罗马

在威尼斯摘得金狮之后，《罗马》可谓年末最受期待的一部电影。

导演阿方索·卡隆作为“墨西哥三杰”之一，早在2001年便凭借《你妈妈也一样》入围威尼斯金狮，此后成为享誉国际的名导，贡献了《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》、《人类之子》等口碑大片，并在2013年凭借科幻片《地心引力》荣获奥斯卡最佳导演等七项大奖。

在好莱坞打拼十多年的卡隆回到故乡，将对童年女仆的柔情回忆，化为一部潺潺流淌的《罗马》。

《罗马》是阿方索·卡隆尘封多年才开启的私人家书，情节其实很简单：在墨西哥城一个叫做“罗马”的富人社区里，女佣克莱奥年复一年地服务着男主人安东尼奥医生和夫人苏菲娅的家庭，陪伴着四个孩子长大，与他们之间有着血浓于水的感情。

身为父亲和丈夫的医生抛家弃子，与新欢私奔，克莱奥也与女主人一样，经历了痛苦的感情变故，最终失去了腹中的孩子。

墨西哥城的大资产阶级家庭里，两个不同身份和阶级的女人开始精神上微妙地相依为命，相似的境遇和母爱，将她们情感上紧紧地联结在一起。

女佣克莱奥的命运，又不可避免地映照出70年代的墨西哥历史。

那正是墨西哥动荡不安、公民抗议此起彼伏的一个时代，这个看似最安稳的富人家庭所遭遇的变故，正可以被视作一种耐人寻味的时代缩影。

但这种时代侧写又是极简化的，围绕土地所有权爆发的反抗与镇压，只用了“狗被毒死”和女佣工作时一句随口提到的“你妈妈土地被征去了”来表现；街头的抗议与革命的枪声都是一闪而过，克莱奥在生产日偶遇抛弃她的男人，也不过是一次惊惶无言的对视。

卡隆选择把最戏剧化的情节化为对回忆近乎冷峻的凝视，自始至终情绪克制而饱满。

他虽然无意在《罗马》里对那个时代或男权文化进行政治敏感性的审视，因为这既不是当年作为孩子的卡隆的角度，也不是克莱奥会有的意识，但他并没有忘记对时代与个体关系的呼应，这几处闲笔已经勾勒出了整个时代的变动。

有人认为《罗马》的格局不够，过于关注细枝末节，而社会性/政治性的部分过于弱化。

但我想这恰恰是回忆本身的模样——事隔经年之后，作为一个孩子，对于动荡时代的印象要远远不如对自己生活的记忆来得深刻和明晰。

卡隆在接受采访时也承认，《罗马》中百分之九十的场景都来源于他的记忆。

或许这也是为什么，他会不吝笔墨地用推拉和旋转长镜头，拍摄克莱奥在屋子里忙里忙外的情景，拍摄爸爸的一次倒车，妈妈带着他们出游...因为这些才构成了最有温度、最真实、最感同身受的回忆。

这种温度藏在细节和小事里，融化出无限柔情。

比如克莱奥在屋顶洗衣服，陪家里的小少爷平躺在石板上“装死”，她说“嘿，我觉得死的感觉还挺好的”。

卡隆用短短的一场戏便刻画出克莱奥的独特性格：她不仅仅是个负责做家务和照顾孩子们的女仆，她也是个有童心、能够真正理解孩子们、陪他们一起长大的少女。

《罗马》与《冷战》同为质感细腻的黑白片，比起《冷战》的高对比度黑白影像，《罗马》的黑白在我的视觉上更舒服，浅灰白色调的画面轻柔温暖，但情感上的厚重却有过之而无不及。

镜头多次定格在克莱奥的手部，这双手在特写镜头里洗碗、做饭、洗衣服，灵巧而生机勃勃；到影片后半段，克莱奥遭遇变故时，镜头更多地展现她的面部表情，身为观者的我们便和小时候的卡隆一起，在她的沉默和表情里，模模糊糊地感受着克莱奥内心的变化与痛苦。

从孩子的视角来看，这种感受并不强烈（正如小儿子天真地问“克莱奥怎么哭了？

”)，却更令我们对需要坚强生活的克莱奥生出同理心。

医生决定离开的那天，他去餐桌旁与儿子告别，却完全没看妻子一眼，而苏菲娅突然在汽车旁抱住去意已决的丈夫，不远处小儿子眼神无辜地向爸爸挥手，直到他发动汽车开走。

故事的结局似乎早已注定，但从孩子的视角来看，生活一切如常，一直到半年以后才露出疲惫的底色。

妈妈和克莱奥一起竭力为孩子们维持着表面的宁静，既是幸福，也是痛苦。

外婆带怀孕的克莱奥买婴儿床，去的家具店正是以前他们常常光顾的那家。

卡隆不正面拍两人进门，却给了一个标价为“$120”的钟几秒镜头，婴儿床的昂贵与苏菲娅过去生活的奢侈不言自明。

可即使因为医生出走而造成家里经济困难，苏菲娅和妈妈还是选择带她去最好家具店，既是竭力维持着往日的体面与自尊，也是视克莱奥如家人的深厚情感。

为了更好地呈现自己的想法，卡隆本次亲自执掌摄影，《罗马》也展现了他作为一个极致技术流导演的特性，运镜的流畅自如和场面调度的精妙令人赞叹。

令人印象深刻的不仅仅只有那个克莱奥关灯时让人目眩的360度旋转镜头，还有大小场面的精致调度。

如革命日那天，在家具店的祖母与克莱奥透过窗户看到街头的游行与枪战，接着是革命分子们冲进家具店开枪，受到惊吓的克莱奥被祖母搀扶着送去医院，镜头最后定格在被打死的男人和他悲伤的伴侣上，整场戏的场面调度由大到小，一气呵成。

又比如克莱奥陪家里最小的儿子在天台上躺着，镜头缓缓上移右推，展示着晾晒的衣物和远处其他的屋顶，仿佛是克莱奥放空的凝视，近景与远景交错有致，最普通的生活场景也能成为视觉上美的享受。

但难能可贵的是，这样的“炫技”并没有喧宾夺主，形式仍然忠实地服务于内容，且创造出恰到好处的舒缓节奏。

二刷《罗马》时忍不住掉了几次泪，抛去第一次看时对技术的赞叹和对故事本身的好奇，留下的情感足够反复体味。

结尾那场克莱奥走向海浪的戏拍得很美，层层叠叠的海浪如同卡隆的童年私人回忆，静谧、梦幻而触动人心；也如同生活的艰难和痛苦，在凌厉之后逐渐消散，生活终要归于平静。

平移镜头随着克莱奥缓慢有力地走向大海，汹涌的海浪一层层劈头盖脸地打在她身上，穿透她的身体。

此时画面里只剩下海浪声和克莱奥的呼喊，我们屏息凝神，看克莱奥如何怀着爱意，一步步与凶猛的海浪对抗，细雨无声地克服恐惧，救回两个孩子，正如同她穿过自己遭遇的痛苦，一个长镜头便是一个女人的微小史诗。

《罗马》里的男性形象几乎无一正面，他们虚伪，善变，懦弱且不负责任。

主要的两位男性角色，苏菲娅的丈夫安东尼奥和女佣克莱奥的男友费尔蒙，而他们都一前一后抛弃了另一半。

就连苏菲娅带着孩子们去好友家过圣诞，男主人也想对她“酒后乱性”，并在被苏菲娅严词拒绝后立刻讽刺她“没有魅力”。

与男性形成鲜明对比的是，苏菲娅和克莱奥两位女性角色，隐忍地吞下巨大不幸，独自慢慢振作和康复，并始终怀抱对家庭、对他人、对孩子的无限爱心。

在男性的衬托之下，《罗马》升华为一曲对母亲、对女性的颂歌。

乳母克莱奥就是卡隆心中的那个母亲的“原型”，慈爱，善良，坚韧；而她本身又在《罗马》里成为了一个完整的个体，一个女人，有着自己的喜怒哀乐与尊严，会爱，会心碎，会与朋友在晚上熄灯后一起练瑜伽，咯咯地笑。

ROMA倒过来是AMOR，西语里的“爱”之意，片尾缓缓打出“献给Libo”，大概是《罗马》最好的情感注脚。

《罗马》的巨大信息量可以折射出许多不同的观影感受，于我而言，最打动我的还是包裹在完美技术里真挚、隐秘而柔软的情感。

（本文首发奇遇电影）

《罗马》的故事拥有不同的形态和诸多的情愫，这些都是自从我想成为一个导演之时就想表达出来的东西。

——阿方索·卡隆

并称为“墨西哥三杰”的亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多、吉尔莫·德尔·托罗和阿方索·卡隆为新好莱坞美国电影注入了巨大的活力，三人在近5年的奥斯卡拿下了4次最佳导演和3次最佳影片，他们极其出色的导演意识和导演能力是大家有目共睹的。

