刺客聂隐娘

（腾讯娱乐专稿，刊发版有删改）和其他奔赴戛纳的电影路数明显不同，侯孝贤的《聂隐娘》到现在为止都没有出现主创正面出现的新闻，却依次曝光了故事大纲、拍摄手记、2分钟片段。

让我们从最直观的电影片段说起。

片段里展现的是聂隐娘潜入田府，救下田季安妾室胡姬，与田季安正面短兵相接的过程。

这段故事的看点是“纸人”这一志怪桥段——胡姬为“纸人”所害，而隐娘将纸人人形叱杀，画面中的纸人则更像是人形烟雾，隐娘叱杀的同时从中隐现，充满了某种东方魔幻色彩，动作设计则非常简洁，对峙中只有寥寥几招，冷兵器感十足。

从编剧谢海盟写就的拍摄手记中，我们能大概看到侯孝贤的七年时间用到哪里去了：相对于唐传奇版本，电影《聂隐娘》要再造一个人物，而侯孝贤的习惯，是就此构建人物的宏大背景（哪怕是电影没有展现出的），使其形象具备足够的说服力，所谓“冰山理论”。

而从侯孝贤处理妻夫木聪与舒淇“铜镜与身世”那场戏的方式上看，他好像并没打算将《聂隐娘》类型化，他继续像在拍《恋恋风尘》时那样，不爱严谨的结构、不爱刻意安排、不爱设计、不爱伸进来干预的手，甚至不爱特写镜头。

以侯孝贤的一贯风格而言，很难想象他会交出一部情节跌宕起伏、情绪酣畅淋漓、动作场面眼花缭乱的“好看”的武侠片，那他会将《聂隐娘》拍成什么样？

一 《聂隐娘》动了哪里：从唐传奇到电影剧本谢海盟在拍摄手记中说，“（聂隐娘）几经改造，已是全新的故事”。

这话不假。

寥寥千字的唐传奇，如果不加以改写，难以撑得起两小时的电影。

但这其中的“改写”仅限故事情节吗？

电影版《聂隐娘》动了哪里？

1 电影里的聂隐娘《聂隐娘》的电影故事大纲讲述了“一个武功绝伦的女杀手，最后却无法杀人的故事”。

简单扫描一下整个故事情节：聂隐娘（舒淇饰）是魏博藩镇的大将聂锋之女，10岁时被一道姑带走，将其训练成武功绝伦的刺客，十三年后返家，奉师命要取与其青梅竹马的表兄——魏博藩主田季安（张震饰）的性命。

其时正是安史之乱之时，藩镇割据、民不聊生，聂隐娘师傅教导其“杀一独夫贼子救千百人”，而其母聂田氏则告知聂隐娘，杀掉田季安将使其妻元氏一族趁虚而入，魏博将天下大乱，为大义着想，田季安不能杀。

与此同时，聂隐娘父亲聂锋奉田季安之命护送魏博名义上遭贬谪的军将统帅田兴前往他处避难，路遇追来的元氏暗杀队伍。

聂隐娘尾随其后，遇负镜少年和采药老者，一同救下了聂锋和田兴。

除了在外猎杀魏博重臣，元氏一族也悄悄在田季安府内逐步肃清，田季安妾室胡姬性命也差点被纸人阴术拿去，幸亏有隐娘救了一命。

至此聂隐娘彻底放弃了刺杀田季安的计划，并与道姑结案，道姑遗憾其不能断人伦之亲，最后交手死在聂隐娘匕首下。

了结了一切后，聂隐娘与负镜少年和采药老者飘然远去。

除了以上故事主线，电影还交代了若干重要的人物构成叙事辅助线索，比如带走幼年聂隐娘的道姑，其实是田季安的养母嘉诚公主的孪生妹妹嘉信公主。

在田季安的父亲田绪还活着的时候，嘉信公主便试图亲自刺杀田绪，被嘉诚公主拦下，后来嘉信便带走了聂隐娘，将其培养成刺客，十三年后卷土重来。

田季安与聂隐娘之间的情愫始于嘉诚公主，她曾将一对玉玦分别赠与两人，希望促成良缘，而田季安的父亲则为扩大藩镇考虑，与昭义藩镇的元谊结为亲家，元氏一族狠毒，逐步内外肃清，想将魏博占为己有，田季安的父亲田绪便死于元氏一族的纸人阴术。

2 “再造”一个《聂隐娘》《聂隐娘》的编剧之一，也是侯孝贤的御用编剧朱天文曾说，“当你改编小说成电影，电影绝对不能忠于原著，那是很愚蠢的事情。

”电影版《聂隐娘》的确在原版基础上进行了大刀阔斧的改动，甚至刺杀田季安这一主要叙事线索是完全杜撰出来的——唐传奇中的聂隐娘并没有特别担任什么刺杀任务，其归家后不但没有杀魏博藩主的打算，甚至还被养在魏博成为左右手，后来接受了藩主的任务，去刺杀陈许节度刘昌裔，却因为刘昌裔能神算转到其名下。

改动后的《聂隐娘》只保留了主要人物和部分神怪色彩，几乎成为了另一个故事。

嘉诚公主、嘉信公主、胡姬、田兴，甚至负镜少年（源自其丈夫磨镜少年）和采药老者都是电影版的新角色。

和原著小说比，剧本赋予聂隐娘以更为鲜明的个性和明确的行为动机：嘉诚公主的形象像是魏博一方的精神导师，聂隐娘幼时被拐、聂隐娘与田季安的幼时情愫、聂隐娘放弃刺杀田季安等关键节点，都因嘉诚公主而变得合情合理；而道姑与嘉诚公主长得一模一样，这解释了聂隐娘幼时被拐走的原因。

为了使聂隐娘的杀人动机变得合理，除了通俗易懂的“情仇”这一项，还加入了藩镇割据的历史实景——元氏一族的内外肃清，以“荼毒百姓，贼寇猛于虎”的时局赋予刺杀的正义性。

而唐传奇中的主要人物刘昌裔则完全不见了——在这个没头没尾的唐传奇中，刘更像是为呈现一些神怪色彩的桥段而存在的，比如空空儿、精精儿的法力——在电影中，这些神怪色彩的桥段则被拣选了一部分整合进聂隐娘由“杀人”转向“不杀”的故事中。

3 侯孝贤的野心从唐传奇到电影，这种增删改动是电影《聂隐娘》商业化必要的一部分，砍掉不必要的枝枝叶叶，同时捋顺人物行为逻辑，让故事变得可信。

但实际上拿商业片的标准来衡量，《聂隐娘》又有太多可以砍掉的细节，和暧昧的解读空间，比如聂隐娘究竟是为何转变的？

是因为由母亲之口说出的“大义”么和已经释然的情愫么？

那么负镜少年对聂隐娘意味着什么呢？

实际上，正是那些暧昧含糊的细节，造就了《聂隐娘》的特别，这远不止一个传统武侠片可以承载的内容，正应了侯孝贤早年谈起自己要拍武侠片时表达过的，“唐朝更前卫、不为传统所限，可以逃脱儒家的道德规范，视野其实更大更具现代感。

”二 侯式武侠片特殊在哪？

从唐传奇到电影，文本的调整造就了一个充满现代感的故事，一个侯孝贤风格的故事。

1 故事：一个现代主义的聂隐娘如果细看《聂隐娘》，会发现这部武侠片中本没有侠。

严格来说，“侠”是自有其内涵的，并不是舞刀弄枪就叫能被称之为侠。

在司马迁那里，侠应该“救人于厄,振人不赡”，简而言之，侠应该是帮助他人的，为的不是一己私利。

贾磊磊在《中国武侠电影史》中，将侠的源流考为三种：乱世豪侠、江湖义士、绿林好汉。

侠之源流不同，但任何一种源流都要具备一种“大义”，或为政局、或为黎民百姓、或为朋友义气，所谓“舍生取义”。

刺客算不算侠？

算，尤其是当“乱世豪侠”与统治阶级相对立的集团确立新的合作关系时，那种特有的悲壮感扑面而来。

但这似乎仅限于为此寻找到“道义上的合理性”时才成立，荆轲刺秦算侠士，那也是建立在秦施暴政，为“解燕国之患，报将军之仇”之上的，再往高了要求，侠应当是一种有自己价值观和生死观的英雄，徐浩峰先生便认为大多数武侠片的英雄都有太多私仇，太过鄙俗。

回过头来看《聂隐娘》，这位女刺客的女侠身份成立吗？

如果从以上关于侠的定义来出发，我们会发现《聂隐娘》成为了一个特别的所在。

《聂隐娘》的故事中本没有“侠”，有的是只女刺客——很难将聂隐娘（尤其是初期的聂隐娘）归为一个有自己价值观和生死观的侠士，甚至其行为动机也是可疑的。

聂隐娘幼时便被道尼偷走，道尼对其进行封闭式训练，训练的内容是“第一年，剑长二尺，刀锋利可刃毛。

第三年，能刺猿狖，百无一失。

第五年，能跃空腾枝，刺鹰隼，没有不中，剑长五寸，飞禽遇见，不知何所来。

第七年，剑三寸，刺贼于光天化日市集里，无人能察觉”，一言以蔽之，挖掘聂隐娘身上的动物性，她不被允许怀有恻隐之心，在刺杀大寮时因其身上有两个小儿而无法下手时，道尼训诫她“以后遇此辈，先杀其所爱，然后杀之。

”除众所周知的唐代藩镇割据这一故事背景以外，电影/原文并未对这些行为“道义上的合理性”做更多解释和铺垫，聂隐娘的个人情感动机也大都悬置，这实在不太像是个侠士，反而像是那个道尼有意培养的杀人工具。

当然，电影作为故事的重构，为这一没头没尾的唐传奇加入了不少人物的合理性，这使得聂隐娘这个人物得到了一定程度的丰满。

武侠片中的惯用之一“情仇”使得整个故事通俗了不少，聂隐娘也曾表明杀贼寇、安天下之心，不过从全篇来看，这更像是道尼为了洗脑灌输给聂隐娘的“大义”，至少在一个自幼被封闭训练、十三年后被委以刺客身份的女孩而言，她并不具备对时局的判断力。

她最后不杀的原因是什么？

通过文本不难获知，其不杀的原因在于其母言之凿凿的向她讲述，只有放弃刺杀魏博藩主田季安，才能维持藩镇内外更大程度上的安定，否则内忧外患之下定会大乱。

这种转化变成了聂隐娘个人的“自觉”，她终于有了行为动机，并且转向了侠之“大义”，从这个角度来说，《聂隐娘》讲述的是一个女刺客变成女侠的故事。

女侠总是要杀人的，但聂隐娘女侠身份的确立，反而是通过“不杀”来完成的。

这听起来似乎并不陌生，张艺谋的新派武侠片《英雄》似乎就是这样，片中的张曼玉饰颜的飞雪就是一个典型的女侠，以刺杀秦王为目的。

与聂隐娘不同的是，飞雪的从始至终都有明确的行为动机——解救天下苍生，结束混战中民不聊生的局面。

在张曼玉的演绎下，飞雪性格的直接、猛烈、鲜明、敢爱敢恨，就如同她的动作招式一样掷地有声。

这是一个标准的女侠形象，但她却远远称不上故事的核心，故事的价值核心指向那些主张“不杀”的男人——长空、残血和无名，立马显出谁是所谓“侠之大者”。

更重要的是，《英雄》最后倡导的“不杀”是基于国之大义——无名选择了认同秦王的统治者逻辑，可聂隐娘呢？

聂隐娘的不杀维护的是藩镇的利益，是朝廷的对立面。

后来的《十面埋伏》中的章子怡也有类似的刺客身份。

章子怡饰演的“小妹”为报杀父仇人，伪装成牡丹坊的歌姬，一剑刺向刘德华饰演的捕头。

这种“复仇模式”设定虽然不够“侠气”，却向来是刺客合理性的解释。

但影片在武侠片的外皮下急转直下，讲了一个人物面目模糊、个性不足的无间道爱情悲剧，令人大失所望。

核心概念不足，章子怡的表现也跟着疲软不堪，即便有3米长的水袖、中国武侠片的经典桥段竹林大战，却大部分都是近景及特写镜头快速剪辑而成，花团锦簇的画面不过成就了又一部武侠“糖水片”。

值得一提的是李安的《卧虎藏龙》，章子怡饰演的玉娇龙严格来说不能算是一名刺客，虽然有着形迹可疑的身份，并盗取了青冥剑，可那大多是出于一种“世界那么大，我想去看看”的初生牛犊不怕虎、一种急于自证的荷尔蒙，并不具备具体的行为指向，反倒其师碧眼狐狸，先杀李慕白师傅再杀李少白，更接近一个狠辣的刺客。

但章子怡的玉娇龙与舒淇饰演的聂隐娘倒是有异曲同工：都有一个从他认到自认的过程。

他们都有一个另怀打算的师傅，为此将他们训诫成自己想要的样子，从而完成“他认”，但在他们在与世界/江湖接触的过程中，因完成了自认改变了原有的轨迹——玉娇龙见识了真正的江湖之残酷最终绝望自杀，聂隐娘则是最终无法杀人。

华语电影中的女侠大概只占整个武侠片的1/3，表现女刺客的更是凤毛麟角。

在“女侠满天飞”的1920年代，大部分女侠都是平白无故存在和出现的，救人于水火之中后又无端消失，意识水平也还停留在“复仇”、“除暴安良”等初级模式，中国电影资料馆曾放映过的现存最早的两部武侠片《红侠》（由著名民国武侠女明星范雪朋饰颜）、《女侠白玫瑰》都是如此。

到了60年代武侠片复兴之时，银幕底色则彻底转向阳刚美学，张彻、胡金铨、王羽、李小龙、楚原、刘家良，及至洪金宝、成龙、袁和平相继出现，虽然有于素秋、萧芳芳、惠英红、杨紫琼等女明星涌现出来，不过武功绝学大都给了男性，女侠成了二把手，成了调和纯阳世界的标配，胡金铨把金燕子拍得如此勇武，可名字还是叫《大醉侠》。

《侠女》贡献了中国武侠片永恒的经典桥段竹林大战，倒是专门表现徐枫饰演的女侠杨之云，但人家本打算隐退江湖的，出来迎战完全出于自保，况且在动机方面还有与当朝奸人做对抗这样的诉求，简单直接，是那种最好认的武侠片。

