进了黑暗中的耳朵里。

照见当下：也许共情天然是有边界的在《隐入尘烟》上映的节点，我们处于一个非常特殊的社会时刻。

疫情进入第三个年头。

我们躲在信息的同温层里。

共情从未如此容易，因为似乎大多数普通人都有物质上的不知足、不够用，都经历过或经历着不得已的时刻，以至于一些“不公平”的火星就可以轻易点燃民愤、星火燎原。

共情又从未如此艰难，因为在看不见的角落里，有想象力不能穷尽的艰难。

这种割裂在今天特别明显，但并不是这个时代的专有。

比《隐入尘烟》更早的是第六代，再早的是第五代。

只是，我们还是难免因为感受到人和人的不相通而感到悲观。

也许，共情天然是有边界的。

这种边界导致人们只能相信与自己的处境和信念相似的事物。

再退一步说，即使是共情了，然后呢？

我们还能为他们做点什么？

但票房失败的《隐入尘烟》在口碑上的成功，又在某种程度上给予了我们些许鼓励。

也许同温层没有我们想的那样狭窄。

而影像仍然拥有这样的力量，尤其在这个踯躅前行的时代，为部分人打开一扇通向未知和真实的窗。

很多人把《隐入尘烟》定义为一部“扶贫电影”。

大概意思也是，在认知之后，才可能发生其他所有的事情。

电影《隐入尘烟》剧照。

据豆瓣网友@梅川酷子对《隐入尘烟》武汉场映后谈的记录，李睿珺谈到了中国电影市场：“一个电影市场，它应该是各种各样的电影都有才是正常的，一个市场的健康最重要是多元，比如说我们进到超市，超市就是有多种物品，可以让不同的受众去选择。

方便面，有一块的，有五块的，甚至你有钱可以买十块的。

但是假如说这个超市只卖一种方便面了，这是专卖店，不是超市，那它就不是个市场，那个市场其实就萎缩、死亡了。

”从电影生态的层面来说，《隐入尘烟》的意义之一，也是作为一盒不合时宜的泡面挤进了这间近来有些门庭冷落的小卖部。

它不是最受欢迎的，也不是话题度最高的。

它存在在那里，像倏而跑进鞋子里的石块，不断提醒着你，在同一片土地上还有这样一群人。

他们生活着，和你呼吸着同样的空气。

而你不能把他们轻易地甩掉，不能让他们就此隐入尘烟。

本文为独家原创内容。

作者：雁城；编辑：青青子；校对：贾宁。

未经新京报书面授权不得转载。

首发公众号：基地看戏今天抽空去看了入围柏林主竞赛的《隐入尘烟》，看完毫无感觉。

作为农村人，个人感觉这部片子所描述的故事太普通，甚至太美化了，很多镜头能感觉到摄影机的存在，让人无法共情。

开头尿失禁女人和中年光棍配对的媒婆上门剧情挺真实，两个人都是无父无母被亲兄弟家庭嫌弃的边缘人，在农村搭伙过日子很正常，这几场戏演员的表演也都很符合角色。

但是配对之后两个人的田园牧歌生活就太假了，一个哲学家男人和一个在窝棚长大的以男人为天的女人，养鸡种地盖房子，过上了小森林里那种四季分明的幸福生活，要是他们能一直幸福地生活下去，秋天收获了粮食卖钱买上大彩电享受起来，倒也不失为一部西部农村版小森林，偏偏这位导演最后要给一个悲剧结尾。

无法共情的点在于，电影中这对中年搭伙过日子的夫妻，不可能会有那么深刻的爱情，以至于一个人过世之后另一个人要跟着殉情。

也许现实中会有这样的夫妻，但是导演肯定没有拍出来说服到观众。

另一个无法共情的点在于，一个农活几乎全能，还能自己徒手盖起房子的男人，在村子里也言而有信颇有人缘，不应该是电影中这样穷困潦倒的状态。

导演似乎根本没有花力气去创建这个人物完整的弧光，好像就是凭空天降了一个颇有哲学思想的穷苦农村好男人，拯救了海清所饰演的悲惨女人一样。

其他所有试图通过这对男女的遭遇所显露的农村现代化过程中的诸如扶贫资金的不扶贫，新农村建设的粗暴，家族血脉关系的弱化等等，都浅尝则止，浮于表面。

穷人越穷，富人越富，这一点不知道是不是导演想表达的重点。

但在那场淋湿了土块的暴雨中这对夫妻还能笑出声来，显然是过于浪漫化，也过于有俯视感了。

辛苦了好久的收成要被一场雨摧毁，这种时候只会绝望地痛哭出声，哪里还笑得出来。

导演大概是站在离穷苦人生活三千公里的高处在俯视吧，觉得这里咱也能诗意一下，苦难中也能开出花来。

苦难就是苦难，哪有那么多苦中作乐。

回来刷豆瓣影评，一面倒的五星好评让我怀疑自己的审美，这位瓣友的短评深得我心：

希望导演以后要拍穷人，起码也拍点真正能唤起公众关注的核心，能让观众看完之后好歹对社会对人性有一点反省，而不要搞一部电影就为了让大家看看穷苦人生活生活什么样的，然后发一些诸如“人怎么能这么惨啊？

”这样的似乎颇有优越感的感慨了事。

本片和《活着》比，属实是强行给自己脸上添光了。

看完《活着》，我的感受是，无论生活多惨总能活下去，老天不会给你无法克服的痛苦，人生就是关关难过关关过。

看完本片，我的感受是，这是让最惨的人摆拍出幸福感最后死掉赚点吆喝？

表示无语。

https://mp.weixin.qq.com/s/tr_7lPLGS_EjJkkNy-jyDg=======20220831统一回复:原来觉得文艺片受众小是问题，现在发现受众大了更是问题，尤其是被抖音洗脑过的从来不看文艺片的受众。

只希望本片的火爆不要引发后续其他导演们模仿式的创作，这种打着现实主义标签但是脱离现实用工整的套路谄媚观众的手法让人真实地恶心。

20220906:用上海IP说事的全部拉黑，不予回复。

钱是没收钱的，希望片方看在很多只看抖音短片的人为了diss我而花钱看全片的份上打钱。

电影《隐入尘烟》将镜头对准两个卑微得像「烟尘」一样的人。

如果去农村田野，你也很少能见到这样的人，因为他们总是缄默的——那些能够滔滔不绝讲述自己生活的人，往往在农村是具备一定权力的人，这些人的讲述似乎形成了我们对当代中国的刻板印象，那些脸仿佛总是朴素而鲜活的，生活中充满了果蔬以及鸟语花香，无忧无虑地过着城市人所精心制造出的田园生活想象。

但这些如烟尘般的人甚至都不是「缄默」充当背景的人，他们甚至都没有资格出现在农村宣传片的背景里。

和 2000 年代看到贾樟柯的《小武》一样，看这部电影唤起我浓浓的乡愁，以及对童年时代农村生活的人与事的记忆。

这些记忆并不是田园牧歌式的美好，很多年之后，虽然经过了童年记忆滤镜的篡改，但想起来仍旧是残酷、危险和充满恐惧的，就像电影里所呈现的一样。

类似《小武》，《隐入尘烟》也将镜头对准了被社会遗弃和蔑视的人，每个人都认识几个像小武一样徘徊于社会边缘的朋友，《小武》关注的是改革开放之后那些难以融入社会却仍旧是善良的好人的人，《小武》将我们带向 90 年代的小镇经验，《隐入尘烟》则将我们带向了 2010 年代的中国农村，那些注定被遗忘、失语的农村里的边缘人。

编剧（也是导演本人）的剧本文本扎实、有力，像一部没有情节的小说，视听语言颇具个人风格，对黄色灯光、逆光的运用有将人拉向农村现场的力量，更为难得是导演对煽情的克制，长镜头的使用也体现了导演的冷静。

然而这样的电影文本却拥有将人的记忆打捞和不断与真实经验进行对话的能力，无声的对白和荒芜的场景恰恰书写了至为精确的真实。

一、边缘人，被社会抛弃的人电影的主角是两个似乎不太经得起凝视的人。

我去电影院看了两遍，第一遍看的时候，我几乎傲慢地觉得他们可能很难跳出我既有观影经验的框架，因此并无期待，看得也漫不经心。

这部电影的主角让我想起李沧东的《绿洲》，但电影又跳出了对残忍社会的既定批判框架，导演的野心更深，让我们先走到主角的生活内核去理解他们生活的意义动机，架构起他们丰富而充盈的生活，再从更宏观的视角来俯视两个主角在如此贫瘠和艰险的生活环境中建构看起微不足道生活的感性与豁达，从而透视出现实的冰冷与残忍。