目前只有卡隆还没有斩获最佳影片，而他的最新作品《罗马》很有可能实现这个突破，但由于卡隆选用自己的母语（西班牙语）来完成影片，因此更大的可能是获得最佳外语片。

《罗马》这部影片本应在戛纳电影节就可以与观众见面，但是由于戛纳电影节与发行方Netflix决裂，使得《罗马》不得不辗转来到对流媒体接纳度更高的威尼斯电影节。

在同乡好友托罗坐镇主席的加持之下，卡隆的《罗马》一举拿下威尼斯金狮奖，获得了极高的评价。

《罗马》的名字Roma不是意大利的罗马（Rome）而是墨西哥城的一个街区。

卡隆表示这部影片是献给自己的乳母丽波（Libo）的，在动荡不安的70年代墨西哥她将雇主的孩子视如己出，坚韧地承受一切，温柔地包容一切。

一封写给大历史下的小人物的家书，便是对影片内容的最好概括。

卡隆与他的乳母丽波因此这部影片非常私人化，卡隆说这部影片是在重塑自己的记忆，是在重塑自己记忆中的罗马。

但卡隆将这样一个私人化的故事，拍摄成为了一部令无数观众都能与之共情的影片：历史事件的石块砸向池塘，泛起让浮萍飘絮身世沉浮的涟漪。

一、 从一泼泼肥皂水到一层层海浪

影片开场镜头影片的开场是一个长时间的固定镜头俯拍，对准的是被水波冲洗着的大理石瓷砖，周边的鸟啼、步履、水流声不绝于耳，在嘈杂中营造着一个安谧的环境。

一泼又一泼肥皂水碰到墙根又折回，肥皂泡从分散到聚集再到破灭，我们凝视着这个地面，渐渐地我们听到了引擎的轰鸣声，一架飞机在天空的倒影里掠过。

镜头缓缓抬起，我们看到一个空旷的走廊内，一名正在打扫卫生的清洁工。

这个开头被直接截作了《罗马》的概念预告片，在采访中卡隆透露，这个开头其实表示的是日复一日的平静生活被突如其来的事件打破，个体的命运被历史进程永远地给改变了。

而这正是理解《罗马》这部影片的关键，即它讲述的是“被嵌进历史的生命个体”。

可莉奥（Cleo）女清洁工可莉奥（Cleo）是一个中产家庭的雇工，她吃苦耐劳，对雇主的孩子们关心备至，同时也保持着浪漫的少女情怀。

但是70年代处于社会变革中的墨西哥社会让许多家庭遭遇了裂变。

可莉奥的男友费尔明（Fermín）在听闻她怀孕的消息之后就悄声消失了，雇主索菲娅（Sofía）的丈夫也抛妻弃子另寻新欢。

可莉奥在怀孕期间依旧努力地工作，而索菲娅尽管生活拮据也没有辞退她的佣人。

这天，身怀六甲的可莉奥在陪同之下去挑选给孩子准备的婴儿床，就在这时街上爆发了大规模的暴动，游行示威的学生遭到了军方的武装镇压，这就是1971年6月10日举世震惊的科珀斯克里斯蒂事件。

窗外惊天动地的枪声、叫喊声混成一片，将可莉奥完完全全震慑住了。

然而更令她吃惊的的是，在进来搜查学生的军人中，有一个举枪对着她的男兵就是费尔明。

她没有想到会以这样的方式和费尔明再相见，受到巨大刺激的可莉奥羊水破裂，最终诞下一个死婴。

分娩完毕的可莉奥时常在家中呆坐，无法平复心中的情绪。

她找不到人倾诉，也没有人能够安抚她的心灵。

她只有将自己还未来得及倾注的母爱，施与雇主的四个孩子。

在一次海滨度假旅行中，两个孩子前往浪潮翻滚的海边戏水，尽管再三嘱咐不要离岸太远，他们还是消失在了可莉奥的视线之内。

毫无水性的可莉奥只身前往汹涌的海浪，尽力保持着站立姿势，将两个孩子救了出来。

一家五口和可莉奥在岸边紧紧相拥，阳光照耀在他们身上，身上的水滴折射出光芒。

《罗马》以一个十分细微的切入点——一位保姆兼母亲——带我们慢慢地潜入卡隆他记忆中的那座城池，那座城池里的人和事。

影片集中在可莉奥的个体命运历程上，“罗马”这座城市和历史事件都被推向了后景，这充分展现了这部影片的“私人性质”，这是卡隆对乳母感激之情的由衷表达。

与此同时，这一后景非常清楚明白，虽然出现次数不多，但卡隆用不断划过天空的飞机、在城市街道巡逻的军队、堵塞的交通和那个流血冲突的惊鸿一瞥，几笔便勾勒出了厚重的历史感。

正是出于这种“个人命运与历史进程的对位”，《罗马》被赋予这样一个“庞大”的标题却只讲述了一个稍显“细小”的故事。

影片聚焦于可莉奥这一个体的心境变化和做出的选择，她做的最重要的两件事：分娩和拯救，都是因为历史车轮的辙印改变了她的人生轨迹。

个体的经历被着上了历史的色彩，个体的行为被赋予了历史的动机，所以这封私人家书能够被公开朗读，能够被所有观众接受并共情。

从倾倒一泼泼肥皂水，到迎向一层层海浪，人物的心灵发生了重大的转变，内向的心灵史映射着外在的“罗马史”。

二、 冷静肃穆的凝视

《人类之子》海报近年来两部确立卡隆影坛地位的电影《人类之子》和《地心引力》都运用了大量的长镜头，以长镜头著称的摄影师艾曼努尔·卢贝兹基用调度极其复杂甚至于炫技的方式，让无数观众沉浸于银幕世界中，尤其是《地心引力》中的3D长镜头带给人极其震撼的视觉体验，为许多电影人所称道。

《地心引力》海报这两部电影中的长镜头存在感非常强烈，很多观众能够直接意识到摄影机的意图，无论是《人类之子》中身临其境的手持摄影，还是《地心引力》中平稳流畅的数字摄影，都能让人感觉到卡隆对长镜头“时空共历性”的把握。

长镜头的移动幅度之大，拍摄时间之长（《地心引力》开场13分钟的长镜头），调度设计之复杂都让人见识到了卡隆天才的想象力和导演能力。

于是在《罗马》面世之前，在得知影片将由卡隆亲自掌镜之后，不少人认为这部影片一定会有更长更复杂的长镜头（主要是因为“罗马”这一宏大的名字）。

然而事实上，《罗马》的镜头语言十分克制。

镜头运动以横直摇和水平横移为主，摄影机固定在三脚架上几乎没有手持，并且有长时间的固定机位对准一个场景作“凝视”，例如火灾场景、分娩场景等。

在景别上很少使用特写，基本上是以全景为主，在65mm胶片的制式之下更能给人以身临其境之感。

全景也赋予了镜头更多的纵深空间，让人能够看到历史环境与人物行为之间的互动。

构图也常常用对角线构图以引导并拓展观众的视野。

在音效设计上，卡隆将周遭环境声放大了，增强了观影的“沉浸感”，放大了情感冲击的力度。

全景横摇镜头

对角线构图另外值得注意的是影片中的群戏对话场景或是人物站位经常是1/4侧面和3/4侧面，常常形成一个直角或矩形，且用固定机位全景拍摄不用正反打。

这种对话场景呈现的是一种半开放状态，它既是在邀请你介入，因为它有一个缺口；又是在拒绝你介入，因为它没有给你足够多的细节（比如正反打面部反应特写等）。

对话场景直角构图这个直角构图在周遭景物也有表现，人物常常处在一个墙角处，形成一个内凹的布局，既能让人感受到纵深，又有所节制，且符合人物内敛的心理特征。

这种布局配合摇镜的使用，就能兼顾横向的延展和纵向的延伸，更大程度地表现环境，也就有了“宏大”感。

内凹直角这种十分冷静的镜头语言将观众置于一个旁观视角，既有一种陌生的间离感，又能让注意力集中在镜头内部和人物的内在变化，这其实也与卡隆想要表现私人记忆的意图十分契合。

我们不能够非常切身地进入其中，但却能感受到充溢的情感。

最突出的是影片最后的海浪救人戏，全程的镜头运动非常简单，水平横移和横摇，几乎没有景别的变化。

纯粹靠镜头内部的人物行为和环境的美感，掀起了一阵情感的巨浪，冲击着观众的心。

我们被镜头牢牢锁住，静默地观察着这整个事件的发生。

影片还有非常多的生动细节，这是卡隆添加进来塑造记忆真实性和抒发对故土情感的重要手段。

比如放在脚边的蜡烛、窗外的雨滴、在森林里嬉戏的孩子，最突出的应该是那个身着奇装异服的逗孩子玩的“树妖”，在森林发生火灾之时，他走到镜头前吟唱了一首墨西哥民谣，给人以一种咏叹自然的仪式感。