这样看来，《聂隐娘》作为武侠片就显得非常特别了——好像根本不酣畅淋漓，好像太过克制了，不直接，不痛快。

看武侠片不是诉诸于这种（以武力）解决矛盾、回归秩序的快感么？

侯孝贤的野心显然比这大很多。

让我们试着从别的角度来想想。

侯孝贤版本的《聂隐娘》故事夹带了不少他自己所推崇的“现代感”私货，从而借女刺客的变化完成了一次“人的觉醒”的过程展示。

在整个文本中，“镜”的意象反复出现，构成了一套隐喻系统。

如前所述，隐娘幼时便被掳走，其时还未建立真正的价值体系，对世界不自知，对自我也就不自知，故而可以被训诫成一名“无我”的杀人机器。

在隐娘的回忆中，她梳起发髻，面对着镜中的自己——镜中凝望，在电影中是一种关于自我认识的通用手法，她拥有了道尼给她的刺客身份，完成了“他认”。

而道尼的“放虎归山”则给了隐娘一次用自己的眼睛和心灵重新成长的机会，也是她的自我逐渐向外挣脱的过程，她的价值观与外界价值观不断摩擦、碰撞时（如乳母、父母亲、田季安等），不断经受着内心的困顿和怀疑，她不断的望向镜中，也是不断完成自认的过程，而片中的“负镜少年”也在以“镜”唤醒聂隐娘，她第一次笑了，并与负镜少年目光相交——而自从跟从师傅成为杀手后她从未笑过。

电影中还有其他元素也在协助完成这种隐喻，例如嘉诚公主向年幼的聂隐娘讲述“青鸾舞镜”的故事，例如道尼实为嘉诚公主的双胞胎妹妹嘉信公主，两张完全一样的面孔，以不同的力量影响制衡、拉锯着聂隐娘，她们以截然不同的思维面对世界，嘉诚规范，嘉信僭越，这似乎也侧面预言了一个人的自认最终将完成从僭越到规范的过程，正如聂隐娘最终完成了自认，从杀人转向“不杀”。

如果说《卧虎藏龙》中玉娇龙最终完成了青春期的觉醒，认识到江湖的残酷，以自杀作为成人礼，《聂隐娘》完成的是人的觉醒，她觉醒了，意识到自己的杀人身份无处安放，于是她便从此退出江湖，与一老一少同行远去。

2 侯孝贤风格：写实主义武侠片《聂隐娘》中人物对白不过寥寥数语，还都是半文言文，好像故意让你听完琢磨一下。

如果把故事大纲当小说来看倒是很好看，因为铺垫了很多的情境与气氛，很是细腻——侯孝贤评价自己的御用编剧朱天文，“对白和动作是一回事，情境描绘是另外一回事。

朱天文是写小说的，她可以提供很多场景和气氛的描绘。

”你看，他好像在承认自己的电影在“动作”方面是弱项。

唐传奇的好看，在于那些神怪桥段、飘逸的想象、洒脱的人物形象，而电影为叙事圆熟度最先砍掉的也是那些看起来过于飘渺无根据的段落。

武侠片的好看，往往在于强烈的冲突、二元对立、惩恶扬善的情绪纾解，可这些在《聂隐娘》电影剧本中又几乎找不到。

《聂隐娘》是疏离而又克制的，就像寥寥落落讲了一个道听途说的故事，它是解构的，没顺着你思路往下走，没打算让你代入其中，不想让你瞎激动，反而想让你思考点什么。

在谢海盟的拍摄手记中，记录了妻夫木聪拍摄负镜少年对聂隐娘讲述铜镜来历这场戏。

这戏原本是放在深夜拍的，一来剧情时间上紧凑——这意味着电影节奏感，二来是戏剧效果，调整到深夜的这场戏分外有味道，戏剧效果足，独白的嗓音兀自回响，深夜的寂静让听着独白的隐娘更专注热忱，情绪饱满……可是侯孝贤拒绝了，原因是“好像安排的一样”。

这种风格仿佛能很好的解释侯孝贤的电影《聂隐娘》为什么做了这种现代主义的改编——一个人的自我意识的觉醒和成长，是一个内化的过程，势必不需要那么多的冲突，而是用他擅长的那种“仿真”的手段慢慢调。

侯孝贤崇尚“沈从文式的美学”，认为那是“以一种非常冷静、远距离的角度在观看”，《聂隐娘》莫不如是。

3 动作、视觉、价值观一部非常现代主义的武侠片，属于世界通行的故事，但同时又非常东方。

能够表达自己复杂而又清晰的价值观、而不是堆一堆热闹，只有少数武侠片能够做到。

聂隐娘的觉醒亦即人的自我认知的觉醒，是没有结果的、留有空间、暧昧含糊的故事，对于武侠片来说——也就是没有明确输赢、而是辨是非的故事，即便是对于现在，也是大胆而超前的。

这也让人对舒淇的演绎特别期待，人物形象的复杂程度，是不能通过聊聊十几句台词就能表达的出的，舒淇过去的电影形象都比较轻盈，这次能不能压得住阵，用静默和隐忍表现人物的疏离和矛盾？

对动作的理解，意味着武侠片的世界观。

透过目前的故事大纲，我们可以对电影的视听语言做一些猜想。

《聂隐娘》肯定不是张彻那样的硬派武侠、也不是徐克那样的光怪陆离的刀光剑影、更不会是张艺谋式的武侠“糖水片”，它加诸于道家美学的意境和侯孝贤式的诗意镜头，走的是空灵不着痕迹那派。

有舒淇、张震、阮经天、周韵，我们姑且放心这样的商业元素承受得住候导的情怀式表达，认为这没有削弱其视觉上的好看程度，况且是拿胶片拍的，再不好好看可没太多机会看了。

别管它是不是特殊，单从这一点说上，《聂隐娘》也值得你仔细看。

对于《聂隐娘》的期待本不止五星，最后看了不止一遍。

感觉先要区分两类大作，姑且称为：神品和凡品。

前者仿佛天神附体，天命假凡手所制，成品天衣无缝。

后者源起某项个人旨趣，常十年一剑，耗费巨大人力物资，结果却是留下种种遗憾。

《聂隐娘》约等于《一代宗师》，属于第二类：群策群力的产物，与其强调博采众长，算漏无疑，不如承认是重重妥协，步步走形。

所谓：长考出臭棋，当然侯孝贤王家卫级的导演（及团队）也臭不到哪里去也就是了。

剧作角度，钟阿城+朱天文+谢海盟+侯孝贤的组合不如邹静之+徐皓峰+王家卫，其实一般这种编剧大赛，人多的必输，像《一步之遥》据说起用了十三位编剧，本身已是一件非常cult的事。

从剧作谈起，也算冤有头，债有主吧。

虽然《聂隐娘》电影同原著相去甚远——一位资深记者朋友提醒我，这已经不算“改编”了——但既然共享一个渊源，来龙去脉所在，一探无妨。

原著短小精悍，节奏明快，现代眼光看，更别有趣味。

其一：女儿（聂隐娘）被女尼送还后，能力远超乃父（聂锋），父亲不敢过问，不敢做主，家庭权力结构颠覆。

其二：隐娘看见门口有个磨镜（且只会磨镜的）少年，就叫父亲把他“买”回家当丈夫，分了他一点房产，爱情-两性态度自由大胆。

其三：魏博老板派隐娘去刺杀一个刘姓政敌，隐娘却因后者雄才大略高于老板，直接倒戈，成了保镖，打退精精儿和空空儿两大杀手，其政治观-价值观自成体系。

除此以外，原文中本有不少饶可玩味的象征：“后脑藏剑”似乎喻指暗算和智取，“只会磨镜的少年”则显然表示丈夫只是隐娘用以自照形象的附属，而后隐娘缩身藏于刘姓保护对象体内，更有N种解读可能。

总之，原著的聂隐娘是这么个聂隐娘：活泼、果断、强势、热心，有现代都市白骨精的风范。

原著的故事是这么个故事：女儿指挥父亲，妻子强过丈夫、员工炒了老板、新东家的两次致命危机都完美解除。

而电影改了隐娘，她成了一个亚斯伯格症患者（原以为是网友恶搞的玩笑，不料竟是真的），据谢海盟《行云记》透露，灵感竟源自《龙纹身的女孩》和《谍影重重》。

可见将原著话很多的隐娘改为七句台词，众人皆赞有古意、隐忍，其实不过是一个颇有偏差的想象。

编剧团体（钟阿城、朱天文、谢海盟）无法驾驭一个活泼强势机智的聂隐娘，索性直接给人设定为自闭症患者，少说别说，真是再高（qu）明(qiao)也没有了。

实际上我们看到，片中大部分次要人物台词味道也都有点怪，汉语博大精深，或可再议，但毕竟演员拿捏也怪，曾有位编辑朋友直斥“断句都不对”，而口音问题也没法深究了。

田季安（张震）教小儿摔跤“要压住”，端的是台湾口音，有点压不住耶。

但这算了不追究了。

回到剧作主体，隐娘的家庭-爱情-政治三元潇洒和自由就此被自闭症闷死，转而进入“一个男人和三个女人”（舒淇语）的宫斗模式。

精精儿本是隐娘素昧平生的女杀手，如今更成了情敌。

这么一搞剧情或许更加紧凑，但也俗了。

女人斗女人，非得和“一个男人”有关么？

老古讲五伦——君臣，父子，夫妇，兄弟，朋友。

这已经太简化，也比一味在“爱情”上做文章宽阔一些。

同样，本来隐娘对于（只会）磨镜的少年是绝对强势，现在让此君平添高强武艺，顺带改了国籍，多少有些英雄救美或英雄美女浪迹天涯的意思，又入俗套。

据说《聂隐娘》剧本前后改了38遍，以尽量删除戏剧冲突为目标，其实就是删除俗套，奈何关键地方，几乎全部是俗手。

好，电影改来改去，把工作上的敌人变成了情敌，也把爱人和刺杀目标合一，“我必须亲手杀死我爱的人”，是自《罗密欧和朱丽叶》到《史密斯夫妇》的陈年套路，也是很难玩出花来。

就《聂隐娘》来说，田季安这个作为双重目标的人物，立不起来。

一是田的武功实在太差了，作为刺杀目标，实在没有一点点的难度。

因此他和隐娘的两次武打，必有一个是鸡肋。

他的卫队也是形同虚设，不起实际作用。

二是田作为爱人也无深情。

一方面是因为他们的年少往事全被剪掉了，只靠台词倒叙，可以交代经过，但无法传递感情。

他们有一个青梅竹马的过去，但被十三年时间冲淡了。

十三年后，两人根本更无法重新相爱，有的只是“念旧情”。

政治和婚约，旧情和现实，这种冲突处理好了是《卡萨布兰卡》，《聂隐娘》处理得不够好。

因为田季安个人实在太无魅力，毫无枭雄霸气（不论是剧情层面还是表演层面），政治上也就没有建树。

杀和不杀的考虑，只因他儿子年幼，不是因为他有多能干。

Cult电影《英雄》也要把嬴政高大上一番，虽然效果是笑场了，田季安连这点拔高都没有，一生气就扔东西砍东西，最后也就是击鼓跳舞秀了一下，等于艺人。

反过来说二元对立的另一方，隐娘，亚斯伯格症化之后孤独得非常抽象。

其实杀手应该有点情趣的，毕竟是高压职业，而她除了阴沉沉个脸站在角落里，啥都不干，除了讲了两遍青鸾舞镜的典故并哭泣，啥也没说。

她的一切选择，包括不杀田季安，包括救父亲和胡姬，包括和磨镜少年远走新罗，都是最功能性的，你拉哪个侠来，都是分内事，没有个性。

您想想玉娇龙和宫二？

而这种抽象的孤独、悬镜奋舞的自恋自伤，似乎很讨一部分文艺青年的欢心，也许他们都是村上春树的爱好者吧。

所以，剧作角度，整个故事不成立。

杀人的被杀的都没个样子，大家都是走个过场。

原著里隐娘投敌有士为知己者死的果断和豪迈，电影中成了原配助小四打小三的女人战争。

隐娘被剥夺了话语，也被剥夺了深度思考的判断力。

（不杀田季安实在不用想吧？

）电影中，女尼成了嘉陵公主的孪生姐妹，阿城的主意，大拙若巧。

首先这让公主的青鸾之孤独打上问号，明明有个双胞胎啊……即使人不在身边，想到千里外的道观里还有一个姐妹，不至于对镜奋舞而绝吧？

（现代科学也证明双胞胎之间有种种微妙联系。

）双胞胎设定，令道观成为杀手组织，于是隐娘有了一个政治指导。

其实不清不楚。

一般这种假借宗教的组织是反政府的，民间反抗人士躲在方外，逃避官方追捕。

暗杀组织的精神纲领是天道补正，就是说王法不对，我们来斧正，比如蝙蝠侠里的忍者组织。

现在成了一个支持政府的暗杀机构——虽然唐朝公主出家有史可查——公主-女尼忽然成了绝世高手，把江湖和庙堂的分界打乱了。

这是个大问题。

也关系到全片的摄影策略和武打设计，后面再谈。

这里先说政治观念上，如果隐娘接受的是唐政府的教诲，那不该不杀田季安，因为魏博不乱，天下要乱啊。

而多次背叛师训（违反政治任务），固然展现了人道主义的一面，也表现了政治上的幼稚（照理说这种觉悟组织根本不会去培养的），最后跟东洋小白脸一走了之，也是不大负责。

您想，田季安若真有点正常枭雄思维，知道唐王朝派人来杀他，他是怎样心情？

当然咯，田元氏碰到田季安，第一句话是，撞见黑衣女子，“但似乎没什么恶意。

”令人惊讶这里面“古人”的大度，放在今天哪个陌生人穿黑衣在花园里瞎晃，怕是要报警的，更别说在军政重地，可能直接击毙，不会认为“似乎没什么恶意”吧？

这里正好谈一下武打，本片武打场面不多，似乎在互联网思维少即是多的浸淫下，这也成了本片高逼格的标志。

这有点道理，比如《一代宗师》若把开头叶问雨中cos黑客帝国和一线天夜里第二次cos黑客帝国两场打戏去掉，清爽许多。

但聂隐娘的武打还是有问题。

开头女尼对隐娘说，“如刺飞鸟般容易”，此句化译自原作，原作是个精怪故事，套用现在术语，应是高武世界。

武侠电影要解决的一大问题就是到底把武功设定成啥样，近乎魔法还是近乎美军陆战队的肉搏术？

《聂隐娘》里的刺飞鸟般容易，成了一个牛逼，从未兑现，其实不如去掉。

隐娘的打斗比较写实，但也一不小心、不用很麻烦就上了房顶。

不仅如此，田季安穿着睡衣也是不很麻烦就上了房顶。

轻功是魔法，《卧虎藏龙》里的表现手法是助跑一段，借力蹬墙之类。

本片过于随意了。

（而且这段打斗毫无意思，前面说过，田太弱，最后还要和隐娘再打一次，失去悬念。

）屋顶打完，隐娘忽然很随意地跳下屋檐，只不知道田怎么跳法了。

（诡异的是，这段打完后，田仍回房间和宠姬谈心，隐娘仍在帘外窥听。

）最后聊聊摄影吧。

我毕竟是马力克老影迷了，非常支持拍树不拍人，影帝台词缩到二句（《细细的红线》，1998）的处理。

《聂隐娘》的摄影是美的，因为拍的是唐朝，也没有无知观众吐槽是国家地理，加上中国文化的山水意境毕竟比海德格尔的什么大地更深入人心，也没人会无知地指责侯孝贤老师是民哲中二装逼。

