无人知晓

从《幻之光》，到《下一站天国》， 到《距离》， 再到《谁知赤子心》， 是枝裕和好像一株不需要栽培就可以自行生长的植物， 他的心灵学完全是一种空气状的存在， 你看不见但它存在的那么坚实，他的片子往往都很长， 又完全是散漫的无情节生态， 却无法让我厌烦， 你觉得每秒都要进行的呼吸很烦吗，你觉得呼吸也需要写个剧本吗？

他的镜头超越了拍摄学方法论， 超越了生活的乏味， 超越了文本的虚妄， 超越了观众的无知， 超越了票房的可笑， 超越了古山禅寺的钟声， 超越了演员的生息不止， 成为一种自在之物， 成为无名无识， 成为微尘后的粒子， 成为水源干涸但仍生存着的沙漠， 成为夜晚被惊觉的梦境， 成为呼吸来不及喊出的最后那个字

是枝裕和用了一年多的时间拍《誰も知らない》，他手中的镜头像是现实一般记录了四个孩子一年多的时光，被遗弃、在无人知晓的城市角落，曾经抱着希望的坚持着，梦想破灭之后麻木着，但是说他们凭借本能也好、或者是说认命后的淡漠也好，他们其实和这世间一切渺小但却真实的生命一样，生存着。

其实电影一开始我有联想到Ian McEwan的第一部长篇小说《水泥花园》，父母死去后的四个孩子在自家房子的孤岛里，成为水泥花园的囚徒，他们相依为命，在这与世隔绝的世界里试图维系家庭的完整，而他们最后选择的方式是长女与长子的结合成为名副其实的新父亲与母亲。

当然麦克·尤恩不是只想说个姐弟乱伦的故事，父母形象的缺失对孩子成长的影响以及自我学习能力对社会架构的理解和模仿，都渗透在独白式的叙述之中。

与麦克·尤恩所代表的西方式的对情感和性的直白与狂躁所带来的恣意而大胆的文字感觉不同的是，在有些相似性的题材上，是枝裕和用典型的东方式的对感情的内敛和平静，以不动声色甚至有些不带感情的镜头，带给我一场近似乎冰冷淡漠、但是内心却无法抑制阴霾与温暖并存着的如同交战着一般却又奇异融合了起来的影像记忆。

他的镜头那样的克制与收敛，一开始会让你觉得他并不是在批判着遗弃子女的父母，他也没有在鞭笞着并无关怀之心的路人，也没有在愤怒着如此的社会现实，他的镜头好像全无情绪只是在记录着，用一个个的细节和环境，记录着四个孩子一年的时间，秋冬春夏如何交替，头发如何变长，衣服如何变得褴褛，红色的指甲油如何变得黯淡，房间如何变得脏乱，和生命是如何的逝去。

而是渐渐的就会发现这个悖论，那就是，这镜头是怎样的无情，那影像就怎样的好像有生命力一样刻入你的内心，让你无法像镜头一样的平静。

再渐渐的你会发现，你已经进入了这片影像之中，那飘落的樱花好像就落在你的手心，而心里有些东西也在飞机飞过那荒凉之地上小小坟墓的上空之后，永远的失去了。

是枝裕和对配乐的极简和真实环境音的执着让代入感更加的强烈，让我印象很深的一个镜头，在明甩掉纱希援交赚来的钱之后失意的在街头狂奔，稍微矫情一点的导演一定会在这里配上一些煽情的音乐，比如用自赏派的来表现他此刻的迷惘，再比如用Leave（by R.E.M.）这种来表现他的绝望的，等等，但是是枝裕和让这一段狂奔只有真实的背景音，路人的杂语、汽车的声音、店铺的音乐，和明压制不住的阵阵的喘息。

其实也正是这样的对比，在明和纱希埋葬完小雪之后，晨光中走在无人的路上，楯隆子清澈而温柔的歌声响起，那种触动便毫无障碍的从屏幕里传递了过来，那种无法言喻的感情震撼就像一场绝望的暴雨，将浑身浇得湿透，想啜泣的时候，抬头却发现不远处反射着太阳光辉的悄然绽放、带着生命的希望的那一道彩虹。

看完电影找到楯隆子所唱的插曲《宝石》，深夜里反复的听着，“僕は大きくなっていく，だれもよせつけられない，異臭を放った宝石（我们渐渐的长大，成为一颗没有人可以亲近，散发恶臭的宝石）”。

