隐秘的生活

二战时期，一位奥地利农夫Franz因坚决拒绝为纳粹德国服兵役而最终被判死刑。

故事很简单，却撑满了3个小时。

导演使用了大量的广角镜头，同时靠近拍摄主体，拉远人物与背景的距离，突显一种孤独感，即一种为真理而战的孤独感。

土地奥地利的乡村和柏林冰冷的监狱，都具有一种土地秩序，代表着隐秘和封闭。

土地的法则具有坚不可摧的特性，可以清楚地划分界限、加以区分。

在这里，人类共存的秩序与定位都变得显而易见。

Franz的精神、行动、思想或是他追寻的真理，都遵循着土地的秩序，承载着意义之重。

手Franz用满是泥土的手拥吻着挚爱之妻，也用被禁锢的手捶打监狱如堡垒般厚重而坚硬的墙壁。

手会行动，但每一个动作都承载并表现为思想的因素。

农民的手厚实而有力，因此让思想本身变得丰满。

农民用手采集、耕种，是在与隐秘且封闭的土地交流，并且要面对土地的不可捉摸和深不可测。

农民大都恭顺服从，宽厚老实，他们用手劳作，用手祈祷，用手来聆听大地的战栗和震颤。

愤怒“因为愤怒”。

乡民对Franz一家投以愤怒，Franz对纳粹投以愤怒。

这种愤怒拥有一种促人反思和改变的力量，要么爆发，要么死去。

西方文化的第一部叙事史诗——《伊利亚特》开篇第一个词就是menin，愤怒。

愤怒是原始生命力的爆发，是人作为主体的宣誓。

虽然愤怒充满否定性，但只有负面性才能让精神得以存活。

真理Franz相信真理，他的肉体被毁灭，但他的心是自由的。

这让他成为那个时空里的“全然他者”。

没有人能理解他，但他深知他所遭受的这些，与那些逝去的生命相比，不值一提。

他为真理付出的代价，在他看来是对等的。

真理本身具有隐蔽性，它不会贸然呈现，而是从隐匿中攫取而出，就像黑暗森林里的一道光。

土地、手、愤怒和真理，属于农民Franz的世界。

Franz坦然接受了自身的负面性，无能为力、无依无靠，也承受着永无止境的痛苦，肉体的折磨，对亲人的思念。

但正是这种负面性和痛苦，赋予了他精神的觉醒和灵魂及生命的韵律。

关于痛苦Franz一家将痛苦封存在大地的隐秘中。

Fani用手大力得刨土，用脚连续不断得踹着围栏，紧紧圈着身子躺在土地上，留着无尽的眼泪，艰难得期盼着丈夫的归来。

观影过程中，我一直在想，那时人们体会的痛苦和惊惧，与现在会有何不同。

但更重要的是，如何将这种痛苦和惊惧的否定性转变为一种积极性，使人能抱有继续好好生活的动力。

如果在任何情况下的痛苦和惊惧不会像当初那样撕心裂肺，而能不同程度得以缓解，那么，这些情感激荡就会带来更多生命力的坚韧与喜悦，使我们的身体能适应这种痛苦的滋扰。

这是一种快乐的惊惧，一种带着奇怪的恐怖滋味的宁静。

天边的黑云压下来，暴雨顷刻而下，人也不会再恐惧。

在看到这种浩大的自然现象时，人会躲进理性的内在空间，那里秉持着无限性的思想。

在无限性的面前，理性高于自然。

有了这种崇高，人类对死亡的恐惧，对生命力的克制都将只存片刻。

但，理性无法平均赐予每一个人。

我们要走的路，还很长。

导演通过大量的空镜头和长镜头，展现了人在大环境（自然环境和社会环境）中的可为与不可为。

故事虽然发生在二战时期，但对当下的我们也具有启示意义。

在当下的数字化时代里，我们抛弃了土地的法则，信奉了数据，将自己主动暴露在对自由的假象世界中，并以此产生的信息来供养着数字的全景监狱。

如今，我们不是农民，而是猎人。

信息的猎人在作为数字狩猎场的网络中游荡。

曾经是“大地与天空，凡人与诸神“，变成当下的“腾讯与阿里，百度与京东”。

电子设备加速了手的萎缩，带来手指的触屏，也让思想本身畸形。

作为冲动的集群愤怒，在网络上被放大，但实质却易逝且分散。

曾经的哲人们说，吾爱吾师，吾更爱真理….致敬那些在任何时代都真正追随自由的人！

镜头拍摄的角度独特，仰视人物令观影非常有代入感，本来是一部黑色调的影片，因为有光、有蓝天、有尖顶的教堂、有绿色的青草地、有金黄色的麦穗而充满着希望。

人物对话不多，但是人物内心独白非常多，从而超越了一般电影描写人物内心思想的弱势，糅合了电影、书籍各自优点，另外圣诗般的配乐将各种张力推向高潮。

主人公妻子芬尼的坚韧，特别是一双指甲里嵌满黑色泥土的双手特写镜头犹为深刻。

影片结尾，一切归回平静、安息，犹如置身伊甸园，芬尼的独白引发更深的思考：我们为什么活着，可能要到那一天才会有答案，点题“隐藏的生活”。

传道书说：凡事都有定期，天下万务都有定时。

生有时，死有时；栽种有时，拔出所栽种的也有时；杀戮有时，医治有时；拆毁有时，建造有时；哭有时，笑有时；哀恸有时，跳舞有时；抛掷石头有时，堆聚石头有时；怀抱有时，不怀抱有时；寻找有时，失落有时；保守有时，舍弃有时；撕裂有时，缝补有时；静默有时，言语有时；喜爱有时，恨恶有时；争战有时，和好有时。

这样看来，做事的人在他的劳碌上有什么益处呢？

我见神叫世人劳苦，使他们在其中受经练。

神造万物，各按其时成为美好，又将永生安置在世人心里。

然而神从始至终的作为，人不能参透。

这部电影看似是反战题材的剧情片，但本质上是一部探讨自由意志的哲理片。

电影的唯一冲突，就是男主是否要听从自己内心的声音，拒绝对希特勒宣誓效忠。

男主是个微不足道的小人物，他的选择客观上对战争没有任何改变，但他在经受了肉体和精神的双重折磨后，仍然听从内心的声音————“不去做自己内心认为不对的事”————即便为此抛弃生命，乃至亲人的幸福。