我们可以讲，看看里面的夕阳寒鸦大觉寺，草原茅屋白山羊，已经值回票价，可以的。

但若深究一下，山水景色和人物的关系，或者说剪辑和摄影的关系，仍然回到前文所讲的江湖-庙堂、魔法-现实、浪漫-政治等种种关系。

剪辑需要跟着某种逻辑（哲学）或情绪（音乐），这在《聂隐娘》中都是疑问手，因此不清楚剪辑是否合理。

冯友兰在《中国哲学简史》中提出，中国哲学的核心问题，处理的是出世还是入世。

原著中的隐娘，想说就说，想走就走，想干就干，想不干就不干，想入世就入世，想出世就出世，乃至在物理层面上对于一个人的身体也是可大可小能藏能显，她武力功法或不算最高，但其人其事实在潇洒。

她或许也孤独寂寞，但不会说一个青鸾的故事。

电影《聂隐娘》中阴郁伤心寡言的隐娘，则是个多少有些稀里糊涂的人物，也许因为几个编剧相互博弈妥协折衷。

作为一个没有明确价值观的人物，一个设定上就混淆江湖和庙堂的人物，也许终究连累了一屋子的精致和满世界的大好河山。

今年戛纳，不仅有侯导的《聂隐娘》参赛，还有4K修复版的《侠女》展映。

当年《侠女》分上下两集上映票房糟糕，后来在戛纳得到技术大奖后又精剪成一集再映才卖钱，从而开启了一段武侠电影怎么拍都能赚钱的黄金时代。

（值得《太平轮》参考）去年我有幸在侯导公司看了《聂隐娘》终剪版，七年心血初成，大爱，就在这里简写一篇，算是摇旗。

唐传奇都讲求奇诡简短，不像后来明清志怪，写着写着一个个成了忠贞于爱情的狐狸精。

电影有俩小时，自然延展了一些书中没有的人物关系，走的是幽古隐秘之风，镜头远远地注视事件发生，不带主观色彩，仿佛是说书人在讲述远在唐朝的传说。

简言之《聂隐娘》肯定是不一样的电影，我们水瓶座就喜欢不一样的东西，千篇一律的爱恨情仇、飞天遁地看腻了，来个一招一式、点到为止就很爽，属于另一种美。

后来翻《侯孝贤电影讲座》，发现一切不同早已有迹可循：他说，你们说拍武侠，那我也来拍，我就来重新界定武侠。

正好今天又在电影资料馆看了《侠女》，听石隽大侠回忆当年的故事，和当时看《聂隐娘》的感觉十分相似——两部片子有太多可比性了，武侠电影在经历了张彻的盘肠大战、徐克的科学神功、李安的禅道剑影之后，仿佛又回到了最初——文武双全。

都是台湾电影扛鼎的导演，《侠女》取自明志怪（《聊斋》里的《白狐》），但胡金铨是无神论者，他把狐妖去掉了；《聂隐娘》取自唐传奇（唐人裴刑的《传奇》），里面有纸人作法，本应是魔幻题材，魔幻却是从写实开始的，“是真实世界里的荒谬性而找到了这样的一个眼光和角度”（侯孝贤语）。

女主角台词都不多，舒淇开玩笑说自己一共只有16句，我没数，可能夸张了，但确实很少。

徐枫稍微多一些而已，但镜头似乎更偏爱她的眼神和身段。

男人的江湖，女人本就该少言。

构图都喜欢用长镜头、大远景，主人公们行走在大好山河之中。

胡金铨喜欢拍行走是出了名的，侯孝贤一脉相承，镜头不动，人物靠走位来调度。

文人气息浓厚。

《侠女》里的配乐超棒，古琴、鼓点都是胡金铨的拿手好戏。

《聂隐娘》更不用说，音乐之外还有一段《青鸾舞镜》的独舞。

“青鸾舞镜”讲鸾鸟三年不鸣，见镜中自己以为同类，长鸣而死的孤独，是聂隐娘，又何尝不是在寺中学艺的侠女。

《侠女》拍了3年零6天，《聂隐娘》拍了7年。

慢工出细活，精益求精。

我觉得电影好看，是好在可看的东西很多，胡金铨拍明朝，细到画笔都要分素描和上色等几种。

侯孝贤拍的唐朝是金光灿烂，室内金碧辉煌，银杏谷，连山石都是金色的。

李屏宾镜头下的每一帧画面都散发着古典中国之美，如国画。

我看有人在豆瓣的电影剧照下留言说里面人物像小学教科书上的李白，确实是这个路子。

李白是唐朝人，聂隐娘也是唐朝人。

侯导为拍唐朝，读了几个月《资治通鉴》。

更牛的是他亲手写下所有文言对白，他说从小在乡下长大，读了很多古书，不觉得这是文言文。

但细心又发现，居庙堂之高才用文言，处江湖之远是带口音的白话，分得清清楚楚。

胡金铨更不用说，明史专家。

电影好看，重在细节。

特别要赞一下《聂隐娘》结尾处在神农架拍摄那场戏，摄影机在山这边，道姑站在对面悬崖之上，雾起，隐娘徐徐走来，请辞，离去，至此雾已笼罩全峰，真正的”一气呵成“，感觉是天时地利俱到，上天要成全经典。

不说多，还是敬请期待吧。

————————————————————————————————今天，隔了半年再看，和去年底看的没啥变化，只是本来说要不拍的一段青鸾之舞，看来是放弃了。

当然大银幕所呈现的细节是电脑屏幕所不能比的。

特意挑了国贸百丽宫，满场，也无人中途退出，看这片观影环境太重要了。

早上维明导演说《聂隐娘》像博物馆，我觉得是看到现在最好的比喻。

反正博物馆就在那儿，爱看的就去看，各看各的，不爱看就走，睡在里面只要你不怕丢脸别人也无所谓。

至于说好坏，反正我挺爱看的。

要挑刺也有，但挑来挑去这些人挡得住侯导拿奖吗？

票房已经比我预计的好多了，投资侯导的老板们应该都没指望挣钱吧。

文/故城美国电影学者詹姆斯·乌登曾说，侯孝贤的作品属于“近三十年来最难取悦这个世界的电影”。

我们预设了一种后现代妥协，那就是以取悦更多受众的名义，艺术电影媚俗的投靠大众流行。

而侯孝贤的电影，似乎天生抗拒这类妥协，始终用自己的方式探索电影的边界，探索一种与西方话语对抗的，属于东方的电影语言，从《童年往事》到《海上花》，从《悲情城市》到《戏梦人生》，再到如今改编唐传奇的《刺客聂隐娘》，均是如此。

携戛纳电影节最佳导演的荣誉，《刺客聂隐娘》成为三十多年来首次在大陆院线上映的侯孝贤电影。

但上映伊始便遭遇水土不服，大批观众中途退场，部分坚守影院亦称“百思不得其解”，侯孝贤高度风格化的电影散文，让大部分习惯于“观看”/“被灌输”故事的大陆观众难以理解。

同样的尴尬也发生在《悲情城市》，后者于1989年收获威尼斯金狮，却难以被普通的台湾观众接受。

台湾电影学者李陀曾论证为何理解《悲情城市》是困难的，它的“非逻辑剪辑”（non-logical editing）背离了处于支配地位的好莱坞/西方叙事规范，挑战了后者的西方戏剧传统与写实主义，突破了电影观众的观看/认知习惯。

回过头来审视《刺客聂隐娘》，观众会发现它的故事情节比看上去要简单得多：冷面杀手，奉命刺杀旧爱，动恻隐之情，自此相望于江湖。

而造成观众理解障碍的是侯孝贤在叙事中做的减法。

他把可能造成直接叙事的内容，变成一种密集、无序的织物，于是重要的内容往往是缺省的，它们消失于大量“诱人”而无关紧要的事物，或断裂的省略中。

这考验了观众的好奇心和感悟力，他们需要从侯孝贤若隐若现的精致影像中寻找线索，连接电影里所呈现的那些看似无关紧要、毫无瓜葛的事物（玉玦、面具、磨镜），自行发现某种隐秘而暧昧的关联和规律。

这像极了中国传统绘画的长卷画，既有松散的故事情节又有繁密的物件细节，既有文人画的意蕴又有宫廷画的工笔。

最关键的是，长卷画与侯孝贤电影的观看方式，都有着中国古典文化的历史态度与艺术直觉。

中国古人阅读长卷画，不像今天将整幅画悬于长廊，画面一览无余，细节之处只能略观其概，他们双手持卷，左手慢慢展开，右手慢慢卷拢，一幕幕画面逐个观看，所谓“移动观看”或“移步换景”的概念均由此而生。

这种观看方式暗含一种东方式的思维方式，对局部有意无意的组合、连接，推演出全局（通过冥思、禅坐等），即“先见树叶后有森林”；这与西方的“先有森林后见树叶”全然相反，后者先有命题，再寻佐证，用逻辑（因果律、可证伪性）连接全局和局部。

东方思维保留了全局的多样性，所谓“盲人摸象”，每个人都可通过各自之“觉”，“悟”出“大象”的多种可能，而西方思维则保证了全局的唯一性，粗鲁的用“少数服从多数”和“大概率的排他性”否定了其他多种可能。

侯孝贤和《刺客聂隐娘》，显然在复制/探索长卷画里的古意，用数十个移动的中景场景，制造出晚唐中国一隅的世态人情，没有特写，也没有让一切清楚明白的解析性剪辑，它像长卷画里的多个“视觉散点”，透视他能想象的古典中国。

观众的观看快感，不再是“被动接受”导演价值观的视觉刺激，而被一种“主动发现和创造”客观事物隐秘之处的情趣所替代，那些斑驳的云朵、漂浮的迷雾、山坡的脊线和散落的屋顶棱角（空镜头），正巧为观众梳理故事脉络、延展主观意向提供想象的空间和边际。

侯孝贤重构出一种东方式的蒙太奇，那便是法国电影学者傅东眼里的“质疑格里菲斯和爱森斯坦体系的电影样式”，有重塑东方艺术观的野心。

从形式上讲，《刺客聂隐娘》或许是《海上花》之后侯孝贤最与众不同的电影，在我看来，也毫无疑问是华语影坛的杰作。

问题是在所有这些光彩夺目的形式下，《刺客聂隐娘》到底在讲什么，隐藏了这样深刻的意义，在内容上《刺客聂隐娘》也是部杰作吗？

它的形神是否统一？

在回答这个问题前，我想谈谈“文人情怀”这个概念。

文人情怀产生于何时至今仍有争议，但大都赞同产生于儒家尚未成为国家意识形态的年代（北宋前，而《刺客聂隐娘》所处的时代，恰恰处于晚唐这个关键时间节点），通常是指受过教育的、官僚阶层的精英中，存在一种时尚——“自发和悠闲淡泊的理想主义”，承载了无为而治的道家思想根基。

魏晋时期产生的文人画便是体现文人情怀的标志之一，其擅长的水墨山水画，常常描绘出世的隐士，一派道家乐土的景象。

但这类人群毕竟是少数，他们的力量在当时微不足道，往往与主流世界有一层难以逾越的鸿沟。

侯孝贤看重“聂隐娘”，正是看重她骨子里的“文人情怀”。

聂隐娘所处的年代正值晚唐，其隐士身份注定了她是少数，与主流世界格格不入，她看似微不足道，像是一颗易被摆布的棋子（嘉信道姑抚养她长大，授之以渔），但同时又有恻隐之心和正义感；她身怀绝技，本可通过刺杀旧爱田季安获得正统的认可（入世），却因心中之“仁”选择“不杀”，从此卸甲归田归隐江湖（出世）。

这样一个矛盾的聂隐娘像极了现实中的侯孝贤，“文人情怀”正是侯孝贤一生追逐的气质和座标。

《童年往事》、《恋恋风尘》、《风柜来的人》、《悲情城市》、《戏梦人生》、《南国再见，南国》、《海上花》、《最好的时光》，几乎侯孝贤的所有作品都与“文人情怀”有关。

到《刺客聂隐娘》，侯孝贤将南朝范泰《鸾鸟诗序》中的典故用于其中，同是一个“文人情怀”的隐喻，空有一身抱负，却在世间难寻同类，偶见镜中的“自己”，终不是同类。

（试想多少人将侯孝贤与小津安二郎、沟口健二、杨德昌、贾樟柯等电影大师相比，侯孝贤本人对此亦默然不语，私以为侯的电影语言与所有其他电影导演均不同。

）在我看来，“青鸾舞镜”，是全片的文眼，道出了侯孝贤一脉相承的“文人情怀”。

影片有两个类比，嘉诚公主之于嘉信公主，聂隐娘之于田元氏。

嘉诚公主自比鸾鸟，其孪生妹妹道姑嘉信是她的镜像，而嘉信看似与嘉诚同“形”，然其行事方式处处相反，嘉诚以“仁”维系魏博与朝廷的均衡，而妹妹嘉信那里则以“暗杀”异己维持朝廷独大；聂隐娘步嘉诚后尘，也是那只鸾鸟，而她的镜像则是田元氏，聂隐娘本与田季安青梅竹马，后因时事与田元氏结合，田元氏之位原本应是聂隐娘的，因此聂隐娘与田元氏亦同“形”（同“位”）。

影片中，侯孝贤特意将精精儿安排为田元氏的化身，两者合二为一，聂隐娘以“不杀”（“仁”）维持魏博的一时和平，而田元氏/精精儿却以“暗杀”（夺王权、杀瑚姬）谋己事。

聂隐娘与精精儿的决战，实是隐娘看清自己镜像真面目的关键，面具掉落之时，隐娘也终见“自己”，遂选择归隐，送磨镜少年归去。

同是鸾鸟，同时悲鸣。

这又与侯孝贤与他所创作的《刺客聂隐娘》形成了一种互文：侯孝贤是这个时代的异类，他创造了一种与这个时代对抗的电影形式；聂隐娘是那个时代的异类，她的归隐，是她与那个时代的对抗。

每个时代，都有人重复“鸾鸟终究无同类”的叹息。

忽见朴树为《刺客聂隐娘》作的歌词。

“与故人重来，天真做少年”。

一时悲喜莫名。

《海南日报》

如果從台灣當代文學研究的角度觀察前幾天在南法首映的電影《刺客聶隱娘》，則我很願意把它隱喻地看作一篇特別是屬於編劇朱天文個人的、影像化的「謝本師」寓言。

一位終究要返回人間觸識真情的學生在全世界面前向那位曾賜予她整個世界的黃老謀略家捧出本心白刃相見就此作別。

胡蘭成思想近於黃老陰謀家，應該是不易之論。

下文會說明電影中隱娘的道姑老師不但是同道中人，還是至今朱天文參與編劇的電影中最接近胡蘭成的隱喻化身。

首先看看道姑傳給隱娘的教諭，它以這兩句話為宗旨：「劍道無親，不與聖人同憂」。

劍道無親，這句話當然是改寫自《道德經》的「天道無親」，它也是胡蘭成的信條。

在胡蘭成的回憶錄《今生今世》裡，他曾用「天道無親」形容張愛玲的客觀寡情，又用這句話批評汪精衛，說汪只因感動於東條「在危難中見真心」就想一同對英美宣戰，不符合「天道無親」的帝王條款：「汪先生是大俠，但王者應如天道無親」。