卡隆在这部影片中非常注重构图的营造，二分、三分、对角线、框中框构图俯拾即是，但是这种设计感过强的镜头有一种过剩的“匠气”，冲淡了那些镜头原本的诗意。

这也是卡隆的局限性，他刻意营造的“诗意”依旧是类似于好莱坞大片的“奇观”，过重的人为痕迹是这部小情节电影的一大败笔。

二分构图

三分构图

框中框构图三、女性承载着生命力量

《人类之子》剧照 这是世界上最后一个怀孕的女性在卡隆的电影中，女性总是承担着十分重要的角色。

在早期作品如《爱在歇斯底里时》《小公主》《你妈妈也一样》中，女性所被寄寓的都是情感力量；而在思想愈发成熟的后期作品如《人类之子》《地心引力》中，女性被赋予了象征着生命的力量，甚至象征着全人类的希望。

《地心引力》剧照 女主角蜷曲着身体像是子宫内的胎儿在《罗马》中，这种生命力量依旧十分强烈，并且卡隆将生与死放在同一个场景内共同呈现，体现了他更加辩证的生死观。

可莉奥来医院做孕检，突发的地震摇落了不少瓦砾碎块，一层看上去十分脆弱的婴儿箱护住了里面的小生命；来挑选婴儿床的可莉奥目睹了一个起义学生惨遭杀害，受到惊吓的她将要产下新的生命；在争分夺秒的分娩中，她生下一个没有呼吸的婴儿，并目睹了抢救失败的全过程，不得不接受这个残酷的现实；可莉奥冒着生命危险救下孩子之后，跪倒在海岸边口中呢喃着的，是那个从未真正来过这个世界的自己的孩子。

这种生与死的并置带来了极强的情感张力，生命力量的原始与蓬勃成为情感冲击的原动力。

《罗马》中造成家庭破裂的一家之主——一个始乱终弃的男人——是逃离了的、缺位的，但是他有着极大的内部权力。

片中为数不多的大特写给在了他初次登场的时候。

他是这个中产家庭能够维持下去而不受历史铁蹄践踏的重要支柱。

但是他离开了，于是生活的压力落在了女人们身上，这也是苦难的来源。

而另一个翻脸不认人的费尔明则是历史洪流的参与者（或牺牲品），他代表着这个时代施与个体的苦难。

索菲娅（Sofía）片中的可莉奥经历了一系列人生的重大变化，她没有办法进行选择，她只有默默地招架生活对她所做的一切不公；索菲娅在被丈夫抛弃之后，依旧选择向孩子隐瞒这一切，并且要忍受孤独的折磨和性.骚扰。

但她们都选择了承担一切苦难，她们对自己的孩子不离不弃，坚韧地面对生活。

女性和生命一样看似十分脆弱，却蕴含着巨大的力量，她们在困难面前绽放出的光芒，才是《罗马》真正想要表达的，才是《罗马》宏大的真正原因。

这是一封私人家书，也是一部女性史诗。

《罗马》带我们潜入了卡隆记忆中的那座城池，可莉奥像是一块青石，落入黑白影像的界面，先是泛起涟漪，再是掀起波澜，最后袭向观众的是裹挟着命运的洪波。

当我们从情感的海浪中解脱出来之时，会觉得阳光格外灿烂夺目。

可莉奥依旧在做清洁工。

飞机从她的头顶掠过。

首先声明一下，我个人认为本片的长镜头的确是一大绝笔，这也是我很喜欢本片的一点。

配合异域家庭的生活和带有抒情性质的剧情走向，着实是极佳的观影体验。

不过我个人认为，有人觉得这种长镜头和沟口健二的镜头有所谓的“异曲同工之妙”，我还是不同意。

沟口的镜头表达更加的贴近人物自身，让我们得以更加关注人物的内心情感，呈现出来的效果更像是，神经喜剧中的拆科打诨？

（哈哈，找不到类比，毕竟沟口片子里还有更多值得玩味的布景细节，只能说沟口YYDS），而本片的长镜头真的只是服务于导演讲述的事件集合们，顺便构建除去语境外的视觉感受。

人物的情感被相当程度的隐藏，成为一种悬念（毕竟有这么个结局），这样更像是，奥菲尔斯的风格。

（要说的话，这种做法的万恶之源应该是是格里菲斯，哈哈）

沟口大神镇楼（这样做有点不厚道啊。。。。

）好了，接下来我会主要地讲述一些自己比较关注的点。

本片中，黑白摄影凸显出来的光影与层次太好了，我们的眼睛可以极其清晰的接受整个电影所塑造出的社会全貌的同时，导演还可以忽略掉不少太过于明显的矛盾，让我们集中于家庭与仆人的生活之中。

内景戏在劳动场景上的长镜头冲刷掉琐碎的生活本来气质，赋予一种舒适的圣洁感：街上的平移镜头则是让我们一可以欣赏导演所夹杂的私货（童年的全面复盘与魔幻气息），二可以专注于叙事主体的活动，这点实在高明（即使这样呈现的目的过于简单粗暴）；聚会时的长镜头更是将剧本中的阶层对立的暗流所尽可能的在画面上掩盖，显示出一种人与人之间的安定与祥和。

当然，还有俩个我所喜爱的长镜头运用，一是最后海浪那一处，将危险的场景以冷静的方式处理，感受到的危险比普通的拍摄手法更让人胆战心惊，成为足够让观众触动的高潮（有导演原来《地心引力》那感觉了），二是街头动乱后，即将临盆的保姆科里奥躲到二层商场与孩子生父相见的那段，一种宿命的感觉以及对国家命运的绝望表达的相当之好。

上述是我对本片技法的欣赏，不过论本片导演想避免的东西，以及话里话外所批判和赞赏的东西，也的确让我感到不舒服。

加入的细腻情感元素把现世的阶级矛盾所掩藏，超现实的摄影与魔幻现实的布景更有一种对封建的招魂感。

更别说对政治混乱缘故的完全隐藏，似乎只是单纯的达到一种对政府和社会团体的一种不信任罢了。

你说这是反战和反暴力？

嗯，的确，不过似乎在更彻底地宣扬和赞同一种“小资生活主义”。

（还是别说了，总之导演在这方面的倾向让我很难赞同。

）本片我现在还是为了它的艺术表现打了4星，不过加上刚才说的这些有的没的，恐怕评分会低很多吧。

唉，看电影的时候，真烦因为政治问题隔应着观感。

（话说这篇影评还真越写越有ZH的感觉了，阿这……）

Alfonso Cuarón的Roma是由情节剧式的叙事承载起的对上世纪70年代初墨西哥日常生活的影像回忆，故事围绕一个中产阶级家庭和他们的佣人两组视角来讲述这群角色的生活变迁。

然而与角色本身和他们的经历相比，Cuarón的镜头承载的更多的是对角色面前或身后中后景别所囊括的社会背景与氛围的捕捉，这是一种类似于新现实主义的影像风格，与之相似的，摄影机有相当多的时候都先于角色进入这个世界而后于角色离开，是而故事的高潮则更是由镜头背景中发生的历史事件所带来的群体性创伤所包裹。

Cuarón的镜头对影片中世界的迷恋是对这部电影作为以影像为载体的时空胶囊的定义，而Cuarón在制作这个时空胶囊的过程中，对镜头中中前景角色的调度，以及中后景社会背景的调度，以及影片在其它时候所带来的极为有感染力的演员布置与调度，则是对他优秀导演功力的极佳体现。

而发行方面，虽然Netflix的运作方式本质上是激进以及极富争议的，然而好莱坞的确不太可能在这个剧本上投入足够多资金让Cuarón完成一部这样的艺术作品，同样的，科恩兄弟受Netflix资助的新片也是很难在好莱坞拿到投资的电影。

《罗马》无疑是私人化的，65毫米摄影机拍摄的黑白画面，如同卡隆脑海中若隐若现的回忆。

影片从女佣Cleo清洗地面开始，镜头缓缓上移，远处一个瘦弱的身影，看不真切。

自此，影片跟随着Cleo的脚步，一幅60-70年代墨西哥城私人图卷缓缓展开。

阿方索的回归与墨西哥的记忆

“Roma” Courtesy of Carlos Somonte / Netflix 2014年凭借《地心引力》获得奥斯卡最佳导演之后，整整四年阿方索·卡隆消失得无影无踪。

而四年之后的夏天，一场与戛纳电影节的风波如同平地惊雷，宣告他携带着新片《罗马》的回归。

早在今年四月就已有传闻阿方索·卡隆的新片《罗马》将入选戛纳电影节主竞赛单元，而由于戛纳电影节与法国院线的政策，《罗马》的发行方Netflix从戛纳撤回了所有项目，《罗马》也就与戛纳失之交臂，随后戛纳艺术总监蒂耶里·福茂表示痛心不已。

能让福茂求之不得的片子必定不俗，经此风波，《罗马》已经成为年度热门话题电影。

而在对流媒体更加开放的威尼斯电影节，《罗马》成功入围主竞赛单元。

据豆瓣《罗马》中国第一吹陀螺凡达可的消息：《罗马》不仅是本届威尼斯电影节金狮奖有力争夺者，也将成为明年奥斯卡的热门种子选手。

除了影片的热点新闻，对于影片本身我们知之甚少，而最近IndieWire一篇对阿方索·卡隆的独家专访不仅揭开影片神秘面纱，也解答了影迷的许多疑问。

为了审核通过不得已为之《罗马》融入很多卡隆的个人记忆，其中很多重要节点不仅改变了卡隆的人生轨迹，也改变了整个国家。

卡隆称制作这部电影是一次情绪复杂的体验，因为他不断地要直面自己的过往，那是他自己都从未探索过的私人领域。

《罗马》也是第一部卡隆自己制片，编剧，导演，摄影和剪辑全包的片子，采用的是Alexa65数字摄影机拍摄，黑白影像与Dolby Atmos的音效，这一次《罗马》的视听同样卓绝。