孔飞力在《叫魂》里写道，当社会危机发生时，一般而先被归责的是那个社会的「边缘人」，例如乞丐、道士、和尚等，这些边缘人平常可免于承担社会规范的要求（例如孝悌、传宗接代等），而当社会出现危机时则可能被无辜牵连，常担祸患。

如果说例如乞丐、道士、和尚等人尚有一些自主选择逍遥生活、拒绝主动参与社会整合的自主性，那么《隐入尘烟》则讲了两个想要主动进入主流社会，却被社会拒绝，因而被社会不断抛弃、被蔑视的人的注定悲剧。

有铁的名字就在诉说着自己的「下贱」。

他的哥哥分别是金、银、铜，排到他这里就轮到了「铁」。

当有钱人来找他献血时，有人说出他的名字「马有铁」，大部分人竟然都不知道这个人是谁，他在村里似乎是一个没有名字的人，绝大部分人知道的名字是「马老四」。

影片的开头，他和贵英像两只即将被贱卖的牲畜，他们的意愿并没有人想去倾听。

匆匆谈完价格，匆匆地被卖了，像是被扫地出门一样。

没有自己的房子（在农村，一般一个男人是可以拥有自己的宅基地来建院子的），没有储蓄，也没有尊严。

按照村里人嚼舌根的说法，他的前半生都在被自己的亲哥哥「有铜」盘剥，他的半生都像是一头驴一样被戏弄、利用，在适当的时候再被卖出去。

在有铁的前半生里，驴可能就是他最亲密的伙伴，当然驴也成为影片里有铁的一种映射，最终他失去了生活的希望，把驴放走了。

他嘴里恶狠狠地骂着：「放你走都不会走。

让人使了大半辈子了，还嫌没使够吗？

真是个贱骨头。

」这个时候他从最亲密的伙伴驴身上看到了自己的处境，他意欲让驴获得自由，然而在荒漠大戈壁，和人生活了一辈子的一头驴要如何独自生活下去？

大概率可能会渴死，或者重新被其他人捕捉，又重新开始它「被利用」的一生。

这大约就是有铁最直白的生命表述。

贵英则更惨，因为她尿失禁，常常在人前出丑，同时（据说）丧失了生育能力。

我们且不去细想，一个农村女性是如何尿失禁以及丧失生育能力的，她当前的生活就已经足够悲惨。

她比有铁还要缄默，有时候甚至有点不懂人情世故，沉默得像个影子。

那是因为她的自尊心已经被生活撕成碎片了，但那又是她非常在意的事情。

在新婚当晚，她尴尬的面对她的尿失禁，天亮了她别扭得歪着屁股冲着火炉烤着，像是怕有铁看到她的尴尬。

醒来的有铁看到这一切（睡着的时候沉重的呼吸声），转而转向了装睡（平静的呼吸声），生怕贵英尴尬。

有铁是一个深情而温柔的男人。

导演通过这一场戏交代了两个人的个性，而贵英，虽然也是村民口中的「瘟神」、「贱骨头」，她却是一个自尊心极强，想要书写生活意义的不一般的女人。

就是这股心气，感染着同样热爱生命的有铁，并逐步引导他们在一无所有中建构一种几乎不可能的、时常被无端摧毁的、却可以再度生长的生命气息。

他们自己的土房子盖好之后，贵英说，她在哥嫂家住在棚子里（不是屋里），哪里还能想到有天能住在自己的房子里，还被人如此疼爱。

看过很多电影的我这个时候就已经知道，这个注定要受尽人生苦难的人开始苦尽甘来的时候，也就是要死的时候了。

像她自己说的那样，自己是个「贱骨头」，是不配享福的。

很多人表扬海清演的好，我也觉得演的不错，但我小时候（包括现在）有机会去农村观察这些女性的表情，我觉得海清的表情还是太丰富了，另外偶然开心和幸福的时候太有都市气质了。

据我自己观察到的那些被伤害被蔑视的女性的脸部表情，她们是没有表情的，苦难已经将她们表情从人生里洗刷干净。

另外他们的眼神里大部分时间除了默然，还是有恨的。

每一个头脑聪明却被伤害的人，都清晰地知道是谁在加害自己。

他们虽无恶意，却知道无处不在是恶意，因此对外总是充满警觉。

我个人觉得海清应该参考一下巩俐的表演。

另外，海清的身高太高了，完全不是营养不良的女性的身材，即使佝偻和蹒跚的肢体表演非常到位，却因为站在男演员旁边太过高挑，而使得表演也失去了几分可信。

二、农村权力运作的微缩景观电影似乎建构了一个模型，让我们理解一下当代中国农村的运作模式。

首先，这个村里觉得多数人都姓马，连从东莞、深圳打工回来的人都姓马。

其次，富人张永福（得病需要抽血的人），也是这个村里的人，那么他如何富起来的呢？

就是靠吸村里人的血，在电影里直接被转译成吸马有铁的血。

当然，马有铁是被吸血的一种具象化，当富人需要吸血的时候谁会被派出去当成「祭品」？

当然是最穷、最没话语权的被社会抛弃的人了。

再仔细斟酌一下张永福和村民的关系。

事实上，村民是耕地的主人，村民将地租给张永福，张永福给村民付地租。

这是一种表面的租赁关系。

同时，村民和张永福之间还出现了雇佣关系，也就是那些地，事实上还是村民在耕种、收成。

换言之，农民在自己的土地上给张永福打工。

由于张永福实际上控制了所有土地，又控制了所有粮食的贩卖，使得他成了全村人的老板——这是一个很现实的模型。

说着同样的方言，占着集体所有制的便宜的人，饮全村人之泣血，成就一家最富的富人。

在我国广大的农村，每个村里都有那么几个富人，他们之所以能富起来，都是通过吸同村人的血，将集体资源、集体劳动力通过几轮转换变为私有资产，从而在城里拥有豪宅的。

但同时，他们还是在村里拥有自己的住宅，因为他们主要的资源掠夺地，就是土生土长的自己的村庄。

那个最惨的人——马有铁，在家里被亲兄长马有铜剥削，自己家儿子的结婚家具让有铁去拉竟然还要嫌回来晚。

有铜事实上是有铁在很多事情上的代理人，也是他最亲近的剥削者。

通过剥削他的劳动力，还剥削他作为「困难户」的身份。

有铜也是把社会主义制度的优越性领会得明明白白的，通过有铁的身份去申请困难户住房，让自己的儿子儿媳居住。

他们当然是不会让有铁死的，村里人也不会让有铁死的，因为他的身份、他对生命的热忱就和他身上流淌的熊猫血一样的珍贵，有铁生命不息，这些人就要「吸血」不止。

考虑到有铜哥哥的精明，不排除他背后拿了张永福多少好处。

不然导演也不会在他手腕上按个吸血的大蛤蟆，告诉人们有铜也是被吸血的人，吸他血的人可能是富人张永福，当然也可能是他儿子。

村里的干部在大部分的时候，是张永福的代理人，会动员村民给张永福献血等，其说辞是「张永福」还欠了村里的水费（在沙漠隔壁旁生活，可以想象水资源是多么珍贵）。

除了资本的力量无比强大之外，同时也说出了张永福等人的地位在村里是多么高，甚至可能高过村支书和村长。

在另一些时候，这些村干部又在承担自上而下的权力运作，例如拆除旧房子、建设新农村。

那些逃离家乡的人，可能在深圳当白领，也可能在东莞当技工，千山万水回老家就为了拆房子以获得那一万五千元。

政府则通过这种方式，巧妙地收回了农村人所特有的「宅基地」。

那些泥土房屋是如此的不堪一击，就跟他们的主人的逃离家乡一样，坍塌后尘土飞扬，那些逃走的人头也不回。

只有马有铁这样的人哪里也去不了，他依恋土地而又爱土地，最终和他爱的父母、哥哥有金有银以及贵英一样，回归烟尘里。

三、伟大的劳动这部电影选题没有将镜头对准弱者的生活有多么惨，或者将农村基层政治等进行描摹（张艺谋等）。

很难相信，这部电影用了如此大篇幅来细致地呈现劳动的过程和细节。

正是这些细节，让我想起了许许多多童年时代的目睹过的劳动的场景。

当我用一种「旁观者」身份在大银幕上看到那些场景时，竟然和 1990 年代我见到的差不多，甚至我当时已经见到了许多电子化器械的运用。

他们的劳动几乎是完全诉诸于双手的，播种、犁地、收割、收获，还有盖房子的整个过程，竟然没有我们认为几乎是建筑材料必备的「砖头」。

你可以想象，这样的劳动方式几乎可能就是自古以来所贯通的、原始的，因而也带了某些永恒的意味。

换言之，社会的管理方式和资本的运作模式被现代化了，然而生活方式和生产方式，却仍旧沿袭前现代。

导演在这里充满冷静的批判，同时也在歌颂智慧和勤劳的农民，因为他们自古以来就是如此。

农民依赖土地，农民热爱土地，农民从土里来，最后也要到土里去。

有铁和贵英爱情关系是在劳动的过程中逐步建构起来的。

起初我以为这是一场「搭伙过日子」的关系，无涉爱情，所以看得漫不经心。

随着镜头逐步流转，慢慢的发现他们爱生活中没有人的一切，因而他们二人也几乎过着孤绝的生活。

他们爱筑巢的燕子，爱孵出的小鸡，爱水里的蝌蚪，爱麦子，爱苞谷（玉米），也爱对方。

有铁真的是天才，似乎生活中的一切必需品和艺术品都能经经由他的手成型，将我们生活中无视的东西编织成浪漫的流星闪闪和自己钟爱的驴的模样，然后让它们随着对生命的热爱肆意生长。

