风流一代

开场好像被贾樟柯虚晃了一枪。

远景：天未明，一个男人孤身站在幽蓝的旷野上；特写：男人手中攥着一把金属扳手，手紧了又紧，扳手抖了又抖，一股打砸的冲动喷薄而出——这前奏是青春片的热血还是黑帮片的暴戾？

——但是男人没有点燃身前那辆摩托车，只有一丛枯草在脚下摇曳着一星半点的红色火光，所谓冲动的气焰一下子又矮了下去——同时音乐响起，迸出脑浊乐队嘶哑的呐喊：“野火！

野火！

野火烧不尽，春风吹又生！

”——所以这是励志片的星星之火？

哪有什么励志？

甚至没有暴戾没有热血。

那个攥着扳手的男人开了场便不知所踪。

或许是躲到了第三场戏那些排排坐在台阶上笑眯着眼睛合影留念的矿工中间？

好像一伙缩着脖子揣着手孵日头的老头子。

男人们已经老了。

煤矿已经废了。

只能让女人出来挣钱养家，当她们排排站在文化宫舞台上腆着脸卖唱的时候，他们却坐在台下昏昏欲睡睡死过去，就像将熄的火苗。

年轻的斌哥也离开了巧巧，说要出去闯一闯，到了三峡却不过是给一个厦门女人打下手。

临到老了，一无所成的他辗转珠海，最后却拖着一条破腿回到山西想要投奔巧巧。

那一星半点的野火，终究没有窜起来。

或者，这才是野火的常态？

野火不是总想要窜高总想要蹦跶的男人，野火也可以是扎根土地坚韧不拔“吹又生”的女人？

或者是，在结尾处当巧巧陪着破腿的斌哥走过街头时经过了一对对正在直播的红男绿女，这个镜头中人物的重叠好像把开场那虚晃的一枪终于打到了实处——他们是巧巧和斌哥，他们是巧巧和斌哥的下一代，他们都是“吹又生”的野火——原来，野火可以是女人也可以是男人，更是男和女。

2024年11月24日写于杭州

#BFI#LFF 整体呈现出的感觉非常好，实在是太爱这个结尾了，影片以跨越20年的素材制作，像是一部风情画，女主的行走有蔡明亮行走系列的质感，当然科长之前也有部《海上传奇》也是这种行走的作品。

由于时间跨度很大，感觉也是作品比较有力量的地方，因为流动的时间没有饶了任何人，一切都像他在QA时所说的趋近于真实。

赵涛对于角色的呈现非常好，尤其是结尾的情绪表达。

视觉上，很多种不同的介质带来了不同的画幅比例，最古早的是4:3呈现，两边儿带黑边，后续同样的2001年的则切换到了宽幅两边的黑边消失（当时申奥成功了），再之后则是同画幅下的清晰度明显高了不少，这是更加接近现在的时段了，最后则是疫情和最后上下都有黑边的宽画幅，这一切像是观众一下扎进了导演的硬盘中保留的记忆里，镜头是比较常规，运动镜头很流畅，跟机器人的对望科长在QA做了解释，很多素材也使用过在他之前的作品中。

不咋喜欢的是监控器投下的那种僵硬的环绕镜头，可以理解是科技的体现，但是感觉更像是批判。

听觉上，配乐的选择是非常符合城市变化和剧情发展的。

比较震惊的是《杀死那个石家庄人》，本身是下岗潮和国企改革后的生活表达，仁科和阿茂那段儿则是追忆爱情的呈现。

由于是风情画，所以配乐还是蛮重要的，感觉这部作品呈现的很好。

最精髓的是女主一直沉默到最后的那一声喊，喊出了压抑了大半部电影的情绪。

Tony Ryans字幕做的真不错，他给很多侯孝贤的电影做过字幕，而且他本人也到了现场，然后也发现Chris Berry也在现场，蛮有意思。

QA，20年间的素材是在疫情期间数字化并回顾的，介质有很多，DV，35mm，16mm也有照相机拍的，之后才从头看，给导演的感觉是熟悉又陌生，因为很多经历的20年后回顾那些场景都已经忘记了，他说看素材的时候像是坐上时光机，但也只是过去的灰烬。

剪辑时是一屋子的硬盘，组织的过程是十分困难的，疫情期间他还做了一档网络的节目，让他觉得导演本人跟人工智能很相似，以他拍过的电影可以构成一个影响世界，就让导演感觉非常自由，他可以把素材赋予新的意义。

