东四十条

这部平遥电影展获奖颇丰的小爆款，又登陆去年的北影节，今年走向了院系。

这是一次新手导演和新手演员的尝试，纳米级预算，用大自然置景，以路人为客串，在北京鼓楼的胡同里，展开了两个无所事事的闲人一年四季的citywalk。

影片作为低成本处女作，并未规避掉常见的缺点：手持镜头不稳、布景、妆造简单，剧情单调，缺乏高潮，刻意融入笑点，却更像小品而非完整的叙事，试图布置隐喻却未能足够鲜明深刻。

但在这些之外，它又有着其独特的荒诞和清新。

两个失业的人，对老北京胡同里和生活中的细节，有着神经质般细致的观察和跳脱的想象力，仿佛鼓楼区的大街上每个路人都是e人，独立音乐人或电影人或某种行为艺术家，随意搭话也能聊得来。

他们梦想着将自己的作品带向阿那亚、德国、世界末日，试图在毫无线索的情况下寻找一只巨额悬赏的鸽子。

他可以让观众看到一半纷纷起身离场，也可以让留下来的人不时大笑出声；他可以让观众在熟悉的地理环境中找到会心一笑的共鸣，又与北漂人的忙碌和快节奏割裂；他可以让观众开始思考要不要在卡顿的生活里继续追求虚无缥缈的奖杯，又让人依旧看不清也想不到答案，在一段又一段寻鸽之旅中戛然而止。

打了三星是为了鼓励文艺剧情片这个类型，其实对于没有北漂经历的我来说这片子有够无聊的，其中导演玩的一些梗我也共情不了，所以看片过程很煎熬。

我不是文艺片粉丝就是一个俗人，还是更喜欢商业类型片多些。

剧情解读什么的就不说了反正也没看太看懂，就随便聊几句跑题的话吧。

男主1胡子男不管是外形还是气质很像阴三儿的一个成员，男主2很像呆萌版柯达（万合天宜演员），感觉柯达比他长的壮点，突然想到男2又有点像王传君。

看评论有说导演想表达是慢生活，让生活更慢一些，我觉得在中国能做到像男主2人一样天天啥事不干就在胡同里乱窜，现实里不是富二代至少也得是个彩票大奖得主或者是北京土著有几套房，否则很难有真正的慢生活，现在中国最累的反而是有钱人和没钱人，有钱人用脑挣钱，没钱人靠力挣钱，特别是上有老下有小的中年人，你不卷一家人的饭钱哪儿来，小孩吃穿上学钱哪儿来？

所以，这只个美好的想像而已。

中国这么大的体量，还有国家的定位就注定了老百姓是不可能像某些小岛国或小国家一样悠闲的慢生活的，大家都要像高速行驶的车轮一样跟随着车身往前滚

《东四十条》是那种“只要进入遍无法自拔”的片子，它专属于某个人群，它有着专属于这类人的气质和表现方式——奇奇怪怪可可爱爱，当然必要的时候，这类人群或者这种作品会带上有自我保护属性的“侵略性”和“距离感”。

《东四十条》和今年FIRST我最喜欢的《银河写手》情况类似，它其实要想的是怎么在已经共鸣了一小部分人之后还能实现更大规模的讨论？

如果无法达成大规模共情又如何在小圈子内部自嗨的时候真正做到小而精的面面俱到？

我个人认为《银河写手》和《东四十条》这类作品在创作初期要做的都还有很多。

我会经常考虑另一个问题，看似和创作关系不大，但却和一部电影能激起多大水花有关——你到底在讲述一个精英阶层的故事还是展现草根人群或者过客的状态，两者如果都能做到相对纯粹，你就能服务好你的观众，但如果有交叉，或者有认知上的偏差就会出现各种各样不可控的问题。

《东四十条》中的两个街溜子，在东四，在鼓楼，在很多城市的小巷弄堂里有不少这种看上去四六不着的“凡人大神”，他们的日子过得稀松平常，但他们的精神世界无限宽广，他们过着普通人的生活，他们的生活甚至比普通人家更粗糙，但他们始终游走在基本生活之外，他们始终在追求某种精神层面的自我肯定和外在肯定（大多数这类人不承认他们需要肯定），而展现这些人的生活一定能得到电影节展迷影青年的巨大共鸣（梗共鸣），当年的《永安镇》今年的《银河》以及这部都是如此，然而之后呢？

导演提到了鼓楼的三种人——老北京，北漂，游客，他们看似毫不相干，但真的毫不相干吗？

这个世界不存在毫不相干的人，更何况是在如此“相干”的大环境里，那么将这种不相干以如此简单的方式呈现是不是过于形式化或者影像化，远叔叔觉得这是高于真实的，是充满情绪的虚无。