突然想到复习《Monster》之后一直萦绕在脑袋里的纠结了妮娜和约翰一辈子那句话，“你们都是美丽的宝石，人类可以变成任何东西，所以千万不要变成怪物”。

可是怪物一直都在，只是我有时候分不清，到底自己原本就是怪物，还是这个世界慢慢的把自己变成了怪物。

是枝裕和说电影来源于一个真实的案件。

1988年1月东京西巢鸭地区一名母亲为与男友同居，留下长子（14岁）及三名分别七岁、三岁及两岁的女儿在家。

四名孩子无户籍，亦没有上学。

其后两岁的幼女因偷吃长子损友的杯面而被毒打致死，当中长子亦有踢伤妹妹，之后把尸体埋到埼玉县秩父市公园。

同年7月邻居发现该屋长期只有小孩居住而报警揭发事件，两名女儿严重营养不良，更发现病死的次子的尸体。

母亲被控遗弃及伤害子女，被判入狱三年但缓刑四年，之后接回入住保护中心的两名女儿返家。

而长子被控伤害幼妹致死及遗弃尸体罪，被判入教导所，并正式入学接受教育。

其实他的镜头总体还是乐观的、对于人性充满希望与温柔的对待的，同样都是被母亲抛弃的孩子，如果《Monster》的约翰是一个幻想式的极端，《无人知晓》就是一次对人性的美化。

而现实恰恰是在这当中，无人知晓的夏日清晨里，我们到底应该走向何方？

从旅行箱的黑暗闷热 到略微宽敞的新家 小茂和小雪照旧被禁止外出甚至阳台都不允许。

单身的母亲整天在外面工作 很晚回家。

长子明照顾家里的饮食起居 二姐京子帮忙洗衣服。

四个孩子都有着各自的父亲与同一个母亲 他们谁都没有上过学母亲告诉明她又爱上了一个人。

种种搪塞与谎话之后 她悄悄从必须抚养四个孩子的可怕生活里抽离。

需要扛起责任是的明 而他仅仅12岁。

一段时间的浑浑噩噩 钱花光了 房租、电费、水费、伙食都成了问题。

对于母亲回家的希望被无情摧毁。

喜欢吃巧克力 喜欢红色会发出可爱声响的拖鞋的最小的孩子 小雪死了。

明将她葬在每天都能看到飞机起飞的地方 颤抖的双手比哽咽的话语更令人揪心。

那个作孽的母亲最后以一张简单的纸条草草了结了她的责任与过去 而这个时候 尚还年幼的明已经选择了勇敢地承担与明快地生活 即使只是为了小雪的离开是枝裕和又制造了一场生与死的定义的解析盛宴 如此朴实细微真实与震撼。

他仅仅用明十分反感纱希缓助交际的一幕 轻轻点出了这个家庭的罪孽根源 而不带任何主观评介。

究竟有多少人曾经知晓这种被死神洗礼过的残酷童年柳乐优弥早熟 内省 单纯 坚强并存的表演使一个12岁的男孩十分丰富 年轻影帝绝不为过早上5点 窗外天已大亮 太阳还没升起。

我不断拨弄眼镜拭去眼角滚烫的不明液体。

我想我只是饿了……

拨开那层所谓事件性的面纱，我只看到作为内核的生活如闪光的水清澈流淌。

从最表面上看，这是一个关于遗弃和守候的故事。

自私的单身母亲为了追求自己的幸福，留下一笔钱后，弃下四个未成年的孩子，一去不复。

年仅12岁的长子明，为了四个同母异父的弟妹不分开，在恶劣的生存条件下，尽最大的可能谋生。

影片中饰演母亲的YOU，有着刺耳的尖音和乐队女主唱的神经质气息，犹如一个苍老的洋娃娃，预示了其后隐隐不祥的结局。

而柳乐优弥始终顺着他妖娆得过分的眉，沉默中透着不容分说的坚毅。

最小的一个孩子，只有4岁而已，如果妈妈能预知等待雪子的命运将是死亡，她会不会在做这个残酷的决定时，多一丝丝的犹豫。

但是导演无心谴责，试问，我们中有谁又不曾，因为某种自我的成全，明知而为地去伤害别人。

毅然决然地离开心碎的恋人，抛弃一只无助的宠物时，我们对自己说：“没关系，即使没有了我们，他们或许会有一些难过，但不至于活不下去，时间会抚平一切，一定可以会找到属于自己的幸福。