观众提问，还是很有表达欲…本来能精简一下，非要提自己的经历…就好好问问题得不到同样的答案么？

科长也说因为是拍摄方法的问题，自己更加容易沉浸在空间中，如果文字到影像要强调叙事性，但当去除了叙事性后，注意力会更加有存在性。

PS：现场的翻译超级强！

映后

厚脸皮了…

看着这部电影提名主竞赛，期盼拿奖。

再到期盼定档。

然后再到定档之前看完了这部电影。

心情也是十分复杂。

一来是因为这部电影确实比较争议。

我并不认为这是一部好电影。

二来是因为我确实也喜欢贾樟柯。

我同时也很难想象这是他能拍出来的电影。

其实一直以来我都有在思考。

贾樟柯的电影入围了那么多次电影节。

你入围过很多大大小小种类不同的电影节。

包括不同国家，不同地区，不同语言，不同风俗，不同文化。

我一直以来都有一个疑问，就是他们真的看得懂贾樟柯的电影吗？

几乎每一部电影都带有中国不同地区的方言。

而且都带有地域性色彩。

以及地方性的民俗文化。

我觉得他们能看懂贾樟柯的电影，一方面是因为里面确实包含着太多符号化的东西。

二来也是因为翻译的比较好。

他们看不看得懂贾樟柯的电影，我并不知道。

但是我能知道他们确实看不到里面隐藏的深度。

因为贾樟柯的电影从始至终就只有一部天注定拿奖。

拿的是最佳编剧奖。

而那一部电影是贾樟柯符号化象征的东西最多的一部电影。

也难怪，他们能看得懂这部电影了。

好了，先不说其他的了，就先来说说这部电影。

早在电影没上映之前，光看简介我就知道这部电影肯定是大量的老素材的堆砌和拼贴。

虽然不抱有任何的期待，但是我也想看一看那些贾樟柯没有用过的素材到底是什么样子的。

其实看到前半部分的电影就已经有一点点难过。

往好的点说，确实通过几个素材的拼贴展现出来了时代的变迁。

但是往坏的说。

就是大量的跳舞，唱歌。

KTV，怀旧金曲串烧。

还有赵涛那迷之演技，一句话都不说的脸。

往好的点说，这是一个关于千禧年的梦核的记忆。

往坏点说。

这部电影毫无任何剧情。

女主角赵涛也在电影里面贡献出了几个比较尴尬的演技。

包括几个不知道要表达什么情绪的迷之微笑。

贾樟柯做过的最错误的选择就是在这样一部电影里面让赵涛扮演一个沉默者的身份。

一句话也不说。

让电影成了一部半默片和纪录片的感觉。

唉，看剧照的时候看到赵涛那深邃而有力的眼神。

我还以为他这次终于能拿戛纳影后了。

结果看完电影之后，我和他一样沉默。

这种演技能得到戛纳影后确实有点问题。

任重而道远呀，但是也没有多长时间了。

估计王家卫看了这部电影之后都要笑醒。

毕竟把以前的电影素材拿来拼贴，又成为一部新的电影，居然还能入围戛纳主竞赛单元。

😂先来说说好的东西:前面的片段确实展现了时代的变迁。

几个有年代感的滤镜，还有建筑像纪录片一样慢慢的展现出来。

唯一美中不足的就是歌太杂，太乱。

没有一点章法。

就像是大乱炖，大杂烩，大串烧。

中间那一段有点迷惑。

表面是想表达三峡那个背景时代，但是我只看到了只浮于表面的符号化象征。

而且一看赵涛的那个脸就知道是新拍的戏份。

然后最后那个疫情虽然剧情简单，但是拍的质量尚可。

特别是在赵涛的一句话都没有的台词下。

一切尽在不言中。

赵涛作为这部电影里面的女主。

心甘情愿的在贾樟柯的电影里面待了22年。

所以这部电影不仅展现了时代变迁的22年，更是赵涛个人的22年变化。

从《任逍遥》到《三峡好人》到《江湖儿女》，再到这一部。

赵涛作为贾樟科记录时代下唯一的女主。

在这部电影中，他作为了一个时代的失语者，就好像是时代的旁观者一般静静的看着这个时代的变化。

很多人说这部电影还展现了女性的自我觉醒以及女性的个人人生发展。

我表示真的没看出来。

主要也是因为赵涛的演技太迷惑了。

我完全看不出来赵涛的演技有什么递进性和层次感。

好的地方值得肯定。

但是总体来说，这部电影不好的地方要比好的地方还要多。

再来说说不好的地方:几个素材的拼贴特别的重复。

我只看到了跳舞。

几个跳舞的片段到底是想表达什么呢？

无非就是赵涛的跳舞，然后配上那个年代的歌曲，然后就是跳舞，唱歌跳舞，唱歌。

呃，怎么说呢？

然后中间夹杂了一段贾樟柯之前采访的一个片段，又特别的突兀。

几个怀旧的老素材穿插其中。

中间那一段特别特别迷。

我是真的不知道要表达什么！！！

故事简单，甚至可以说是没有也就算了。

干嘛要加同性元素？

真的好突兀啊！

然后后面疫情部分我也感觉拍的并不是很好。