《东四十条》并不是看上去是那么清冷寡淡，不是一格格4:3的漫画，它的核心还是准中年愤青的摇滚狂怒吧。

我居然还挺喜欢的……其实我看之前先去豆瓣看了一波短评，最后还是决定自己去电影院尝尝咸淡。

结果，全程我都聚精会神，完全没有跑神或想要刷手机，有滋有味地从头看到尾。

而且因为先在豆瓣看了短评，以为最后还有花絮，等到最后屏幕都灭了我才意犹未尽地意识到：哦，公映版没有花絮啊。

我会喜欢这部电影的原因其实特别简单：我是一个城市老城区“扫街”（Citywalk）爱好者。

这部电影从画面和主题上，几乎完美切中我这个爱好，跟我有没有在北京生活过，对胡同和鼓楼文化有没有感情其实没啥关系。

戳中我的是，在小街小巷悠悠逛逛，观察不同年代的建筑和别人日常生活的痕迹，或留意或漫不经心地看形形色色的路人，盯着光打在头顶树梢的影子，闻闻风吹过道旁绿化带时空气中弥散的气味……而且，这两个台词设计带着一种“刻意脱线感”的角色，带给我的乐趣，比我想吐的槽多的多得多。

这俩人完全可以上某笔记软件开“男生每日穿搭ootd”，电影的服装造型有点超常发挥了吧，北漂无业gai溜子四季的衣服都这么好看，这不合适吧——但实在好看啊，配色和搭配都好看。

以及开一个“衣服兜儿有多能装”的话题，一定也很有流量。

哦哦，还可以开一个“我每天在街上捡到啥破烂儿”。

我想吐的槽，既不是这俩一天到晚不工作哪里来的钱买好看衣服，也不是怎么又拍男的尿尿——因为厕所这个设计在电影里还挺有乐子，且和“胡同”文化确实休戚相关——而是，我看着看着刚想感慨“这种文艺装X的角色居然不带抽烟的怪难得啊”，其中一个角色就从兜里掏出两根烟来……我：啧，这也能毒奶。

最后还是要强调下，这就是非常“标准”的文艺片，故事约等于没有，台词莫名其妙，笑点不尴不尬。

所以，我对这部电影是夸不出“推荐”的但偏偏跟我就是对上频率了。

以及，北京的冬天真冷啊，虽然也生活在北方但纬度没有那么高从没有体验过在城市河流结冰上面滑溜乐趣以至于最后的长镜头还挺让我着迷除了主角非要抽烟。

两个北漂在精英云集追求奋斗成功大潮的北京漫无目的地走走停停，拥抱无意义地生活，却也在寻找等待戈多。

他们喜欢且亲近北京，却又总有一份客在异乡的疏离与观察，最终在鼓楼达成某种融入与共鸣——但鼓楼人的青春也不会延长多少年。

青春似水流年，冰河上dance still。

底色是丰富有趣需要觅知音的一部电影，个人喜欢去精英化和拥抱无意义的表达——看完就很想摆摆烂，带上墨镜走出家门在北京大街小巷闲逛，可能和陌生人友好搭讪，也可能就听歌胡思乱想。