在他们的世界里，动物、土地、植物都是美好的，只有人是坏的、残酷的。

除了劳动作为爱情的媒介之外，更重要的原因是，对于没有选择的人来说，他们只能爱对方，生活才能得以开展。

两个被生活抛弃的人，彼此懂得对方最难堪却也最需要自尊的地方，才能把对方捧在手心里。

换句话说，两个被认为是没有资格拥有人生的人，才最懂得对方心里的苦，也真的会心疼对方，这是他们的爱情得以生长的基石。

劳动，也是电影无声也毫不费力就可以歌颂的，每个劳动者都能体会到。

有铁用泥土「拓」（抱歉我不确定这个字是否准确）的土砖，却在夜里遇到干旱地区少见的大雨，劳动的成果毁于一旦。

因为劳动的过程太艰辛而画面太美，你几乎可以猜到它们一定会被毁坏的，每个劳动者都会有这样的经历。

那一幕我想到我童年时代目睹父辈「拓」的「煤糕」被大雨冲毁半夜也冒雨去盖塑料布，想到父亲写好的稿子被退回他亲手撕掉，还有我自己写好的字一个一个被删掉。

劳动就是有收成也会有骤然失去。

那一刻，我想向所有的劳动者致敬。

当房屋的架构被支起，房屋一点点成型的时候，我几乎相信他们的生活就要变好一点了。

有铁这个天才般的「架构师」，用自己的勤劳和智慧倾其所有地建造未来生活的可能性，然而他生活的支点不是房子，而是一个家。

当贵英去世，他也就没有了活下去的欲望。

但他还是要把欠这个世界的钱悉数还清——他用他的生命所构建起的信用，他也不能轻易毁掉，他能借得出东西、能赊到账，就说明他的口碑和信用非常不错。

最后他还要把他的驴放生。

他有一套简单的生命哲学——尽管这样的处事方式在一个充满恶的世界里会让他处境更加艰难。

但是贵英是如何在众目睽睽之下死去的呢？

为什么她跌入那么浅的河终至于丢了性命？

一个被蔑视和抛弃的人，又有谁会去救？

那些号称仁义善良的人不过是看客罢了，是他们杀了贵英，又杀了有铁。

贵英死了之后，老头告诉有铁：你现在有钱有粮食，一个人过也挺好。

有铁头也不回地走开了。

贵英死了之后，有铁把她那张有点面目狰狞的结婚证上的脸裁下来，PS 成黑白照，挂在他们新建好的家里。

在那个面目狰狞的头像下面，是两只像房屋架构一样被支起来的鸡，曾经他们热爱的鸡宝宝，还有鸡宝宝下的一颗鸡蛋。

他们是这个世界上被遗弃、蔑视的人之中可能处境还不算最差的，他们向虚空里伸了伸手，在世界之外建造了属于他们的美好世界，充满着热爱生命的能量，但他们攫着的是风，重新隐入尘烟里去。

生活跟他们开了个玩笑，给了点善意又马上收回去了。

只有贵英的脸，仍旧面目狰狞的怒视着这个世界。

只不过，当推土机来过，那张脸也没有容身之所了，结局只有废墟罢了。

1.两个视角我一直讨厌看爱情电影，不管国内还是国外，不管艺术电影还是商业电影。

这个世界上有太多值得关注的东西，那些痴男怨女们虚头巴脑、无病呻吟的爱恨情仇，我不在乎，也不想浪费时间去关注。

但是《隐入尘烟》不一样，它非常深切的戳中了我。

它是一部爱情电影，但又不仅仅只是一部爱情电影。

我看到了一段乡村爱情故事，看到了两个脏兮兮的人，两个满身苦难的人，两个不知道爱是什么的人，因为彼此的陪伴而获得了新生，因为见识到了爱，被爱温暖，最终也因爱走向了死亡。

他们的爱是“给你一个馍馍，吃去”，是“上车吧，我给你做了一个窝窝”，一点不矫情，反而充满了浓厚的、质朴的、沉甸甸的情感。

我观影结束之后，会愿意相信在这个世界上真的有两个这样的人，在某个角落里如此朴实的相爱过。

它甚至引发了我一些从未有过的思考：人类的爱情，到底是不是个好东西？

但以上，只是我作为一个男性观众的第一个视角，它很简单。

而我的第二视角就十分复杂了，甚至有些自相矛盾。

起因是我从电影院出来之后，在网上看到了一些评论，有人说：这是一部关照底层女性苦难的电影，它有浓厚的女权意识。

我感觉怪怪的，脑海里隐隐有一些模糊的东西在萦绕着，我不太确定它是什么。

类似于这个电影、这个论调好像有点问题，但我不确定问题具体在哪。

幸运的是我很快就得到了答案。

因为观影之后，我推荐了一个制片朋友去看，她当即买了票，并在看完后给了我很多启发。

她说：这是一部大男子主义的超级英雄电影，导演编剧有一种根植在男性创作者基因深处的底层逻辑。

这句话让我脑海里那团模糊的东西突然清晰了。

我也意识到，无论是有意还是无意，编导确实始终带着一种歌颂男主的语境，在讲述这个故事。

男性为主体，女性为客体，男性为主视角，女性只是这个故事的一部分，甚至只是一个工具人，在推动有铁的命运发生变化。

好像贵英的出现和离开，都是为了让马有铁走向他那种英雄式的结局，以此去称颂他的朴实，他的深情。

极端一点说，这个故事讲的是：一个男人，和他的驴，他的猪，他的鸡，他的房子，他的女人。

当然，这可能是一种过度解读，也可能是一种误读。

如果要讲述一个乡村故事，如果要在宗族背景下去讲述这样一段爱情，这种男性凝视是不可避免的，是原生环境带来的，是真实存在的。

但同时，作为一个编剧，我又一直秉持着一个创作理念：现实也分正确的现实和错误的现实，一个创作者在讲故事的时候，其实是有选择余地的，是会不自觉流露出情感倾向的。

比如今年某大热剧集，讲述了一个东北家庭的故事，这个家庭里充斥着令人窒息的父权，妻子和子女一生都在小心翼翼的讨好着威严的一家之主，不断的下跪、磕头，乞求父亲的认同、原谅、接纳。

创作者在描述这些情节的时候，看不到批判，甚至并非平视，而是极尽所能的赞颂。

包括在电影豆瓣小组里有一句挺有趣的评论：贵英常有，而有铁不常有。

这也是现实，在这个世界上，像贵英这样遭受苦难的女人总是很多，但能像有铁这样如此理解、接纳女人的好男人却很少。

但创作者是否应该去如此呈现这种现实，甚至加深某种刻板印象？

我的第二个视角，是一种带着性别议题的审视，它可能有点极端，我也尚在思考。

但在此之外，这部电影带给我的感动依然存在，它是我最近看过的电影里，最能让我沉浸其中去琢磨各种细节的电影，没有之一。

所以，我愿意去二刷，并在二刷的过程中，解读出了这部电影的八个细节。

在解读这些细节的同时，我也在不断赞叹，编导功力之深厚，写作之用心。

2.八个细节第一个细节：有铁就是那头驴

全片第一个镜头，是一扇土坯房窗口，女人在画外不停呼唤老四。

观众等待老四从窗口现身的时候，一只驴从窗口探出头来，朝声音来源望去，随后真正的老四才从窗口出场，这是第一个暗示——老四就是那只驴。

随后，我们很快得知老四就是男主，他的名字叫做马有铁。

这几乎是个明示，马被钉了铁掌，是被驯服的象征，是成为驴的开始，自由的野马是不会“有铁”的。

另外，片中这只驴的颈上戴着一个大大的铁铃铛，很显眼，一直在叮咚作响，也是马有铁这个名字的呼应。

再往后看，进入第一场重头戏，相亲。

饭局中途有铁的哥哥突然出门去打骂那只驴，骂它吃的多，问它还要吃多少才够？

而这个时候马有铁也正在吃饭。

这里也暗示了有铁和哥哥的关系，他在这个家里一直当牛做马，他就是那头驴。

同样还是这场戏，马有铁被叫来吃饭的时候，端了一碗稀饭，还拿了一个馒头。

哥哥说他，这桌上都是菜，你怎么又拿饭又拿馒头？

这个细节有两层涵义，第一层是马有铁在这个家里一直被亏待着，他习惯了只吃主食；第二层是主食是谷物，驴也基本只吃谷物。

这是一部堪称细节爆炸的电影。

为什么我能抛开情感上的疑虑，依然认为这是一部好电影，因为它见编导功力。

作为一个剧集编剧，我们常习惯用台词叙事，其实并不高效，也不高级。

而在这部电影里，以上情节不过才开场三分钟，编导便通过一个个看似简单的镜头，在细节里交代了大量的信息。

包括在这场相亲饭局上，贵英也一直在吃主食，这是暗示她与有铁有着相同的境遇。

包括在有铁脏兮兮的走入屋中，坐下吃饭那一瞬间，背景里一个玩手机的年轻男孩突然起身走了出去，那是有铁即将结婚的侄子，也是因为侄子的嫌弃，这个家庭才决定以娶妻另立门户为由，把任劳任怨的有铁赶出家门。