贾樟柯目前对于时代变化的发展的感受往往也只停留在了他所能看到的层次。

他看不到时代最深层次的里面。

我觉得这部电影也算是暴露了贾樟科的缺点和短板。

特别是再加上这部电影又是怀旧素材拼贴。

跟这句热评真的很像:烂得我脸都气麻了。

贾樟柯演我做饭，不看菜谱要什么，得看冰箱剩什么。

贾樟柯到了风流一代里面也失去了《山河故人》。

里面对于时代更深层次的思考。

其实在江瑚儿女中就有所体现。

贾樟柯渐渐的对时代失去了那种更深层次的反思与思考。

更多的只是通过一些比较抽象的符号化象征以及隐喻来表达它所表达的东西。

这也就导致我在这部电影里面只看到了贾樟柯自己对于时代的个人情感。

其实这部电影跟蔡明亮的电影很像很像。

我的情感随着电影的起伏而飘荡。

没有一句台词的女主仿佛就像是贾樟柯专门为赵涛拍的一部Vlog或者可以说是MV。

其实早在海上传奇这部电影里面，我就觉得他让赵涛来演电影简直就是个错误。

明明是一个纪录片非要让她穿插其中。

关键是演的还不好。

这部电影里面同样跟海上传奇里面有颇为相似的地方。

那就是前面的那段部分。

赵涛很像海上传奇里面一样。

是像一个时代中的幽灵，穿插在二十二年的变迁之中。

默默看着时代在发展。

其实吧，我对这部电影的情感较为复杂。

是因为我觉得这部电影确实展现了时代的变化和发展，但是也很刻板。

那种独属于千禧年的梦和也确实能让我着迷。

特别是几个镜头让我有一种怅然若失，时光已经流逝了许多的感觉。

二来也是因为这里面的大部分跳舞唱歌的镜头让我觉得特别累赘和重复。

特别是风格，也特别像那种抖音中老年人刷的那种视频的感觉。

土气，但这也正是贾樟柯最为强烈的个人风格的体现。

唉，总结下来其实我个人是只想打三星的。

但作为一个时代的记录者，拍出这样的电影还是很让人敬畏的。

所以我总感觉贾樟柯好像在渐渐迷失自我了。

电影暴露的短板和缺点也越来越多。

还是期待他的下部电影吧。

其实在这部电影上映之前，我还是抱着想去电影院看的心情去看的。

但是谁知道在10月20多号就已经有资源可以看了。

但是两周周末都没时间看，所以就等到了今天才来看。

然后看完了之后，其实也是想去电影院支持一下科长的。

毕竟科长说了，最好不要看盗版，希望能支持他的人还是能去电影院看。

但是呢我觉得在网上看过的电影就没必要去电影院看了。

所以科长啊，对不起啊，等你下部电影上线，我才去电影院亲自看吧😘下次我一定会把票房贡献给你的。

这次就先不了哈。

毕竟我也不想坐在电影院里面又听这些老歌。。。

最后，其实有一个观点就是:为什么贾樟柯要在前半部分用跳舞的素材来拼贴？

我觉得可以这样来解释:请问已经说过赵涛在这部电影里面是作为一个时代的旁观者。

那么暂且可以将赵涛看做一个比较抽象的概念化的一个人物。

他在电影中不止担当的人物，更是担当了一个不可言说的东西。

暂且可以把她当做一个神。

她可以主宰世间任何东西，想唱什么就唱什么，想唱什么就唱什么。

她的心情也随时代的变迁而飘荡。

比如机器人说看不见她的任何表情。

高兴或者悲伤，喜怒哀乐。

在这部电影里面都作为了一个载体。

一个时代抽象化的载体。

女主一句台词都没有。

却好像什么都说了。

所以电影名字为什么要叫风流一代呢？

我的理解是:这22年的变迁是独属于这个女主的风流一代。

但是到了后半段，时代的发展翻天覆地，催促着人们快速的向前进。

所以，她的风流注定消散……

《山河故人》跨越26年的时空魔术中，散落着一些原始的影像。

1999年，汾阳舞厅里的年轻人甩头狂舞，舞得比赵涛和张译更热烈。

随后人物解离成光点，仿佛在遥远的传输中成了闪烁的星。

这些时空过渡后，《山河故人》又回到了情节剧模式中。

十年之后，贾樟柯决定让这些过渡成为主体，重新发现过往电影中被遮蔽的流动。

这是贾樟柯对贾樟柯的电影批评，而他将这场冒险命名为《风流一代》。

《山河故人》中的舞厅“风流”一词在贾樟柯电影中最早出现于《站台》，文工团台柱子赵涛在台上吟诵纪宇的《风流歌》。

“风流哟风流，什么是风流 / 我心中的情丝象三春的绿柳 / 风流哟风流，谁不爱风流 / 我思索的果实象仲秋的石榴。

”这首写于1980年的新诗曾刊于《人民日报》，风极一时。

诗中另一节写道，“我就是风流，我就是风流，我是僵化的敌人，春天的密友。

”这一层风流正是贾樟柯的核心秘密。

舞蹈作为抵抗 风流的人是跳舞的人。