这部几乎全自然光没有刻意布光的电影恰把北京拍得格外自然生动，有温度的清新美丽。

平遥国际电影展颁奖词：一部激发每位评审热情的影片，它方式创新，调性清新 ,展示了本影展想支持的中国电影的多样性。

本片的架构、节奏、表演无不体现出导演的才华。

不算过誉，想认识这部电影的创作者，他们随性、去工业化的创作态度和电影形成了戏里戏外的互文。

做为一部小成本电影拍成这样已经hin不错啦！

色调和整体风格hin有日影的感觉！

那种慢悠悠自然的感觉！

确实感觉有模仿日影《濑户内海》的感觉！

两个没有工作的逍遥散人无所事事的有一搭没一搭的聊着天！

虽说是一部反内耗的电影！

但本人看完更焦虑了！

这俩人家底得多丰厚啊！

能撑一年都不上班，在北京那租金死贵的地儿！

看来之前上班攒的窝囊废真不少！

还有我看完更焦虑的原因是这部电影呈现了一种过度的消散，就如同我看纪录片《我的城》一样！

虽然城市文化风格经济水平各异，有紧张有松弛，但其实我能明显感觉到其实生活在不同城市里的人会根据城市的节奏来追寻想要的平衡！

比如在上海深圳北京这样快速的城市里！

过度的紧张和竞争激烈人会很浮躁！

所以在这些城市里生活的人们！

更加强调注重慢生活的调节！

比如在城市里练瑜伽，喝茶，喝咖啡，插花，钓鱼画画这些！

而在非常慢的城市里，我看到了一的年轻人精神上想要存在一些强烈的刺激来打破这些慢！

当我看到成都茶馆那些花着几块钱喝茶喝一天时我感到强烈的不适应！

我仿佛看到了晚清那些被大烟毒害的人民们！

放弃了理想放弃了进取放弃了一切！

太难受了！

而且你会发现着这个慢城市里的年轻人们喜欢的是拳击，赛车，赛摩托这些激烈刺激的运动！

在慢中寻找快！

来维持生活精神上的一种平衡！

作为一个坚定的大城市生活拥护者！

我既不向往卷生卷死的奋斗！

也不喜欢过度摆烂无所事事不思进取的索然无味生活！

我很喜欢一种平衡的生活，有自己喜欢的事和工作事业为自身谋取生活的资本，在用这些资本去寻找发现生活里的美好和意义！

大城市的精神文娱生活尚且能填补一些无聊！

小城市只有压抑和沉闷以及极度的无聊！

还有松弛这回的事，我觉得为什么有钱人可以松弛因为真正的财富自由！

想做什么就做什么的自由！

而为了碎银几两的人想要寻找松弛就必须放下全部世俗定义下的功成名就才可以！

想做的事也可能大打折扣！

所以我才说还是要有经济基础可以寻找一种相对的自由和松弛吧！

完全的无所事事没有经济来源只会把人逼疯！

里面的一些梗和隐喻蛮有意思的！

有种无厘头的好笑！

比如开头十条说的李白写字写的是什么“愚公移山”我所理解的是众所周知李白是个理想主义者，愚公移山代表着困难重重，但也不是不能做到！

只是过程艰难！

这何尝不是一种理想主义者对待现实功利主义的一种对抗宣言呢？

还有东四和十条初次相遇的场面，东四就像一个话多的二缺！

特别是他主动搭话十条说自己开发了一个游戏叫俄罗斯圆块，请问圆块怎么消啊？

这也太无厘头不切实际了吧！

而且我还发现了其实东四和十条俩人真的挺搭的！

就十条是一个偏现实的st人，东四更像一个爱幻想不切实际的nf人！

比如他俩去公园野餐东四拿的全是可可爱爱的能吃的小零食，十条却拿的打火机！

小台称，蜡笔总之和野餐没一点关系！

所以该说十条是现实主义吗？

哈哈😂他拿的全是不符合现实情况的！

但他又能在东四幻想他俩合作开发一个俄罗斯书法方块游戏时说不能融不行！

也总能回馈东四的幻想不切实际发言！

还有十条和东四讲自己故事的时候？

十条的好奇疑问却总是脑路清奇抓不住重点！

甚至你会疑惑这俩人是在对话吗？

是在一个频道吗？

但是他俩也确实能接住对方！

真是一对神奇的搭的好朋友！

严重怀疑这俩是不是富二代体验生活！

看着无所事事，穿的还都挺好看！

也没饿着就这么一年挺厉害！

还有东四交往的女朋友那段也好好笑！

俩人的合影太典了！

文艺批才会的拍照风格意境留白！

还有东四女朋友好像回避型！

需要的时候才会联系东四！

都挺好笑还有作为在北京生活几年的一个年轻人！

东四十条和鼓楼这俩地方我都去过！

特别是鼓楼剧院！

哈哈！

所以当东四说为什么喜欢女朋友是因为特别！

住在鼓楼却没有纹身！

也爱环保！

平常无踪影，鼓楼聚集的充分保持个性文艺批确实太典中典了，文青聊艺术喝酒吹水理想主义青年特别多！

还有等待鸽子来特别不喜欢，我不喜欢等待！

我喜欢主动掌握！

主动争取！

但凡是我真正想要喜欢的！

我必须在不违法自身底线三观道德前提下不惜一切也要达到！

被动等待是一种懦弱者的行为！

摘要：北京、上海总是被偷换概念，总以为来到这里就能梦想实现，其实实现理想最需要的只是日复一日踏实的努力。

在鼓楼前的雪地里，东四问十条以后会离开北京吗，十条说不会，因为敌人还在这里。

在映后环节，观众问主创：十条在北京的敌人到底是谁？

主创说是他面对的困境，如果他不解决这个困境，以后他还会回到北京。

让我想到了《皮囊》中厚朴的故事。

厚朴是一个放大青春、追求梦想和世界的人，总想着自己将成为了不起的人。

在大学期间他组建乐队、以青春为由无限的放纵自己的欲望后，经历了演出空座、女友看轻，挫折让他不敢前行，活在了对梦想的虚幻想象里，失去面对现实的能力。

他显然也隐约感觉到自己已经是失败者。

"他知道自己再也没有能力，组织起他能想象到的瑰丽生活去与现实抗衡，所以唯一的办法，就是紧张、敏感地去抗拒一切质疑和暗示。

” 后来厚朴很突然的去世了，在去世前他坚持想来北京，他说自己的头总是哐当作响。

"住在厚朴脑子里的怪兽，其实是他用想象喂大的那个过度膨胀的理想幻象，而北京是他为自己开出的最后药方。

”为什么一定要来北京？

作者也给出答案：北京是个彻底的地方。

挑战是直接的，梦想是直接的，在这个地方，要做的事情动辄都是“国家级别”，这里的人，谈论的经常是如何改变世界，而这些事情不是谈论完就随风散了，确实有的事就这样实实在在地在发生。