站在理性人的角度看，男主未免有些愚，难道表面宣誓效忠希特勒就一定要丧尽天良地干坏事吗？

如果这么想，故事的唯一冲突就在现实层面和解了，这不是导演想要表达的。

故事的主题不是探讨面对现实问题该如何解决，而是要探讨自由意志。

所以男主必须要以个人的渺小，去硬刚整个世界的强大，牺牲个人的全部，去践行一个自己的内心主张。

行刑的过程很漫长，让人无时无刻都在期盼奇迹的发生，男主或许能够幸免，但最终奇迹没有发生。

男主始终没有豪言壮语，没有轰轰烈烈，甚至没有激烈地反抗，却始终半步不让，决不妥协。

电影为真实事件改编，结尾引用了艾略特的一段话，大意是说恰恰是个人的渺小的善让这个世界没有彻底堕入恶的深渊。

男主忠于内心的坚守，超越信仰，穿越时空，直击心灵。

标题”a hidden life”则取自George Eliot《米德尔马契》(Middlemarch)中的一段，与君共勉：“The growing good of the world is partly dependent on unhistoric acts; and that things are not so ill with you and me as they might have been, is half owing to the number who lived faithfully a hidden life, and rest in unvisited tombs.” https://m.weibo.cn/7317219866/4599641142199228

【澳门国际影展观影】今年恰逢2010年代的最后一年，在这个月各大电影杂志和网站媒体纷纷评选近十年里的电影佳作，其中泰伦斯·马力克的金棕榈影片《生命之树》入选过不少影评人的十年最佳，其诗意的画面与宏大主题的结合呈现令人印象深刻。

惊喜的是相隔八年后，今年马力克再次回到戛纳竞赛单元，奉上一部感人至深而发人深省的二战题材作品《隐秘的生活》。

本人有幸在这个月初的澳门国际影展上欣赏到这部大师级的作品，无可否认地，这是一部挑战观众极限的影片。

马力克用绵长诗意的三个小时，娓娓道出一个简单的故事，生活在奥地利山村里的一个村民在二战期间拒绝为纳粹德国而战，最终被判处死刑。

马力克之前的几部作品一直在探寻和质问各种“意义”：《生命之树》在寻找生命与历史的意义，《通往仙境》尝试探讨爱情的永恒，《圣杯骑士》在追问明星生活的真相。

如果说这些作品都在围绕虚无缥缈的意义而让人无法投入的话，那么这部新作绝对算是回归到历史和现实层面，立刻拉近与观众的距离，具有强烈的情感渲染力。

这部改编自真人真事的作品像是导演获得柏林金熊奖《细细的红线》在反战主题上的延续，在同样充满诗意的《细细的红线》里，一队美国步兵战士投身南太平洋的战场，利用士兵的主观意识流和内心独白，影射出战争中最真实的人性。

而在这部新片里，同样是描述一位与众不同的“士兵”，拒绝随波逐流听命于纳粹统治投身战斗，而是听从并跟随坚定的信仰，正义和良知令他勇敢面对死亡而毫不畏缩。

然而，有别于常见的二战题材，这部新作里却没有任何战争的正面描绘，没有烽火硝烟的战场，也没有惨绝人寰的纳粹集中营，更没有营救或逃亡的惊险镜头，但无可置疑地，这依然是一部不折不扣的反战影片。

导演致力营造出一个田园牧歌的生活环境，男主角和他妻子及小孩在这个世外桃源的山野里过着无忧无虑的日子。

前半段花去大量篇幅描绘这个“伊甸园”：高山、瀑布、绿草地给人深刻的印象。

导演有意对自然环境和家庭生活的刻画，暗中呼应着男主角内心善良正直，以及坚定信仰的起源，另一方面则像是在质问人类的野蛮残忍行为（战争）对“伊甸园”的蹂躏与破坏。

转到影片的第二部分，叙事明显变得愈发沉重，男主角被迫参加当地组织的军事训练，训练结束后没多久便收到纳粹帝国应召入伍的通知，随后便是讲述他在监狱里等待审判以及最后迎来残酷的死刑。

导演在这个部分更侧重表现男主角的信仰与宗教之间的冲突，令人思考宗教的本质。

教堂与神父往往代表上帝对于人类正义的裁决，但是当时的教会却无奈已被纳粹控制，沦为服务于极权意识形态的帮凶，不断给民众灌输错误的思想。

男主角最终并没有听取神父主教的劝说，一直坚定跟从自己的信仰，拒绝为纳粹宣誓。

从这个层面来看，影片超越了传统的反战反纳粹题材的范畴，上升到更为深远的信仰探究，令人联想到德莱叶导演那些宗教意味的作品。

泰伦斯·马力克作为一位专注个人风格表达的作者导演，这次一如既往地运用招牌式的短焦距、广角镜头，拍摄出稍微失真的人物画面，而行云流水般的剪辑、声画分离尝试（诗意化的书信默读与内心独白），给人物内心戏表达提供了充足的表现空间，同时也给观众带来极其真实的“沉浸感”，这也许就是影片到后半部分催人泪下的原因。

在过去的十年间，马力克给观众的印象似乎是一位擅长视听影像的“诗人”，却鲜于专注在叙事方面的“导演”。

而这部新作却有力地回应了大众的不屑与怀疑，更为重要的是影片所带出的反极权意识发人深省，不管这是否导演对当下现实的回应，这部影片都无疑具有深刻的现实反思意义：一个人的信仰和良知始终有力量对抗极权主义。

马力克的作品一如既往的令人想睡但我指的是那种完全沉浸式的情绪你看他在捕捉那风的脉搏你看他在记录那山峦叠翠的呼吸还有那爱情从她发梢残留的香气到他眼眸里的泪滴他像个上帝一样站在我们的身后默默念叨着念叨着无常念叨着须臾韶华和白首或者悲怆的生离死别再见了我的爱人想再重复一遍我在短评里说过的那句“你永远的留下了亲爱的弗朗茨你是那昼夜的温差你是那四季的变换你是那山谷里最温柔的回响”