在影片1分钟的概念预告里，一个镜头配合着家庭洗刷的声响不断重复，地上的水渍突然倒映出天空中轰轰作响的飞机——不断轮回的历史洪流中，一个突如其来的重要节点足以改变整个人生。

罗马 预告片6而这样一部为大银幕而生的电影为何会选择流媒体Netflix作为发行方与发布平台。

卡隆在记者的采访中给出了答案：一部黑白影像无明星的西班牙语外语片在北美院线根本没有市场，而《罗马》对卡隆来说又十分重要，他想让更多的人看到这部片子，Netflix给出的方案似乎是最优的选择。

《罗马》的私人化与政治化以下涉及剧透

“Roma” / Netflix《罗马》无疑是私人化的，65毫米摄影机拍摄的黑白画面，如同卡隆脑海中若隐若现的回忆。

影片从女佣Cleo清洗地面开始，镜头缓缓上移，远处一个瘦弱的身影，看不真切。

自此，影片跟随着Cleo的脚步，一幅60-70年代墨西哥城私人图卷缓缓展开。

除了影片私人化的黑白摄影之外，影片最值得提及的还是影片的声音设计。

如果仔细留意，《罗马》几无配乐，全程使用环境背景音。

不论是孩子的嬉闹声、人物的对白声，还是汽车的鸣笛声、昆虫的鸣叫声，卡隆都在力图还原那个嘈杂、纷扰、不安的家庭生活与社会环境。

而影片中Cleo的男友在得知Cleo怀孕后迅速失踪，Sofia的老公则借出差之名行出轨之实，男性角色的缺失，并没有使Cleo与Sofia一蹶不振，而是继续坚韧地生活着，最后Cleo迎着海浪不畏前行，几乎是在吟诵一首社会洪流中的女性史诗。

“Roma” / Netflix《罗马》同时也是政治化的。

尽管卡隆采用了客观观察的第三人称视角，但是影片中那些与政治相关的元素依旧存在——尽管极力避免谈论政治，但政治无处不在。

影片中让我印象最为深刻的是两场戏，一场是新年大火，一场是女佣生产。

新年大火这场戏铺垫够长，开端是Cleo见到不断死去不断被做成标本的狗，反应了家族利益的根深蒂固。

中段是楼上主人们欢庆新年，楼下佣人们载歌载舞，两个隔断的阶层在自我欢愉的层面上没有什么不同，这场戏中Cleo被打碎的杯子就预示着来年的生产不利与社会动荡。

最后一场大火似乎要烧旧迎新。

“Roma” / Netflix而另一场女佣生产戏就来的非常突然，从商店里平静的购物到街头外混乱的骚动，只需要一个镜头的横移，似乎一气呵成得有点轻描淡写。

但这恰恰是卡隆的高明之处，他始终用第三者视角旁观叙事，却不断地加深作为旁观者的观众的观感，这是一次记录者与旁观者的对话。

“Roma” / Netflix目前《罗马》已于Netflix上线，尽管已经拿了好几个影评人协会的最佳影片，但并未出现一马当先的局面，《罗马》外语片与流媒体出品的身份，对其获得最佳影片都是不小的阻碍，如果《罗马》能获得明年奥斯卡最佳影片，就会创造历史——第一部以外语片的身份获得最佳影片的电影，祝《罗马》好运吧！

注：本文部分参考IndieWire的采访完成，点击采访即可查看原文

先让我们看看这部电影的口碑有多逆天？

这部阿方索·卡隆拍摄的电影《罗马》以4.4分的破纪录场刊成绩获得今年威尼斯主竞赛单元金狮奖，以96分的mtc专业影评人成绩傲视颁奖季各大风向标，稳获明年奥斯卡最佳外语片和最佳电影的有力争夺者，这是一部阿方索卡隆记录自己童年成长生活和母亲般的保姆关于家庭，关于爱的私人电影，完全以导演的童年生活为蓝本，阿方索卡隆父母早早离异，由保姆一手带大，他从小有一个宇航员的梦想，那个爱画飞机，别人在森林里打猎，唯独他穿着自制宇航服玩耍，有飞行员梦想的最小男孩就是导演自己的化身。

那么这部电影究竟是不是如影评人说的那么好看？

话不多说，我们一点点来分析那些镜头背后所蕴藏的深刻含义一开始水中倒影，泡沫里的飞机留到最后再说，先谈谈这个用在影片海报里的镜头的含义。

女佣陪最小的那个孩子在阳光下的石板上躺在一起。

孩子说我不能说话，我死了。

接下来的镜头是女佣慢慢躺在孩子的身边，也假装死了，并说死的感觉还挺好的，这个镜头的意思是代表着女佣和孩子们亲密无间的关系，代表着他们接下来的命运是生死相随，永远相伴在一起的。

当父亲开着车回来时，女仆全力拉住狗，这个镜头表达了父亲真的不常回来的事实，连家里的狗都他很陌生。

父亲的车几乎挤不进走廊，甚至碰坏后视镜代表着父亲的身份已经与这个家庭格格不入，越来越远，也为下文父母离婚做铺垫。

父亲离开要出差的时候，母亲非常依依不舍，甚至有些失态的从后面紧紧抱着父亲，这个镜头预示着母亲已经觉察到了一些事，知道丈夫这一走恐怕不会回来了。

所以她非常痛心，非常舍不得他，想在最后再一次抓紧他，但这终究是徒劳的。

渣男在得知女佣有孩子后借口去电影院的厕所，然后再也没有回来，之后镜头立刻切换到下冰雹了，女佣呆呆的看着窗外，这里不是单纯的下雨而是冰雹的的镜头用意是表达女佣已经绝望冰冷，寒到谷底的心。

在新年，一个老妇人给保姆祝福的酒，保姆一开始不肯喝，说对孩子不好，后来最终用龙舌兰酒代替却没想到被旁边的人突然推倒，意外打碎在地上，这里有个特写，这个镜头代表这个保姆之后的生活将会和这个酒罐子一样支离破碎，她的命运将会遇到一个巨大的波折，也为后文保姆最终诞下一个死婴的不幸命运做铺垫。

火灾的镜头有一个像怪兽也像巫师一样的男人在旁人都在救火时居然在淡定的唱歌？

这个镜头的意思是这个巫师是个预言者，他所吟唱的悲伤的歌谣正预示着这片土地的毁灭与重生以及这个国家接下来翻天覆地的政权变革。

女仆整理家务时意外发现结婚照上，男主人的结婚戒指留在家里，出差并没有带走，这里表达了男主人与女主人夫妻间已经没有感情，已经分离的事实。

母亲告诉孩子们父亲已经不要这个家，这次出来旅行为了给父亲时间来拿回他的东西的时候，孩子们低头哭泣，悲伤痛苦，而此时旁边一伙人正在举行婚礼，这个镜头很有意思，导演用喜悦来衬托悲伤，用结婚的狂喜与这个失去父亲的痛苦家庭形成鲜明对比，这是一种很高级的表达方式。

母亲买了一辆新车，是代表着她尝试着换另一种生活，而车子的大小是非常适合走廊的表明这种生活是理想的，可行性的。

女佣在海滩拯救两个濒临溺水的孩子也是在救赎自己，她哭着说怪我当时就不想要这个孩子的，这是她在忏悔，在赎罪，救了两个孩子后自责的发泄式哭泣是为了表达自己终于从失去孩子的负罪感里超脱出来了。

保姆与几个孩子还有女主人在沙滩阳光中拥抱的画面是本片最动人的一幕，表明他们这几个不同阶级，不同年龄，不同性别，不同身份的几个人将继续互相扶持着，互相爱护着拥抱接下来的生活。