在電影裡這句話被改寫成「劍道無親」，但宗旨不變：學道應該要超越「俠」，甚至超越「真心」之相感動，而要學會站在王者敢與天齊的視野拿出天地的權衡作出大決斷。

胡蘭成甚至說過：「不殺無辜是人道，多殺無辜是天道」。

道姑或說嘉信公主不也如此？

她傳給聶隱娘的教諭，和胡蘭成批評汪精衛的心法一脈相通。

一個無辜兒童或一位表親的生死，和一個朝代的興亡相比，孰輕孰重不問可知。

殺死田季安，魏博必然內亂，河北不免生靈塗炭，可那當然只是尊王倒幕大計的必要之惡。

胡蘭成單提「天道無親」而不說《道德經》原文的下句「常與善人」，這已能表明他理解經典的黃老取徑，而嘉信公主在「劍道無親」之後出以「不與聖人同憂」，其黃老兵權謀家的色彩只能更濃厚。

「不與聖人同憂」原出《周易‧繫辭》，是說天道對萬物的顯藏成毀只是自然而行，完全不受聖人尤其是儒家聖人的意志和道德感情左右，這跟以帝王視野自許的黃老思想當然一拍即合。

這句話也見諸胡蘭成的言論，比如在朱天文主編的《意猶未盡：胡蘭成書信集》所收錄的胡蘭成寫給黎華標的第二封信裡，他就拿「天地不與聖人同憂」和他的「天地不仁」學說相參證。

「天地不仁」，就是「天道無親」。

胡蘭成給黎華標的開示，正是嘉信公主傳給聶隱娘的心法。

裴鉶原著裡的尼姑被改寫成道姑，豈是偶然。

黃老思想發用出來，容易成為陰謀家，這也是人盡皆知之理。

拿電影《一代宗師》作比方，那就是作為「面子」的王者經常要靠作為「裡子」的軍事手段、暗殺手段甚至更不可告人的陰謀詭道達成其政治目的。

電影中，隱娘的老師嘉信公主出身皇族而修真奉道，地位清高，卻（奉命？

）暗中訓練刺客謀殺大僚，成為傾動中唐政治的幕後要角，她正是一個身兼面子和裡子的人物，由黃老而步向陰謀。

話說胡蘭成當年受邀講學，地位不能說不清高，當其面對學子在談笑間不諱殺伐而潛移默化之際，和嘉信公主起心動念自有近似之處。

只是他畢竟沒有像三島由紀夫那樣培養出自己的近衛軍，朱家姊妹畢竟不是揮刀拔劍的女刺客，胡蘭成對外也只說要把她們培養成能關天下計的「士」。

就在此處，書生胡蘭成和嘉信公主似乎有了差距。

但如果我們用功能隱喻的角度去探索刺客一詞所宜含蘊的文化意義，則又不然，可以視界一新。

四十年後我們回顧當年歷史，朱家姊妹還真是被胡蘭成挑選培養出來，用一種看似無害的文青少女裝扮鼓動風潮、造成時勢，最終偏門擊刺了五四以來的多種大敘述。

她們至少在文壇上發揮了等同少女刺客的功能，在隱喻中執行了胡蘭成設計的文化任務。

這群小青年當時自然未必知道甚至就不曾感覺到她們在胡老師天下大計中的位置，但是回顧她們在台灣文壇上以無厚入有間的利落身手，誰都將驚歎她們真可比擬日本幾個老政黨在本世紀初選舉戰爭中輪番祭出的秘密武器：那些形象清新的年輕女議員。

從文壇推開去說，如果台灣政局沒有在九零年代之後急轉直下，誰知道朱家姊妹不會登上政壇充分實現胡蘭成的期許？

事實上朱天心還真參與了選舉，和那些被日本人特稱為刺客的女議員只有一步之遙。

沒錯，刺客。

近現代的「謝本師」宣言似以章太炎為嚆矢。

《刺客聶隱娘》的文言化和激烈程度當然不能和章太炎相比，但師徒以白刃相見恐怕也不是章氏所能夢見。

隱娘一身武藝都是老師賜予，全副意識形態都是老師造就，現在卻必須面向全世界被迫用最斬截也最直觀的方式辭謝老師走向自己的人生（這才是本片對原著最重大的改編），儘管決鬥過程在鏡頭底下輕描淡寫，甚至溫婉迷離，但我們只要想想電影背後朱家和胡師之間三代將近十人四十年間那些初見如對先知而終須回到人間面對自我觸識真情的複雜情感歷程，那麼我們就會知道：簡短的膠卷敘事恰好襯托了隱喻本事的驚心動魄，因為每一剎那都以四十年的人心作為祭獻。

◎ 我免费许可任何人重制此文《谢本师》，但请满足以下条件：不增删改动文字(繁转简无妨)、注明作者、附上原文豆瓣链接、有豆瓣帐号的话点个有用。

抱歉啊，不管你B格再高，不好看还是不好看。

不管你是国际大导演还是国内新人菜鸟导演，不好看还是不好看！

开头就是黑白片，我也不知道为什么，为什么是黑白片？

想表达什么呢？

恕我没文化看不出来。

为什么不是主流宽屏幕的画面，还是感觉很古老的窄幅画面？

为了什么？

不知道。

开头就是几句文言文？

好嘛，B格够高，既然是给现代人看的，不说现代话，搞几句古文是几个意思？

既然要说古文，为何不索性发唐音呢？

那才古意盎然嘛！

全片全是各种不明所以的不说话也不做动作的人物，呆立在那边，上下间也不衔接，不知道想要说明表现什么，可能是我文化太低了吧。

无法揣测出导演想要表达什么，小的真是罪该万死。

全片配乐超级少，貌似只有跳舞的那一段才有音乐，呵呵，倒是省了一大笔钱。

还有，谣传说朴树有唱歌，谁说的，你给我站出来，我保证不要你命！！！

全片人物几乎不讲话，嗯，沉默是金嘛，很好。

好了，19元你吃不了亏，19元你上不了当。

（胡扯！

你当我的钱是大风刮来的吗？？？

）

当初好友在朋友圈盛赞这部剧 孤独，修为，仇恨，欲望，个人，天下。

美不分东西，云卷云舒；人不分善恶，生来死去。

叩问人生，当是道无可道；兼济天下，本就进退皆忧。

隐娘不显，铜镜自明；青鸾镜舞，求其友声。

噫吁嘻，人生何求？

人生难哉？

人生易哉？

"寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。

哀吾生之须臾，羡长江之无穷。

"人之孤独，犹如青鸾镜舞，但求其类；人之所求，犹如嘤其鸣矣，求其友声。

然天地之苍茫，时间之无穷，个人之渺小，友声之萧瑟，徒使人伤悲。

夫路漫漫修远兮，独一人而求索——不使渐离击筑，本就生来死去——何来悲喜？

何来爱恨？

"感时花溅泪， 恨别鸟惊心。

"乱世之中，爱恨情仇，浮浮沉沉，不想也罢。

隐娘刺兄，不因仇不因恨；隐娘叛师，皆因爱皆因情。

仇恨无根，缘起缘灭；爱意无痕，随来随去。

呵，不如归去，本就是一场修为。

观此电影，当叩问人生尔——人何以存在？

老子曰，道可道非常道。

吾之愚见:人生本就是道无可道——入世也罢，出世也罢——不过是生来死去，熵减熵增——夫所求夫所欲，不因你存在而增不因你毁灭而减。

一切顺其自然，莫慌莫忙，各司其职，自当心安理得。

"夫天地者，万物之逆旅；光阴者，百代之过客。

而浮生若梦，为欢几何？

" 一时之悲欢，一时之成败，犹如人生长河中须臾之浪花——转瞬即逝；一时之苦痛，一时之仇恨，皆因为背负心中执念贪念痴念——不如早日放下。

侯导宽仁，以极乐观之视角体察极悲观之人生——隐娘多舛，刺兄叛师，救人杀人，杀人救人。

呵，机器也，岂为人？

然身处乱世，万物为刍狗——虽天地不仁，人岂能不义？

故树静风止，心静而幡不动尔。

"及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。

向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。

"古人云，死生亦大矣。

然生死有命，本该流觞曲水，列坐其次，放浪山水。

社稷虽重，百年之后，一切皆为陈迹；庙堂虽高，巅峰之上，高处不胜寒也。

个人与天下，一小一大，要懂舍取；天下与个人，一大一小，要知进退。

田季安，觊觎天下者；道姑，自以为匡扶天下者；隐娘，心中有天下而眼中无天下者。

田季安曰:吾庶出非嫡出，牺牲隐娘而得魏博——此乃私心；道姑曰:剑道无亲，自当斩断人伦——此乃伪心；瑶七捷若猿揉，隐迹红尘，不问天下，只问个人——此乃真心。

隐娘不显，铜镜自明也。

首发于微信公众号：movie432，文末有二维码噢很久很久以前，在一个遥远的王国里，一位公主诞生了，她就是传中的睡美人……这个故事告诉我们一个道理，没用充足的睡眠，是不能去看侯孝贤的。

我的朋友仁波切，他看了三遍《刺客聂隐娘》，点映加提前场，每次都睡着，但是他说，上映后还要再刷。

我这个人，嗨点比较低。

看到大家讨论《刺客聂隐娘》，这本身就是件令人开心的事。

上一次关乎侯孝贤的网络话题，还是博客时代热议的《最好的时光》，文青们留恋的撞球室戏份。

《刺客聂隐娘》所引发的装逼与反装逼之争，戛纳电影节期间就出现了。

骂的人，觉得喜欢它的人很装叉；喜欢它的人，觉得骂它的呆又蠢。

还有一些人，觉得两边都很傻。

你骂它，喜欢它，其实都无关紧要——不就是看一部电影而已么，口味这东西本来就千差万别。

看电影，尤其是这样一部电影，清心寡欲、不受干扰的状态最好。

管它票房不票房，你买你的票，进场就是了。

所以，看到前网络红人在三九二十七九九八十一地计算电影票房分成，看到有人假装不想推荐它，再或者找人来一通狂撕，真的大可不必。

这部电影被买票观众恶评，只是更加说明了它与99%的主流院线片是彻底完全的不同。

之前有讲过，推荐这部电影的最大理由就是“能在内地电影院大银幕看侯孝贤”这件事。

绝大多数人没有机会看过侯孝贤，尤其是在一个电影院里。

几年前，中国电影资料馆搞了侯孝贤回顾展，当时是免费场次，但可能因为是非周末时间的白天，一个大场子，人都没坐满。

一个普通观众，最应该做的补习功课是去多看侯孝贤经典作品。

当然现在说这话，有点晚了。

故事大纲，剧本全文，网上都有。

看完一遍没看懂，你可以选择继续看，也可以选择在剧本里寻找答案。

反正影像或文本，它们都会给你一个逐渐明晰的答案——而这个答案，却很可能是不同的。

我看过两遍《刺客聂隐娘》，第一遍觉得还行，第二遍觉得大好。

在那个荣登年度最佳催眠效果的纱幔窥探段落，田季安回忆少年少女的往事。

他用了一个名词来形容七娘，那就是凤凰。

第一遍，我咯噔了一下，我知道凤凰，但冒出来凤凰是什么鬼。

第二遍，我还是不知道凤凰是什么，或许可能只是拿来跟青鸾做对照。

然后，我看到了剧本，对这个名词，剧本是这么写道的：他又想起，十三年前那个上巳日，洺州刺使元谊谒见嘉诚公主，父亲唤他来见元谊女，两人并立众皆赞叹好一对璧人时，绯衣的窈七在荡秋千，越荡越高，突地脱手飞身上了树头，好似一只浴火凤凰……画面感一下子就来了，是不是？！

凤凰与青鸾，类似的名词，我们既熟悉又陌生。

绝大多数人无法想象出它们的实体模样，而只是会联想到古代的工艺品，雕在门窗，画于器皿。

总之，高贵、美丽、不常见，值得翘首观望——包括这部稀罕的华语电影，大概就是那样一种事物吧。

昨晚跟几位喷客老友大忽悠在直播间聊侯孝贤和《刺客聂隐娘》，他们多次提到了框外、画外以及影像以外的世界，或者还有一种更通俗的说法，电影是以余味致胜。

《刺客聂隐娘》为我们提供了这样的一种可能，包括唐朝的具体可能。

你能看出历史的纹理，生命的质感。

许多人对“汝二舅”的用法感到不适（有人则考证说是要参照闽南方言），文白夹生感严重，演员口音不统一，张震等人功底糟糕……这让我想起《末代皇帝》的案例，影片是少有的我会喜欢国配版的电影，可是面对英文版，我跟多数人也不会觉得，溥仪讲英语是忍无可忍。

《似水流年》里，普通话、潮汕话、粤语交杂，如果服从于电影，那么估计所有人都得讲方言，对演员又是极大考验，对观众也造成观赏障碍。

我无意去说明，《刺客聂隐娘》在影像画面上对这些电影有摧枯拉朽的碾压打击，但只要是有心拍电影和看电影的应该都能明白，这部罕见的电影，哪怕在美术服装、声音设计、电影配乐上，都跟主流电影差异大得仿佛不在一个时空出现。

放置到整个华语电影，《刺客聂隐娘》的出现同样是极端罕见的。

它的对白台词如此稀少，仿古语，听着艰涩。

它的镜头运动和剪辑节奏，如此笃定，极其缓慢，情绪反应总要慢上半拍到一拍。

主人公聂隐娘，除了极少数的几处地方（悲恸还埋头），干脆连情绪反应都没有。

当你把《刺客聂隐娘》视为一部爱情片，你发现从头到尾，青梅竹马的爱情只是一大段倾诉感慨。

磨镜少年的戏份，干脆连台词都没有。

然后，要让观众相信，这就是爱情，简直有点折磨人。

很多人相信，一个爱情故事，好歹要有铺垫冲突抒情离合。

《刺客聂隐娘》什么都没有，这些东西都在台词之中，更在影像画面以外。

这里有必要强势植入《恋恋风尘》，里面就是一对青梅竹马的小恋人，彼此平时根本不太说话，不拉手不拥抱不亲吻，你却会相信，那是至诚至善的爱情，更代表了一个人的本真阶段。