这样的地方很容易和荷尔蒙相互催化，给人带来“世界确实无限展开”的那种眩晕感。

这样的地方，确实需要大量想战天斗地的人。

"北京、上海总是在认知中被偷换概念，总以为来到这里就能梦想实现，其实实现理想最需要的只是日复一日踏实的努力。

或许十条和厚朴一样，他们的敌人是内在的困境，是膨胀的理想与现实的冲突。

经历了幻想膨胀、现实坍塌、自我重建，才能跳出以北京为名的这个困境。

很庆幸我看见了这部电影。

它是一部极具时代质感的作品，由年轻人创作完成，全片时长约90分钟，但其内部结构以春夏秋冬之中几个月份的时令划分成为段落，比如4月、7月、8月、12月。

实际上，这些时间段可以看作相对独立的段落，每一个段落的长度大约在10几分钟。

这种段落化的结构本质上就非常适合短片叙事的逻辑。

也就是说，即便截取其中任一段落，也能构成一个完整而独立的短片文本。

从叙事结构到节奏控制，从镜头语言到情绪铺陈，这部作品都具备很高的参考价值。

它是一种“短片化的长片”，通过分段结构来共同描绘一个更为广阔、丰富的时代图景。

影片中每一个段落之间的独立性其实非常高，各自都可以成为一个相对完整的短片叙事单元。

它非常适合年轻创作者进行模仿、改编或借鉴。

倘若你对短片创作仍感陌生，不妨从这类作品中寻找启发。

这也正是我们为什么一直反复强调：作为当代的电影人，尤其是坐在这里的各位同学，如果你们将来希望从事电影行业，那么必须深入理解当代的时代精神——即：这一代人讲故事的方式、选择的叙述视点，到底是什么？

也就是说，你的主观叙事视角是什么？

在叙事理论中，我们常常使用缩写“POV”（Point of View）来指代“叙事视角”或“观察点”。

那么，在你的作品中，你的POV是什么？

比如说，陈凯歌、张艺谋所代表的第五代导演群体，在《黄土地》等作品中所采取的POV，是以黄土文明为主体的文化立场。

他们通过对黄土地的描绘，建立起一种与海洋文明对照性的镜像结构。

在这样的对比中，黄土高原象征着中国传统文明的深厚底蕴，它代表的是内陆、农业、封闭、延续的文明形态。

而相对的，海洋文明则常被理解为西方文明的象征——开放的、游牧的、殖民的、扩张性的。

这种黄土与海洋的二元结构，也一度成为20世纪80年代中国文化讨论中的核心议题。

到了贾樟柯的时代，他将镜头由象征性的黄土地转向了更为具体的现实场域——中国的县城。

他发现，在这些边缘地带，普通人的生活本身就具有极强的美学潜力与文化价值。

他关注那些最不起眼的、被历史进程遗忘的生活日常，并由此形成了自己的美学风格，拍出了《小武》《站台》《三峡好人》等作品。

这些作品强调写实，注重边缘性与空间的历史性，开创了“新写实”或“新地域影像”的叙事视角。

而到了我们这一代人，当我观察你们的创作时，我发现像《东四十条》这样的作品，尽管未必最终会被封为“经典”，但它确实呈现出某种具有代表性的当代观察视角。

我将这种视角称为“躺平时代”的文化观察视角——在这个视角中，人物失去了传统意义上的上进动能，社会理想逐渐消解，创作态度转向更为内省、低张力甚至带有“冷淡叙事”的特征。

甚至我在讲授这些内容时，也能感受到某种不确定的质疑：为什么我们要谈世界观？

为什么讲叙事时会扯到时空结构？

这些是不是“过于宏大”的问题？

但当我们把时间线拉长，从谢晋、吴贻弓，到第五代的张艺谋、陈凯歌，再到第六代的贾樟柯、娄烨，以及今天的新生代导演，包括毕赣和《东四十条》的导演——我们其实是在不断见证一个又一个叙事视角与时代感知的更迭。