后来媒婆与女主人的台词，也呼应了这个细节。

第二个细节：熊猫血马有铁是驴，但他却拥有熊猫血。

这其实也是两个视角：在哥哥嫂子家里，在村子里，有铁是驴；但创作者想要告诉观众，马有铁的内在是无比珍贵的，是如今已经非常罕见的，只是很多人看不到。

另外，一个村子里最贫困的老鳏夫，和这个村子里最有钱的大老板，血型竟是一样的。

或者编导也是想要借此表达，生命的本质都是一样的，没有高低贵贱之分。

第三个细节：两次对视这部电影里还有一个非常动人的设计，就是一头一尾，有铁和贵英的两次对视。

有铁和贵英在相亲的过程中，两人其实完全没有看过对方。

而在有铁出门喂驴，并回到自己的屋子之后，镜头没有再运动了：画面的右边是一面镜子，镜子里映出正在吃饭的有铁，画面左边是一扇木门，木门框里下着鹅毛大雪，贵英站在雪中，直勾勾的盯着有铁，一动不动，甚至有些呆滞。

此时有铁抬头看了她一眼，又羞涩的低下头去，完成了两个人的第一次对视。

而两个人的最后一次对视，是在贵英死了之后，在他们的新家里。

也是固定机位的镜头：画面右边是有铁，他正在吃一个鸡蛋，画面左边是贵英的遗照，她被装在一个木相框里，直勾勾的盯着有铁，一动不动，有些呆滞。

此时有铁抬头看了她一眼，又默默的低下头去，完成了两个人的最后一次对视。

人物的眼神、动作、位置关系，完全一模一样，甚至贵英也都一样被装在一个木头框子里。

因为这两个镜头实在有太多细致的呼应，我相信一定是导演故意设计的，这两次对视一前一后的呼应，会有种一眼万年，物是人非的悲怆感。

第四个细节：音乐这部电影是由伊朗作曲家裴曼·雅茨达尼安配乐。

电影中音乐用的十分克制，一共响起过十次，每次都是在贵英和有铁两个人心动的浪漫时刻。

但这些音乐绝对算不上是欢快的，也并非浪漫的。

它是阴沉的，悲伤的，甚至有些恐怖。

因为贵英和有铁的每次心动，都在靠近死亡。

他们的爱情进度条每次往上攀升，都是在走近终点的死亡。

编导在用音乐暗示观众，贵英和有铁的悲剧命运。

第一次音乐响起，是在去城里抽血的饭局上。

有铁走进抽血车，贵英坐在饭店包厢，她透过那个大大的落地玻璃窗，看到针尖扎入有铁的皮肤，血液缓缓流出，这个时候音乐响了起来。

那是她第一次担心这个男人，也是她心中爱情的萌发。

第二次音乐响起，是有铁拉家具回来的那个晚上。

对于有铁来说，有一个人站在他归家的路上，用体温暖着一壶热水，换了好几回，只为等他回来，这是他从未体会过的温柔。

对于贵英来说，有一个人心里惦记着她，为她买了件大衣，想要帮她遮丑，这是她从未感受过的尊重。

这场戏在我看来，是两个人的定情戏，在这个夜晚，贵英和有铁彼此都感受到了爱的滋味。

第三次音乐响起，是孵鸡蛋的那个晚上。

贵英惊奇的试图触摸那些暖黄色的光影，有铁故意摇晃灯泡，光影在土屋里流转，那是他们第一次在苦难生活中感受到了超脱苦难的浪漫。

第四次音乐响起，是在他们的第二个家里。

燕子在春天飞了回来，找到了自己的窝，贵英和有铁目睹了这一幕，而同时有铁的土砖也打好了，正在准备盖房子。

那是一种对“我们有家了”的憧憬，也是因为有了爱情，他们开始对生活有了期待，甚至开始展望未来。

第五次音乐响起，是在屋顶睡觉那晚。

有铁把贵英用裤腰带和自己栓在了一起，他们开始聊起别人对他们爱情的议论，随后两个人便甜蜜的笑着入睡了。

第六次音乐响起，是两个人一起亲手种下去的麦子出穗了，要丰收了，他们的共同劳作有了成果。

第七次音乐响起，是爱情里必不可少的争吵，以及争吵之后的和好。

在很多影视作品的逻辑中，无论是爱情还是友情、亲情，争吵和矛盾往往会让彼此的情感更加深厚。

第八次音乐响起，是第二个家被推倒时，有铁赶燕子出巢。

其实也在隐喻着有铁和贵英放弃了旧生活，迎向新家，也迎向死亡。

第九次音乐响起，是贵英死后有铁给她烧纸，烧了一个8D大彩电。

这时已经开始直接展示悲剧的结果，音乐和剧情也终于开始相符。

第十次音乐响起，是有铁在山坡上放驴。

有铁骂驴，说你让人使唤大半辈子，现在给你解套了，你还不走，就是贱骨头。

其实有铁是在骂自己。

他明明迎来了最终的“自由”，从此没有了哥哥的压榨，也没有情感的“拖累”，他赤条条的，他彻底自由了，但他却并不想要这种了无牵挂的自由，因为他尝过了牵挂一个人的滋味。