最后一个镜头是女佣朝着台阶往上走，意思是她和这个家庭的生活轨迹正开始往积极向上，往好的地方走。

一开始的水中泡沫倒影里的飞机和结尾高空飞过的真实的飞机是什么意思呢？

阿方索卡隆从小一直有个飞行员，宇航员的梦，泡沫幻影里如梦般晃动的飞机，表达了影片开始了，导演要开始回忆童年的时光，飞机是导演童年的烙印，导演要开始造梦了。

结尾真实的飞机划过天空，以及献给导演保姆莉波的感谢词代表着导演终于实现了自己童年时的梦想，拍了一部给自己故乡，给自己童年，给自己母亲般的保姆的私人映像电影。

整部电影，不管是屋内，拍一个保姆在家里深夜关灯，还是室外众人的森林狩猎 ，都展现了阿方索惊人的运镜和调度，如行云流水般流畅的大师级镜头语言让观众如痴如醉。

阿方索卡隆的镜头好在它不是呆板的跟着人物走，而是让人物在一个场景里流动，人物的走动是一个画笔，在场景里随性而精准的雕刻着宁谧又深邃的史诗画卷。

黑白映像的呈现也更加有历史厚重感，以一种真实而又冷峻的质感来记录那个时代，记录阿方索卡隆的童年生活。

这不是一部一边吃着泡面一边娱乐放松的电影，这是一部值得你静下心来欣赏的沉淀之作。

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人间奇遇

略显古怪的是，《罗马》多次让我想起鲁迅，尤其是Cleo和孩子们共处的那些温馨场景。

当鲁迅写阿长时，他写的正是少爷与奶妈/女佣间的温情；而当他写另一个女佣祥林嫂时，他写的是她的陷落及最终的死亡。

可以将她们视作同一个类型的正反面，而鲁迅则是那个在回忆中、在“历史中间物”的幽暗意识中感激或忏悔着的主人阶级的少爷。

回到《罗马》，当我们说它采取的是Cleo的视点时，这当然再正确不过了；但一旦将作者与文本的关系纳入考量，我们会意识这是一段自2018年回溯1970-1年的记忆。

阿卡索暗藏玄机，将与Cleo最亲近的小男孩设置为一个可以“回忆未来“的人——他甚至有些过于急切，让这样的场景出现了两次。

什么样的人才拥有”回忆未来“的能力呢？

——阿方索自己。

所以当小男孩说自己在年老时经历的恐怖的飞行经历时，他说的是阿卡索自己的历史意识——从始至终，只有他在回忆，也就只有他能将1970年代至今的历史感受为恐怖和邪恶。

不妨这么说，摄影机呈现的视点认同是Cleo，而导演自身的位置被怪异地安放在了小男孩身上。

当历史来到2018的十字路口，世界每时每刻都似乎在孕育着更加惊人的动荡不安，我们看到了两部具有史诗野心的影片。

但我并不喜欢《幸福的拉扎罗》，本质上的神话性使它沦为孱弱而虚幻的哲学背书；《罗马》不同，它是一则寓言——全球化发展到“帝国”阶段的墨西哥寓言。

我对历史表征一向挑剔，而阿方索令人惊喜的地方首先在于他相当精准地回到了1970年代。

1970年代，是奈格里和哈特认为资本主义/全球化由“帝国主义”阶段转向“帝国”阶段的关键期，是资本脱域和非物质生产（情感经济）开始踏上其吞并八荒征程的起点。

它还以各种版本的1968（法国、日本、捷克，美国稍后的反文化运动）为症候。

现在阿方索给我们提供了一个墨西哥版本：一个由电影（《虎口脱险》、《蓝烟火》）、电视、日本武术构成日常性的版本。

对我来说，全片最佳出现在那场郊外戏：

1971年的拉美，一个“全民教授”冲着一群流氓无产阶级讲授东方神秘学中的灵修、潜能和意志；后景是海，海的上空有飞机从他头顶飞过；这群无产阶级正为了奥运会集训日本武术，而他们下次现身是作为镇压左翼学运的打手。

还有什么比这些荒诞却无比“真实”的情节更有力地揭示出“帝国”时代非物质生产的暴力性根源么？

在这场戏里，它的场景和生动气韵让我不禁想到了费里尼。

但这是费里尼拍不出来的戏，因为它有着近乎溢出的历史意识——詹明信说，只有第三世界的艺术家才会对历史自觉。

寓言必然走向历史表征，但须要经由个体事件，在《罗马》中这自然是Cleo具体的生命经验，其中被格外放大的是她生命经验中的阶级因素。

齐泽克老师（齐泽克谈《罗马》：大多数人根本就没看懂）还是非常厉害，不过我觉得专栏限制了他的发挥。

除了前脚说爱、后脚命令外，我想补充的一个细节来自她们度假归来后的客厅戏：电话铃响，Cleo接听后（电话是找女主人的），异常自然地在身上擦拭“干净”听筒......这个细节令我非常不安，它似乎意味着主奴划分不仅化作了主人的无意识，更不幸的成为了Cleo的无意识，即使在她刚刚救了主人家的孩子之后也依然如此，这意味着齐老师所谓“觉醒或崭新的Cleo”几乎是不可能的。

需要回到1971年6月10日，那一天怀孕的Cleo跟随主人来到家具店，同一天发生了科珀斯克里斯蒂大屠杀案（Corpus Christi Massacre）；镇压者冲进了家具店，Cleo的昔日恋人赫然在列，他用枪指着Cleo和他俩未出生的孩子——这是一个多重的震惊时刻：毫无政治意识的女仆Cleo震惊于历史残酷的骤然降临，她也必然震惊于他的枪口；而他大概同样震惊于自己的枪口；而我们还将有另一重震惊，当得知孩子未生先死时。

这所有的一切究竟体现出阿方索怎样的意图呢？

是不是意味着在他的认知中，作为一个整体的无产阶级是不存在的，如果我们一定要寻求一种整体描述，那么它将是从道德、政治意识、身体，从这一代到下一代都无可救赎的。

事实上，整部影片真正touch到我的正是这种深重的绝望和悲愤，而不是所谓的奉献与爱，后者不过是我们这个时代主人话语下的可耻道德。

当阿方索让Cleo的孩子死去、让她说出自己本来就不想要这个孩子、让她冒死将主人家的孩子救出、让她拥抱着他们彼此说”我爱你“时，我相信他是要提醒我们这其中的残忍，就像他把已经逝去的半个世纪也视作残忍一样。

阿方索的摄影始终保持着节制，但影片的整体风格并不节制，他利用情节本身来表达戏剧性，这种戏剧性在有些时候甚至显得相当刻意。

但一旦将历史想象为残忍史，第三世界的国族寓言家们不追求现代主义式的疏离，又有何不可呢？

阿方索自身出身于中产阶级家庭，更是“帝国”阶段非物质生产（好莱坞）的直接受惠者，如此想来，对《罗马》的敬意似乎愈加增添了几分。

导言：

我是认真地看完了一遍电影的，我也必须诚实地说我没看懂，也不喜欢这部电影。

在大家骂我之前，我想先问一下到底什么样的电影算是好电影呢？

如果一部电影让大部分人看了一遍都看不懂的话，是不是导演和观众的沟通上有问题呢？

什么是所谓的看懂了电影？

以一个女佣的视角，关注在1970年代的一个墨西哥中产阶级家庭的故事，大家都看到了，但是令人费解的是全片的核心和主题到底是什么，能让本片获得无数电影人士的认可和好评呢？

在拜读过许多豆瓣大神们的影评，短评后，我大概得出本片的成功有三：一，优雅的黑白色，朴实的长镜头，精准的构图有美学价值；二，以一个家庭内部的伦理关系映射1970年代墨西哥革命对中产阶级家庭带来的影响，有社会意义；三，歌颂伟大的母性，富有人文精神。

通过这些影评回想这部电影，确实这三点也有，但是我也不知道大部分人是看了一遍得出的结论，还是看了好多遍。

在我来看，（个人在豆瓣上记录了1300部左右的影片，其中经典电影也不少，尤其是历届奥斯卡获奖电影都看过了）实在是对本片不能认同。

想来想去，我想之所以和主流的意见不同，可能症结在于对好电影的认知标准不同。

那么怎么才算是一部好电影呢？

电影作为人类的第八大艺术，虽然是最年轻的一门艺术，但归根到底是和文学，绘画，音乐，舞蹈，雕塑，戏剧，建筑一样，以综合的音影像为载体，通过人物，故事，戏剧冲突为纽带，表达或者阐述一种意识形态来和观众交流沟通。

简单来说，艺术就是用许多不同的方式，来表达作者的一种意见或者情感。

而成功的艺术无疑是能得到受众的共鸣，或者是理解。

所以我认为一个经典的好电影，说白了就是让你看完一遍还想再看好多遍，为什么好看呢？

那一定是因为他的人物是丰满的，故事是精彩的，情感是充分的，内容是鲜活的，影音是深入的，对白是难忘的，光影是丰富的，这一切的电影因素都应该是互相配合共同营造出一部优秀的影视作品。

反之，一部失败的电影，就是让人不想再看第二遍，虽然他的各个电影元素不一定是好电影相反的，但是他们组合在一起一定达不到一种和谐一致的感官表达。

对我来说，《罗马》各个电影元素整合在一起，远远没有达到一部好电影的标准，因此我并不看好这部电影。

其实有许多人看重艺术片高于商业片，认为这些才能代表电影的最高水平。

毫无疑问，以盈利为目的的商业片，当然首先对准的是市场的需求，其次才是品质；但是刻意追求艺术效果而不注重影片整体和观众的沟通也不能说是好电影吧？

我承认许多导演和电影，更注重表达导演自己的思想，而不屑于和主流的观众沟通，他们自认为我的电影就是给有品位的小众看的，不是大众的艺术，但这并不代表我拍的就是故意让人看不懂吧？