真正的区别并不只是题材或镜头语言的不同，而是每一代人在讲述故事时所依赖的世界观、时间观、空间观的不同。

也就是说，叙事的节点与节奏，背后所映射的是当代生活中最深层的情感结构。

这种结构，正是我们所谓的“世界观”与“时空观”的体现。

而在电影中，时间与空间的关系，正是视听结构的基础构成，它决定了一部影片的节奏感、情绪铺排、信息传递乃至整体气质。

当我们说，一个作品具有“微缩的世界观”，其实就是在强调：哪怕是一个小小的短片，也可以通过镜头与剪辑构建出一个封闭而完整的时空系统，折射出创作者对于现实世界的理解与回应。

在这样的语境下，你如何将你的观察与感受影像化？

你如何通过视听语言建立起你对这个时代的回应？

这就是我们在创作中所要认真面对的问题。

比如说，那些“gay溜子”、漫游人、躺平青年、轻价文化青年、摇滚歌手等群体，如何将他们的状态和精神气质转化为视觉语言？

当代大学生常常处于一种模糊、游移、甚至情绪崩塌的状态——比如说，聊着聊着突然就没话说了，然后说“要不去吃个烧烤”；吃着吃着，又突然抱头痛哭，或者站在街边迎风而泣。

这些情境中，没有什么宏大叙事，没有什么家国使命，也不是因为特朗普对中国加征125%关税的影响，更不是对两会政策的关切，而是每个人都在为自己的一斗米、一个去向、一次作业、一份实习焦虑。

“我一定要让自己的生活过得好”；“我要考虑明天的就业问题”；“我今晚的作业交了吗？

”“我的GPA够不够保研？

”“我实习有没有面试通过？

”这些都是当代青年的现实焦虑，也是他们最真实的生活状态。

它们看似琐碎，但却极具时代意义。

与此同时，这种日常化的压力与持续性的焦虑，也投射出整个时代文化活力的某种低迷与精神结构的趋于沉寂。

那么问题是：如何将这些情绪状态转译为电影语言？

作为讲述者，当你处在这样的现实土壤之中，该如何从自身长期浸泡的情绪体验中抽离出“象征性”的叙事素材？

这就需要你建立一种电影语言上的转化机制。

举个例子：在影片中，两个青年彼此之间交流松散、语焉不详。

他们没有明确的目标，也无明确的情绪发泄通道，于是去池塘边钓鱼。

他们钓了半天——可能很多人也有这种经验——以为会钓到鱼，结果什么都没有，就像我当年在长江边钓鱼，钓了半天结果只钓上一只酒瓶子。

影片中，他们最终钓出了一只毛笔——这个毛笔恰好属于左边佩戴黄金项链的中年大叔，他的职业是“情绪书法家”。

这是一个极具象征性的细节。

所谓“情绪书法家”，就是他靠写字来表达情绪、疗愈自己。

而与之相对，右边那个青年可能代表了另一种“失语者”或是被遮蔽的个体。

他们之间没有直接的语言沟通，却通过这个“钓鱼—毛笔—书法”的隐喻系统建立了某种关系。

再比如，他们钓上来一个理发店的广告卡片，上面写着“洗剪吹”“洗十次送一次”之类的内容。

乍看之下像是荒诞的杂物堆，但当镜头切换到男主角突然头发变长、产生理发动机时，这个广告的出现就具备了功能性：它成为人物疲沓、无趣、消极怠工心理状态的映射，也成为叙事中的因果连接机制。