我一厢情愿的认为，这十次音乐的响起，每次都恰到好处，是编导经过精妙计算的。

第五个细节：有铁的死亡电影的结尾有句台词，大意是说，有铁要去城里生活了，以后要过好日子了。

在片尾字幕滚动结束是时候，也有一行小字，说有铁已经在有关部门的帮扶下过上了美好的生活。

但我依然坚定的认为，有铁死了。

在电影的最后十分钟里，有铁把驴放了，把粮食卖了，甚至没有给自己留一些口粮，他赖以为生的东西全没了。

他还去还了买种子、化肥赊的账，还了去年借来的鸡蛋，了结了最后的心事。

包括那个放在贵英遗像下的农药瓶子，它是空的。

包括有铁最后一个镜头，他躺在床上时，身体的微微抽搐。

这一切都在告诉观众，有铁死了。

最大的佐证，应该是导演在一次映后交流时，亲口说过的一段话。

大意是，片尾马有铁躺在床上时，手里拿了一支麦子，那是莜麦的种子，在它逐渐成熟的时候，麦芒会正向旋转，而片尾那支莜麦的麦芒，是在逆向旋转，这是一种对生命的隐喻。

其实翻译成大白话就是：正向转是生，逆向转是死。

还有观众提到一个佐证，说最后推倒房子的时候，从有铁家里拉走的牲畜也都是死的，因为有铁是死了很久才被发现的，牲畜都饿死了。

我觉得不太对，有铁是个什么样的人呢？

放生蝌蚪、给燕子搭窝、赶雏鸟出巢、放驴、喂鸡……他就算自杀，也一定会把所有生命都妥善安置。

果然，我二刷的时候特地注意了这个细节，那些牲畜虽然用绳子固定在了板车上，但它们都是还在呼吸的。

第六个细节：鸡蛋鸡和鸡蛋是这部电影的一条暗线。

贵英和有铁结婚之后，两人借来鸡蛋，用纸箱孵化小鸡，养鸡，看着小鸡长大，鸡又生蛋……这是生命的轮回，也是有铁和贵英在爱情中孕育的生命。

后来贵英生了病，有铁把第一个鸡蛋强塞给她吃了。

第二天，贵英也是为了给有铁送鸡蛋，才栽倒河沟里淹死，这也导致了有铁的死亡。

所以其实单从剧情的逻辑上来说，如果一开始没有养鸡，他们可能就不会走向这个悲剧的结尾。

所以在二刷的时候，我再一次看到婚后孵鸡的那个夜晚，满屋光影，两个人幸福的对视一笑，悲怆的音乐再次响起，我就忍不住流下了眼泪。

那是一种当你洞悉了悲剧的命运时，更为当下这一刻的幸福所动容的心酸。

关于鸡蛋，还有另外一个动人的细节。

有铁此生最后一餐吃的也是鸡蛋，他一边把鸡蛋塞进嘴里，一边看向贵英的遗照，就好像再说：你看吧，你给我送的这个鸡蛋，我吃了。

你是为了送这颗鸡蛋才死的，那我就在死前完成你的心愿……第七个细节：有铁的爱除了用种子印花之外，还有一个很小的细节，发生在那个雷雨夜里。

大雨骤落，有铁打的土砖都被淋化了，他和贵英一起冲入风雨交加的夜晚，用塑料袋子抢救土砖，也是在抢救他们未来的家。

贵英拿起一个塑料袋子，递给有铁，让他快把土砖盖上，但有铁接过袋子，一把披在了贵英的身上。

有铁不会说话，但好像是在表达：你才是家的根本，那些土砖并不重要，你最重要。

包括最终有铁在贵英死后，并没有贪恋他的牲畜，没有贪恋他建好的新房，毅然决定赴死，也是因为这个人物内心一以贯之的信念——相守为家，有贵英的地方才是家。

第八个细节：政策在这部电影里，我们一共看到了两次惠民扶贫政策，拆房子，送楼房。

在这些政策里，我们能够看到上位者的好心，但也能看到权力的傲慢。

这是一种本质上的傲慢，是一种无法消除的傲慢：权力对底层常有关照，但关照到的是那些还能在底层站着的人们，而不是那些已经被命运击倒在地上的人们。

并不是想要指责什么，只是感到深切的无奈和绝望。

3.两处出戏的瑕疵看完这部电影之后，在播客里听了很多幕后采访，导演非常迷恋人和土地的关系，曾不断的重申着：土地是公平的，无论你是富人，是穷人，是罪人，是好人，你往土地里种下一袋麦子，来年土地都会还给你十袋麦子。

这个表达我能认同。

但让有铁坐在田埂上说出类似这种台词，会有一种明显的违和感，它还是一种文青语调，不像是一个老农民会脱口而出的话，让人瞬间有些出戏。

这是我个人认为的第一处瑕疵。

第二处瑕疵发生在电影的中后段，贵英坐在桥上，一个孩子朝她走来，贵英刚要笑着抱起孩子，一个村妇连忙将孩子带走，说：不要靠近脏东西。

编导好像有些刻意的把除了男女主之外的其它村民，都塑造的有些负面。

也并非不行，但村妇这一句台词过于露骨，像是学生作文塑造坏人的方式，也让我有一瞬间的出戏。

4.最后虽然提出了许多疑虑和缺点，但《隐入尘烟》依然是一部值得看的电影，甚至是我今年的最佳影片。

也是因为看了这部电影，让我对海清从路人产生了许多好感。

不管是戏中对贵英的塑造，还是她在幕后访谈中流畅、诗意、真挚的表达，都让我意外发现这位演婆媳剧出身的女演员是有底蕴和内涵的，是有非常高的艺术敏感度的，甚至会期待在未来的职业生涯能有机会合作，也希望这部电影后续在奖项上能给她带来更多的收获。

最后的最后，关于有铁，也想再多说两句。

我常表达一个想法：我们应该抵制的并非男权，而是父权。

因为在一个对父权毫无节制的社会里，不止女性会遭遇不公和苦难，弱势的男性也一样。

《隐入尘烟》很好的展现了这一点，这也是为什么我一方面能感受到主创对男主的赞颂和偏爱，一方面又大概能接受这部电影的原因之一。

或许有铁在这部电影里并非一个常规意义下的男主角，他本质上和贵英一样，都是被厌弃之人，都是被凝视的对象，都是依附父权活着的人，也都是父权社会下的受难者……

相濡以沫，相守为家，祝福贵英和有铁在另外一个世界里依然有爱，有家……

1.“ 囍 ”的象征和意象 “囍”字在本片中作为一个强大的意象象征符号，在片中从始而终贯穿整片。

浅显分析下繁体字“囍”在影片中的作用：

轴对称汉字通过字体可以看出， 囍是一个由左右部分构成的轴对称的汉字，两部分缺一不可，左右半边要在一起才能组成一个囍字，才能组成幸福。

这个汉字也潜在暗示着片中两个主人公的情感状态，正如囍字不能失去左右任何一个组成部分，男主人公有铁也不能失去贵英，否则将失去一个组成部分，也就是会失去幸福，这也就是为什么贵英去世后，有铁要把囍字取下来的原因，因为他已经丢掉了幸福，丢掉了囍字的另一边。

囍字在中文里是一个具备正面价值取向的汉字，它往往表达着幸福、快乐等积极情绪。

但在以上镜头中，而表达着负面情绪的心事重重、脸色不悦的贵英站在囍字前面，形成了对比鲜明的正负两级情绪反衬。

片中共有两处贵英指挥有铁贴囍字的片段，上文已经说出囍字具备幸福的含义。

这两段贵英指挥有铁调整囍字也是喻示着只有贵英才能指引有铁找到幸福。

2.利用镜子拓展空间

在拍摄片场中，摄影机只能展示镜头前的画面，如果导演试图展示位于机后的布景和人物交代更多的信息量，那么只能利用工具实现外部空间的拓展，那么镜子是实现空间拓展的绝佳道具，在本片中导演巧妙地利用镜子完成了空间拓展，交代了机位前的贵英和机位后的有铁，完成二人第一次对视（之所以要采取这种方式完成第一次对视，因为这是一部含蓄隐忍的电影，要采取这样的方式表达一种克制蕴藉的艺术效果，为本片的旋律弧光进行铺垫）3.对比式构图—明暗对比法

对比式构图是电影中常见的用来展示人物内心状态、加强空间纵深感或转移观众视线焦点的技巧。

本片中也同样利用这种手法，利用前后景的相互虚化不仅转移强化了观众的注意力，并通过光源的强弱对比实现了双方间贫富差距的反差对比（左侧强光源的富丽堂皇和右侧弱光源的黯淡无力）

同样通过前后景的明暗对比将观众的注意力转移到位于后方的贵英，而非前景的有铁。

通过墙体的竖线线条将画面一分为二，竖线左侧光线较暗，竖线右侧为户外自然光源，光线相比左侧更加明亮，再一次转移了观众的注意力。

4.对画框构图

该构图意为使用画面中出现的任何几何线条（以平直的线条为主）对画面进行分割，将线条内部的元素和线条外部的元素分割开，将观众的注意力聚焦到线条内部的人物和其空间，而非是线条外部的元素。

该镜头中窗框边沿形成了一个内部画框，搭配光线的明暗对比，使得画框中的人物获取观众的注意力。

5.展现人物负面价值弧线

以上镜头我们看到导演使用窗户将观众和画面中的人物阻隔开来，通过利用透明且具备隔挡功能的道具强调观众与人物的距离感，强化人物之间的疏离感，为电影文本中的一些诸如“迷失”、“孤独”、“冷漠”之类的负面价值情绪进行渲染和铺垫。

窗户将他们和观众分割开，意为外人无法走进他们的二人世界。

此镜头进一步强化有铁的孤独，窗户的存在使得他的内心状态更加隔绝，外人无法走进他的内心世界。

当我们观看文艺电影时会发现文艺电影总是更加青睐中远镜头，极少使用特写镜头，而此片也不例外，大量的中远景镜头不仅使得观众与电影有距离感，并且还能电影中的人物同样处于一种疏离的状态，进一步为电影文本所表达的情绪服务。

观看此部电影我总是感觉有铁和贵英虽然相敬如宾，相亲相爱，但他们之间的情感总是停留在相爱这一步，而不是相热，二人之间仍有一丝距离感，两颗心无法更进一步，而影片中大量使用的中远景镜头就是在传递这一情绪。

在此镜头中，导演把镜头拉得更远，形成一个远景镜头，通过对比以下三张影片外的图片可以看出距离拉得越近，越能表达积极情绪，情侣二人间愈加显得火热，反之不然。

6.颜色与希望

对角线构图

仰视希望在第一张图中，画面中出现了一个诡异的对角线构图，形成这种对角线构图的线条并不是同一段直线，对角线上侧是蓝天，下侧是筑巢的燕子，而燕子一般是在春季筑巢，无论是蓝天、燕子还是春季均表达着希望的寓意，而主人公二人仰望燕子筑巢也就是在向往希望、向往明天。