《罗马》黑白色彩，精准的构图，朴实的长镜头确实展现了导演的功力，但是这些艺术元素应该为中心服务啊，如果我们只追求镜头语言，我们为什么不看摄影写真而要看电影呢？

影片从开始就没有在介绍人物，事件，背景，剧情上下功夫，而是直接就让观众进入了女佣的世界里。

当然这对于曾经生活在这里的女佣和导演一家人来说，是深情的，是再熟悉不过的，是不用介绍的，可是对于我们这些局外人，难道你没有介绍的必要么？

老实说，如果不是因为这部电影的名声这么响亮，我是不会耐心看下去的，因为根本就没有动力让我们看下去。

再说以小见大的家庭投射社会的主题。

其实这类的经典电影有很多，比如奥斯卡最佳影片《忠勇之家》《阿甘正传》，国产电影《活着》《霸王别姬》《芳华》，都是以人物家庭的命运反映一个时代的。

但是这些经典电影都不需要你去了解这些国家的历史背景，单单从影片展示出的内容你就能领略那个时代的忧伤，挣扎，和激动。

反观《罗马》，如果我们不了解墨西哥那段动荡的历史，单从影片能感觉的到么？

我只能说有涉及，但是看完以后并不能理解，和她们家庭的纷乱似乎也没有直接联系，再或者导演只想纪录自己幼年的感受，压根儿就没想给观众解释。

社会的大环境当然会给每个家庭有影响，非要把这个家庭的故事往社会变革上套，我认为有点牵强。

当然我确实也不了解这段历史，但是单从一个观影者来说，我并没有从电影中了解到这些信息，难道观众看电影前必须自己先要了解到足够的历史文化背景才能看？

还有母爱这个主题。

在海滩上的最后一幕，确实很感人，也很真实，但是全片并没有一直围绕这个主题。

而是讲了女佣许多生活的琐碎，无关紧要的生活细节，当然我必须承认导演个人的经历一定很深刻，但是作为一个旁观者，我并没有看到全片表现出的戏剧张力，来突出母性的伟大。

虽然很多人说这是白描，是朴实，不是还有一句话叫艺术高于生活么？

如果电影就是用来记述普通的日常生活，它还能被称为艺术么？

综上所述，本片饱含情感地反映了导演对女佣和童年的记忆，纪录了许多真实朴素的片段，但是当事实和艺术发生争执的时候，导演显然是倾向于真实的记录，而不是艺术的加工。

就像影片结尾写着献给那个女佣的名字一样，也许这部电影本身就是导演和女佣两个人的回忆，他压根儿就没想别人弄明白，我甚至怀疑这黑白就是回忆，这倒着写是爱的罗马名字，也是他们两人共有的一段记忆，整个儿就和我们这些观众无关。

要把这么一部私人的作品说成是什么伟大的影片，我以为并不恰当。

也许是专业的从影人员都被导演的情感打动了吧，但这并不能算是一部优秀的经典影片。

为突出关于革命的隐喻，从主影评中单独摘出，更多彩蛋和完整分析在下面链接。

☞ 来源：https://movie.douban.com/review/9853761/一、关于社会历史背景导演阿方索·卡隆公开声称：这部影片描述了他生命中的那段历史，深深刻下的社会与时光，如留下的伤疤一般，让我们每一个个体的生命发生转变。

时间和空间包含着我们个体，既定义了我们，也将我们与同一时空下的他人联系起来。

这是一次关于墨西哥社会阶层的探索，其中的等级与种族问题盘根错节；但首先，这是一幅养育我、与我有着亲密关系的女性们的肖像画，它关于了爱的识别，穿越了时间、空间与回忆。

Alfonso Cuarón's statement for the film: "There are periods in history that scar societies and moments in life that transform us as individuals. Time and space constrain us, but they also define who we are, creating inexplicable bonds with others that flow with us at the same time and through the same places. Roma is an attempt to capture the memory of events that I experienced almost fifty years ago. It is an exploration of Mexico's social hierarchy, where class and ethnicity have been perversely interwoven to this date and, above all, it's an intimate portrait of the women who raised me in a recognition of love as a mystery that transcends space, memory and time." 有关社会历史背景，影片中有几个线索：（一）特拉特洛尔科事件影片又名《México '68 》（墨西哥68），即1968年的墨西哥。

这一年的10月，墨西哥申办了第19届奥林匹克运动会，而就在奥林匹克运动会召开的前几天，墨西哥发生了针对学生运动的残酷镇压，被称为“特拉特洛尔科事件”。

据事件后续调查显示，事件是由为奥运安保筹建的团体奥林匹克营（the Olympia Battalion）挑起，接到命令逮捕学生运动的领导人，并引发冲突，冲突导致几百名学生丧生。

影片中的费尔明，正是加入了该组织，有组织地训练棍棒，是为镇压清场服务。

也解释了后来发生的手拿棍棒清场的骚乱，以及费尔明一行人在家具商店枪杀了一名学生。

影片中镇压者拿着棍棒清场（二）外来势力参与其中关于1968年墨西哥的那场镇压，史料中有证据分析显示美国CIA参与其中。

这一点在片中有几个细节，费尔明参加训练场地的教练，据费尔明说一个从美国来的，后来又来了韩国的教练，暗示了美国及其盟国秘密训练他们。

另外，注意教练上衣上的字母和图标，字母“WES PONT”与“WEST POINT”（美国西点军校）仅差几个字母，而衣服上的Logo正是美国西点军校的校徽。

美国教练的衣服上的字母

美国西点军校校徽（三）幕后者事件的幕后者，是时任墨西哥内政部长，后来的墨西哥前总统路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría） 。

维基百科显示，埃切维里亚在2006年被控涉及1968年和1971年的屠杀。

In 2006, he was indicted and ordered under house arrest for his role in the 1968 Tlatelolco massacre and the 1971 Corpus Christi massacre这一线索在影片中，街道随处张贴选举海报，正是路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría）。

（四）阶级种族对立镇压事件更深层次的背景是墨西哥错综复杂的阶级与种族对立。

影片反映了当时的墨西哥，以白人为代表的精英阶级与以印第安土著为代表的农民阶级之间的冲突。

精英阶级通过政府和军队获取了土地、农庄等产业，可以自由的驱车旅行、打猎；而印第安裔则被强征土地，沦为被雇佣者，在物质生活上不得不依赖于精英阶级。

以影片中的圣诞节为例，庄园主和亲戚朋友们在敞亮温暖的大屋子里歌舞狂欢。

而印第安裔佣人们只能挤在昏暗狭小的地下室里小声说着自己的新年祝愿。

更具讽刺的是，当森林大火发生，冲在最前面的是当地印第安裔土著。

而白人雇主们则在人群后面，把酒言欢。

圣诞夜的大火，寓示着一场革命的即将爆发。

当街被随意枪杀的小孩，只能是土著族裔。

白人们正在打猎娱乐。

庄园主家被杀的狗，是一场土地争夺的报复。

克里奥家里的土地，无一例外，也被政府和利益集团强征。

白人们的圣诞节

墨西哥土著裔的圣诞节

对待森林大火的不同态度墨西哥土著裔们匆忙救火，白人们觥筹交错把酒言欢。

圣诞夜的森林大火，寓意着一场革命即将带来。

二、死胎与革命克里奥腹中的死胎，其实隐喻了革命的流产。

克里奥的怀孕，寓示了一场墨西哥本土革命的孕育。

而这场革命，从一开始就注定要面临白人精英阶级的镇压、瓦解与扼杀。

借由克里奥的视角，影片中有多处暗示：1. 地震中的医院，剥落的建筑石块，砸向婴儿箱；2. 地震后镜头中的十字架，预示死亡与终结；3. 圣诞夜中地下室的庆祝，克里奥被意外摔碎的杯子（在玛雅文明中杯子象征着子宫）；4. 大火后的焦土和对幸存者（蜥蜴）的抓捕；5. 克里奥被情人拿枪指着，羊水破了；6. 克里奥被搀扶着离开家具店，镜头中女学生怀抱着被杀同学痛哭；7. 克里奥在医院接生，怀抱着胎死腹中的女儿（与第6个镜头形成呼应）。

隐喻1

隐喻2

隐喻3

隐喻4

隐喻5

隐喻6

隐喻7革命的流产对当代墨西哥的影响是深远的。

如果有人想要寻找这种对当代墨西哥政治漠不关心的类似表达，那么追溯的路径将毫无疑问地带领我们回到1968年10月，那时墨西哥的大多数人对政治都不再天真了。

对他们而言，特拉特洛尔科最重要的意义是大家公认在1968年10月2日之后，墨西哥的一切都改变了。

墨西哥的经济确实在表面上持续了二战后的蓬勃发展，即使在七十年代大多数时间都有接近6%的年增长率。

其结果是——也许不是全部——许多墨西哥人都怀揣希望，认为他们的孩子能比自己拥有更繁荣的物质条件。

然而，1968年之后，政权、政府和革命制度党的合法性，以及人们对于墨西哥革命承诺的信心，通通彻底地被粉碎了。

不奇怪的是，联邦政府和地方的武装力量针对墨西哥贫民，特别是土著贫民所采取的惯用暴行，相较于涉及中产阶级学生的大屠杀，几乎没有受到过关注。

——摘自《民主的浪漫：当代墨西哥民众的无声抗议》

民主的浪漫7.1[美] 顾德民 / 2018 / 江苏人民出版社写到这里， 不禁想起影片开始，一组美好的镜头，克里奥洗着衣服沉吟的歌谣：……当我向你诉说我的贫穷你再也没有微笑过我渴望拥有一切将它们一一放在你的脚边可我生来贫穷你永远不会爱我……以及克里奥与佩佩的对话：我不能说话，我死了恩，我还挺喜欢死了的感觉

除了主旋律“爱”之外，导演要表达的另一层，是“无声的抗争”：一座自由民主之城，建立或许并不那么容易，但尚需对理想抱有希望。

因为，【罗马】，不是一天建成的。

Rome was not built in a day.