所以不需要闪回到《刺客聂隐娘》的少女阶段，你可以想象到失去和告别的悲伤。

同样的，不需要甜言蜜语，不需要笑容大特写，你也可以感受磨镜少年的出现存在对聂隐娘很重要。

在我看来，《刺客聂隐娘》也很难被视为一部纯粹的武侠片，动作场面设计，并不具备单独被拿出来欣赏的必要性。

它的每一场刺杀、打斗都涉及到政治力量的勾心斗角，难解难分。

唯一例外的是磨镜少年从林间扑出，持短棍相救，这大概是唯一符合真实侠义的段落。

不太意外的则是，胡金铨的武侠作品，绝大多数也闯入了明朝的政治黑幕。

不带入藩镇割据的中唐历史，你对多数人物的行为动机简直是无解的。

聂隐娘如此，道姑如此，田季安、田元氏如此，就连都事厅上为何开撕，你都不知就里，只知道田季安很烦。

所以，《刺客聂隐娘》既是一部武侠片，又是历史片，更是一部政治片。

明知此是伤心地，亦到维舟首重回。

十七年中多少事，春帆楼下晚涛哀。

聂隐娘被送走十三年，距离安史之乱近五十年。

中间发生了什么，侯孝贤并没有敞开说。

风柜的少年不知未来在哪，冬冬结束了他的暑假，祖母带阿孝走上一条回大陆的路。

历经一整个世纪，九份的山道似乎一直没变，左翼青年在历史的晨光中向我们走来，聂隐娘跟磨镜少年和老者一起去往新罗。

看侯孝贤电影睡着，并不是一件丢人的事情。

我看很多人的电影都会睡着，好莱坞大片，一样睡。

问题在于睡过之后，你是否会去想，哪些原因导致了你睡着，不是简单的身体劳累或者故事无聊。

仁波切描述了他睡着的原因，《刺客聂隐娘》有很多自然音效，驴叫、马喘，蝉噪、虫鸣，牛哞哞、羊咩咩，风来风去，鼓点密集……这些环境音效的制造，对日常生活的情境还原，加上镜头始终不愿意聚焦在演员的表情特写上，没有台词对白的疏通引导，的确容易让人失去视觉目光的中心主体，直接坠入到电影所要营造的时空中，然后，被催眠（烛光、鼓声、蟋蟀叫、镜头的挪移），睡着了。

在恍惚的某个瞬间，在惊醒的某个刹那，你会意识到，身处的电影院与银幕上的历史朝代被打通了。

侯孝贤说：“你现在置身在公元802年的唐朝藩镇：魏博。

”这种唐朝历史感，令很多人觉得困惑，它迥异于过往十年主流古装大片的影视基地美学，反而更像是乡间一日，夏夜微风，尤其是有在乡村生活成长经验的朋友，一定可以体会到那种被大自然所包围的真实感，安详、平和。

仁波切特别强调到这点，所以，他睡着了，但很舒心。

提供几个侯孝贤的电影片段来对比的话，这种画面以及画外的环境并不陌生。

它也出现在《冬冬的假期》结尾，冬冬喊出“再见”以后，风吹呼得更大声。

《童年往事》，阿孝在树下埋弹珠，夏风不止。

《恋恋风尘》，青山翠谷，鸟叫虫鸣，万物有灵。

很多人过于武断地认为，一部电影肯定是因为难看，所以他们睡着了。

对那些超级大烂片，我从来没听说过，有人还能给看睡着了。

依那些电影的糟糕成色，根本不配叫做电影，它会让你坐立不安芒刺在背，要能睡着那简直是奇耻大辱。

睡着的原因，接下来会出现剧力张力不够、故事不够精彩、拖沓无聊乏味等。

《刺客聂隐娘》敢于砍掉无数素材，必然要削弱甚至是牺牲了人物的铺垫介绍和关系联动。

你会冒出来无数个为什么，如果你带着为什么再去看《刺客聂隐娘》，那么，看懂侯孝贤并不是一件太难的事情。

多数人时间宝贵，经不起看完电影还看剧本，看完一遍还看两遍。

这显然不符合主流观众的看电影习惯，电影是用来消费消遣，而并非是用来感受体验。

一部充斥廉价广告画面、光线过曝的电影，可能会被认为是画面美。

假脸无疑的演员，对着镜子搔首弄姿会被当做是演技好。

这是今天的内地电影院，大跃进的票房时代，现象已成普遍。

为什么要黑白序幕，不常见的画幅，以及中间画幅要展开？

你真的没有看过黑白默片么……展开画幅可理解为记忆闪回，但据说只是为了表现古琴。

当然，你也可以理解为旁边出现了一串葡萄。

葡萄和石榴，从汉代就传入了中原。

为什么都不爱说话？

还是奇怪难理解的话？

人的一生，不都是在说废话么。

既然如此，去掉那些废话，有何不可。

为什么要拍羊？

……这个时代的电影，第五代导演面目全非，王家卫依然走俏，杜琪峰两只脚走路，蔡明亮去了美术馆，大陆电影人忙着背麻袋数钱。

侯孝贤和这部电影，分明就像一座琳琅满目的博物馆，有被理解的，有不被理解的，有名垂青史的，有新近发掘的。

博物馆总能告诉我们，美好的事物无法久存，安放在面前的一块奇石、一幅字画、一件玉衣，它们都是经过了时间冲刷，历经了亘古孤独，成为了千百万之一的幸存者。

在一座博物馆里，有人仍然想开闪光灯照相，拍完就走。

但多数人应该做的，是默默去欣赏，是长久地回味。

参考：1、片尾曲《Rohan》：在线（http://www.xiami.com/song/1774656984），下载（http://pan.baidu.com/s/1fUbIQ）2、《刺客聂隐娘》剧本：http://site.douban.com/178720/widget/notes/14880098/note/514125535/3、《恋恋风尘》评论（http://movie.douban.com/review/5912875/）、《戏梦人生》评论（http://movie.douban.com/review/5515558/）

截图扫码，关注：MOViE木卫（movie432）

三刷《刺客聂隐娘》完毕，贡献一点浅薄的观后感，或能有助于人。

这部电影的画面，细节和气韵，矫矫不群，有目共睹。

我不多说了，就说几点有助于理解故事情节的线索。

以下按一暗一明两条线索，重新讲述情节，这是一次彻底的剧透，尝试将冰山水面下的部分解读出来。

暗线：田元氏解开这部电影诸多伏笔的最重大线索，来自片尾的演员名单：“田元氏／精精儿 周韵”我当时看见的时候，忽然意识到，原来田季安的正室就是那个戴面具的女杀手，原来田季安正室的娘家姓元。

于是几条线索一下子连了起来，剧情豁然开朗，潜伏的层次由此浮现。

黑衣女子（聂隐娘）第一次出现在园中之后，田元氏向田季安陈述，“是礼儿鞠蹴时候撞见的，幸好没什么恶意。

”，田季安愤愤然坐下。

接下来镜头就切到蒙面杀手精精儿持刀四下徘徊的场景。

知道她就是田元氏之后，故事线就很清楚：田元氏在儿子受惊后，自己以杀手身份出来探查，确认神秘黑衣女子的实力。

田元氏的元姓，在电影中的唯一一次提及，是田季安拿到玉玦向瑚姬（隐射胡姬？

）讲窈娘当时的故事。

说他本来和窈娘定亲，但来了一个洛州刺史，于是要和人家结亲，然后说窈娘那时候整天呆在树上，像凤凰，还跑到元家里面，被人家打伤，还差点死了，为了救命被道姑公主带走。

知道田元氏的娘家就是元家后，此处也豁然开朗了：原来田家悔婚，是和元家（应该就是那个洛州刺史）定亲，而当时年幼的隐娘（当时叫窈娘）潜入了抢走自己青梅竹马的元家（去干嘛没说），为此身负重伤，最终被道姑公主带走，成为一个杀手。

回过头来，再看隐娘妈妈和她说起公主娘娘的时候，说到娘娘去世前，最后悔的事是屈叛了窈娘。

屈，委屈，叛，背弃。

为什么用这么重的字眼？

当时镜头里舒淇捂住自己的脸哀恸不能自已。

我们不能懂她为什么这么伤心？

明了以上这些潜伏的线索之后，舒淇的大恸，不能更合理，少女心里潜藏的大委屈，被妈妈一语道破，而当年给自己讲过故事，弹琴给自己听的，给自己许了亲家，又屈叛了自己的娘娘已经死了，怎么能不哭。

从元家这条伏线，还可以解读出许多事。

田季安贬谪了田兴后，来见田元氏，坐下来后，有一个探头看见潜藏的蒋奴，把他叫出来的细节（他不接受被偷听，他是来面对面的说话）。

然后才跟田元氏讲话，讲了自己贬谪田兴，让他去临清，派了聂虞候护送，最后居然说“之前活埋某某事，不可再有”。

就此走了。

这个话听起来就很奇怪，为什么要跟自己的老婆说此事不可再有。

当然现在我们懂了。

因为田季安知道之前的事是田元氏或元家势力干的。

是元氏夺取权力的一部分。

他其实是来警告的。

而田元氏说到黑衣女子又来了的事，他也只说“你耳目灵通”，这分明表达着他对元氏势力大张的不满。

而蒋奴和白眉白须的空空儿应该都是元家势力的一部分。

田元氏在田季安走后，有一个长长的镜头，是她沉默下来，继续对镜梳妆。

这并不是在炫耀美工道具、历史考证。

回到田元氏的角度：她不期待他来，但她对镜梳妆，他来了，告诉她“此事不可再有”，就走了。

她继续认真的给自己戴上耳坠，再戴另一只，扶正自己的珠钗，揽镜自照。

没有多余的台词，在田元氏沉默不语的梳妆里，有极大的愤怒和力量。

她所面临的，正是所谓：“红颜未老恩先断，斜倚熏笼坐到明”，丈夫不再把她当妻子只拿她当元家的代言人，而她每次都把儿女叫过来提醒他这一点，并没有用。

她依然漂亮，并没有用。

她必须梳妆，戴上标志自己身份的整套华丽首饰。

在周韵沉默地梳妆中，有田元氏这个角色的全部悲剧。

然后初看时候觉得奇怪的不明不白的追杀，也很清晰了，其实是元家的势力在捕杀失势落单的田家人。

元家这条伏线，影片中只明确提及一次，线索的线头：居然被侯孝贤放在了片尾字幕，而没有在片中用台词明示，实在是走向了“隐”的极致。

明线：隐娘隐娘被道姑带走前，是窈娘，是妈妈的阿窈，是田季安的窈七。

只有观众，导演，还有字幕君，知道她的另一个名字：隐娘。

知道这个名字，也就知道了她的命运：隐去。

在窈娘回家，坐入那个古趣盎然的“浴缸”时，插了一段嘉诚公主弹琴讲述青鸾舞镜故事的镜头（背景里有大片的白牡丹），然后镜头在白牡丹上特写了一会，拉回来，窈娘沐浴结束穿上全新的华服。

很明显，她刚在沐浴时回忆嘉诚公主。

回忆里公主娘娘带着笑容给她弹琴，讲青鸾舞镜的故事。

这是她对自己窈娘这个身份的回忆。

但窈娘的回忆里包含的痛苦让舒淇沐浴后穿上华丽服饰时脸上有无法形容的悲伤，那一次她是阿窈，之后她去妈妈卧室请安，听妈妈讲当年公主娘娘的故事的时候，就已经换回了代表隐娘身份的一身黑衣。

自此直到片尾她和磨镜少年伴着悠扬的鼓声走向远方彻底隐去，她一直是作为黑衣女子的隐娘，她再也不是那个阿窈了。

妈妈给她玉玦，讲玦是决绝之意，讲公主的决绝之心。

然后讲公主后悔屈叛了她。

隐娘大恸。

而且，她还要去杀田季安。

许多人称赞侯孝贤拍下那些丝绸上翻动的光影，和录下真实环境里的自然虫鸣和风吹树叶声，但只夸耀这些，等于把这部电影贬低为一部炫耀技术的作品。

事实上，这些光影和虫鸣，是电影在让你体验一个刺客才有的灵敏耳目，让你看隐娘所看，听隐娘所听。

我们其实是随着隐娘的视角走了一遍田季安的魏博宫廷，隐娘观察的顺序也很有讲究，先是田季安上朝时候，隐娘在大殿的一角静静地看。

然后是躲在不知何处，看着田的贴身护卫上楼巡查，无果下楼，再次上楼来查，找不到人再下楼，整个过程隐娘在一边静静地看。

然后隐娘再去看田季安，看到他已经有了孩子，正在陪孩子摔交嬉戏，隐娘默默地看了很久。

记住，每一处镜头对田季安生活细节的凝视，都是隐娘的凝视。

看见田季安的时候，要知道此时是隐娘在看着他。

隐娘决定去还玉玦，慢慢现身放下玉玦，凝视，引出田季安，交手遁走，然后回来继续听田季安回忆当年的窈七的故事，听到瑚姬说“为窈七不平”（这可能是隐娘后来救下瑚姬的一个动机）。

听田季安判断窈七要杀他，看着田季安和瑚姬互相依偎（这可能是救下瑚姬的另一个动机），而隐娘从飘拂的丝绸里慢慢隐去。

这是一段饱含了感情的绝美长镜，镜头背后是一个伤心的刺客。

隐娘一路潜踪直入，甚至进了空空儿的房间，虽然此处没有明白拍出潜伏的隐娘，但镜头奇怪的侧后方视角，暗示着她的藏身之处。

隐娘就此知道了元氏针对自己父亲的追杀计划。

才有她策马追出林中救父（及磨镜少年）的一场战斗。

开头黑白段落交代隐娘是刺客，取军列中大僚首级，”如刺飞鸟般容易“。

换了别的导演，武打场面，动作特效，必然是要浓墨重彩搞的重头戏，但这部电影处理得和诗歌的节奏一致。

如刺飞鸟般容易，真的就只是飞起的一刺。

“十步杀一人，千里不留行”，这是李白写一个剑客杀人之速，隐娘在林中群战，也是兔起鹘落，须臾结束，并不多话。

隐娘最终与追来的精精儿一战，也是讲究一个动静分明，“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”，两人交手，错开，精精儿的面具裂开，从隐娘面前走过，走远。

隐娘忍住背后伤口疼痛，也慢慢走远。

这一幕，完全就是唐人传奇的风格。

文字写下来，是三言两语，侯导的镜头，也是三言两语，并不额外啰嗦。

其中凶险，尤有过之。

她把自己的父亲送回魏博，然后去和师父告解。

告诉她自己不想杀田季安。

理由是冠冕的，嗣子年幼，杀田季安则魏博必乱。

师父老辣，一语道破，汝剑术已成，唯不能斩绝人伦之情。

在唐传奇里，隐娘是一个法术高强的剑侠，侯孝贤把她还原成一个沉默的，极少说话，经常在暗处凝视的刺客，心里有翻天倒海的难受，只在抿着嘴动手的时候散发光彩。

她最终决绝地离开了父亲，魏博和师父。

和自己偶遇的磨镜少年，隐入了苍茫的远山。

风格的线，唐诗：不是隐娘视角的时候，电影的镜头远而高，不似在人间，全景里有时有人，有时就是一片纯美的风景。

这是一种属于唐诗的抒情的高远视角，“半江瑟瑟半江红”，“天边树若荠，江畔洲如月。

”，“荡胸生层云，决眥入归鸟。

”，“ 渡头馀落日，墟里上孤烟。

” 看过电影的人一定可以想起那些镜头来。

而且唐诗风格，超越了具体的画面，影响了电影的视觉语言，人物台词极少，主要以动作推动，可以理解为唐诗缺乏对话体的传统，镜头语言总是先景后人，人在景中，以景收尾，完全是对唐诗借景起兴标准风格的模仿。