注意看此时有铁的衣服是蓝色的，而蓝色在西方文化中是忧伤的颜色。

镜头一转，有铁换上了红色的背心，而红色则是一个积极的颜色，它代表着幸福、火热、乐观。

此时此刻有铁化身为一个红色的人，一个奋斗者，为了更美好的明天卖力地干活。

衣着颜色隐入尘烟的贵英唯有那蓝色头巾显得格外显眼，喻示着贵英是个蓝色的人，她有些忧郁、有些不安。

7.诗意现实主义诗意现实主义是20世纪30年代诞生在法国的一门学派，特点是抒情与现实二者间的叠加重合，影片主人公开始聚焦于底层人物，故事核心围绕在现实生活。

诗意现实主义最富于代表性的其中一个镜头便是法国诗意现实主义大师Jean Vigo在1933年拍摄的短片《操行零分》中的枕头大战，其中镜头中孩童们进行枕头大战，飘散出来的棉絮似是洁白的羽毛飞舞在镜头画面中，Jean Vigo将诗情画意完美投射在了现实生活中。

而在《隐入尘烟》中，其中两段镜头同样出现了生活浪漫的另一面。

像是漫天星光，像是诗，像一首散文，像是不停哼唱在嘴边却早已遗忘名字的旋律。

麦谷如白雪飘舞在这凄美的人世间。

8.死亡伏笔

此片为贵英的死亡多次埋下伏笔，比如贵英对于死苗的两次凝视，而这段镜头是最明显的一次，有铁和贵英二人同时出镜，贵英一步步挪出镜外，而摄影机没有跟镜，只停留在有铁一人孤零零站在画面里，贵英走出电影画面即是走出生命，暗示生命的终结；孤零零的有铁则是意味着他将要一人面对生活，我个人认为导演没有选择跟镜是有意为之。

9.第一次和最后一次这是一部相当隐忍内敛的电影，在片中，有铁和贵英的第一次和最后一次对视均是借助第三方工具呈现在观众面前。

第一次是前文提及过的镜子，而最后一次则是遗照。

为什么要用这样含蓄的方式进行二人间的对视？

别问，问就是为电影人物和文本的负面情绪做铺垫。

第一次爱的人

最后一次我看我爱的人全文结束，也许有我没出来的更深层次、更专业的隐喻，欢迎补充；也许有些过分解读，欢迎指正。

2022.7.8有幸参加了在武汉的导演映后交流场。

气氛很活跃，导演回答了很多观众的现场提问。

离的有点远 模糊拍一张照片在这里整理一下李睿珺导演回答观众提问的Q&A。

Q：现场观众A：导演李睿珺Q：大部分的时候您还是比较专注于在生长的土地上去做创作，就算是上一部《路过未来》的时候，虽然是在深圳，但是其实结尾也是回到了沙漠和黄土之上。

然后您这样一个有连续性的选择，是出于本身对故土的一种情思也好，还是说是创作的时候，在对于讲述自己身边的故事会更容易，还是一些其他的原因呢？

A：你在那片土地上出生，长大，你可能对那片土地上所有人的命运更为关注，就好比当一个意外来临，我们首先想到的就是自己的家人，当你离开故乡的时候，你故乡所有的人都会变成你的亲人，所以说那就会本能地把它放在了创作的首位。

假如我是一个武汉人，可能我这些事情都会发生在武汉，这是一种本能。

虽然我自己这20年来，更多的时候生活在北京，不是在故乡，可能每年会回去待一小段时间，但是故乡已经在你的血脉里，可能你这辈子都没有办法会彻底从你的记忆或者身体里面清除掉的一个基因。

所以说我一直是在拍摄自己家乡的故事，而且那片土地上的人我觉得需要被更多的人了解，他们是怎么生活的，他们在经历什么，他们是在思考什么。

Q：这个问题是和演员相关的，我看到您在豆瓣上发的那篇导演手记，第一张的图片是带着海清老师到主演生活工作的环境下，她在上面躺着这样一个画面，很好奇的就是男主这样的一个非职业演员，搭配上海清老师这样一个演技大家公认比较好的演员，如何让他们两个能够产生在影片中表现出来的演技上面的交流？

导演手记中的照片A：他们的压力是相互的。

职业演员最怕的是跟非职业演员的联系，因为非职业演员是在生活，职业演员需要去演戏，但同时电影又不完全等同于生活，它是对生活的复刻。

复刻的过程其实是生活被浓缩的过程，它需要有一些表演的成分在里面。

毕竟主人公虽然是非职业演员，但是这不是发生在他自己身上的事，他要去演绎周遭的人的遭遇，他就需要有表演，对于非职业演员来讲，可能最难的是让他演绎那些细微情感的释放。

但是对职业演员来说，他可能有在学院里面受到了长期的系统教育和剧组里面的摸爬滚打，自己摸索出来一些表演经验，可能一上来他就知道有方法去处理应对一些问题，它就会形成一种惯性。

然后他上来可能会不自觉地想，一句话我应该怎么断句，跟之前的戏不一样，而他忘记了生活中应该本能地怎么去说话，他会天然地想到表演的一个部分。

职业演员去和非职业演员演戏，职业演员使劲地在演，但是非职业演员没有演的时候，会很容易出戏，所以说他们两个各自之间都会有压力。

一开始海清老师压力也很大，去跟一个非职业演员去演戏，压力很大。

对于我姨夫来讲，如果是个农民，要去跟一个明星演戏，压力更大（笑）。

所以最后让两个人，一个做了非职业化的处理，就让海清老师说，你就是体验生活的目的，其实就是让你知道当地人是怎么说话，怎么交流，他们的肢体是什么样子的，让你去感受生活，把你放在这，这些都熟悉之后，你就会像这个地方的人一样，在电影里面去生活，而不是去表演。

而让姨夫呢，让他像专业演员一样，学会去塑造角色，控制自己的情绪、表情、肢体，通过这个角色去抵达到人物的内心，传递给观众。

所以说他们做了两个交叉，一个往下走，一个往上推，然后最后在中间找到一个平衡。

Q：想问一下结局，本来以为他们两个人可能在一起之后过上欣欣向荣的生活，但是为什么要拍出这样的结局？

想问下导演当时是怎么想的？

A：结局的选择，因为我们生活中会充满各种偶然和意外，他们两个的开始其实就是一个意外，他们各自都没有想过，他们的人生以后会有属于自己的家庭。

他们像两个干瘪的种子遇到了水和泥土，会逐渐去苏醒、发芽，茁壮的成长，不断地在变化。

所以说结尾也是一个意外，我可能是一个悲观主义者，觉得生活中没有那么多大团圆。

我们其实都不能预料，下一刻会发生什么。

今天中午我就很自信地就直接跑到了北京南站，下午1点来武汉的高铁，我11点多就到北京南站，因为大部分高铁都在南站，就觉得高铁就等同于南站，然后我就去了南站。

我还在那时间很充裕，就吃个饭，然后慢慢溜达，说还有一个小时找出口，结果发现车票上写的是西站，所以我就又改到了2点多的票。

有时候生活中充满了意外和偶然，其实我们不可控的东西每时每刻都有可能会发生。

Q：电影名叫《隐入尘烟》，这个名字导演是怎样的考量？

A：关于名字，尘土和烟火就是我们的生活，尤其是对于农民来说，这是他们的日常，所有的一切好像都是从日常中来的，但是都好像又隐藏在日常当中，好像所有的一切消失了，但是都没有消失，它只是隐藏在日常当中。

所以说这只是我的一个说法，其实你们可能会有更多的解释。

Q：男主好像只有一个镜头是上了驴，其他的镜头全都是牵着驴走？

A：他们要回家的时候，因为他把这个车头装得有点轻了，重心偏屁股了，他不上去压着那个车，就把驴吊起来了，所以说不得已他要到车上去，这是他的处理，也是他跟动物、妻子之间的情感关联的展现。

Q：想请教一个创作方法上的事情，这部电影您在写剧本的时候，现在所有的拍摄手法、镜头语言你都已经想好了，还是说你写完剧本之后才去找景，然后再想着怎么拍？

A：我一般是会都前期想好，然后尽量去找相似的景。

如果没有相似的，有条件就去搭一个需要的空间，如果没有条件就找一个相似的。

把景定下来后我就会随着调整一遍剧本，大部分时候在写剧本的时候，每一个细节，包括他衣服的颜色，妆容，甚至每一个眼神，其实我写剧本大部分全是废话，全是在描述那些具体的，比如说他的鞋上有没有土，干湿程度是什么，因为我觉得一个导演写剧本不只是给你看，他是要给整个剧组的各个部门看的。

比如说服装师看了，知道什么颜色的新旧程度，领口有没有磨破，是浅蓝色还是深蓝色，晒到发白，有没有汗渍，你写得越清楚，他们工作起来越便捷，包括这些所有的空间，比如墙皮脱落的程度，屋里面的色调陈设，镜子的大小，破损的程度、方向。