星期五言：截至本周，在国际电影节斩获无数大奖的《罗马》已经在中国各院线悄无声息地下架了。

就像它在各大院线悄无声息地上映了一样，没什么争论，没什么票房…我觉得这是艺术电影在中国内地再好不过得待遇了——没争论表示它没把不该来的人拉进影院；没票房则代表了发行方没有像《地球最后的夜晚》那样过度炒作、利用明星效应。

如此也便没有了观影期望值的落差，皆大欢喜。

在这悄无声息中再看《罗马》，你会发现很多新的惊喜与激动。

好的电影不正该具有这种耐看、耐品、耐琢磨的品质吗！

在此本人把重看电影的一些新发现与个人感受整理总结出十点（内涵分析与点评）一一列出，与大家分享。

（以下所有观点与解读均属个人理解，能力所限难免达到客观准确，因此此文仅供喜欢这部电影的朋友交流借鉴。

）话不多说，进正题——一、那些不经意的聊天▼「社会动荡」：- 刚才一小孩朝军队吉普车扔水球，士兵被惹怒就下车朝他打了一枪- 天啊，他还好吗？

- 他往他头上打的，他死了。

这段对话是女佣与索菲亚的几个孩子在餐桌上很随意的聊天。

而正是因为“不经意”，说明了两个问题：一是死亡、枪击在当时的墨西哥城已经成了家常便饭，见怪不怪了；二是外面的动乱和这个中产家庭的安逸生活形成了强烈的反差，为之后这个家庭的遭遇埋下了伏笔。

▼「种族矛盾」：- “还记得肉桂吗……她去年夏天死的，据说是吃了一只中了毒的老鼠，但我敢肯定，这是因为争夺土地而记恨何塞先生的村民干的。

这段不经意的聊天透露出了墨西哥原住民与外来殖民者之间的矛盾。

▼「复杂的社会关系」：- 他们会全程说英文吗？

- 是啊，况且瑞奇又不是美国白人，他是在墨西哥出生的。

- 但他妈妈是美国白人。

- 我很怕莱斯利，她总让我感觉我身上很臭是的。

这段几个小孩儿在车里不经意的聊天暴露出了那时墨西哥种族、国别之间细微的敌视与矛盾（包括西班牙的，美国的移民）。

另外，那个“莱斯利”是谁？

这段戏之后有一场户外射击的戏有所交代：她就是下图左边那个射击最好的美国女人。

导演将前后的抱怨、射击、美国人联系起来，我认为这其中暗含了其对美国人的政治指责。

▲ 注意左边站着的人与坐着的人视线会聚的焦点便是那个美国女人“莱斯利”类似以上聊天的戏份在电影中很多，虽看似不经意，但它们却构成了整部电影的政治社会背景，它像空气一样渗透到情节之中，渗透到观影人的感官里。

其处理表现手法自然而巧妙，彰显导演的功力。

二、声音与角色▼ 像空气一样渗透到情节之中的不止那些人物对话，还包括无所不在的环境音

如果你是在电影院看“杜比全景声”，或者在家用好点的监听耳机或音响观影，就会发现《罗马》的声音真的很细致很震撼！

那是一种接近真实的震撼，而不是艺术美感上的震撼——大到暴乱时的呼啸，小到卧室外的狗叫、鸟叫；远到海上的波涛汹涌，近到街边的商贩叫卖…所有这些环境声音被制作者一轨一轨挪到电影中，进行了细致的处理。

当然，这些声音在现实中大多只能算噪音，然而对导演来说，它却代表了一个逝去时代。

它们在这部电影中得到了艺术的升华。

三、狗屎、狗与圆舞曲《罗马》电影中有一个最重要的但又最容易让人忽视的角色——狗；

伴随着狗的还有一个重要的道具——狗屎。

为什么说这两样东西重要，看看它们出场的位置和次数就知道了（几乎无处不在）：首先，电影开端的那个女佣清洗地板的长镜头就是因这个狗屎而起（它跟后面反复出现的狗屎形成了对应）。

开端后半部分，当女佣在屏幕画框中出现时，那条“肇事（拉屎）”的狗几乎是伴随女佣同时出现的。

而之后女佣在家中也多次伴随着那条大黑狗。

不光在家有狗，出了门也到处是狗。

注意一点：不管是哪条狗，它们跟女仆都很亲密！

之后电影中始终伴随着“狗”戏，包括女佣与自己同胞姐妹站在一排狗标本前聊那些死去的狗等等。

讲到这应该不言而喻了，如果我们说狗在剧中的社会地位其实相当于女佣（它们同是殖民统治下的牺牲品），那么那个“狗屎”就是雇主、上流人士眼中的“脏东西”了！

不要说索菲亚一家人对女佣很好，要知道那个“好”是个别，是导演的主观视角。

而藏在这个主观视角外的旁观与普遍现象是属于那个抛弃索菲亚和孩子的男人，来看看那场“轿车进家门”的戏（好个对比反差）——

一边是升格镜头、交响式的圆舞曲、娴熟的挂挡操作、两指间掐着烟屁股的西装革履的男主人，一边是迎接迎接男人进门的女人、小孩儿和狗，对了还有那个被碾压的狗屎！

这种对比手法有意思也很隐晦，藏着导演对自己所属社会阶层的反思。

电影《罗马》中存在着太多太多的对比了，以上借助道具的隐喻便是导演的对比表现手法之一，除此之外，“长镜头”的应用不得不提。

四、用“摇镜头（长镜头）”连接起来的对比反衬提到《罗马》的拍摄手法，就不得不提电影中“长镜头”。

根据长镜头的类型，电影中大概分成轨道平移、摇镜头、固定镜头三类。

其中摇镜头居多，它对电影的隐喻起着举足轻重的作用。

下面我们就来举例分析：▼「殖民者与被殖民者（狗坟墓）」前面提到索菲亚一家人驱车去乡村参加美国人的派对（实则是给老公腾时间搬东西）。

注意这场戏的开端很有意思（导演在此用了一个长摇镜头）：镜头始于村头的一个坟墓，几条狗在坟头觅食；

镜头向左摇，索菲亚一家的汽车驶进画面公路；

镜头继续摇，轿车停在好似城墙的大门外，一个人开了门（放行车辆进入），同时一条狗背向轿车朝镜头走来。

当我们继续看下一个镜头（乡间驱车）才发现，原来这村子并不窄，真正宽敞的地方在那“城墙”内，那是外来殖民者的乐园。

就这样，一个摇镜头将坟墓、狗、享乐、门外门内的农民与中产这些因素联系起来。

▼「贫穷、枪与童真三者的捆绑（晒衣服）」屋顶那段戏是个很长很缓慢的摇镜头：镜头始于女佣洗衣服，嘴里还哼着“我生来贫穷”；

镜头摇动，两个拿着玩具枪玩耍的孩子进入画面；

再摇，女佣放下了手中的活，跟其中一个生着气的孩子躺在了一起；

再再摇，镜头回到了那些晾晒的衣服、绳子、破桶、电线杆前，空镜头结束。

多么简单的一个摇镜头手法手法就把贫穷、卑微、枪、童真、呵护这几样东西联系了起来。

而这几个关键词便是引导观众去深入思考的东西。

▼「噪与静（救火）」救火那场戏从众人进入火灾现场开始，镜头摇动；

赶赴现场的人越来越多，连小孩儿和狗也加入了其中；

再摇，那个打扮成土著的人进了画面，在火灾现场漫无目的地行走着，像是在需找什么；

渐渐地，他似乎找到了镜头，进而走进镜头，停住，摘下面具，唱起了歌；唱完转身离开。

这场戏通过一个摇镜头将救火的浮躁、热闹与土著装扮者的漫无目的、百无聊赖形成了对比，制造出了一种“局外人”式的悲哀感。

当然，这种悲哀感源那自外来殖民者自我毁灭式的冷漠与残暴。

以上所列这些摇镜头无需过多解读，只要摆出来，其对比与隐喻就已经显而易见了。

它只需我们看的仔细，看的专注。

五、黑白、高光、暴晒与抱团“黑白画面”是《罗马》的一大特色，但不要忽略另一件与其相辅相成的事情：曝光。

我们在电影中可以随处可见那些刺眼的高光，导演借助窗户、门、太阳、天空这些道具以及自然光将其展现出来。

这些高光结合着电影的黑白色调产生了什么观感效果呢？

我们来看：第一个效果是刺眼：（这不废话吗！

各位别急）这种“刺眼”可不同于彩色片里的刺眼。

它的曝光虚化、美化了周围的环境细节，让那些杂七杂八的生活物件（包括饭桌上的菜啦，厨房里的锅碗瓢盆啦等等）看上去并不是那么具体清晰却又的的确确存在于那，它产生出了一种回忆的美感。