如果你跟周围人在大是大非上的看法不一样，你肯坚持己见么？

如果你不认可国家的一些做法或zf的统治，你能独善其身么？

如果你被逼做自己不想做的事甚至伤害他人，你会坚守良知么？

如果你要在“说言不由衷的话”和“死亡”之间选择，你将何去何从？

当然，不同的人会有不同的选择。

布鲁诺牺牲，伽利略屈从，去年《血战钢锯岭》的主角Desmond Doss少有的实现了两全，而本片的人物原型Franz Jagerstatter则因拒不宣读希特勒誓词而慷慨赴死。

这片儿太马利克了：史诗级制作，纪录片式风景，诗人般画外音，哲理性主题……当然， 这也意味着评论依然两级，爱者津津乐道，厌者耿耿于怀。

我倒觉得这么多年下来，自己慢慢能享受这种空灵冥想放飞自我的观感。

76岁的老马将来能不能跟另一个几乎同岁的老马一样拿个小金人青史留名？

Young:首先感谢各位参加本次圆桌谈，今天咱们要围绕的是《隐秘的生活》这部影片。

我最早知道这个片，大概能追溯2016年——《时间之旅》之后，当时就传闻马力克，同时在做《歌至歌》和另一部二战影片。

他也的确很快就展开了拍摄工作，然后我们就看着这部叫《拉黛贡德》（电影里村庄的名称）在一年又一年的电影节预测里不断出现，直到去年的戛纳。

没有拿到任何奖项，也没有在颁奖季或各类榜单引起任何响动，和这个片名倒是挺相符的哈哈，但我们当然不能就这样无视这样一部来自于大师级导演的作品。

所以，几位老师，不妨先简单介绍一下自己对这部影片的看法吧。

Luxuan：我只看过《细细的红线》和前作《歌声不绝》，算不上他的资深影迷吧。

但这部新作对我来说却是一个惊喜。

其实看完这部影片后，由于马力克在本片中以一种非常特殊的方式描画一个“微隐的圣徒的故事”，它让我思考Franz和妻子所体现的到底是道德密度还是宗教教化这一问题。

循着这个很模糊的问题把影片二刷了一遍。

《隐秘的生活》剧照Zumaca：我记得我在看之前其实没有抱很大期望，因为看《隔声不绝》的时候我都没看完就很快失去了兴趣。

但是在戛纳看首映，三个小时基本还是一直抓着我，最后看完确实还挺感动的（虽然这是一个很滥俗的说法），这种感动可能来源于整个影片给我的一种十分恰当的感觉，没有什么地方让你觉得“哇牛逼”，但是整个内在大概是最近几部片子里最适合马利克的镜头语言的，另外可能也是源于看这样一个故事时候，感到他和我们的现实有一种互动，可能其中也夹杂着我个人的一些对于时局和现实生活的感受吧。

虽然还是觉得整个时长还是有些偏长，以及有稍显直白和说教的地方。

Young:我个人其实还蛮喜欢这个电影的，马力克优秀作品的重要特质，在《隐秘的生活》里应该都能找到。

拍摄大量的素材，用激进的摄影机运动捕捉足够多的即兴、自然的人物细节，通过剪辑把素材统一到最终想要的叙事框架中。

通常电影达到这个篇幅，都会因为要完成庞大的讲述，而要求演员采用更直接的、更戏剧化的表演方式。

马力克没有遇到这种问题，素材的充分当然很重要，让他能够在叙事时保留人物之于观众亲近感；另一方面，弱化画内对白的作用，主要的叙事任务交给旁白，也能够起到简化表演，帮助演员找到自然状态的作用。

当然同时，我觉得这个片的不足也来自于篇幅，或者说来自于内容的体量。

为了完成叙事，比起《生命之树》四部曲，《隐秘》相对来说加入了很多叙事功能的段落，情绪的密度可能就因此，有所稀释。

这是我个人觉得比较可惜的一点，不知道能不能找到更好的题材或体裁，来统筹情绪挖掘和叙事这两项功能。

《生命之树》剧照肥内:我一直不是马力克迷，也许比较能欣赏他“早期”作品（其实也就两部；尽管印象中《细细的红线》满好的，却一直懒得重看）。

后来作品基本都是有一搭没一搭看的。

对他的“放弃”应该始于《生命之树》，撑完前50分钟“探索频道”段落之后，决心不再追他的片；尽管后来还是把《通往仙境》看完。

这部《隐秘的生活》本来在看超过半小时，觉得大概掌握了影片形式（即使充满疑问）就关了；是为了这场圆桌才又拿出来好好看过。

因此看来今天我是来向各位请益：到底它的优点在哪里？

Young@肥内:肥内老师，重新看过之后，感觉大概怎么样呢？

肥内:看完后，觉得……上次在半小时放弃并没有什么损失唉。

我首先想先问，让我有点困惑，但我自己有一套还无法自圆其说的解释：影片为何要大量使用广角镜头？

Young:其实不止是广角，也包括整个的大仰角手持在内。

其实在《隐秘》之前，我一度以为这种摄影风格，不断在推拉中途剪切镜头的视觉呈现模式，是摄影师艾曼努尔·卢贝茨基带给马力克的，从《新世界》开始两人就一直合作，直到《歌声不绝》，可以说他也是参与了马力克塑造如今这个风格的全过程。

当然到《隐秘》发现，换了一个摄影师之后，视觉上仍然与之前还是高度一致的。

《隐秘的生活》剧照Luxuan：一般来说这种广角镜头，和人眼所见类似的标准镜头所体现的画面感不一样，广角属于短焦吧，画面内部张力会比较强。

对于马力克影片这种特别散的剧情，从观影者的角度来看，画面张力应该也是能让人看得去的一个因素吧。

肥内:嗯，但我们理解像也很喜欢用广角的威尔斯，一方面并没有用到这么广；二来是他的片处理室内戏挺多，所以适合加大室内视觉空间；三来搭配广角，低角度的戏剧性会更强化。