这种“偶然”与“必然”的融合，正是影像叙事可以承载象征系统的有效方式。

此外，在时间结构上，中国电影长期以来深受好莱坞线性叙事逻辑的影响。

这种线性结构总是朝向某个未来，强调目标性、进展性与结局导向性。

但我们今天要反思的是：这种时间观是否仍然适用于当代叙事？

是否可以在叙事节奏、时空分布、因果关系之外，建立一种更加游移的、非线性的、情绪化的、碎片化的时间逻辑？

比如去年的《姥姥的外甥》，比如阿彼察邦、是枝裕和的作品，比如李睿珺的《隐入尘烟》。

当你讲述一部短片作品时，这种“非故事性”的细节——像钓鱼、烧烤、哭泣、直播、剪发、沉默——可能更能贴近真实生活。

你要学会从这些表面琐碎、心理分散的动作中，提炼出“叙事的情绪张力”，并通过象征性的物件、图像或节奏构建起属于你这一代人的“微型世界观”。

这不仅是电影语言的挑战，也是艺术表达的核心任务。

“疲于奔命”或许是描述当代“社畜”状态最贴切的比喻之一。

所谓“奔命”，意味着必须奔着、赶着、冲着某个目标前行，唯恐落后、唯恐来不及。

这种节奏之下，生活被迫压缩成一个不断向前的“犇”字结构——三牛并列，无限加速。

而《东四十条》这部影片，恰恰在这种日常的压迫节奏中，完成了一种时间的“减速”。

它通过几个松散章节的结构，让时间逐渐慢了下来，让人从小说和戏剧的文体进入抒情散文的文体。

通过人物之间低强度、碎片化的对话，将时间的流动性拉缓，使观众感受到一种节奏上的顿挫与停顿。

就像是河流奔流至虎跳峡时汹涌澎湃，一旦进入川蜀平原，就缓缓铺展开来，进入了滞缓与静水流深的状态。

这种时间感的建构，是对传统时间观的一种修正与挑战。

它既非好莱坞式的线性推进，也不同于传统中国文化中的循环时间观，更不属于赫西俄德的史诗化的时间倒叙结构，而是一种极度“当代化”的日常时间观。

这部电影表达的正是这样一种被“欺骗”的日常——我们每天照例醒来、走神、吃饭、刷手机、通勤、上课或上班，所有的动作看似有秩序、可被叙述，实则平淡无奇、毫无波澜，乏善可陈。

影片用90分钟呈现出你——任何一个人——在2024年4月10日所可能经历的那种百无聊赖、了无生机、死气沉沉、老气横秋的“典型日子”。

在角色设置方面，它采用了极简结构，仅有两位主角贯穿全片。

这种设定在强化“时间的稀薄性”的同时，也制造了影片的喜剧性——通过重复、磨蹭、停顿、尴尬等细节制造日常性幽默。

而它的“戏剧效果”则来自于这两位主角与环境中不断出现的陌生人、路人、小动物、广告招牌之间所发生的微妙互动。

这些看似随机的小事件，组成了人物心理起伏的波动曲线，也构成了影片内在的叙事脉络。

关键问题是：这部作品如何将你们在电影教科书中所学的、关于类型片的理解，转化为属于你们自己的当代表达形式？

换句话说，它是如何将“类型”这一观念进行当代化重塑的？

我们必须意识到，所有我们今天所熟悉的形式，都是在特定媒介、特定技术条件下生成的历史产物。

古代的章回小说、评书、昆曲是一种形式；20世纪的五四小说、家庭叙事、左翼写实传统是一种形式；到了莫言时代，《檀香刑》《透明的红萝卜》《天堂蒜薹之歌》构成了另一种魔幻现实主义语言；而当代文学中出现的“东北文艺复兴”代表如班宇、双雪涛等人，则又形成了另一种地方性与现实性杂糅的叙事张力。

音乐中也是如此——“五条人”的音乐表达之所以显得新鲜，是因为它彻底背离了主流流行文化的包装逻辑，重构了一种地方性、语言性、个人情绪与公共记忆交织的表达方式。

那么你在拍摄时是否意识到这一点？

你说你要拍一部“伪纪录片”，你说你想讲一个“校园爱情故事”或一个“悬疑车祸事件”，那么你是否想清楚：你所说的“伪纪录片”究竟建构了怎样的真实与虚构界限？

你要讲的“爱情故事”是受制于偶像剧的模板，还是基于当下真实青年情感结构的提炼？

你要讲的“悬疑车祸”是否仅仅是模仿式套用，还是对当下社会新闻的重新结构？

你是否从电影史上获得了形式感，又是否在当代语境中重构了“自我语言”？

这些才是我们在拍摄时必须认真思考的问题。

形式，不是照搬过去；类型，也不是套用模板，而是重新命名你当下所处时代的感知与经验。

所有这些其实都是在说明——每个人的脑海中，或多或少都带着一个“电影是什么”的模板。

你带着这个默认的认知去接收训练、完成作业、开展拍摄，但问题在于：如果不对这一模板进行反思，你很容易只是将有限的精力用于“套取”既有范式，从而失去了自我经验的独特性表达。

所以，问题的关键是：你如何打破这些模板？

如何将它们“杂糅”，甚至“扰乱”？

如我刚刚所说，如今你们所拥有的媒介资源、技术手段、工具参数之多，远超以往任何一个世代。

你们面前的“电影小工具箱”里装着数量庞杂的设备、算法、拍摄方式、构图语言、声音处理、画幅设定……那么，接下来你要做的就是：如何将这些元素搅拌出一个“活色生香的故事”——一个真正来自你自身生活经验的叙事？