这种光感消除了细节所带来的浮躁与丑陋，当然与导演想要的印象回忆很接近了！

第二个效果是产生了强烈的明暗对比：从某种角度来看，导演用光的对比度将这部电影分成了两个空间：一个是外部的社会政治空间，一个是内部的家庭、人物关系空间。

这两个空间看似各自孤立却有着千丝万缕的联系。

是什么造成了即分又合的感觉？

当然就是这种明暗对比的用光。

好啦，阐明以上两点后，我们再来看看导演是怎样把这种用光与色调发挥到极致，从而为主题思想服务的：注意细节：在索菲亚一家（包括女佣）驱车去海边的那天，他们临时下车抢先看了一次大海，

这次没有事先准备的看海（或者说让孩子在阳光下暴晒）造成了一个后果——几个孩子被晒伤了！

我们与其说这是第二天洗海澡那场戏的预热，倒不如说是几个孩子第一次走出家门，被曝露在阳光下，初尝现实的残酷与痛。

看过此片的人都知道，这次远足表面是是母亲带孩子们去看海，实则是母亲借机向孩子宣布他们失去父亲，被父亲抛弃的真相。

袒露完真相后便有了下面这副场景：

▲ 注意：背景是一对新婚夫妇，中景是一只长牙五爪的大螃蟹，前景是垂头丧气的一家人，对比反差不言而喻于是又有了第二天那场海滩“相拥抱团”的戏：在这一刻，曝光达到了极致（镜头直对太阳），而抵御这种“曝光”的办法便是：一家人（连同女佣）相拥在了一起，挡住了那刺眼的太阳。

当然，太阳也好，曝光也罢，他们在这部电影中可不是导演要树立的反角，相反，它们连同电影黑白的色调以及那些亲情共同塑造出了导演童年的回忆与情怀。

六、在夹缝中穿行的“中产”（寻求保护，还是独立？

）回忆和情怀是不是《罗马》唯一要表现的？

当然不是！

当然还有导演对社会和家庭的深入思考。

前面提到过狗屎、狗与圆舞曲的反差对比。

我们这里就来着重看看那个听着圆舞曲、开着高级轿车、将老婆孩子甚至自己母亲都抛弃了的“中产男人”吧。

▼ 来看下面三个镜头：

没有什么能比这两幅图更能说明那些中产人士的处境的了！

——四个字：夹缝生存。

而在这里，导演巧妙地运用了狭窄的过道、马路以及军乐队将这种处境表达了出来。

《鲁滨逊漂流记》开篇主人公就提及父亲对自己的忠言，大概意思是：中产阶层是社会上最幸运的阶层，它不用像上流社会那样活得那么有使命感，也不用像底层社会那样被生存打的团团转…没错，正是这种事不关己高高挂起的心态让中产阶层如此冷漠，那场乡村聚会的戏把“罗马社区”中产阶层的这些特性表现得淋漓尽致。

▲ 注意这场射击的戏，它把枪、外来者与之前孩子玩的、聊的联系呼应了起来面对那个动荡的社会，面对现实的不平等，他们唯一能做的就是在政府和金钱的保护下紫醉金迷、麻木生存。

末尾，当一家人从海边回来，那个排成两排的军乐队再次经过索菲亚家门口，从一家人和那辆破车的侧面经过而非“夹缝而过”，这预示着一家人在经历过坎坷后正式选择独立。

七、光着屁股露着“家伙儿”耍棍子的男人

那个亚裔的哥们儿属于社会底层没错，但这个底层人士似乎还挺“强势”。

他在跟女仆开房时，不知道是一时兴起还是事后闲的蛋疼，竟把卫生间的浴帘吊杆拽了下来，耍起了武术。

不得不说，那两下棍子耍的还挺帅，加上他本人之后“中国好声音”式的煽情陈述（从小是个孤儿，被人欺负，后来遇到了武术，一切都清晰起来了），本可以让这个人物获得不少点赞。

可偏偏事与愿违，好像哪里出了差错，让这场戏耍棍子的戏看着别扭——

对了，这个亚裔男人是赤身裸体耍的棍子！

注意：他连条内裤都没穿，当下的那串家伙清晰可见（抱歉在此截图可不敢让那东西清晰可见），显然，导演是有意而为之。

那么导演到底为什么要这么干呢？

本人不敢妄加评论，但产生的观感可以肯定：如果他穿着内裤耍棍子，那我一定会认为他是个“有梦想的人”；可现今他露着家伙耍，我第一感觉就是——他是个流氓痞子！

八、“我本来就不想要她”这句话到底什么意思！

海滩相拥那场戏，女佣从孩子救上、出了孩子，一家人抱在了一起，这时女佣突然哭泣起来，犹如一道情感的闸门被打开。

她痛哭时说到：我本来就不想要她。

这句话甚至让女主人索菲亚都一时没找到北。

女佣进一步痛哭着解释：我本来就没想生下她。

这时我们才反应过来，她是在说她那个在医院生下来的死婴。

说这话，这一幕让泪点极高的本人都忍不住要掉眼泪。

为什么，因为从她告知女主人自己怀孕了，观者就跟那位女仆一起压抑着自己的情感了；等到她在医院被接生，告知婴儿已停止呼吸时，这种情感还是被压抑着；直到她面对了另一个孩子的死亡时刻，直到她失去了一个生命，又救回了另一个生命，直到她彻底和自己服侍的这个家庭融为了一体，那个被压抑的情感才被彻底打开。

值得一提的是：两个女人的共同遭遇也将她们凝聚在了一起。

甚至没有了种族、阶层、社会地位的隔阂。

九、开头与结尾的长镜头以下摘引本人另一篇《谈谈电影里的“长镜头”》文章里关于电影《罗马》的阐释：▼「长镜头截图」

▼「摘录」：前三分半钟镜头压根就没动，但镜头没动不代表镜头内没戏！

透过地板水面的倒影，我们看到了天上的飞机：一个天上一个地上，俯视，好巧妙的艺术隐喻；之后“ROMA”的电影名出现，这个名字像是被那些洗地板的肥皂水冲出来的；随之我们的主人公出现了。

镜头的摇动遵循了我们“看”的习惯，从而向我们交代了主人公的身份、社会地位、人物性格以及精神状态（情节交代）；又有那么接近30秒的“空镜头”——主人公进屋了。

导演真的是处心积虑，他利用长镜头的不间断性以及开放式空间，给观众留足了喘息的气孔（联想空间），等你对他要讲的环境有了一定的缓冲后，主人公再出来，继续干她的活。

至此，这段长镜头结束了，电影故事正式进入了正文。

可注意，这个“长镜头”的作用与职能还没有结束——直到我们看完这部电影，才发现结尾还有一个长达六分钟的长镜头（包括片尾字幕）。

而这段长镜头与电影开端的那个长镜头形成了超强的“艺术对比（艺术隐喻）”，我们来看——一个俯拍，一个仰拍；一个是主人公在擦地板，一个是主人公登房顶晒被子；一个是飞机在水中的倒影，一个是真正的飞机在天上飞过...把这一头一尾的戏放在一起来看，你会恍然发现，那位“女仆”的地位在这个家庭所有成员的心目中得到了升华，升华到你需要去仰视她的“伟大”了，哪怕她只是爬到楼顶去晒被子。

十、女佣的平静与沉稳最后来谈谈女佣“克利奥”这个角色。

她给我的第一印象就是“木木的”。

但从另一个角度，我们又可以说那是一种平静与沉稳。

为什么这么说，我们来看：只要女佣让人感觉“发木”都是发生在面对自己的主人或是男人的时候——

而她在和自己的同族人或者是那些孩子的时候，却表现得即活泼又沉稳。

如果我们把两者对照来看，便不难发现其实女佣那种木木的表现更像是一种智慧。

▼ 注意两个细节：一个是在女佣被女主人责备没有及时清理狗屎的时候，她选择的是沉默、担责而不是争辩（仔细的观众会发现：那天早晨不是这个女佣当班，但另一个睡过了）；

▲ 另一个仆人：你怎么也没叫醒我女佣：把你累坏就不好了

另一处是女佣怀孕后面对女主人，她第一担心的竟是“主人会不会辞掉我！

”

▲ 女佣：你不会把我辞掉吧这些细节与其说时女仆的生存之道，我更愿认为那是一种生存与为人处世的智慧，更像是大智若愚。

纵观《罗马》，你完全可以说那位女仆克利奥是属于导演阿方索·卡隆一个人的回忆，然而他却让每一个观众都感受到了女仆的智慧、体贴、亲情与呵护。

那位女仆应该属于我们每一个人，她来自卑微的社会底层，却像这部电影一样的伟大。

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