不过马力克不完全如此。

广角应该会造成深景深画面。

Luxuan：嗯对，前后景都很清楚。

Zumaca：插一句，歌至歌也是大量广角拍的是吧？

Young:都是，从生命之树开始的四部。

《隐秘的生活》剧照Zumaca：怪不得，生命之树过后我就看过这一部半……我觉得这一部里面的广角还是在用这种变形的感觉来凸显纳粹政权下的高压和恐惧，我觉得单从这一部来说我觉得更有对当时整个时局的浸入感，人物的内心活动也能得到放大，对于过着“隐秘的内心生活”的人，电影是让这些隐秘更可见的方式。

因此在这一部里我可以买账，看《歌声不绝》我就不太行……肥内:我们可以单纯以“作者偏好”与“风格化”来理解广角镜头的使用吗？

Young:我个人觉得威尔斯和马力克缺少可比性，马力克虽然并不是一个崇尚自然主义的创作者，却很强调人物自然表演的状态，这种广角+仰角最直接的目的应该就是为了贴近人物。

如果回到《生命之树》可能就更好理解。

生命之树的一个主视角是孩童，可以被理解为一种贴近视角的呈现方式肥内@Young:当然没有可比性；这两人唯一相近的地方就是系统地使用广角。

但是威尔斯的意图我能理解，却无法理解马力克的。

为何贴近人物非得使用广角？

以及，如果不参考他其他作品是否无法理解《隐秘的生活》？

若然，这部片的反应如此冷淡，应该也是意料中事。

《隐秘的生活》剧照Luxuan@肥内：不仅仅是风格化吧。

因为广角所具有的深景深联合最终的放映比例（应该是2.35:1）可以将空间内所包含的人物及其周边的人际关系、与周边的环境，更多的意象都能同时囊括进去，将“关系”本身放大。

这点跟2.39:1的《盛夏》有一些相似。

肥内:问题是，影片大量出现的两种构图：一是非常大的外景，用不用广角其实差异不大；另一种则是近身捕捉人物，于是人物很大，挤压了环境的比例，因此，所谓与周边环境产生关系似乎又因此被削弱。

Luxuan：广角是短焦吧，一般短焦拍出来的特写临场感应该会更强，和标准以及长焦镜头相比肥内:是，短焦距、深景深。

是不是刚好相反呢？

但确实是如此。

长焦距拍出来的则是短景深（黑泽明常用）。

所以威尔斯爱用广角，拍出来尽是深焦画面。

Luxuan：我倒是觉得一来最主要的是画面中能够囊括进去的人或意象更多，但这个广角所造成的畸变会凸显主人公的存在，而他身边（主要是身后）的人物在显现的同时置于画面的第二层，关系的连接还是有的。

应该是使用的光圈小?（我在用我仅用的摄影知识进行猜测）

《隐秘的生活》剧照Young:马力克并不是个会在作品中强调画框的作者。

我个人觉得广阔的视角完全就是强调视点在场感的工具而已，和他反反复复的推拉切镜头是一体的。

Zumaca@Young：但有的时候广角的畸变不是更有疏离感受吗 似乎也不是贴近人物就要用广角吧？

Young:这个可能要结合手持的综合体验来说。

如果是格林纳威的那种广角，那就成了以影响空间为主要用途的工具，威尔斯可能就属于与格林纳威类似的一类。

Zumaca：我觉得这里的广角也有很多不稳定感，尤其前半段，即使是拍风景也是主人公内心对山雨欲来的感受的一种外化吧。

肥内:璐旋提到扭曲性，当然是我主要理解的点。

然而我说无法自圆其说是指：我本想著是，因为人物在中央，因此不会变形，但人物的周围会，因此贴近影片要传达的意象，世界的扭曲；但实际上，人物并不总是在中心位置，因此，人物也会跟著扭曲。

所以我想弄清楚的是：广角作为一种表现形式，是否因为他个人的偏好，而不用去细思其用意？

又，Young提到了“视点在场”，这是什么意思？

一种“非人”的主观性在场吗？

Young:嗯，我是这样认为的，在这部电影里视角应该就是“听信的人”。

《隐秘的生活》剧照肥内:事实上，影片大量手持机拍摄，却又不真的给人很晃动、混乱之感，亦即，它并不在制造“临场感”；并且，他们生活的地方相对安稳，甚至真的安静到贴切于隐秘这样的意象。

所以说在场的说法有点抽象。

Young:这和达内等惯用手持的作者的“临场感”不一样，达内是跟随运动的在场，马力克是视点的在场。

肥内:再说，影片在他们“被排挤”之前也是一贯的风格，是想说“听信的人”始终挤压他们吗？

如果说，形式并不按叙事进行调整，成了无差别性，我们又该如何去解释这些一方面又符合另一方面又抵触的形式呢？

‘Zumaca：但是影片从一开头就引入了纳粹的纪录影像，所以其实一开始整个背景就是和内心生活敌对的了，因此给一种一贯的风格也是可以理解的吧。

肥内:但是他并不是一开始就怀疑整件事。

这就有点变成作者站在当下语境对这个故事进行的道德判断。

《隐秘的生活》剧照Young:我不认为电影的视点是即时的，也即不需要考虑何时“被排挤”发生，应该更类似于“读信人”事后的追思才是。

Zumaca：我其实没有太懂为什么说视点应该是个“听信的人”？

感觉肥内老师和young说的“听信的人”是不一样的。

肥内@Zumaca:我前面理解成是“从大流”的人，现在才懂是聆听“信件”的人。

Young@Zumaca:我所说“视点应该是个‘听信的人’”，是指影片的建构思路中，画面像是由“读信”而生的画面——阅读、想象的产物。

Zumaca：啊了解。

对，我其实也觉得这些画面更像是一种“心像”，因此才不是达内那种临场的真实感，然而又是非常主观性的。

《隐秘的生活》剧照肥内：其实我真正想问的是：如果马力克确实有这种风格偏好，那么，按理说，要让影片呈现出一种契合性，是不是应该寻觅适合这种形式、风格的题材来表现？

而我对于不管是广角呈现（非人）视角也好、将人与环境拉近也好，手持机体现在场都好，事实上，似乎都有其他更容易被观众抓取到的形式。

我能接受心像，毕竟手持机确实不为临场服务，因为手持都太漂亮，当然这也跟剪接有关。

Young@肥内:哈哈，虽然有着类似的结论，也认为《隐秘》并不是最适合的。

不过我觉得最适合的题材可能就是从《通往仙境》到《歌声不绝》的三部曲题材了Young:说起题材和叙事，过去的十年，很多影迷、评论者都认为马力克经历了一个漫长的自我重复的时期。