《风流一代》用了巨大的篇幅，事无巨细地描绘各种舞姿。

这是一部舞蹈简史，也是一部抵抗的历史。

从第一部公开的作品《小山回家》开始，舞蹈就成了贾樟柯电影的核心动作。

影片过半，一个年轻人在破落的出租屋里随着《信天游》起舞。

漏风的屋子里贴满报纸，像是《马路天使》里面的斗室。

到了《小武》，梁小武与胡梅梅在猩红的歌厅里跳舞。

在《爱江山更爱美人》的歌声中，小武向朋友们敬酒，这是两人想象的婚礼。

《站台》跨越整个八十年代，文工团从演样板戏起家，改制，流浪，在卡车上跳霹雳舞。

《站台》中的霹雳舞舞蹈并不总是合法的。

1980年代初，私自举办舞会被禁止。

1983年严打期间，某个倒霉的组织者被判了无期徒刑。

到90年代，迪斯科开始流行起来。

迪厅中的舞蹈，是自发的舞蹈，是无序的身体。

《风流一代》不加掩饰地展示舞动的身体，真实甚至“丑陋”，但每个人都乐在其中。

到了2000年代，赵涛饰演的巧巧当上了业余模特。

她的舞蹈也变成了广告，为品牌站台（主要是白酒）。

这是被编排过的了无生趣的舞蹈，多数在苍白的日光下。

另一种剥削出现在《世界》中，赵涛在主题公园里跳各国风情舞，一些虚假的名片，远不如她在避雨时撑开衣服的自由身姿动人。

《风流一代》的广告舞“身体即权力”，这是福柯的观点。

在这种对身体的征用，对舞蹈的规训中体现了一种暴力。

福柯继续论证，“在成为新的权力机制的目标时，肉体也被呈献给新的知识形式。

这是一种操练的肉体，而不是物理学的肉体，是一种被权威操纵的肉体，而不是洋溢着动物精神的肉体。

是一种受到训练的肉体，而不是受理性指导的肉体”。

面对这种”被操练“的现状，贾樟柯的回应是什么呢？

《山河故人》的结尾，大雪漫漫，赵涛在汾阳文峰塔下拾回记忆，再度自发地舞蹈。

不为广告，不为宣传，这是身体的疗愈和复苏。

在此之前，董子健饰演的儿子在天涯海角看见浪涛，记起了母亲的名字“涛”。

随着名与实的再度合一，涛也具有了涛的形态，摇曳的舞动的形态。

赵涛重新从剥削和征用中夺回了自己的身体。

《山河故人》结尾赵涛的舞蹈贾樟柯的敌人不仅仅是商品化。

在《风流一代》中出现了一个《任逍遥》中用过的镜头。

赵涛想要下车，斌哥阻拦，将其甩回座上。

如此重复十几次，赵涛终于下了车，获得自由。

这是一段精心动魄的舞蹈。

它是对戏曲仪轨的背叛。

戏曲讲”三顾茅庐“，”过五关“，数词是一种礼仪，是历史定数下的波动。

但贾樟柯这个场景的重复性让人不安，它不满足于三或五，不满足于定论，向戏曲的幽灵开战，以宣示自主的身体。

《风流一代》和《任逍遥》中的公车场景相较《山河故人》的身体解放，《风流一代》的结尾则更为复杂。

在与斌哥缓慢的散步过程中，赵涛突然戴上了荧光手环和脚环，加入了街头一支跑步大军，同时发出了全片第一个声音，“啊”。

或许新的抵抗路线，不在于散漫的舞蹈，而在于一种半军事化的动作。

从被操练的身体，到主动操练自己的身体。

荧光是来自迪斯科的光，是旧日的星痕，成为风流一代幸存者的暗号。

贾樟柯在访谈中谈到，这声”啊“是赵涛在拍摄中无意识喊出，过后她还道歉自己演错了。

但这个事件，尤为鲜明地表明，对身体的解放和对言语的解放是密不可分的。

这支跑步团也让人想起前不久的Zhuhai撞人事件。

跑步锻炼看似平常，却也彰示了最低限度的自由。

这种自由却被一个错乱的屠夫剥夺了。

事后，网上甚至有人攻击锻炼者的私德，可见“风流”在中国是多么奢侈。

在此，我对第六代两位重要导演作一个类比。

Lou的电影中也有不少舞蹈，如《Summer Palace》，《风中有朵雨做的云》。

但两者的指向是不同的，Lou的舞蹈指向一种时代狂热，腐烂的狂欢，它与政治气氛是同构的。

Lou的“风流”加速了人们的亲密，也加速了人们的解离。

因而当狂热过去（Lou总是期盼一种总体性的毁灭），风流散尽，人们重拾生活，选择不再舞蹈。

从这个角度上来说Lou是纵欲的，也是禁欲的。

而贾樟柯的姿态是“继续舞蹈，继续风流”。

Lou弃绝被征用的身体，而贾樟柯希望重新活化它，将其作为武器。

喧哗与沉默比起视觉调度，贾樟柯的声音艺术更具颠覆性。

粗粝的《小山回家》与其说是一部电影，倒不如说更像一张专辑。

广播，电视，歌曲，层层叠加，将影像肢解。

像是法斯宾德在《第三代》中的冷战描绘，政治阴谋与色情文化互为表里，满世界都是焦虑。

《小武》更是登峰造极，它的音轨开始于一段赵本山的小品。

结束于一首突如其来的圣歌，《每当我想起你》。