从这个角度说，或许看这部电影真正需要的前提（事先准备）是熟读唐诗。

侯孝贤空灵的镜头里神奇容下了许多人共同的唐朝想象。

这是梦回唐朝的一次穿越，同时也是隐娘的传奇。

文/汴人郭威《刺客叶隐娘》不是武侠片，更不是风光片。

如果你能接受《三体》是一部宇宙尺度的中国近现代史那种脑补，那么你就有可能接受本文对《刺客聂隐娘》的脑补方向。

它不是窈七历险记，而是透过窈七短短数日的见闻，浓缩两千年的历史碎片，进而投射出今时今日的困局。

其格局之开阔，多数华语电影是难以望其项背的，着实是十年一遇的上佳逸品。

文学、艺术与政治从来就不是相互排斥的，相反它们从来半推半就。

政治同样蕴涵着让艺术家着魔的魅力。

服装、道具、建筑、台词留给更专业的朋友去品鉴，本文只聊聊剧情。

（一）侯孝贤是不是故意让观众和审查官如坠云雾我不知道，总之大众不适应这种套路，大约还是多年来好莱坞熏陶的结果。

因为早已习惯故事为王，手法不新奇，冲突不尖锐，感官不刺激的电影是很难让我们甘之若饴的。

讲故事是一项艰巨的任务。

《刺客聂隐娘》的故事本身并不精彩，当你的故事元素十分常规的时候，你的手段，你的背景，你的目的地，你的故事载体就要非同寻常。

个人认为这是一部尝试谈大历史的电影，每一条线索都是为宏观叙事服务的，而不是勉力把窈七刺杀田季安的故事讲精彩。

电影、原著和史实是三条相互交织而又各不相同的脉络。

要理解侯孝贤究竟想表达什么，一个基本方法是拿三者进行比对，看看影片中删掉了什么，添加了什么，改编了什么，再分析他这么做的目的。

要窥探其深层用心，须要历史偏门的知识储备，观众的思维恐怕也多是从此处开始掉队的。

我甚至在想，如果故事的原型不是取材河朔三镇，而是荆轲刺秦或者赤壁之战，观众是不是便不至于一头雾水了？

魏博，是真实存在过的，而且存在了两百年，比北宋还要长。

假如以魏博的历史为主线，也可以拍出一部鸿篇史诗，但侯孝贤并没有这么做。

请注意，在交代故事背景的片头字幕里，他给魏博二字加上了引号。

这是通篇的第一个暗示：“魏博”不是魏博，或者说不只是魏博。

电影《刺客聂隐娘》的故事是在魏博节度使传至四世田季安（张震）时展开的，此时魏博藩镇正面临一场重大的政治危机。

唐中期，藩镇割据对抗中央，其中最为嚣张者，便是“河朔三镇”——幽州、成德和魏博。

元和四年三月（809年），成德藩镇的节度使王士真（契丹人）病故，其子王承宗自立为代理节度使。

为获得承认，王承宗向朝廷献出德、棣二州，可在田季安的唆使下，他不但很快就反悔，还囚禁了德州刺史薛昌朝，以阻止其接收德州。

唐宪宗李纯劝谕王承宗放薛昌朝还镇，王承宗拒不奉谕。

元和五年（810年）宪宗遣河东、义武、幽州、横海、魏博、昭义六镇对成德进行讨伐，二十万政府军计划借道魏博进攻成德。

宪宗没有在片中出现，但他的意思很明白——摊牌，恭顺者生，违逆者亡。

是奉召讨伐王承宗？

还是联合王承宗对抗朝廷？

对六个藩镇来说，这是生死攸关的命运抉择。

片中各路人马的路线与权力之争，便是围绕这场危机展开的，因为所有的矛盾都无法再掩盖下去了。

读不懂这场危机，就读不懂这部片子。

侯孝贤对这场危机着墨不多，只有议事厅的两场戏。

但如果没有这两场戏，整部电影就真的变成窈七追求剑道的故事了。

第一场发生在危机爆发前，是虚构的，第二场则是根据《新唐书》的记载裁切再现的。

看过这两场戏，我就对侯孝贤导演详读过《资治通鉴》相关段落毫不怀疑了，大量细节都是有史书记载照应的。

如此严谨绝非恣意。

其实，窈七（舒淇）也不是唐人裴铏所著《传奇》中的那位侠女聂隐娘，侯孝贤只不过借用了原文的部分人物设定和历史背景，或者说相较于原著，电影与史实才更为接近。

电影在探讨严肃的史实——我猜想这是侯孝贤想要表达立场。

首先，让我们剥离其他，先从政治这条线聊起。

在这里窈七（舒淇）不是主角，只是一双旁观的眼睛。

（二）河朔三镇是唐王朝削藩的重点，是否唆使王承宗的背后，是魏博要不要维护政治独立的路线抉择。

侯孝贤在府内议事厅的第一场戏里把魏博的政治生态表现的淋漓尽致。

这不是一场普通的议事，而是一场杀机四伏的政治站队，田季安冷酷地盯着在场的每一个人。

第一个发言的是位老将，高谈阔论不可与朝廷为难，视主公若子侄，不很恭敬，田季安虽一脸轻蔑，但并没有发作。

无名老将是侯精心安排的。

第二个发言的田兴显示出了颇高的情商和智商，魏博所面临的变局便是借他和老蒋之口传达给观众的——“如日中天的朝廷讨伐军”刚刚消灭了四川节度使刘辟和江南李锜，许多藩镇纷纷归附，朝廷有能力，有信心，也有意愿肃清一切不逞之徒，魏博面临的军事压力是巨大的。

这段话陈述了这样一段史实：宪宗即位后，励精图治，重用贤良，改革弊政，从而取得元和削藩的阶段性成果，并重振中央政府的威望，史称“元和中兴”。

田兴隐晦地提醒田季安，面对决心结束藩镇割据的宪宗，不要逆流而动。

但田兴没有直接规劝田季安归顺，而是话锋一转，站在魏博的立场上分析四川节度使刘辟的失败原因是割据时间短，用人水平低，以至唐军一至便树倒猢狲散。

“咱河朔三镇自有形势，不同于吴蜀”，立藩已五十余年（又一处暗示），历经数代经营，将士百姓怀有累世胶固之恩，戮力同心，朝廷不会拿魏博开刀。

“况乎王承宗与薛昌朝尽管不睦，毕竟是姻亲，两者矛盾不出藩外，薛昌朝其利犹在河朔，必不全然受朝廷指使。

主公此时唆使王承宗追押薛昌朝，徒然触怒朝廷出重兵而来，反陷魏博于险境。

”田兴竭力暗示自己也是支持独立现状的，只是替魏博着想，不应与朝廷为敌。

这段含蓄的谏言依然触怒了田季安。

后来宪宗讨伐王承宗时，《新唐书》记载，季安谋曰：“王师不跨河二十五年，今越魏（指魏博）伐赵（指成德），赵诚虏，魏亦虏矣，奈何？

”田季安所担心的是，成德诚然是朝廷的敌人，难道魏博就不是了吗？

王师一旦过河，即便没有玉石俱焚，成德陷落也是唇亡齿寒，人为刀俎我为鱼肉，朝廷更不会放过魏博。

田季安尚未开口，田兴便直接向他解释魏博不必担心这种局面，显然是猜透了田季安的心思，而且说什么上下团结就能躲过一劫也是开空头支票。

这两点都是田季安所不能忍受的。

《三国演义》中，在关于是否降操的决策问题上，鲁肃说孙权：“如肃等降操，当以肃还乡党，累官故不失州郡也；将军降操，欲安所归乎？

位不过封侯，车不过一乘，骑不过一匹，从不过数人，岂得南面称孤哉！

众人之意，各自为己，不可听也。

将军宜早定大计。

”很凑巧，电影《赤壁》中的孙权也是张震饰演的，与田季安的处境相似。

所以同样的观点，老将不恭敬地直接说出来他能忍耐，堂叔辈的田兴委婉地说出来，反而令他勃然大怒。

田季安目光一倏狰狞，突咆哮掷出手中豹镇，并且很快以临清边境多事为由，把田兴贬去绥靖。

贬黜田兴的当晚，田季安对小妾胡姬说，这帮老东西竟然替朝廷说话。

他不能容忍“朝廷派”对中央暗怀忠诚，而对自己离心离德。

当时议事厅里还有第三个重臣，那便是窈七的父亲大将聂锋。

整个场戏中，聂锋的扮演者倪大红老师没有说一句话，甚至没有什么眼神和动作的变化，观众却无时无刻感受不到聂锋的存在。

他才是精确把握田季安心态的人，他的老成保全了“朝廷派”，保全了大局，城府明显深于田兴。

四个人，两段话，砸了一个豹镇。

讲述了历史格局的变化，表现了深陷历史漩涡当中每一个人的立场、心态、城府和性格，交代了他们之间的关系，同时又推动了剧情，贴合了历史。

云谲波诡，暗流涌动，刀光血影，惊雷无声，这便是大师的水准。

看到这里，惩办“朝廷派”的田季安似乎已经被贴上了“魏博分裂势力”代言人的标签，无疑是唐廷统一的绊脚石。

窈七的故事其实是围绕要不要替唐廷除掉这块绊脚石展开的。

假使你不畅晓藩镇史，就可能根本不清楚窈七面临着什么的复杂局面。

（三）从唐玄宗李隆基到宋太祖赵匡胤，其间的大约二百五十年里，只有一个词堪称中国政治生活的关键词——藩镇。

用现代人的语言来解释，藩镇就是设置在边境地带的军区，由藩镇的主要领导——节度使，总领辖区内的军事力量，主持当地军事工作。

唐军的骨干原本是府兵，说穿了，便是中央政府征调的军籍自耕农，平时务农，农闲练武，有事出征。

但是唐帝国建立百年后，防线延长，战事频仍，兵役繁重，导致人民避役，士兵逃亡；与此同时，土地兼并日益严重，自耕农越来越少，这严重动摇了府兵制的经济和人力基础。

到玄宗时，府兵已无以为继，但边患依然凶险，必须改弦更张了。

玄宗军事战略改革的核心便是藩镇。

他大量扩充防戍军镇，把“体制内”的府兵制改为“面向社会”的募兵制。

同时扩大藩镇职权，节度使开始掌握地方财政权力，以解决后勤需求，缓解中央财政压力；藩镇拥有辖区数州的行政权，以便有效遂行军事行动。

由此，藩镇的兵权、财权和政权集于一人。

藩镇集权，源于中央集权的效率缺陷，也是郡县制对分封制的妥协，集权与效率的矛盾贯穿秦之后的整个中国史，直到今天依然如此。

然而，“包产到户”之后，被充分调动了积极性的节度使们无不以开疆拓土为封官发财的手段，厉兵秣马，横暴募兵。

募兵制的恶性膨胀又导致兵随将走，军头们拥兵自重，尾大不掉，成为朝廷的隐忧。

所以主要是男人们搞坏了政治，不要把罪过过分推到杨玉环身上。

藩镇的首次叛唐便导致了长达八年的安史之乱。

这次战乱究竟造成了多少中国人的死亡，已不可考。

但是唐军平定叛乱后，《资治通鉴》记载“是岁，户部奏：户二百九十馀万，口一千六百九十馀万。

”与战前盛唐至少6000万纳税人口的统计相比，十去其七。

也就是说，战争造成的死亡和逃亡、离散人口相加，当不低于三千万。

根据《旧唐书·郭子仪传》记载，当时整个黄河中下游，一片荒凉，百姓流离失所。

所谓祸不单行，吐蕃又趁火打劫杀下青藏高原，尽得陇右、河西，并一度攻占长安。

按照《刺客聂隐娘》分场大纲的说法，孪生的嘉诚公主（确有其人）和嘉信公主（窈七的师父）便是在吐蕃的这次入侵中，躲入道观避难的，嘉信公主也由此成为了一名道姑。

唐王朝自盛而衰，一蹶不振，最终导致西域的彻底丧失，标志着唐在与大食争夺中亚的较量中完全失败。

然而唐廷的噩梦并没有结束。

乱平后，为平叛新设和归附的藩镇林立，兵将久镇一处导致节度使出现世袭现象，尾大不掉，朝廷无力节制。

不少藩镇表面上尊奉朝廷，但法令、官爵都自搞一套，亦不赋税，形同独立政权。

《刺客聂隐娘》中的田府金碧辉煌，如宫殿一般，田季安一家的衣饰也奢华尊贵，这都是逾越礼制之处，暗示着田家对皇室并没有恪守臣节。

唐帝国进入军阀割据混战的时代，藩镇不但互相攻伐，还不断发动兵变。

在“泾师之变”中，长安再次被叛军攻占，洗劫皇宫之余，未能及时撤离的唐廷宗室子弟有77人为乱兵所屠杀。

分裂给国家和民族带来的灾难是巨大的。

嘉诚公主、嘉信公主和唐宪宗李纯都是目睹种种人间惨剧长大的，深知分离主义是会吃人的，大一统是他们的共同的政治理想。

嘉诚公主便是那位在窈七回忆中抚琴讲述青鸾故事的忧郁贵妇。

她在影片开端的25年前，为了稳定魏博与唐廷的关系而下嫁给田季安的父亲。

影片中，她曾在与皇兄诀别时承诺二十年不使魏军过黄河一步，以保障和平。

在原著《聂隐娘》中，窈七的师父是个尼姑，电影中被改编成了具有唐代皇室背景的道姑，这就把原著中行刺的目的——行侠，转变成了政治谋杀。

至于把尼姑变成道姑，是不是为了对应李唐自称老子李耳的后代，就见仁见智了。

经历过安史之乱的嘉信公主教导窈七，杀一独夫贼子而救千百人，所以“魏博分裂势力”代言人田季安当诛。

真是这么一回事吗？

（四）《新唐书》和《旧唐书》上记载田季安的段落，都提到他颇自恣，沉湎酒色，善嫉，嗜杀无度。

据说表现田季安残暴的段落侯孝贤也拍了，但最终全都剪掉了，这是一个很有意思的处理。

田季安是不是好人，跟要不要杀他其实是无关的——这就是政治的逻辑。

不表现田季安的该死之处，才能让杀他的理由更加纯粹——分离主义倾向是不为朝廷所容的，这才是侯孝贤想告诉观众的。

这也是侯的过人之处，超越了一般道德批判的层次。

中国传统文化中侠的概念，原本是指维护道德仁义或社会福祉，侠是须要占领道德高地的。

譬如电影《英雄》里的刺客无名放弃刺秦，就是为了维护统一的大义，为了天下人的共同利益，体现侠的精神。

原著《聂隐娘》是写一个侠女的故事，但影片中几乎看不出窈七有侠的一面。

其实在窈七出场的前三个段落里，对前两个刺杀对象的描写手法也是一以贯之的。

第一个大僚正在行军，锦旗招展，卫士如林，只表示他是个手握兵权的权贵，而并没有表现他作恶。

只有师父（嘉信公主）告诉窈七，杀一独夫贼子而救千百人，窈七并不清楚他是什么人，只是遵师命。

窈七在这里不是人，只是杀人工具，这是刺客的本分。

至于刺杀第一个大僚的真实理由，只有师父嘉信知道。

第二场段落出现了全篇第一个长镜头，用以表现第二个大僚与小儿嬉戏的场景。

不管此人是善是恶，必然是位慈父，这一切都被隐身房梁的窈七看在眼里。

请注意两个细节——看到窈七之后，大僚下意识的动作是保护怀中熟睡的小儿；在窈七转身离开之时，经历生死瞬间的大僚并没有大喊“抓刺客”或者立刻抽刀拼命，而是先小心翼翼地把孩子放在卧榻上，唯恐惊醒，然后才惶愕万状地向窈七掷出一剑。