以前的他是，十年，乃至二十年磨一剑的精致作者，从《生命之树》拿到金棕榈后，他似乎就沉迷于一种去叙事的创作模式。

直到《隐秘的生活》终于回到了《新世界》那样比较系统的叙事架构内，讲述了一个相对完整的故事。

咱们深焦的前主编Peter Cat，在戛纳前线的时候，就认为这是个比《生命之树》更契合马力克美学的故事。

不知道几位老师怎么看待马大帅本次题材的选择和对叙事的回归？

《生命之树》剧照Luxuan：我特别喜欢的是马力克在这部影片开头的单刀直入，像是整个影片叙事内容的一个浓缩，在这之后是悠长绵延近3小时的娓娓道来。

（Young：黑白的党国宣传片是吗？

）嗯。

影片的开头具有相当工整而又巧妙的俄罗斯套娃式的平行式嵌套结构。

开头Franz的画外音：“我本以为我们可以在高高的树上筑巢，像鸟一样，展翅飞翔，飞到山里。

”与纪录片中战斗机鸟瞰视角的影像之间产生了一种和平与战争的直观矛盾和冲突。

随后画外音的影像重现版出现在对于Franz一家的田园生活的刻画，而妻子听到的战斗机的轰隆声和先前的《意志的胜利》中的战斗机得以重合，将纪录片中的影像直接引向了《隐秘的生活》一片中所处的时空。

这种影像空间的跨越有点像索科洛夫的《旅程挽歌》中所呈现的对与艺术油画的空间的探索：将其与影片本身的空间进行并置。

当然还是有一点不一样：前者用剪切，后者用摄影机的运动营造这种幻象。

而关于本次题材的选择，我还是想回到我在圆桌一开始所提到的道德与宗教之间的关系，很微妙的一个题材，导演处理得不错。

Young:我个人其实更偏好与之前，被广泛差评的爱情三部曲所选取的题材。

原因其实很简单，《隐秘》所面临的一些问题，诸如要完成叙事就必须对诸多细节进行描述、解释，这些在感情题材中都可以避免，人物（主角）相处的状态能够直接反映情感的联系和变化，但反映不了战事的更迭、社会意识形态的变迁。

所以感情题材影片的发展是不需要借助于场景外部的动力的，这也是题材的最大优势。

肥内:其实，除了我无法理解的广角镜头之外，对于整个影片的叙事策略，我是没有意见的。

事实上，这部片尽管有更清晰的情节轴，但是它依旧是弱化的情节剧，除了信之外，主要是生活场景与居住世界不断穿插，将一个紧密的轴给撕开，制造各种“区间”，而这些区间都无法以实际的时间去计算。

《隐秘的生活》剧照肥内@Luxuan:说到这，我是比较不清楚在纳粹的逻辑下，宗教是在什么位置？

（Luxuan：回肥内老师，我所说“道德与宗教之间的关系”，指的是男主的精神力量是来自于自身的道德的密度还是来自宗教对他的教化）嗯……这个似乎有点被架空。

似乎更多是转往一种更高远，高于生命、宗教的东西。

或者可以说是一种“不可见的绝对场外”？

从这点来说，会让我想到德莱叶最后一部片，《葛楚》。

在德勒兹论述的启发下，我理解了德莱叶在片中不断让人物减少四目相交的时机，或者，葛楚总是看向远方，就像是看向一种未知的绝对场外。

Luxuan@肥内：这么说肯定有道理，传统意义上的宗教在本片的分量蛮轻的。

全片基本上以现实本位为表达基础，用实景实物来表达超验，连类似伯格曼《处女泉》片末朴实无华的神迹都没有。

“远方”在这部片子可能更多的是投射到自然本身吧肥内:于是，大概可以说，没有被广角给扭曲的世界，在本片中不存在，除了存在于资料画面（一部分是来自《意志的胜利》，片名或许也是被引用的原因之一；一部分来自《柏林，大都市交响曲》）。

正因为“正常”画面存在于资料片（两部都是宣传片性质），要不，就是在“片外”，如此方能凸显出人物在整个境遇之中的纠结。

《隐秘的生活》剧照Zumaca：我就是觉得题材适合的那个，然而我也是个没怎么看过生命之树后面几部。

这种适合不是通过对比来的，就是一种观影时候比较直观的感受…我理解Young所说的感情题材的适合的原因了，战事更迭确实会需要不少细节来传达，但是我感到很有趣的一点是，我们在戛纳观看时候，两个主人公的内心独白，对话，通信是英语，但周围的人还有面对政权的时候，有时有英语，但还有非常多时候是德语，而放映时德语没有字幕，我发现在没有完全掌握这些德语信息的情况下，对观影基本不造成影响，就是人物的内部（英语）变得更为可见，向观众开放，而外部变成了一种氛围，一种情绪，而不是实际的信息。

Young:嗯，说起这个片一定绕不过“语言”。

我相信看过这个片的观众一定都对此印象深刻，旁白、主角的对话，都是英语，但是主角和环境中其他一些人物的交流却回到了环境中，变成了德语。

这样去处理语言，导演意图要达到怎样的效果？

肥内:对于语言错位，因为存在于大多数商业片（尤其美国人拍的；比如《艺妓回忆录》），所以已经无视了。

硬要说，觉得：马力克估计不想让德国观众看这部片吧～（Young：语言错位通常是绝对的，很少会在环境中保留原语言）这就好像，十几年前我每个月固定还会给朋友安排放片，有一次，朋友带了一位十几岁的德国留学生来，那天我刚好要放刘别谦的《你逃我也逃》，于是我下意识地就觉得是不是应该换片？