将圣歌献给这样一个Iconoclast，可谓讽刺。

小武偷苹果片中有一个杂耍片段，小武站在街头，对面的录像厅传出谍战片的声音。

小武偷了个苹果，声音突然换成叶倩文的《浅醉一生》。

随后他来到了录像厅的门口，苹果被大个子偷走。

他上前追击，响起了香港动作片的枪声（对《狂人皮埃罗》的致敬）。

这一部分像是有人在背后拧着旋钮，调节收音机的频率，任意地调制现实。

贾樟柯的环境声与侯孝贤的不同，从来不顾距离和大小，漂浮在画面之上。

正如付东所说的，“流行歌曲在这里更像一种疏离的评论，而非现实的组成部分。

”严打的广播制造恐惧，录像厅里的喧哗制造着骚动，就连小武和梅梅在屋里谈请说爱，外面也有聒噪的汽车喇叭。

你很难在贾樟柯电影中找到一个安静的时刻，声音总是在侵入日常生活。

在《站台》中，有一个更为恐怖的时刻。

钟萍怀了张军的孩子，张军想让她打掉。

钟萍不从，文工团的朋友来劝，把她送进了手术室。

随后响起了邓小平阅兵的广播，播报员的语调高亢而兴奋。

这与《悲情城市》在医院的一幕有着明显的联系。

电影作为绝对不纯的艺术，总是在与冗余的噪音和信息做斗争。

贾樟柯的声音学并不打算将观众重新投入真实的混沌中，而是清晰地建立了一种对位。

无音源的广播 vs. 有音的人。

他的人物总是靠墙而立，背后再无空间，因而我们无法将广播锚定于任何实体。

这个声音只能来自于镜头后，来自于“我们”，而对面的小武们已经被逼到墙角。

如何夺回被偷走的声音？

贾樟柯的一大武器是歌唱，以不和谐的声音重新阐释世界。

小武在澡堂里大吼着唱《心雨》，雨是滚烫的。

崔明亮在《站台》里唱着《站台》，却永远合不上拍。

在三峡废墟上，男孩高唱《老鼠爱大米》，滑稽而悲壮。

同样在《三峡好人》中，街头卖艺的光头蓄着弯胡子，用浓重的口音唱《酒干倘卖无》，仿佛神灯精灵。

这种歌唱解决了权力对时间和节奏的垄断。

如果不会唱，也可用肉嗓来呼喊。

《站台》的开场，载着文工团的班车驶入黑暗，众人齐声模仿火车的声音。

在黑暗中成为咬合的机械，紧紧团结。

《三峡好人》中唱《老鼠爱大米》的小孩《一代风流》的开头，2001年的大同，几位妇女竞相歌唱，像是过往电影的延续。

但随着时间的推移，巧巧放弃了歌唱和呼喊，成为了沉默的核心。

在广播之前，巧巧保持沉默，在歌曲之后，巧巧保持沉默。

面对他人的诘问，她总是用点头，摇头回答。

这种沉默也是一种抵抗，她不接受历史的流变，也不再去争夺个人的阐释，而是选择在沉默中保存个人的历史。

这种沉默不是死寂的，如让-吕克·南希所说“沉默也是一种噪音：一阵沙沙声，一阵隆隆声等等。

所有这些都发生在词语表面之下，在词语之下，在词语之后。

”AI时代的面孔游击战《风流一代》另一条有趣的线索是《三峡好人》的删减片段。

在一个片段中，赵涛误闯当地教堂，一些信徒正在唱圣歌（《小武》片尾的那一首）。

赵涛走过她们，偷偷拿了桌上一包方便面。

这是赐福，还是偷窃？

随后赵涛走到江边，遥望三峡，圣歌仍在继续，或许是方便面刚刚饱腹的幸福感仍在萦绕。

《三峡好人》赵涛误入教堂在另一个片段中，赵涛在破楼屋檐下躲雨。

随后来了个道士，言出不逊，想要给赵涛算命。

赵涛突然假笑，以伪装的表情，拒绝他对表情的读解。

这些重见天日的片段，几乎颠覆了《三峡好人》的意涵，指向一条更为幽深的道路。

《三峡好人》章节标题为“烟、酒、茶、糖”，勾勒出黏性的人情社会。

但沈红是一个背叛者，不仅如此，她还拒绝被其他体系收编。

她拒绝基督教的神圣，也拒绝它的罪感，她拒绝道教的宿命论，而是自己走上了决绝的路。

“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。

”这是个人的誓言，个人的见证。

正如在《天注定》的结尾，赵涛被无罪释放。

她路过一个戏台，正在上演《玉堂春》。

判官一再问：“苏三！

你可知罪？

”她不自觉地低下头，似乎在反省，又慢慢地重新抬起头来。

她不承认有罪。

《风流一代》中，当赵涛再次被看相的时候，是在AI时代。

超市的机器人看出了赵涛的伤心，赵涛回以一个苦涩的笑。

贾樟柯作了一个巧妙的类比，AI即是新世代的道士，以新的分类学来度量人类的面部和情绪。

超市的监控仪也日夜不停地计算着，分析苹果，香蕉和人脸。

而贾樟柯和赵涛所做的，便是拒绝，以虚与委蛇来抵抗分析，以表演来抵抗监视。

这给我们指出了一条与AI打游击战的毛主义线路。