父爱如山，窈七的人性不允许她在此时取大僚的性命，或者说师父没有给她足够的理由击杀此人。

第一次是杀陌生人，第二次是杀人父，第三次是杀自己的表兄，这越来越冲击窈七的人伦底线。

然而师父，或者说侯孝贤都没有交代刺杀的真正理由，以至于不少观众真的以为窈七是为得剑道去才刺杀田季安的。

杀人理由究竟是什么？

这算得上行侠么？

人性困境让窈七成了一个无法杀人的杀手。

让窈七去杀人的嘉信公主又是一个怎样的人？

她先说“杀一独夫贼子而救千百人”，显然是身负大义，这跟她的政治立场、手段选择以及童年遭遇有关。

然后她嘱咐窈七“已后遇此辈，先断其所爱，然后决之。

”以后遇到这种情况，先杀孩子。

让窈七去刺杀田季安的时候又说“汝剑术已成，剑道未成，今送汝回魏博，杀汝表兄田季安。

”这些都是何等荒谬和残暴的逻辑？

然而这就是政治的逻辑，无所谓善，无所谓恶，无所谓人伦和底线，只有“大义”，只有唐廷摧毁一切阻挠，恢复江山一统的铁血意志。

这让人感到发自内心的悲凉和疼痛，但这才是风中带着腥味儿的历史真貌，也是侯孝贤不露神色的历史批判。

窈七的纠结和彷徨，就是人性在政治风暴面前的无助。

（五）侯孝贤对政治和历史有着深入的理解，有些史实他并没有在影片中直接表现出来，我们可以在这里延伸一下。

四年前，唐宪宗李纯是逼迫自己的父亲唐顺宗李诵退位才得到皇帝宝座的，退位后的顺宗旋即暴毙，史家一般认为是宪宗为巩固政权而弑父，但也存在争论。

我们可以大胆假设，这才是片中的嘉诚公主得到皇侄死讯后大恸咯血，珠玉断碎的原因。

聂母还告诉窈七，那些随嫁从京师带来繁生到上百株的白牡丹，一夕间，全部萎散。

嘉诚公主去世的场景如何，史书并无记载，但影片借聂母之口将嘉诚之死刻画的悲凉凄美，也是深藏用心的。

唐廷宗室的骨肉相残人伦断绝，让牺牲自己换取和平的嘉诚公主感到无比绝望，否则皇侄之死不至于给已远嫁魏州二十年的她带来如此大的情感冲击。

她的牺牲并没有换来和平，只是为唐廷争取到了二十年的喘息之机，一旦恢复实力，唐廷必然会着手荡平不服管制的藩镇。

维持和平现状的力量平衡已经不复存在了，象征着朝廷与魏博血脉联系的白牡丹也就一夜枯萎了。

双方走向敌对，和平岌岌可危。

窈七一定早就得知了嘉诚公主的死讯，但她可能是在母亲讲述凄景时，才体察到嘉诚去世时的悲伤绝望。

这让窈七泪水迸溅，拿了布帕蒙住脸，闷声恸哭。

影片后来又借护卫夏靖（阮经天）之口提到了另一段史实：田季安之父田绪也是诛杀了堂兄田悦全家才夺取了魏博的最高权力，并为此终生疑神疑鬼，在三十三岁时暴毙。

乱世让每个人都伤痕累累，这就是剧中人物生存的世界，惨绝人寰。

即将与魏博，以及其他诸藩正面对决的，就是这样一个决意用冷酷铁腕结束分裂的朝廷。

面对这头已经启动的巨兽，世人稍有不慎就有可能迎来另一场万劫不复的浩劫。

值此，在田季安挑唆王承宗对抗朝廷之前，嘉信公主便已经安排窈七展开行刺田季安的行动，显然是一场预防性政治谋杀，而不是什么剑道。

田兴遭到贬黜，也是因为深受士卒爱戴引起了田季安的猜忌。

但是这些情况片中都没有交代，你看不出田季安有多么阴险毒辣，侯孝贤把田季安该死的内容全都删去了，或者交代得很模糊。

那么窈七还该不该杀了他？

嘉信公主在片尾说道：“剑道无亲，不与圣人同忧。

”她的所谓剑道，暗喻残酷世界里冰冷的生存法则，伦理争辩还是交给圣人们去吧。

怒目金刚乃菩萨心肠，救苍生舍小情——这也是电影《英雄》当中通过杀掉百万人以换取长久和平的秦王的逻辑。

见小儿可爱便不忍下手，闻公主凄景便失声痛哭的窈七显然有着一般被我们当做贬义的妇人之仁，难以认同嘉信的世界观。

在府厅，在还玦时，在救胡姬时，窈七随时可以杀掉田季安，但她一直没有下手。

为了朝廷刺杀表兄的行动制造了她内心的撕裂。

还有一个原因便是她与嘉诚公主、田季安之间的情感牵绊。

忧郁的嘉诚公主曾在堂前教她古琴，说青鸾舞镜的故事：“罽宾国国王得一青鸾，三年不鸣，有人谓，鸾见同类则鸣，何不悬镜照之，青鸾见影悲鸣，对镜终宵舞镜，而绝。

”曾经制止孪生姊妹诛杀丈夫田绪的嘉诚公主，并不把暴力作为解决问题的手段，她认为自己的坚守和牺牲能够替朝廷和魏博换来和平。

为此她不惜嫁给诛杀堂兄全家的军阀田绪，遣散长安同来的随行，并把生母出身卑微的田季安当做亲生儿子教养，实现了二十年不让魏军越黄河的承诺，最终孤独地死在陌土。

“一个人没有同类”是本片的宣传语之一，嘉诚公主拒绝认同乱世的非人逻辑，血浓于水，人伦能够救赎，毁灭可以阻止，这是她的坚守。

在乱世间，这位伟大的女性没有同类。

田季安十五岁行冠礼时，嘉诚公主取出一对皇兄赠予的玉玦，一只给田季安为贺，另一只给“朝廷派”大将的女儿窈七。

愿望着促成这对表兄妹缔结良缘，同时也是期待和平能够在下一代延续。

嘉诚公主是田季安和窈七精神上共同的母亲。

窈七知道自己与嘉诚是同类，但嘉诚已死，她不但成了没有同类的人，还要通过“绝人伦”来亲手毁灭嘉诚的政治理想。

矛盾的核心是背弃了嘉诚公主的理想，让窈七爱恨交加的田季安。

（六）田季安的一生都是在政治撕裂中度过的。

窈七夜还玉玦，田季安与小妾说，幼时他高烧不退，没得救了，小棺材也准备了，就试试姑丈聂锋建议的土法，把他用竹篾子席裹好，立在阴凉地里，三天三夜，竟退了烧。

他记得在那昏死蒙昧的竹篾隙间，感觉到不远处，有着始终不离不弃的目光，那是窈七的目光，任谁也拉不走。

季安明白养母嘉诚公主撮合二人的心意，但父亲自有他的盘算。

昭义藩镇的元谊带五千人马连家眷万余人来投效魏博，结为亲家，如虎添翼。

由于田季安不是嫡子，为了保证他能顺利继承藩主，传承自己守卫和平的理想，嘉诚公主便同意了与元家的政治联姻，牺牲了窈七。

窈七十三年前的离开，与聂田两家情契的消散有关。

十三年后的现实证明，窈七的牺牲是没有价值的，这是她与嘉诚公主共同的宿命。

当初窈七与田季安爱情的阻力是权力，连嘉诚公主也选择了背弃，年幼时的窈七恐怕是悲愤异常的，远离伤心地也是聂峰送她跟道姑走的原因。

权力给她带来了一生的伤痛，今天她却要为权力而杀戮。

举个不恰当的例子，就像因家族血仇无法结合的罗密欧和朱丽叶，要为血仇而斗争一样，这是让她成为自己最讨厌的人。

这种悲凉她无人可说，只有在母亲面前的蒙面恸哭，以及在磨镜少年为她包扎伤口时饮泣。

这是二人青春时代的疼痛，也暗喻田季安包括婚姻在内的政治生活中的身不由己。

托尔斯泰在《战争与和平》中借梅特涅·鲁缅采夫的口说到：帝王是历史的奴隶。

越是位高权重，越要服从时势的发展规律。

这正是田季安的宿命。

田季安的第二场戏，也是其正室田元氏（周韵）的第二场戏，在窈七侦察田府撞见田元氏的和两个幼子时，田元氏只有一个非常具有仪式感的亮相——这也是魏博另一股政治势力元家的亮相。

田季安询问遭遇刺客的情况，贵妇田元氏只轻描淡写道：“礼儿、询儿玩鞠撞见的，黑衣女子，似乎并无敌意。

”作为一个弱女子，其镇定让人不免诧异。

此外田元氏与田季安有三个子嗣的信息，也是通过这场戏中的长镜头传达的。

结合田季安让长子田怀谏在议事厅旁听的细节，可以断言元氏所生子嗣是必将占据魏博继承人的宝座。

随后便是刺客精精儿的亮相，传达出两个信息，首先精精儿与田元氏是有关系的，其次除了窈七师徒，片中还存在另外一个敌对的“影子力量”。

而在《聂隐娘》原著里精精儿和空空儿都是田季安的属下，在影片中则成了元家的势力。

田元氏和精精儿都是由周韵饰演的，嘉诚公主和嘉信公主都是由许芳宜饰演的，这种安排显然是在暗示一体两面。

嘉诚和嘉信政治立场相同，区别是对暴力的态度；田元氏和精精儿的区别则只是一个面子，一个里子，指同一股政治势力阳谋与阴谋的两面。

嘉诚公主争夺下一代，田元氏也争夺下一代；嘉信公主和窈七搞暗杀，精精儿和空空儿也搞暗杀。

总不能说你的洗脑就高尚，我的洗脑就可鄙；你的暗杀就是革命，我的暗杀就是反革命吧？

冠冕堂皇背后都是赤裸裸的权力争斗。

双方的根本分歧，还是在统一与分裂的尖锐路线之争，田季安便是被夹在中间的那个，在数个鸡蛋上跳舞。

（七）《新唐书》记载，田绪生前的客佐丘绛，因故触怒田季安，被贬为下县尉，随即又被召回，田季安将其活埋在路边。

电影对此做了重大改编——此事不再是田季安所为，而是暗示元家暗杀了丘绛。

有了这样一个残酷的先例，观众就可以看出魏博的“宗室”田家与“外戚”元家之间的角力有多么白热化。

田季安对藩内的政治局面有清醒的认识，所以生气归生气，贬黜田兴后，为了防止有人半路截杀，田季安又命聂锋护送田兴到临清。

临行前，还专门喊了聂锋一声“姑丈”，以显示自己与田兴、聂锋终归是血浓于水的一家人。

除此之外，还特地盯着田元氏的眼睛说“我不希望丘绛被活埋的变故再次发生”，田元氏微妙的眼神表示她听懂了——田季安是在透过她向势力庞大手段毒辣的“藩镇派”喊话。

田季安可以轻易罢黜“朝廷派”，却根本控制不了“藩镇派”，魏博的政治力量对比已相当清楚。

田季安虽不甘心归顺朝廷，但也并非妄图与朝廷决裂，因此要对“朝廷派”加以保护，防止“藩镇派”独揽大权，真的陷入与朝廷的冲突。

藩外政治，都要立足于为藩内政治服务。

可是矛盾显然已经激化到了你死我活的程度。

元家根本不听田季安的警告，刺杀田兴的杀手团依然出动了，如果不是磨镜少年和窈七相救，恐怕连聂锋也要搭进去。

与此同时，以田元氏为代表人物的“藩镇派”与田季安的矛盾也激化了。

起因是宫斗。

小妾胡姬怀孕，为了防止田元氏下毒手，以鸡血冒充月事试图蒙混过关，结果还是为元氏的家奴蒋士则所察觉。

元氏随即让空空儿发动巫术，企图趁胡姬虚弱置她于死地。

胡姬为窈七所救，随后护卫夏靖发现伤害胡姬的纸人与田绪死时其父捡到的纸人一模一样，认为田绪也可能是死于元家的暗杀。

田季安当即派兵射杀了操纵纸人的空空儿，摆开架势要清算一场，杀个痛快。

与田元氏的“对决”是田季安最意味深长的一场戏，如果没有这场戏的点睛，整个段落就是烂俗的宫斗。

面对拔剑相向的田季安，田元氏非但面无惧色，眼神中甚至还带着一丝轻蔑，长子田怀谏也勇敢地张开双臂保护母亲，这让气急败坏的田季安无可奈何。

要知道，田季安十五岁时能顺利坐上藩主，都是凭借与元家的联姻关系，怎么可能轻易清算元家？

难道他能真的杀死三个儿子的母亲吗？

田季安跟窈七一样，也不能斩断人伦之亲。

从更深层次的角度考虑，田季安既需要“朝廷派”阻止“藩镇派”完全控制魏博，又需要以“藩镇派”制衡“朝廷派”，防止魏博彻底倒向唐廷。

在唐朝政府军即将到来之际，田季安不可能搞大清洗，主动减少自己跟唐廷博弈的砝码。

赢得了未来，也就赢得了当下，只要田元氏的儿子是魏博继承人这件事不改变，就没有人敢于放手清算元家。

谁也不敢让自己的手上沾满未来主公母家的鲜血，田元氏用子宫保卫了家族。

片中说田绪也是死于元家暗杀，这处改编实际上是侯孝贤在暗示在凶险的政治斗争中，主君也是随时有可能被臣下反噬的。

这种“下克上”的事情在藩镇时代其实司空见惯，田季安倘若与元家决裂，鹿死谁手还未可知。

所以田季安歇斯底里地劈碎屏风之后只能夺门而出，留下毫无惧意的田元氏淡定地招呼下人打扫一片狼藉。

多说一句，立幼子而杀其母的事情，汉武帝刘彻做到了，这位帝王“人伦已绝，剑道已成”。

经历了这场风波，彷徨中的窈七认清了魏博的形势。

在当前的政治格局之下，田季安不当杀，这既是人伦亲情，又因为藩内只有田季安能够稳住局势。

倘若季安死，其子年幼，局势失控，已经刀枪在手的“朝廷派”与“藩镇派”，“宗室”和“外戚”，田系将领和元系将领，必将陷入更加残酷的争斗。

窈七放弃了刺杀，来找师父谢罪，也是绝恩。

她告诉师傅，杀田季安，则魏博必乱。

师傅说“剑道无情，不与圣人同忧。

汝剑术已成，却不能斩断人伦之亲！

”也就是说，师父不接受她的理由。

师父根本不在乎魏博乱不乱，甚至可以理解为魏博大乱才更有利于唐军统一天下，魏博军民的性命是可以为了“大义”而被牺牲的。

窈七转身离去，迈步下山。

师父却突然从背后袭来，窈七本能地与师父交手于瞬间。

瞬间过后，师徒收势站定，师父的白衣已为窈七的羊角匕首所划破。

窈七头也不回径直下山，二人渐行渐远，终归道不同不相为谋。

她最终没有接受师父的“剑道”。

这场戏也意味深长，窈七刺杀第二个大僚失败时，师傅并没有赶走她，这次也没有任何赶走她的表示。

所以是窈七主动跟师傅决裂的，原因不在于她不能大义灭亲，而是她无法用师父的“大义”去说服自己灭亲。

只有与师父彻底决裂，才能让自己从杀人工具回归到人的本性。

（八）但是对于魏博而言，窈七的故事没有解决任何问题。

影片一开始提出的政治危机依然存在，魏博还是要面对唐廷削藩力量的挤压。

这就出现了议事厅的第二场戏，前边说过，这场戏是按照《新唐书》的记载复制的。

历史上，田季安最初的计划是把唐军歼灭在魏博境内。

幽州藩镇出使魏博的使节谭忠听说了这个计划，便对田季安说：“前些年王师能够打下四川和江南，计划周密得当，是宰相们的谋略。

这次讨伐成德藩镇，不派老臣宿将，而是托付给宦官（指宪宗身边的太监吐突承璀），不调集全国兵力而是使用秦地（长安周边）的军队，说明这是皇帝本人的谋略，目的是为了夸服臣下。