岂料，那位德国青少年看得最开怀，还问我能不能拷贝一份让他带回去跟父母看……

《你逃我也逃》剧照Young:我对此有一个小小的猜想，语言的错位是不是与片中交流的“隐秘”有一定的对应关系。

Luxuan：我是觉得英语属于人物“隐秘生活”的一部分，德语运用的场合基本上都是主角所处的社会环境，德语运用部分和《意志的胜利》等纪录片儿的使用都是处于影片叙事的“外圈”。

Zumaca@Young：这是我看完的感受，但不知道是不是导演的意图……然而这样不得不觉得美国人也太拿英语当回事了吧（笑肥内:但，如果男主角思考“道德”与“正义”，以及作为与妻子交流情感，是用英语，这不就也有点从语言上制造等级差异了？

肥内@Zumaca:是的，觉得太把英文当一回事：彷佛只有英美人的道德观与正义感是至高的？

（Zumaca：是的 本来就充满了布道意味，俨然拿英语当作神的语言了）因此我才说，要嘛直接无视，要嘛只能以小人之心度君子之腹了……

《隐秘的生活》剧照Young:我觉得这不至于关于语言的等级，可能更因为创作者本身是熟知英语的，跨语境的创作会使他更难以达到真诚表达情感的效果。

Luxuan：这和导演本身是美国人是否有关系？

Zumaca：当然当然和导演本身是美国人有关系 甚至我觉得这里面是一种和片中隐隐的宗教观也是有关系的吧，我总觉得这里面有一种朴素的类似美国新教的价值观，是对人内心深处自己的“道”的信，而不是来自教堂的宗教。

（似乎很难说清楚）（肥内：德国没有新教吗……（我历史没学好）Young：很少，天主教为主）我只是从导演作为一个美国人的身份更多去考虑。

Luxuan：关于宗教，马力克跟《幸福的拉扎罗》导演的宗教观挺像。

他们主人公的“教”跟教堂等仪式类的元素关系不大，都是从特别形而下的元素去体现，比如自然中的漫步、日复一日的劳作。

（肥内：嗯？

我还觉得前面提到伯格曼似乎恰当些的……反而《拉扎罗》好像跟德莱叶（尤其是《词语》）接近……（可能也没那么接近……））跟伯格曼也是挺像吧，但是风格更加自然质朴一些。

伯格曼整体都特别形而上。

《幸福的阿扎罗》剧照Young:《拉扎罗》、《词语》多少都涉及神迹吧，马力克和宗教三部曲的伯格曼更贴近于在现实语境探索宗教的意义。

《处女泉》中的确有神迹，但《冬日之光》、《犹在镜中》和《沉默》三部曲还是忠实于在现实道德困境中探求信仰意义的。

肥内:伯格曼把背景放在现代的故事一般都没有神迹。

也确实在《冬日之光》之后就少直接讨论宗教；即使《狼的时刻》也是。

Young:那，我们准备进入最后一个话题？

肥内:嗯？

已经最后了吗？

那我们来谈“时间”吧？

与zumaca不同，我觉得这部片不够长，觉得四到五小时是更合理的长度。

（虽说我最早只想看半小时……）（Young：我是压缩篇幅的支持者，但这个题材实现压缩难度太大）因为我感觉恰是时间造就这部片：一方面需要长，以延伸主人公的受难，同时装载他开悟的所需要的时间，且越是重复越要慢慢磨出他的启发；但与此同时，作为一个众所皆知的战争，观众也在争取时间，因为观众会想“再撑一下，再两年就结束了”，因而戏剧张力也在时间中完成。

《隐秘的生活》剧照Zumaca：嗯我有看到类似的说法 是因为叙事的部分比之前多了所以影响影像的流动这种吗？

Luxuan：我倒是在前一个小时觉得有点难熬，后连个小时因为叙事张力的缘故，反而觉得时间过得很快。

不过当我二刷的时候，倒是觉得第一个小时里面很多同质感过强的部分很耐看，看他们劳作都有‘一种冥想的愉悦感（Zumaca：我还比较喜欢前半部分，我一度以为要一直延续这个节奏了）肥内:为了让观众愿意投资这个时间，绝美的影像是需要的。

这多少回到“自然主义”的传统。

只是，自然并非被消费，而是参与了演出。

（Young：哈哈，如果参与演出，那的确是打引号的自然主义）Luxuan：时间在这部影片中是和主题直接相关的一个重要元素，和情节设置的一道道重复的质询（类似这样做值得吗），一道考验男主角与妻子，我觉得也考验着作为观众的我。

《隐秘的生活》剧照肥内:因此这会回扣到我前面提到的“撤销正反打”，以使得即使在对话中的一问一答，都可能不是连续的时间，如此，抽象的时间将变得更加主观。

让人可能一方面觉得时间在走（毕竟有几次对具体时间的提醒），二方面时间又像是固定、凝结，因为人物（尤其孩子）在形象上凝住时间（法兰兹的胡子也帮了忙），更重要是人物状态始终胶著。