Q：你的剧本集有出版计划吗？

（全场笑）A：有人约过，但一直没有时间去整理那些东西。

我所有的剧本都是手稿，都是在纸上写，很麻烦，而且我即便把那个东西印出来，我写得很乱，纸上各种颜色笔划得乱七八糟，除了我可能别人都不认识，这复印给大家，大家可能也没法看这东西。

Q：全篇他们两个之间为什么没有一些身体欲望的表达，两个人相处这么久了，难道两个人没有欲望的呈现吗？

还是被删减了？

（全场笑）A：这个问题不光是困扰你，我也很受困扰，到底要不要去描述和呈现这个部分，甚至我记得剧本都定稿了，海清老师在村子里面住在姨夫家体验生活，有一天跟姨夫喝了点酒，她说睿珺你为什么在电影里面没有男女之间亲热的戏份，你是觉得怕我会拒绝演出？

其实我不拒绝，你可以有（观众笑）我说这个不是我考虑的你会不会拒绝的问题，而是我觉得它应不应该有的问题。

我觉得我拍这个电影，贵英和老四是两个在生活中对于更多的人来说形同陌路的两个人。

甚至他过了半辈子，很多人不知道马有铁是谁，很少会获得别人的注目的两个人。

我希望通过一个电影能够给这些相似的人群，让他们能够收割一下大家的目光，能够获得一次集体的瞩目。

但是我觉得谁是会把自己的xing爱的过程公诸于众呢，我不想把他们这些展现出来给大家看，我觉得这是对这两个人的一种不尊重。

出于这些的考虑，我没有写，那是他们的隐私，我觉得没必要把所有都展现出来，我觉得所有这些事点到为止就好了，比如他们在房顶睡觉，他掀起她的衣服绑上绳子，你也可以想象他们之后在房顶发生了一些什么，比如说他们可能在水渠里面洗澡的时候，肢体接触之后也许可能会发生一些什么，包括最后他们搬到自己的家里面，这个女主人公给男主人公胳膊上印出麦花，他们在畅想未来。

女主人公很妩媚地躺在炕上，我觉得那就是一个非常性感的时刻，我觉得就够了，所以说没有拍，而且我剧本里面就没有写。

然后你提出的问题，我刚刚在来酒店前的半个小时，一个导演在北京去看了电影，一直在跟我讨论这个问题（观众笑），我从武汉的火车站，然后到酒店的路上，一路上他都是在跟我讨论这个问题，所以说其实关注这个问题的人蛮多的。

Q：你土生土长的环境很少有人会遇到，像我们这边的人可能这辈子如果没有看过这部影片，都不太了解这部分事情，你是想要通过用电影的方式启蒙或者说是引导大家？

A：对，这就是教大家如何种地，如何盖房子，如何养鸡，如何谈恋爱，学会了吗？

（观众鼓掌）来教你如何烤鱼，像农业科教片，一个农业科学、家乡创业的故事。

Q：像《摔跤吧爸爸》那种？

A：那个可能不是我的趣味。

（观众笑）Q：现在有一个很火的概念叫元宇宙（观众大笑），你有没有想过在后续其他片子里面留下一些前面的印记。

A：我连生活本身这件事都还没搞明白，就是连自己的这点小宇宙还没搞明白，就更别说所谓流行的元宇宙。

我最近被拉入了一个元宇宙的微信群里面，然后大家问我为什么不说话。

我很少说话，因为我不懂，我先看看大家都在说什么，什么叫元宇宙，我觉得它要有一个过程，不是说我拒绝新事物，而是我觉得这个概念太新了，我可能需要有一段时间要去了解。

有一天我确实在书店看到了一本关于讲元宇宙的书，我翻了翻还在想要不要买一本书，来了解什么是元宇宙，到底是应该有什么东西，其实我现在还没搞明白。

Q：关于结局，现在很多人都喜欢看比较完美，或者说是让人开心的。

你会不会觉得悲伤的事情更让人记住？

说实话我看完这个心情还是很沉重，有没有考虑将来的电影结局会是稍微完美一点？

A：其实一开始说了，我不太相信有那么多的大团圆，然后我可能是一个悲观主义者，而且我觉得，如果说我真的要拍一个我认为完美的电影，可能我从此就不再拍电影，就是因为我觉得生活中有那么多不完美，它才值得去展现，这可能就是我们两个的观念上有一些差异。

一个电影市场，它应该是各种各样的电影都有才是正常的，一个市场的健康最重要是多元，比如说我们进到超市，什么叫超市啊？

超市就是有多种物品，可以让不同的受众去选择。

方便面，有一块的，有五块的，甚至你有钱可以买十块的。

但是假如说这个超市只卖一种方便面了，这是专卖店，不是超市，那它就不是个市场，那个市场其实就萎缩、死亡了。

　　看《隐入尘烟》，最打动我的一个镜头是相亲的有铁躲到另一个屋子去吃饭，突然发现屋外的的贵英在痴痴地看他，有铁的脖子顿时像弹簧一样缩了起来，头深深地埋了下去。

这个景象太传神了，如果你在农村呆过，看到过农村的憨憨，就会明白这个景象有多么传神。

　　有铁的缩脖子和埋头，是憨憨们面对外界刺激时的求生反应，就跟蜗牛缩进壳中、刺猬缩成一团一样。

　　有铁相亲时表现出的木讷，和贵英在新婚之夜呆坐炕上的一脸麻木，是他们面对世界惯常的样子。

这样子，在后来获得新楼房后突然被记者采访时，在贵英溺水后面对众人的安慰时，又鲜活地出现在了有铁身上；在被有铁责骂没用时，又出现在了孤独的贵英身上。

　　但他们在彼此面前，却渐渐变成了正常的人，他们营造出的轻松日常甚至出现了关于幸福的蛛丝马迹。

一窝用电灯孵化的小鸡，房檐上的燕子，酒瓶被风吹的呜呜响，还有青草扎的小马……有铁甚至发出了关于麦子的感慨，麦子就是人，人就是麦子。

他的话充满哲理和诗意。

　　他们在一起，是会经营的农民；是会编席子、会盖房子的手工业者；是众多生命的哺育者；是会品味风的声音诗人和会感慨自然生命的哲学家。

他们彼此发掘、彼此掩护，因着彼此，发现了人生的真相。

　　但他们照样还是害怕独自面对外界。

有铁猝然面临记者的采访，他像是顿时缩小了一截。

　　贵英在往车上挑麦捆不成功，被有铁骂没用之后趴在地上，脸色又变得像新婚之夜那样麻木。

　　有铁在贵英溺水后，一众乘凉的人安慰他：你现在房子也有粮食也有，一个人过也挺好的……这时有铁一言不发地转身，他的背影忽然又变成了活生生的憨憨，与普通的人间生活有着巨大疏离的憨憨。

　　他们只是在找到彼此时，因为彼此的容纳，获得了短暂的生活的温情。

然而这温情，不过是正常人在放松时一种最正常的状态罢了。

　　有铁一辈子被人欺压。

前几十年被哥哥当苦力利用，在结婚的时候净身出门，连个电视都没有买。

哥哥后来想让他帮着拉家具，也是理直气壮，并且因为他返程速度慢而口出恶言。

因为自己是“熊猫血”，而被富商的儿子一次又一次叫去抽血，没有提任何要求，因为富商儿子买了两件衣服，还主动提出减去因为出租地而得到的160斤玉米。

这一切都可以用一个词形容：老实巴交。

　　贵英跟有铁一样老实，而且有病，半身胳膊和腿不好使，还有不能控制小便的毛病。

所以贵英的前半生，是被哥哥和嫂子嫌弃的半生。

这就是为什么当桂英碰见了会疼一头驴的有铁，她被感动了，不由自主地用火辣辣的眼神看他。

而有铁，在被这灼热的目光惊扰的同时，心中深埋的，关于男欢女爱的想象也被它点亮。

　　因为贵英是他唯一的可能，　　这是他疼爱贵英的原因。

　　因为有铁是唯一疼爱过她的人，　　这是她爱有铁的原因。

　　两个人在一起，产生了诗意的日常，也让两个人从长期的惊恐和压抑中解放。

他们终于过上了自己的日子，不用看任何人的脸色，不是住在别人家里，也不是在为别人干活。

他们干一切，都是为了自己。

于是他们在割麦时的姿势变美了，他们在浇筑土坯、编制席子时的手法变得自信了，他们搭建房子、养猪养鸡，变得又勤劳又能干。

　　他们终于过上了普通人有滋有味的生活。

　　然而好景却不长……　　这原本就是一个关于得到又失去的寓言。

　　也许对于有铁这样的憨憨来说，孤独是注定的，得到贵英这件事不过是他一个夏季午后的美梦。

梦醒了，他却再也忘不了梦中的情形，倔强地不肯独活。

　　有你时，我就隐没于你，没你了，我就隐入尘烟。

　　我隐入尘烟。

这片我看完空落落的：既无法完全跟片中人物共情，又产生一种严重、浓稠甚至让我自己感到不舒服的怜悯——觉得他们太惨，在当代社会居然还有这么低效率的生活，而且是以这样一种无望的方式消耗着自己的生命。