《风流一代》中赵涛和机器人早在《二十四城记》里，贾樟柯就探讨了这一真假之辨。

八名叙述者，四名是演员。

他们“混”入了工人队伍，对着镜头讲述“真实”的经历。

这种创造性的替代，就像是面对镜头的图灵测试，验证表演的力量。

在卡拉克斯的电影《神圣车行》里，德尼·拉旺面对无处不在的摄影机，不断分裂增殖，将情感寄寓于每一段虚构中。

而《风流一代》正像是这样一个“容器”，它载着赵涛，离开这一段故事，去往下一段表演。

侠以武犯禁贾樟柯的电影是抵抗的电影，而不是媾和的电影。

尤为鲜明的例子是《世界》。

成太生出轨，情人出国后，他自感耻辱。

知道内情的赵小桃在家中穿上了透明雨衣，将自己隔绝于不洁的世界。

晚上，太生找小桃讲和，小桃沉默。

清晨，两人死于煤气中毒。

是意外，还是相约自杀？

理想破灭的恋人，“落了片白茫茫大地真干净。

” 巡游其上的摄影机给了他们最后一丝虚幻的运动。

《世界》中死去的恋人贾樟柯的抵抗精神，来自于“侠”。

《天注定》的英文名为A Touch of Sin，致敬胡金铨《侠女》——A Touch of Zen。

显然，这些杀人者或自杀者在贾樟柯眼中，不是罪犯，而是侠客。

“侠以武犯禁”，这些侠客以爆破式的暴力，引起体系的“微震”，而这些微震，或许可以引发更大的变革。

行侠仗义中也包含了舞蹈，赵涛饰演的桑拿房员工，正在包厢里洗衣服。

面对羞辱，出刀，旋转，像侠女一样割喉。

杀人和洗衣一线之隔。

《天注定》最后一个故事中，在东莞打工的小辉，为了摆脱身体的循环操练，选择了一个终止符，从楼上纵身一跃，在瞬间保持了自由身姿。

《天注定》中的侠女贾樟柯的情侣是通过义理结合的，是以同志相称的爱情。

“江湖儿女”是“江湖”这一抽象物的子女，是兄妹。

《站台》中面对警察的交叉询问，张军和钟萍给出了不同的回答，一个脆弱的联盟破裂了。

钟萍出走，再也不见张军，是为义绝。

在他电影最亲密的时刻，仍然保持着战斗精神，哪怕他们面对的仅仅是一个火盆。

贾樟柯很少拍吻戏，《风流一代》里有一个吻，是男服务生吻潘哥的伤痕。

他作品中唯一一场性爱戏，是录像厅里的性爱姿势教学。

他不会像侯孝贤拍《千禧曼波》一样进入情人的私人空间，他拍的戏都具有最低限度的公共性。

《站台》中，崔明亮和尹瑞娟在城墙上谈情说爱，两人不时地走入死角。

亲密隐在城墙后，甚至没有任何声音的暗示。

这，也是“侠”的距离。

贾樟柯电影中的人不断通过歌曲来召唤侠义。

《任逍遥》的结尾，斌斌因为抢银行被抓到警局，靠墙唱了一首任贤齐的《任逍遥》，这是《神雕侠侣》的主题曲。

“英雄不怕出身太淡薄，有志气高哪天也骄傲”，斌斌以此申志，希望获得平等。

最终达致“随风飘飘天地任逍遥。

”《小武》用了一首屠洪刚的《霸王别姬》，“剑在手，问天下谁是英雄”。

搭配着小武出门上街，准备行窃。

随后我们发现，这只不过是街上待售的收音机播放着磁带。

《山河故人》中的带刀少年这种“豪情天纵”，有多大程度是幻觉？

Zhuhai撞人者，是否自以为是侠？

《天注定》故事的原型胡文海和樊某之间，有多少距离？

风流和抵抗之间，毕竟有着缝隙。

贾樟柯的暴力和非暴力路线，出现了分歧。

是“如此生活三十年，直到大厦崩塌”，还是“壮志豪情四海远名扬”？

是“一直游到海水变蓝”，还是“剑在手”，投身某种加速主义。

当樊某开车撞上跑步的人，这是贾樟柯宇宙的一次内爆，是暴力的“侠客”遇到了非暴力的“风流”，可谓“风流一代天注定”。

《风流一代》以热情的目光巡游历史，勾勒了“风流一代”，也即是改革开放一代曲折的自由史，身体的自由，声音的自由，情感的自由。

我们也从中发现了另一个贾樟柯，一个更为身体化，更为反叛的“汾阳小子”。

让我们期待，贾樟柯的下一部作品将带来何种新的舞蹈。

关于《风流一代》，还有个略微沦为笑柄的营销策略，“限时上映22天”“下次再见可能是22年后了”。

贾樟柯宣称这部电影只上映22天，之后就看不到了，再等22年再回到影院上映。

对于一部还没上映，资源就已经先泄露的电影来说，很难说是不是一种幽默。

但这样的营销策略，却或许巧合地和电影所遇到的一类差评的方向相匹配。

很多人说，贾樟柯以前拍的历史素材好看，让人能追忆起当年的时光，但现在的拍得很差很糟糕。

不得不承认的是，我确实没怎么看过贾樟柯电影中的“当下”，我没有那么长的观影人生，无法去想象1998年小县城人们眼中的《小武》，也不知道2006年看《三峡好人》会觉得多么刻奇。