也就是说，把你的“自恋”发挥到极致——坦率地去记录你作为这代人中的一员，如何以一种“阿猫阿狗”的方式生活下去。

你就是要拍这种没有大起大落的故事：在街头闲晃、在便利店聊天、在天桥下沉思、在烧烤摊痛哭……这些生活细节就是你们的“史诗”。

你该思考的，是如何将既有的电影题材进行转换和转化。

比如说我们前面提到的《东四十条》这部作品，它将喜剧、荒诞派、后现代拼贴、日常写实等风格混合在一起，同时具备可行性与可触达性。

它的拍摄预算——刨开后期和宣发等——可能不过十万元，甚至更少。

而对于大家来说，拍一个2万元以内的毕业作品并不遥远。

即使没有“家里有矿”，多数人也可以在1万元以内完成一个标准化的短片制作。

关键是，你如何在有限预算内完成一个真正属于你自己的故事？

包括人物设置、情节结构，有时候你会被迫删减一些原计划中的“支线”或“散点”，但如果你能反向利用这些删减，反而可能让作品更集中、更精准于一个慵懒的、日常生活写实主义的故事，就像阿Q缩在城墙跟上扣虱子这样的微观写实的镜头。

比如《东四十条》这部影片，它极力突出两位主要人物，但也没有忽略旁边的小细节，比如公共厕所边的人偶娃娃。

这些细节并非“多余”，它们构成了影片氛围的重要补充。

再比如，你该如何与“经典”对话？

如何拍出一个既梦幻又现实的故事？

并不是说你架好摄影机，把镜头对准街头，就是“写实”；真正的写实是情绪、节奏、空间与象征的综合呈现。

我们待会儿还会再举一个例子——陈凯歌早期拍过一部十分钟的短片《百花深处》。

很多同学可能没有看过。

《东四十条》是如何把写实与对类型的重塑组合起来的呢？

这部作品讲述两个“街溜子”在街上游荡，有个段落是，他们走进一个公园，铺开一个野餐垫坐下，边嗑葵花籽边闲聊。

镜头始终聚焦在两人身上，而背景里有一个人在放风筝。

风筝被挂在左边的一棵树上，镜头只是远远地给了风筝一个特写，但始终没有将视角推进到那位放风筝的人身上，没有给他一个面部特写，也没有让他“入戏”。

他始终作为“背景的人物”存在。

这个处理非常耐人寻味。

我没有专门问过导演，但我觉得他可能是有意地进行了构图设定。

这种设定就像莫奈在《草地上的午餐》中所做的那样：一群人在此野餐，三个主角在前景，并置了一个裸女和两个穿着较为得体的男人，男人在对话，似乎并未看到那个吸引人的女人，画中的人物向画家，也就是向我们当代的观众示意着，背景的风与树、草与光共同构成了一个“不说话的叙述空间”，背后的河岸边，还有一个人在拾草、摘野菜或浣洗什么东西。

它并不靠叙事推动，而是一种“结构的隐喻”，传递了异常丰富的信息。

这也正是你们需要思考的：在拍摄中，什么是主？

什么是次？

什么要被推进？

什么可以被留白？

如何通过这种“留白的画面语言”来讲述人物、传达气氛、建立节奏？

如何处理前景和背景的关系？

这不是靠器材堆出来的，而是来自你对“形式”与“情绪”的统合能力。

《东四十条》这个作品的有趣之处，就在于它如何巧妙地调动了电影语法中“前景与后景”的关系：前景是主角所在，是对话、情节和叙事的焦点；而后景虽然似乎仅仅作为“背景板”存在，但人物在那若有若无的动作，实际上也在发挥着语义作用，是视觉构图与叙事节奏中不可忽视的一部分。

这也提醒我们，在构图时要格外关注镜头的纵深层级。

影片不仅利用了电影语法中前后景的结构逻辑，同时还借鉴了绘画语言中的“视线结构”——比如说，在经典油画《草地上的午餐》中，两位男性角色正在交谈，而画面中突然出现一个裸女，她的视线既看向画中的男性，又越过画面边界，看向画家本身，最终也与观看这幅画的我们产生目光接触。

这是一种典型的打破第四面墙的“视线交叉”，它在电影中构成了“写实与非写实”的边界张力。

而《东四十条》中的两个无所事事的男人，同样是看着我们，在草地上有一搭没一搭扯闲篇，而他们也没有注意到他们身后玩风筝的人，不过这个细节却始终在观众眼睛深处晃动。

那么，在影像创作中，如何处理这种“边界性”问题？

我们讲过很多相关作品。

例如《法外之徒》《调音师》《好东西》等影片，常常通过静音、镜子、反光、水面等元素来制造主观镜头与客观镜头之间的转换。

比如《调音师》在一个卧室或客厅中，通过镜子呈现出人物的背影或另一面视角，构建出“在场”与“不在场”的复杂关系。

这些都是视觉语言中非常有效的表达方式。

回到我们前面举的例子，在《东四十条》影片中，有一个角色被称为“情绪书法砖家”。

他拿着一支大毛笔，不是在纸上、布上、甚至地上写字，而是在空气中、虚空中“写”字。

他的书法没有载体，没有留痕，甚至写了什么字观众也无从知晓。

这种表演更像是一种“象征性姿态”——在水泥路上无字可写，在空气中模拟挥毫，他表达的是情绪，而非内容。

这让我想起李沧东的《燃烧》中的经典场面：喝酒时惠美告诉钟秀她要去非洲旅行，并表演“剥橘子”的哑剧，女孩剥橘子的动作贯穿整场戏，但那颗“橘子”始终没有出现在观众眼前。