Young:我觉得这其实可以通过回到之前所说的，“读信”的概念来解释。

如果画面是阅读和想象的产物，自然也就是固定、凝结的，变化的只有被讲述出来的时间；对话也自然不是连续的一问一答（这和剪辑思路同样是匹配的）。

肥内:因此，是某个读信的人试图还原被这个人给“窥视”的隐秘生活吧。

《隐秘的生活》剧照Zumaca：读信人还原“窥视”的生活 这个角度还挺有意思的，我之前也只意识到这种时间的主观性，没往深想。

Young:我是这样认为的。

肥内:所以在钥匙孔里的窥视总是广角、变形，而影像则是各种想像与推敲，而只能在部分具体时间轴中了解时间刻度外，其余部分，时间是没有意义的。

一个住在奥地利乡间的农民会对自己的生活有什么样的憧憬？

也许他会同祖祖辈辈一样在田野里耕耘，闲暇时坐在小镇的广场上和朋友饮酒，和妻子一起跳舞，和孩子在草坡上捉迷藏。

或者他也会尝试改变一下，迁往城市，闯荡一番。

但是他再怎样计划，都不曾想过自己会在监狱中度过最后的时日，也不会想到他的一生将终结在断头台上。

而这就是法兰兹·雅各史塔特（Franz Jägerstätter）的故事。

法兰兹，一个虔诚淳朴的奥地利农民，在二战刚刚打响的时候，他被征召加入德国国防军，在恩斯（Enns）军事基地进行培训，不久后获得返乡的机会。

1943年，法兰兹再次被征召，但是这一次在恩斯，他拒服兵役也拒绝向希特勒宣誓效忠，因此当场被捕。

经历羁押和审判后，当年8月，法兰兹被执行死刑。

我们无法得知法兰兹在做出这个决定前，经历了怎样的思索和徘徊。

他曾长期反对纳粹，在1938年的“德奥合并”公投中投下了反对票。

但他在第一次征召入伍时选择了顺应，却在第二次中选择了拒绝，第一次军事培训中的所见所闻显然触及和影响了法兰兹的内心，使他在第二次征召中的决定变得强硬。

泰伦斯·马力克（Terrence Malick）所导演的影片《隐秘的生活》（A Hidden Life）同样没有过多关注法兰兹从前的生活，整个叙事从法兰兹的第一次参军开始说起。

当法兰兹离开故乡以后，叙事场景不停地在法兰兹同他的妻子法妮（Fani）之间切换，使观众看到夫妻双方为这个决定所共同背负的困苦。

在《隐秘的生活》中，马力克大量运用他标志性的广角镜头，他的广角镜头并没有使画面显得拥塞，却使影像形成了一个特别的空间。

通常情况下，广角镜头常常用于表现自然所给予人的开阔视角，或是人物与人物以及人物与环境之间的关系。

但是马力克并不止步于此，除了以上两点，他同样用广角来表现人物脸部表情特写，于是人物脸部和影像四周因为透视和畸变产生一种变形效果。

当广角镜头被用于拍摄人物特写时，镜头不得不逼近人物主体，这种近距离拍摄在成像中体现出一种夸张的近大远小的透视，失去了长焦镜头在表现脸部特写时的匀称感。

广角透视的效果使观众的眼睛如同摄像机的视点一样，以超近的距离观察人物，于是观众仿佛身处人物身旁，直接感受人物身上所溢出的强烈情感。

而广角镜头结构本身所带来的独特畸变效果，使影像边缘产生拉伸，当镜头拍摄人物特写时，人物四周因为拉伸变形而失真，于是失真的环境和真实感的人物被区别开来，马力克也以此暗示失真的世界和人的本质存在。

马力克不仅靠影像构建环境与人之间的间隙，同样也在语言中加深这种间隙。

在这部演员主要来自德国和奥地利，并且讲述德语区故事的影片中，角色间的日常交流并非是他们的母语而是使用英语，只有当表现对剧情没有太大影响的场景时，德语才会出现，成为烘托环境的一部分。

比之英语霸权的可能性，马力克或许更想在语言上也将人物从所处的环境中剥离，于是，德语作为语言失去了意义，成为一个符号，而英语同广角镜头一样，它将人物的内心世界放大，让观众看见一个私有的与外界抗衡的个人空间。

与外界抗衡，这也正是法兰兹所做的事情。

自工业革命以后，这个世界似乎赋予了人更多的自由。

运用手中的技术，人可以完成许多从前无法想象的事情，整体性的人将自由的边界拓展到最大的限度。

然而对于个人来说远非如此，因为个体不可能离开社会生活，个体的自由无疑会受限于社会的目标、价值观及其制度。

在极权社会中，这种影响更为剧烈：个人的价值观按照极权社会的单一目的和逻辑进行塑形，不符合极权社会价值观的声音被压制和掩盖，个人自由倘若有也只剩下表面的含义。

而在极权社会构成对个人真正的压迫前，其意识形态的变化早已在个人生活中窜动，法兰兹第二次被征战入伍前所身处的家乡就是这样的一个社会群体。

法兰兹在村庄里公开反对纳粹，反对参军服役，回馈他的是同村人的不解。

镇长是个狂热的纳粹分子，他称法兰兹是叛国者；村中的妇女敌视法兰兹夫妇，因为她们的丈夫早已响应号召，奔赴战场；年轻人因为法兰兹不肯行纳粹礼而想上前揍他一顿……外界不断地向法兰兹挤压，这种挤压造成的人与人之间的分裂甚至在法兰兹的家中也不可避免，除了妻子，家中没有人赞同法兰兹的选择。