但我似乎知道，当22年后，我再次走进电影院，观看几乎没有多少区别的第一段、第二段，以及和我最近所看已经完全不同的第三段时，会有多么的恐慌。

我们应该已是贾樟柯如今的年龄。

从这里不妨回到近期热聊的贾娄对比。

经提纯的情绪，任何时候都像是当下；而粗糙的，被束缚，被设计的情境，似乎只有回过头才发现是更广阔的现实，像一条普通的新闻联播播报。

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】在90年代流行音乐中醒来，在90年代流行音乐中老去。

当林子祥的粤语歌曲《成吉思汗》再次响起，那个走街串巷身披大号西装的小武已经不在，换成了手机竖屏里的跳着优雅热舞的MCN网红老人。

《风流一代》使用了《任逍遥》《三峡好人》的素材，续写一对情侣的往事，并让两人在当下重逢。

毛主席像、小城镇街道、下岗、蹦迪、T台走秀、舞女、世贸、奥运会、新馆疫情、咽拭子、监控、连锁超市、城市新貌、智能机器人……贾樟柯导演化身吉加·维尔托夫，漫游在21世纪的中国大地上，用数码的0与1纪录下剧变的人和物。

物是人非事事，休欲语泪先流。

大同——这座城市，它的意味有太多：无论是“大同”这个名字所承载的千古文人理想，还是《大同》纪录片中耿彦波市长的种种传奇事迹，无一不是当代中国的某种象征。

三峡——这个地方，它的意味有太多：无论是背井离乡的搬迁群众，还是拆迁旧宅复建新家的农民工，深情好似长江水，悠悠荡荡下江河。

摇滚乐《杀死那个石家庄人》唱起：妻子正在熬粥，直到大厦崩塌。

过去的过去已在过去落幕，比新的还新却不如更新的已然到来。

孤独的船依然航在巫山云雨，碌碌的人依然站在十字街口。

白天生着，舞着，醉着，摇摆着，挣扎着；黑夜老着，躺着，安静着，呼吸着。

哪里有泰山与鸿毛，泥沙俱下的时代，让每一个符号都迅速入画，又迅速划走，应接不暇的信息，让人感慨万千。

我原本以为《风流一代》是“一代风流才子佳人”，没想到只是在大风中的一代人，在细雨中的一代人，在河流中的一代人，在浪涛面前，没有人能够中流砥住，只能随波逐流。

一张张普通人的面孔汇聚成人潮人海，在人群中奔跑，无需多想，跟随人群就是最好的选择。

时代的步伐实在太快，人人都迫切跟上队伍，推搡着，涌动着，却总又感到疲惫，生怕自己掉队，只能目视人群，紧紧跟随，大步向前。

好不容易要停下来歇一歇，喘口气，却遇上一个安心立命的道士仙，褪下道士假发，露出漂染的黄毛。

一个中国人，我本是黑发，染成西洋的黄毛，却还要戴一顶道士仙的假发。

我心安在何处？

女主路过一间本土化的洋教堂，对着一个西方圣女画像的一群中国女人在唱诗。

歌声飘扬。

我心安在何处？

观看《风流一代》时，也会有这种跟随时代一并迈进的疲惫感。

一系列的现实Vlog碎片，粘合在观众眼前，贾樟柯导演赌上自己全部声誉，来一场大胆的实验。

随着电影的放映，越到后面，摄影机的清晰度也越来越高，这一场实验，终将在愈发清晰中逐渐远离——这给我们留下一个问题：到底是高度清晰更能看懂这个世界，还是高度模糊才能看懂整个中国？

难言的不只是电影，更是整个时代的混乱，无法理清的情绪肆意蔓延，明明生活过的场景，粘连起来，却如此陌生。

观看这部电影，仿佛穿越在一个无比真实的虫洞之中，却感觉光怪陆离。

记忆对记忆本身都不复相信：这真的是我们一路走来的历史痕迹吗？

贾樟柯让我们认识到：历史中的个人经验，原来不止可以观看，还可以聆听。

大量的时代烙印接连登场，符号和意象眼花缭乱，却无法串联出一条主线来。

主角并无一句台词，只有一句轻“呵”，一代人终究有一代人的宿命，这一声无言的轻“呵”如同第六代导演的告别——江湖道远，请君珍重！

观影后的评论只讲了自身感受体验的部分。

从导演角度来说，看的时候想起很多《一直游到海水变蓝》（同样是除了自己没有太多人喜欢的电影）所布置的入口。

以前的方法论，到了《江湖儿女》已经彻底瓶颈，展开来要发生情节的时候处处都是局限。

我也很认同对导演脱离了底层，不再接地气的批评。

这是确凿的现实，贾樟柯也不可能有任何方法去回避。

明确的方法转变在《海水变蓝》里开始出现，我觉得倒不妨以科长当选人大代表作为切分点，从赞美者、批评者的角度来说都是有意义的。

正如党和国家教导我们的方式一样，电影的意图变得愈发表面和夸张，我们看到《海》中样板戏般的大作家们场面话，和《风》中几乎令人发指的剧情桥段（以赵涛的表情包为峰值，她给我带来了劳拉·邓恩级别的痛苦），怎么能不想起每一次党建学习的心得感悟。