然而我没有资格对他们的境遇指手画脚，在肯定了两人相依为命的恩爱与质朴的浪漫之外，总觉得似乎有什么不对劲的地方。

影片对女性的刻画、两人关系的描绘都凑巧有点不合时宜，在这样一个女权的语境下显得陈旧，而且不难看出其中的男性视角。

受“奉献”8孩母亲的影响，我一开始对影片男主角的身份抱有极大怀疑：农村贫困老光棍。

而贵英的坚毅总是让我不安，看得出她对婚姻没有任何期待，虽然不是拐卖，但是无奈的选择，两人的关系是在一系列大大小小的摩擦中才逐渐好转的，我终于明白这是“两个孤独的个体在对他们不那么友好的社会里相互依靠的故事”。

一味卖惨的电影通常无法打动我，而“苦中作乐”总会让我泪奔。

影片让我印象最深刻的是他们抢救泥砖，之前用长镜头表现有铁做砖的全过程就把我“吓到”了——那么原始的工序、那么繁琐、那么需要体力，折腾好多下，才能扣出两块砖，这样盖个房子得弄到什么时候？！

然而影片在这个长镜头后突然一转，有铁已经把周围空地全摆满了做好的砖，整整齐齐，而他仍在默默继续。

我突然就很感动，他们的劳作就是这样用生命、体力来堆砌结果，时间的付出跟最终所得是完全正比的，而且他们坚信这一点，所以才有勇气做下去。

转念想到我拿到一本厚敦敦的书，然后一字一句把它翻译完成，都是一样的，就感觉可以理解了。

而他们在暴雨中救砖的时候，原本那么紧急，那么无望，眼看就要功亏一篑，在雨中滑倒的有铁却在贵英一次次拉他起来时笑了，然后故意把她拉倒，两人一起在泥水里搀扶依偎。

就把这原本悲情的瞬间化解了——他们除了生活的挣扎，还是有其他的情绪的，而且经历了这些，他们的关系更进一步。

还有两人弄孵蛋箱，有铁看到贵英用手去接箱子透出的光斑，就故意把那个灯再晃动几下，他随时在关注着他，用他有限的能力去让她开心；还有他发无名火，让贵英又自责又生气，他赶着运秸秆的车追上她，说“我给你做了个窝窝”，然后还很怂地谄笑着说“别生气了嘛”，这时候全场都笑起来，原来有铁和普通的男人一样——而正是这样的细节，让他们有着真实的情绪，也让他们之所以成为人。

稻草中央做的窝窝影片后劲很大，这一个多月经常会想起来。

其实我分明认同片中两位主人公的浪漫生活，但依然会产生强烈的不适感，想了好久，我终于明白那种不适感来自哪里。

如果是“女大学生一闷棍被卖去山里”这样的情节，我们可能更容易感同身受，并且激起更多情绪上的愤怒和共情。

相比而言，我们更难代入这样所谓“另一群人”的痛苦——如果真的如通报所说，8孩母亲作为身体或精神有残疾、有过离婚经历的女性来说，留在云贵高原的小村庄里生活可能同样非常艰难——这不是给拐卖犯罪一个合理化的理由，而是跟打击拐卖一样重要，甚至更加需要长期关注、更难处理的根本问题。

片中的“贵英”正是如此，她身处偏远农村，如果不结婚，那么将会一直成为哥嫂的“拖油瓶”没有任何地位，而作为一个没有什么劳动能力的残疾人，必然失去生活保障。

结婚不是选择，她只是接受命运，而和有铁的“婚后幸福生活”只是幸运。

所以影片值得反思的是，为什么她对于人生的期待值只有那么低，为什么她眼光所及的范围内，女性的人生只有“艰难”和“更艰难”这样的“选择”。

八又美术总监豆娃设计的票根正反面借用了两个剧照，正面是“做孵蛋箱”，这个非常浪漫又温情的时刻；背面是他们共同的房子搭起架子来，这也是他们生活最有希望的一段。

正好是全片两个最美好的段落。

相对李睿珺导演之前的影片，这部《隐入尘烟》虽然最长，但叙述和感情推进却是最急的，电影叙事真是很奇妙。

豆爷制作的票根背面，恰好选取了最有希望的一刻

本文首发在八又迷影组公众号转发公众号本篇推文，3月26日抽李睿珺签名海报3张、本片纪念帆布包2个，祝好运

上映当日清晨才买着票，之前已经尝试了两次网上购票，均未成功，本已准备放弃，没想到今早在购物车里惊现“tickets available”，于是欣喜下单。

看完电影发现其入围影展也并非全然因为某种过时的异国主义，因此更为欣喜。

我心下是想把这种意外的欣快和贵英对有铁在婚后陡生的欣赏相提并论的，但我知道这绝不是一类事。

联想到前几日有影评人在某综艺里说，中国没有好的爱情电影。

不太确定对方眼里的好的爱情电影好在何处，但《隐入尘烟》在我心中是好的爱情电影——它并不见得对爱情发生时的戏剧性有所捕捉，但它的确将爱情发生前后的细节和盘托出，且给爱情以根系，将其融进扎实的生活，以及这种生活方式的消逝当中。

诚如评论所言，男主角自带光芒：他勤劳，能在一上午倒腾出一圈圈的泥砖；他在大多数情况下，也爱护他的妻子，能细心地替她洗走麸质过敏带来的皮炎，用大衣罩住她的臀部，顾及她的尊严。

女主角在同乡人看来是无用的，甚至是可笑且配不上别人对她好的，因她年纪不小，走路不利索，有病有残疾，干不好农活；她仿佛是个只需要，也只能被照顾的人，因她欠缺一些基本的生理能动性。

但是，我们很难忘了，是贵英的手——一双平日里颤抖着的，但在有铁看来可以十分灵活的手——摩挲了那些启发了有铁生活哲思的植物。

这种麦芽、麦芒、麦粒或是杂草同女性形象的搭配是带着些许过去情调的，让人不由地想起第五代导演八九十年代镜头中田野里的女性面孔，或是贾平凹、路遥、莫言书里的人和事。

然而，贵英不是一类为父系社会延续作出牺牲的魅力女性角色（甚至可以说，她完全缺乏九儿、翠巧、菊豆、秋菊、上官等人物的基础要素：可被物化的年轻女性身份、生育的可能性，以及随之而来的男性凝视）；同时，她清苦惨淡的人物背景从来都只是通过台词被带出，绝无被视觉剥削的可能。

每当镜头给予这些植物和手顺光或逆光的特写时，我们便能换上贵英的眼睛，去抽象地欣赏植物的脆弱、坚韧及多变，也顺势揭开了贵英人生态度的冰山一角。

这种对植物以及动物的怜爱，乃至从中生发出的活的信念，是有铁和贵英二人关系的基石。

两人不止一次在动植物面前或独自或同时展现出对他者生命的动容。

爱情从渺无生机的沙漠开始，而再到沙漠时又结束；在这之间，田野、庭院和炕共同构成了生命萌芽和被呵护的三处地点。

也就是说，常见的北方农牧环境构成了爱滋长的语境，这在当代城市居民大写“农村之恶”的当下显得突兀，但于情于理绝无生硬。

从打孔纸箱中钻出的，用来孵化小鸡的白炽灯光，与贵英在村口等有铁时，手里抓着的手电筒的光仿佛是同源共流。

这种细腻流淌的爱不是冠冕堂皇的仁者之爱，而是夹着对使用价值的珍视——比如那条来自田里小溪的烤鱼，那只被称为“贱骨头”的拉车锄地驴；又比如贵英和有铁的爱情，一种建立在双方承诺相互依存后，所需经济基础之上的爱情。

正是因为物质的逐渐丰厚之于二人关系的重要性，当贵英走了后，或许很难有人相信有铁会同片尾字幕所述的那样，住进那间令他无助到掩面退走的公寓。

卖尽所收粮食，还清所欠款项（甚至包括十个和邻居借的鸡蛋）的决绝，其背后表态的纯粹，怎么看都不像是会允许记忆随年龄岁数增长、生活环境变化而消退的样子。

有铁躺下后，逆光里草编驴的杂草须子在一场滑动变焦中达成了一种奇异的隽永。

此后，新房的一把推倒虽为残忍，但已经摧毁不了什么了。

生时烂漫，去后最好能同那台纸糊彩电一道，顺势化作烂漫尘烟。