她的手在剥橘子，但观众看不到橘子，只能感受到她对“橘子存在”的信念。

或者说，是我们相信她在剥橘子。

通过这种极度内化的方式，电影成功地引导观众进入一个“既写实又不真实”的主观时空。

还有一个例子是《放大》影片结尾的网球场面：画面中可以听到清晰的网球击打声，球拍击球的声音、网球弹地的声音、回旋时的节奏，都极其真实。

然而，那颗球——那支在球拍与球场间来回撞击的网球——却从未真正出现在画面中。

它是“声音中存在，画面中缺席”的客体。

通过这个巧妙的设定，影片调动了观众的感官联觉，引导他们把注意力转向听觉经验中的“想象性图像”。

这便是电影的独特力量：它不仅展示“看得见的”，更能够唤起“不可见的”。

我们常说电影是“可视的艺术”，但它真正的魅力恰恰在于：如何通过视觉语言，去呈现那些无法直接呈现的事物。

这种处理手法，不仅是技法问题，更是一种叙事策略和哲学立场。

因此，在拍摄时，你必须思考：如何构建一个具有想象力的视觉世界？

不仅仅是还原现实，而是去“想象”现实，去“召唤”那些隐形的、抽象的、情绪性的存在。

这是一种“呈现不可呈现之物”的能力。

这也是我们今天要讨论的最后一个问题：你是否能够通过影像语言，去触碰、去唤起那些“明明在场却不可视”的情感与思想？

*本文为根据电影赏析课程的笔记整理，所以保留了对话视角。

喜欢这部电影的人请划走，其他人我们继续。

最早听说这部电影只花费了20万制作，于是想看一看他是什么样子。

我原以为这部电影，需要在某些工艺上使用点特殊技巧才能足够吸引人，所以找机会看了一遍。

现在我可以说，这部电影的卖点是，他的制作成本是20万。

我觉得，片中人物杨东四和十条，无缘无故地联系到一起，于是俩人一起消磨无聊的时光，跨度达八个月之久。

东四一直在片中唠唠叨叨天马行空地找话题聊，可能他是为了刷存在感，也显得他像没有目标，粗心大意生活的青年人。

东四讲到了搭档和自己拆伙之后回到老家生活。

所以东四像一个装了心事，沉默无语的晚期青年人。

他靠游荡来找寻自己的新目标，靠闲逛来消解自己的苦闷。

也可能不是我想的那样，这部电影只是增加了无厘头剧情的纪录片。

我们跟随镜头游荡在鼓楼、东四、东直门、阜成路一带。

纪录了一些人生活的样子。

证据之一是演员表中，鸣谢了贾樟柯导演。

最终，我还是觉得这部电影没意思。

看着十条带着杨东四到处闲逛，我虽然能体会并且可以把十条想象成自己的模样，但是我也觉得这样子挺废柴的。

就好比我携带着一个问题，走向另一个人寻找答案，那个人反而带着我，向我又展示了一遍同样的问题，没有答案。

又名《东四酒蒙子实录》，俩主角走着走着我一看背景，诶那不是我们在一起喝过酒的【】吗？

深夜去方砖厂找面吃那段儿给人一种“何夜无月？

何处无竹柏？

但少闲人如吾两人者耳”的感觉。

看着看着挺想哭的，8月俩人在外面钓鱼，阳光照在柳树上，我几乎能感到立秋之后风逐渐转凉，河水带一丢丢腥气。

但现在这个阶段，我实在太难找到类似可以随便浪费的时间。

换言之，我明明知道那是什么感觉，却无法复刻。

我挺喜欢这个片子，好多细节都在我生活里出现过，比如一开头在胡同里穿行那段，我也特别手贱，爱摸摸这个摸摸那个，也喜欢从特别矮的树底下走；我们聊天的时候也提过要建一个类似于大众点评的小程序专门测评胡同里的卫生间……类似的小细节特别多。

好多段子想让我说“你有病吧（褒义）”，奇奇怪怪的可爱。

总之如果有时间还是可以在这部片子上浪费个90分钟，但要注意的是，这90分钟是真正被浪费掉，没啥实际意义，在这种片子里寻找意义就像俩主人公在片子里找鸽子，永远找不到。