在如此的抽象强度下，电影不可能再像此前一样基于具体扎实的情境，只能通过观众的想象实现上升，通向更广阔的荒谬并无力的现实。

相信贾樟柯为电影取了《一代》的名字，一定是对这样的上升充满信心。

之于方法的角度，我欣然看到这样的变化。

但对贾樟柯自己来说却颇为尴尬，他的立场、方法和他原始的受众开始出现巨大的鸿沟，而又几乎不可能笼络新的受众群。

这像是一个无解的问题。

对于大部分人来说， 赵涛的奔跑中呐喊，大概不如一声哀嚎，而所谓的“镣铐跳舞”，可能总是不如“牢里一头撞死”。

这电影，不是资深贾迷，是看不下去的。

每个人都是几十年的人生，几十年的故事，都写在脸上，或许贾导可以读懂些什么吧贾导的镜头，很有个人感和表达感但是至于表达的是什么，你要自己去感受，去体会我似乎能感受到空镜头凝视雨滴，凝视雕塑，凝视天空，凝视废墟，凝视路人的那种巨大虚无感。

细密的雨声有种时间流逝的宿命感

这雕塑是时间和岁月的锚

孤独的航船就像每个人的人生长河

空荡的圆桌提醒着人们曾经的热闹和烟火气

棱角分明的、粗粝的面庞代表着对生活的抗争和努力因为我也时常望着这些场景出神，时间仿佛静止。

随着电影的讲述，20年间的巨大跨越还是惊到我了。

电影在讨论各种现实和变化在讨论普通人的内心和人生在讨论人们复杂的情感和存在，甚至意义和灵魂苦了涛子了在山河故人里，电影落幕，孤寂的独舞在这部电影里，电影落幕，孤寂的跑步。

希望赵涛不要被电影的讲述影响自己的生活。

这个社会 ，普通人，底层人的生活是没有任何存在感的他们碌碌无为的活着，生着，努力着，挣扎着，不自知着但他们也是有情感的，有七情六欲的，有人生梦想和期望的只是在时代的车轮下，他们的这些东西不会有任何人关注，对别人轻如鸿毛但对自己却重如泰山曾经跨越山海，众里寻他千百度，说出分手，没有丝毫挽留。

现在历经沧桑，两鬓斑白，再相见，竟无语凝噎，她的内心或许并没有释怀和走出来。

一辈子匆匆忙忙，慌慌张张，时间很快已没有什么激情和盼头只有锻炼身体，跑步，消耗这时光吧。

贾导对废墟，对普通人的钟爱是前无古人的。

中国几千年的历史，数量上占绝对优势的还是普通人但是，史书上却很少有他们的着墨我想他们的生活不不是不值得书写，而是没有人关注自古功利性的价值取向，不会允许这种关注的广泛而普遍的存在。

人工智能和短视频的时代，我想还是利大于弊的。

它让普通人得以存在，在历史上从来没有过的把所有人拉倒同一个舞台，那些有话语权的，不再有天生的优势旧的规则被打破，或许这也是他们反对的理由吧或许再有20年后再看今天会比今天看20年前的跨越还大吧，你准备好应对这种变化了吗？

能看出贾樟柯拍这部电影的想法，通过巧巧与斌哥的爱恨情仇串起千禧年后的时代，小人物的命运被时代的洪流裹挟向前，残留下被潮水淘尽的泥沙，《风流一代》就是用这堆泥沙捏成的一尊毛像。

但贾樟柯并没有把像塑成样，只是用他过往影片残存下的素材按时间顺序粗糙地堆砌，配点时代性强的音乐，聚焦些富有韧性的人像，而缺乏精巧的工艺，是很难造出能看的泥塑的。

短评里有句说得好，贾樟柯是看家里的冰箱有什么，才决定做什么菜，从他半偷懒式的素材混剪便可窥知，成片效果还不如B站剪辑区。

风流一代 (2024)6.32024 / 中国大陆 / 剧情 爱情 / 贾樟柯 / 赵涛 李竺斌

整体观感给我的感觉就像是另一个平行世界的《江湖儿女》（映后导演还主动提到了《风流一代》和《江湖儿女》的区别，大意是《江湖儿女》是再现过去，《风流一代》是用真实的影像来复活过去）。

电影不是强情节，但是只要不是第一次看贾樟柯电影，自己大概也就能补充男女主角之间的情节了。

巧巧没有台词，导演在映后说这是他在初剪时才做的决定，大意是他不希望这部拍了20年的电影只是一部爱情片，他想让情节退后。

没听他解释前，我心里对这一形式的想法是，巧巧是一个弱者，她失去了话语权。

而她在结尾终于出了一口气。

不是复仇般的出气，而是纵使情义在，我现在要为自己跑步去了。

你瘸了，我跑了。

这个结尾我还是很喜欢的。

电影虚实结合，先安排一部分纪录影像，再在这个真实影像的基础为背景，建立一个以“赵涛”为人物线索引领出来的一个虚构的故事。

大量的影像有强烈的时代记录的意义。

又非常具有中国县城的奇观化。

这些奇观或真实、或荒谬，唤起我看《江湖儿女》葬礼跳探戈的那段记忆。

同时，导演还是那么喜欢蹦迪、唱歌，和大量的符号：从基督教、道教、佛教到AI。

还有，那个落满时代灰烬又被重新拿出来的人像。

我觉得导演在映后表达的立意是非常好的。

我们需要这样的影像，保存我们的时代记忆，记录时代的过往，从WTO、申奥到做核酸。

但我觉得电影在呈现上，没有那么强烈地传达出、传达好他的立意。

也许是因为那些时代印记都太过背景板了，当然他不能放手去拍也是一个原因。