”因为与主线无关，以上洞察人心的有趣内容都被侯孝贤裁切掉了，重点是后半段。

“如果这次王师尚未到达成德藩镇，而在魏博被消灭了，就说明皇帝的谋略比不上宰相，怎么能不让皇帝感到耻辱？

羞辱皇帝会让他震怒，必然调集天下精兵猛将再举渡河，直奔魏博雪耻而来。

”谭忠向田季安建议，唐军进入魏博，应当重重犒赏，并派魏军参加讨伐。

同时暗地里给成德写信，打一场默契仗，让成德丢一座城池给魏博军，让魏博可以献给唐廷交代差事，以度过眼前的难关。

电影《刺客聂隐娘》忠实地再现了谭忠建议的后半段，田季安只是一言不发地听着他慷慨陈词，并没有表态。

一个开放式的结尾，任由观众揣测遐想。

尽管裁切掉了一大半史料，电影里仅有这一段念白，依然生动地反应出唐中后期，藩镇与藩镇、藩镇与朝廷之间征战不休却又若即若离不独不统的社会现实。

历史上，田季安听从了谭忠的建议，一面大张旗鼓讨伐成德藩镇，一面暗中与成德合谋，取得了堂阳，献给朝廷。

魏博糊弄过了这次危机。

至于唐宪宗李纯的这次声势浩大的远征，由于各藩镇的虚以委蛇，以及朝廷内奸与王承宗的互通声气，二十万大军损兵折将无功而返，元和初年的削藩统一战争遭遇严重挫折。

这些历史脉络都没有在电影中呈现，关于统一和割据这对矛盾，侯孝贤想极力避免暗示一个结局，防止透露出某种政治倾向。

其实这场战争也远远不是历史的结局，关于魏博的命运，我们回过头来说《聂隐娘》的原著。

（九）裴铏所著《传奇》中的那位聂隐娘是位侠女，她行侠的故事主线是通过勇斗精精儿和空空儿，多次搭救了陈许节度使刘昌裔，然而电影中根本没有出现刘昌裔这个角色。

电影中的情节是窈七出手搭救了自己的舅舅田兴。

田兴也是真实存在的历史人物，元和年间，他才是魏博故事的主人公。

元和七年八月（812年），也就是电影中聂隐娘的故事结束两年后，田季安暴死，终年三十二岁。

其子田怀谏年十一岁，魏博大事皆决于田元氏，实际上大权落入家僮蒋士则手上。

被贬黜两年的田兴被召回，官复原职。

结果，蒋士则处事不公，引起三军愤怒，纷纷要求拥立田兴为节度使。

田兴拒绝作节度使，要求伏地哀求的士卒们答应归顺朝廷，这才到府衙议事。

田兴只斩杀蒋士则等十数人，并没有把这次政变的杀戮范围扩大化，因而保全了田季安的家人，随后表奏朝廷。

宪宗很快正式任命田兴为魏博节度使，并赐名弘正，魏博正式归顺朝廷，结束了长达半个多世纪的割据历史。

侯孝贤把聂隐娘搭救刘昌裔的故事，嫁接到田兴身上，其实是在这个田兴这个角色身上投射出刘昌裔和田弘正两个人的影子。

两人都是符号，在历史中的共同点在于都是铁杆儿的“朝廷派”，虽然有割据的能力和机会，但是忠心耿耿，坚守臣节，在原著和历史上都是符合华夏主流价值观的正面人物。

这就描绘出藩镇时代的一个关键特点——唐廷可以消灭部分节度使，却无法消灭藩镇制度。

前文已经交代过，玄宗之所以扩大藩镇，是因为府兵制的社会经济基础已经被破坏，经历过安史之乱，社会生产不是恢复了，而是被破坏得更加严重了。

与此同时，藩镇时代的战争压力不是减弱了，而是增加了，中央政府根本无力再恢复府兵制。

相反，朝廷反而需要藩镇提供财政和军事支持，林立的藩镇也并非全都不忠于朝廷，比如安史之乱的大功臣郭子仪便是朔方节度使。

唐朝中后期因藩镇割据而分裂，却又因藩镇并立对峙而维系中央政权不坠，不独不统，互相角力。

这种藩内、藩外互动的政治生态，在《刺客聂隐娘》中一览无余。

中央政府强盛时，藩镇就规矩一些，中央政府衰弱时，藩镇就跋扈一些，这种此消彼长的政治局面居然绷了整整一百五十年——直到唐王朝灭亡，进入短暂的大分裂时代，五代十国。

统一与割据，中央集权与地方分权的矛盾贯穿着整个中国史。

从制度变迁角度来谈，中国历史大致可以分为两个阶段，第一个阶段是以分封制为主的周制，第二个阶段是以郡县制为主的秦制。

所谓“百代皆行秦制”指的就是从秦始皇统一中国推行郡县制到满清灭亡这期间两千多年的国家制度沿革，修修补补不断试错和改良，但本质并没有发生改变。

《三国演义》第一回说，天下大势，分久必合，合久必分，就是对这种情况的辩证总结。

硬要深究其中道理，不外乎一个“利”字，所谓分有分利，合有合利，分利大则人心思分，合利大则人心思合。

所以侯孝贤在片头给魏博加上了引号，“魏博”不是魏博，或者说不只是魏博。

秦之后，中国所有的地方割据都在重复魏博的故事，侯孝贤是在描写一种宿命，一种人在政治纷争中被撕裂的状态，一个中华文明史当中独特的情感经历。

就这样，台湾籍导演侯孝贤讲述了一个唐代割据势力面临统一时的故事，他究竟想向今天的观众，尤其是大陆观众表达什么？

（十）文艺片的全称是文学艺术片，除了艺术，还要重点强调文学性。

而所谓文学性，不是入眼、入耳，而是要入心。

不管手段是小说还是绘画、摄影、电影，它都不是讲出来的，而是发生在受众心里的故事，它的妙处是不易感受到的。

那么，侯孝贤的目的地在哪里？

愚见以为，这是一部以唐代分裂史为背景，以藩镇魏博为载体的台湾近现代史。

首先声明，本人并不认为侯孝贤导演认同台独，从他以往的作品来看，他所一直强调的乃是可以称之为“台湾主体意识”的思维立场。

这种意识不同于去中国化，与宣扬台独也有距离，但同时又与大陆人民的价值观有着本质区别。

大陆人很难理解百多年来台湾人所蒙发的独特主体意识，这种分歧是客观存在的。

不同地区，不同政治立场，不同族群，被深深地割裂开来，都导致彼此缺乏共同的历史记忆和历史认识。

在鲜明坚持中国立场的同时，也应正视台湾立场的客观存在。

日据五十年，好几代人，随着老一代把乡愁带进墓地，会发生很多质的改变。

很有趣的一件事，1945年鬼子投降，很多台湾人前一分钟还在痛哭流涕地恭听天皇“玉音”放送，下一刻就意识到自己原来是战胜国，欢欣鼓舞地迎接祖国接收。

这样的扭曲的历史情感体验，是我们大陆人所没有的。

相对于军阀混战，抗战军兴，战争紧接着战争的祖国，台湾人过着相对平静的生活，绝大多数人对大陆的情状是不怎么关心的。

紧接着，国民党反动派在大陆被推翻，转进到台湾割据，便又是两岸长达近四十年的隔绝。

侯孝贤在《悲情城市》（记述“二二八事件”）里让光复后的台湾人唱《流亡三部曲》，试图模仿祖国一切的人们却唱跑了调，这是一个显而易见的政治隐喻。

粤人、闽人和客家人开拓台湾，后来西班牙人来了，然后是荷兰人，郑明，满清，日本人，国民党，一个个政权来了又走，屠杀、镇压、建设然后又离去。

这与祖国大陆的历史是不同的，所以台湾人对政权的态度与我们也是不同的，他们不信任政权。

日本人骂他们“清国奴”，后来国民党骂他们“日本奴”，同是汉人，却处处遭到歧视。

这也是吴浊流小说《亚细亚的孤儿》里的内容，认知错乱的台湾知识分子，最后以发疯的悲剧收场。

“说我们奴化，难道是我们自己愿意被奴化的吗？！

”罗大佑在同名歌曲《亚细亚的孤儿》里唱到：“亚细亚的孤儿在风中哭泣，黄色的脸孔有红色的污泥，黑色的眼珠有白色的恐惧。

”“没有人要和你玩平等的游戏，每个人都想要你心爱的玩具。

亲爱的母亲这是什么道理，亲爱的母亲这是什么道理。

”这首歌的创作背景，是美国总统尼克松访华，中华人民共和国恢复在联合国的合法席位，国民党政权代表被赶出联合国的那段岁月。

台湾又一次被国际社会抛弃了，这件事对很多台湾人的冲击是相当大的。

曾有极端的台湾人谈到45年光复时说，只是又一次“被殖民”罢了。

历史记忆让他们眼中的“祖国母亲”并不温情脉脉，这也是不少台湾人对于中华民族复兴事业深表冷漠的原因之一。

这一切仍然是百年国耻的后遗症。

侯孝贤比较隐晦地在《刺客聂隐娘》中表达了台湾人以悲情为基调的主体意识，他渴望大陆人的倾听。

因为我们大陆人也不怎么在乎台湾人怎么想。

（十一）首先我们来看影片中魏博所面临的那场政治危机。

元和中兴，唐王朝在经济和军事上重新崛起，进而开始寻求政治上的统一。

那么今日台湾面对的最大政治变局是什么？

祖国大陆的崛起。

大一统，是每一个中原正统政权的必然追求，根本无力自主抗拒的台湾何去何从？

个人猜想，唐宪宗、嘉诚公主和嘉信公主代表了大陆对统一台湾的三种取向。

唐宪宗代表着政治和军事压力，也是统一的根本基础和国家意志，嘉诚公主则代表着维护和平局面的怀柔政策。

至于一直被侯孝贤含而不露地批判的嘉信公主，则代表着中央政府为了统一无所不用其极的一面，甚至不惜为了统一牺牲掉台湾军民。

不得不承认，第三种立场在我们中间是相当具有市场的，侯孝贤认为这是“绝人伦”。

对这三个角色的描绘，其实代表了一部分台湾人对祖国大陆，对统一进程的复杂认识。

特别是嘉诚公主，她被塑造成一位伟大母亲的形象，应该也是暗喻大陆是台湾血缘和文化上的母亲，代表与祖国大陆的文化纠葛、血脉联系。

同时，她离开长安远嫁魏州，从此没有同类，也可能是指代的是甲午割占台湾和49年国民政府东渡。

凝结在她身上的，是两岸间血浓于水的人伦之亲。

《刺客聂隐娘》中对中国古代器具、衣饰、建筑的呈现是否准确，并不是本人的知识水平所能品评的，但起码可以看出侯孝贤极致的用心。

或许他也想利用考究的道具来表示自己对中国的文化认同。

田兴、聂锋无疑代表着岛内统派势力，连战不是都来参加70周年抗战阅兵了么？

顺便提一句，连战的父亲是在祖父的授意下，返回祖国参加抗战的台湾人。

还有第一场军议时的老将，分明是代表老迈昏聩行将就木的老一代外省移民。

田元式、精精儿、巫师空空儿则应该是代表着独派势力的面子和里子，田季安的三个儿子则代表彻底被独派洗脑的下一代。

其实这样的政治版图，又何止台湾？

香港“占中运动”的背景同样如此。

抛弃窈七，让田季安与元氏成婚，代表为了巩固统治的国民党只能与本土势力结合、妥协。

其实即便“本土派”当政，就有好办法面对统一的坚船利炮了吗？

这个问题侯孝贤并没有提出来。

窈七青春时因权力而被抛弃，代表台湾甲午年被抛弃，光复后又发生“二二八事件”，70年代又被国际社会抛弃，几重历史的叠加，导致满腹悲情，对祖国母亲（嘉诚公主）即认同又充满怨恨。

自认为是亚细亚孤儿，没有人能理解自己，祖国要夺走自己的独立地位，没有善意。

窈七跟田季安其实是一个人，都是在被撕裂的台湾社会中具有台湾主体意识的一代人。

然而田季安又有自己的政治利益需要保护，而窈七则是不愿涉足血腥政治斗争的一批人。

杀一两个权贵，根本什么也改变不了，有病的是整个社会。

所以窈七最终选择了代表隐居的离去，因为她什么也改变不了。

谈到历史，我们大多习惯于历史长河、历史的滚滚车轮、世界大潮浩浩荡荡之类的字眼。

作为历史唯物主义者，我们确信天地不仁以万物为刍狗，碾压总是难以避免的事情。

侯孝贤的这部电影，则是试图从被碾压者的角度，谈谈他们的状态，谈谈被集体（大一统）意志压制之下潜在的矛盾。

他与我们的主流价值观不同，但应当给予尊重与正视。

不管未来走向何方，我们终归血浓于水。

只有努力倾听彼此，才能慢慢开始新的、共同的历史记忆。

长庆元年七月（821年），也就是影片的十二年后，成德牙兵作乱，时任成德节度使田弘正及家属、将吏三百余口一同遇害，终年五十八岁。

魏博复乱，更四姓，传十世，到罗绍威投降后梁太祖朱温（905年），魏博名存实亡。

两年后（907年），唐王朝灭亡。

一件事情会很快被另一件事情掩盖，魏博的故事，不管当时有多大反响，很快就被遗忘了。

今天，它由于电影《刺客聂隐娘》而长久地留存在我们的记忆中。

这就是故事的生命力。