1943年2月，征召令最终姗姗来迟。

法兰兹本来也有机会逃离，隐退到深山之中躲避兵役，可是他没有。

在影片中，两次出现一个披头散发的男人出没于林间荒野，遇人就躲进树林丛中。

影片没有交代这个无名无姓的人是谁，他也同整个故事毫无联系。

但这个人物假设了一种状态，倘若法兰兹没有前往恩斯公开拒服兵役，他就成了逃犯，和这个男子一样从此在山林荒野担惊受怕。

显然法兰兹做的决定是以自己的实际行为进行一次反纳粹的抗争。

一个人何以反对极权？

何以不让自己变做极权机器上的一个零件，变成极权压迫时拍手称欢的旁观者？

如果说阿伦特给出的答案是人的思考，奥地利的农民法兰兹就简单直白的多了，他握在手中的武器是他的基督信仰。

一如外界不理解他的抵抗，他也不理解为何拥有基督信仰的人们会接受纳粹思想。

在当时的情境中，法兰兹的行为无疑是勇敢的。

我们时常赞美反抗极权者的勇气，然而我们的赞美相对于他们的勇气却显得总是不够。

当人们身处一个多元而公平的社会，提出一个与当局相异的观点，它不一定被接受，但至少更容易得到包容和讨论，因为这样的社会默认和允许个体的差异性。

但是极权社会取缔了不同声音出现的渠道，个人不再有权对极权进行指摘，高压和暴力迫使人与极权妥协并服从其权威之下。

所以在极权社会中，往往不是人不够勇敢，而是个人的反抗需要更为巨大的勇气。

然而，法兰兹并不是一个人在抵抗，他的妻子法妮同样站在他的身旁。

法妮在多少程度上理解法兰兹，恐怕并没有比其他村民多多少。

在最后也是唯一的一次亲属探望中，法妮和法兰兹坐在桌子的两侧，双手相握。

法兰兹问自己妻子：“你理解吗？

”法妮看着他，仿佛点头又仿佛摇头，最后说道：“我爱你，无论你做什么，无论后果怎样，我永远和你在一起。

做正确的事吧。

”当法妮说出这句话时，她和她的丈夫一起做出了最终决定。

我们常常钦佩十字架上的苦难和光荣，却不留意十字架下妇女的哀伤。

当法妮选择和丈夫站在一起的时候，她也和丈夫一起扛起了十字架。

并且她的十字架将扛得更加长久。

老人、孩子、农活将落在失去丈夫的女人肩上，不仅如此，乡间的歧视也无法让法妮获得太多的帮衬机会。

然而这一切，法妮选择隐忍地背负下来。

在法妮的身上，我们看见一丝耶稣的母亲玛利亚的影子。

法妮如同玛利亚一样，她将她对丈夫的不理解默存于心，她的陪伴直达丈夫人生的最后时刻。

十字架上的阴云并不是在耶稣复活的一刻就被驱散，而是在玛利亚一生中不断刺痛母亲的心头。

对于法妮来说，又何尝不是如此。

以世俗的眼光来看，这一家人本来可以不那么悲惨，甚至到了最后，只要法兰兹签一张文件，就能获得自由。

“只要“的句式总是充满着诱惑，它常常许诺一个轻微举动的完成就能获得一定丰厚程度的赏报。

法兰兹像坐在十字路口的赫拉克勒斯，卡吉娅指给他的道路轻易便捷，阿蕾特的道路却崎岖艰险，两条道路通向的终点都叫“自由”。

面对这样的劝说，法兰兹回答：“我已自由。

”当他这样说的时候，他已走在阿蕾特的道路上，走向真正叫做“自由”的目的地。

每一个来劝说法兰兹的人都说法兰兹的举动毫无意义，他影响不了这场战争，也没有人会听到他的声音，但是法兰兹的意愿始终不是竖起一面旗帜或者领导一场运动。

影片里，法兰兹对审讯他的法官说：“我心里有一种感觉，我不能做我认为是错的事情。

”在法兰兹身上，我们看不见宏伟叙事，我们只能感受身为一个小人物，怎样在历史浪潮里保守自我，怎样在极权之下，拒绝和邪恶合作。

当法兰兹离开法官的房间，法官坐到原本法兰兹所坐的椅子上，双手放在膝盖上，如同意识到自己审判了一个义人，心有所动的样子。

这一片段，或许只是源自导演的温情，但我们可以猜测法兰兹的举动曾经给予过周遭的人一些良心上的悸动。

法兰兹的故事很长一段时间都没有得到人们的关注，就像他当年在喧嚣的时代激不起一点水花一样。

然而福音教我们追随基督，并不是将世人的审视作为尺规，如同圣洗圣事前的应答词，天主更愿意我们弃绝罪恶，弃绝邪恶的诱惑，和弃绝万恶之源的魔鬼。

法兰兹没有奋战在一个世俗意义上的战场上，但他以自己的微薄之力，在近身一个个隐匿的小战场上与邪恶搏斗着，这里的战争比之枪林弹雨的现实战场甚至更加激烈。

在这些人身上，我们体会到他们和隐匿的恩宠源泉相连，恩宠将他们带入天主的工程，和天主一起工作。

“……世上善的增长，一部分也有赖于那些微不足道的行为，而你我的遭遇之所以不致如此悲惨，一半也得力于那些不求闻达，忠诚的度过一生，然后安息在无人凭吊的坟墓中的人们。

”马力克在影片结尾引用乔治·艾略特的名言也正是在向法兰兹这样一些无声而勇敢的小人物致敬。

影片中，当法兰兹被执行死刑之后，在法兰兹的故乡，一个村民走进乡间教堂，敲响本来一直由法兰兹敲响的钟声，钟声回荡在山谷之间，村民们驻足凝望和祈祷，而观众此时，又何尝不是和村民一起沉思。

艾迪特·施泰因曾写道：“最伟大的先知和圣人在最黑暗的夜崛起，惟秘修生活孕育生命的洪流依然隐而不彰。

诚然，世界历史的重大事件基本上受不见经传的人影响。

然而，是谁左右我们个人生命的重大事件呢？

只有在那隐藏的事显露出来的日子，我们才会知道他们是谁。

（《隐匿的生活与主显（Verborgenes Leben und Epiphanie）》）”也许同时代的哲人才能帮助我们去理解法兰兹所参与的隐匿的斗争，让法兰兹成为那个战场上的旗手。

电影作为一个媒介很有说服力，如果它告诉我这是一个真的故事，我真的就相信了。

在看这部电影，特别是结尾的时候我真的再问“这是真的吗” “有人真的会在生与死之间选择死吗？

” 但我想到片头说这是一个真实的故事，我内心又再次被震撼到。

圣经的第一个页也应该说这是一个真实的故事。

我也到了一个心里动荡不安的年龄，觉得自己是不是要在这个世界上赢得一席之地，又有时不想那么去做。

Franz他隐秘安静的选择是一个圣人的选择。

他完全可以参与纳粹，像别人一样往上爬，某得名利。

但他凭着自己的良心和信仰选择了不合作，不参与他认为不公义的事情。

这个故事可以不放在二战来讲，每个时代都有这么写不与世俗同流合污的人，他们放弃名利甚至是美好的家庭来捍卫真理。

就是有这么写不被赞颂的人，凭着信仰做这样的事情，也许这个世界的善才是大于恶。

我们每个人小小的选择，为了真理牺牲自己，牺牲自己的利益，虽然不被人知道但神知道。

当我们放弃竭尽全力求生存的时候，新的光也会照进我们的生命。

为了神为了信仰，放弃生存，选择死亡，放弃家庭，放弃自己珍视的人事物。

当有勇气放弃这些的时候，新的光会照进我们的生命