”我们总是高估别人抚慰伤痛的能力，在每一个冷漠的借口下，被悄然地改写的命运，挣扎无力。

妈妈一定理想地以为，等到孩子们走投无路了，自然会需求警察的帮助。

只是妈妈低估了，12岁的明作为长子的责任心，同时也未预料到脆弱的幼童的生命。

捏着世界的边角一页，自以为是地认为看到真相的秘密，于是坚定现下所做的一切，每一步一个脚印都是即使不算正确也不至于是最坏的决定。

就像明，如果知道雪子会死于一场防不胜防的家庭意外，还会不会固执地守住四个人的不分离。

社会庞大得过分，而生活则太混沌。

孤独，总是以岛的形式存在着，引发都市生活中一切悲剧之源。

无人知晓，东京西巢鸭地区有这样一座廉价的公寓，禁锢着四个孩子的灵魂。

明，作为唯一有机会出门，可以和世界打招呼的人，我们跟着他去超市买食物，在公园嬉戏，交新的朋友，但我们不知道在家的京子、茂和雪子，冬去夏来，如何度过他们的光阴，没有人知道，连明也不知道吧。

四个孩子，从头到尾都没有留下过眼泪，他们不哭不是因为坚强，而是无知。

像单纯的小兽，以最善良的心打量着这个世界，偶然会难过，会有因无法理解而产生的讶异，但分离也好，死亡也好，任何被别人安排的命运，最终还是会顺从地接受。

不被认同，没有身份的三个孩子，没有权利去讨自己的权利，繁复的人世远远超出他们的理解力，甚至失去了自我认知的能力。

雪子没有爸爸，因为没有一个男人愿意出面承认她，被邻居发现时，她的身份也只是“亲戚家来的小孩”，她羡慕走在阳光下散步的小狗，但也很满足自己已经得到的阿波罗巧克力。

终于有一次，最后的一次，明和全家唯一的朋友纱希一起，和躺在来时旅行箱里的雪子，在深夜里乘了很久的电车，去机场看起起落落的飞机。

在一块空旷的平地上坐了很久很久，明和女孩坐着清晨的电车回家，满身泥泞，而雪子却永远地留在了那里。

此时，一曲动人的旋律响起，「宝石」的最后一句：带着冰一样枯萎的眼眸，我逐渐成长，没有人可以亲近，散发恶臭的宝石。

而选择是继续。

是枝裕和的片子看了不少部，这是唯一一部，看了有种无法言喻的无力感，又像有块石头压着胸口，闷。

事实永远比电影更残酷虽然影片中几个孩子的悲惨命运让人叹息，但是事实却永远比电影更加残酷。

下面是维基百科上的日本巢鸭儿童遗弃事件详情：1973年、长男诞生。

1979年、长男父亲失踪。

1981年、长女（第二子）诞生。

1984年、次男（第三子）诞生、不久之后死亡。

1985年、次女（第四子）诞生。

1986年、三女（第五子）诞生。

1987年秋、母亲抛弃家庭，不定时汇钱给长男，也会偶尔约长男到麦当劳，问问孩子们的近况。

1988年4月、三女（2歳）被长男的朋友殴打致死。

7月17日、巣鸭警察署发现长男（推定14歳～15歳）、长女（7歳）、次女（3歳）、白骨化次男遗体。

瘦弱的长女跟次女由保护中心照顾。

8月、母亲因遗弃罪被逮捕・起诉、被判刑期三年、缓刑四年。

事件后、长女与次女由母亲扶养。

是枝裕和还是对事件进行了艺术化处理，在黑暗中加入了些许阳光与温情。

让长子还存有着一丝良善，比如不愿参与偷窃，再比如带着妹妹的遗体去成田机场，完成妹妹的遗愿。

其实真实事件中，2岁的三女被殴打致死时，长子亦有参与。

其实，这种类似事件在我国同样有所发生。

比如下面的2013年南京女童饿死事件：2013年南京女童饿死事件发生在南京市江宁区麒麟街道泉水新村24幢二单元503室，2013年6月21日9时[1]，江宁区公安分局麒麟派出所的民警在走访过程中，发现辖区居民乐燕的两个年幼的女儿死于家中，尸体已经风干。

当天下午，乐燕被抓获归案，江宁警方以涉嫌故意杀人对她进行刑事拘留。

饿死的两名女童，分别是2岁的李梦雪和1岁的李彤（较早报道称李梦红）。

乐燕最后一次离家，自四月下旬至六月下旬，在附近地区吸毒、玩乐，时间长达两个月之久，家中仅留少量食物，并将门窗封死。

她自称缺乏意志力回家，既不去朋友处取回丢失的钥匙，又不敢找锁匠开门，因为仍拖欠锁匠欠款。

但是曾数次向民警领取救济款。

事后经调查，乐燕受亲人及社区资助5000元中，3000元用于自己吸毒抽烟打游戏，1000元用于自己买衣服，只有1000元用于给孩子身上。

这些问题家庭给孩子带来的是毁灭性的打击和无尽的伤痛。

这可能也是是枝裕和的电影总把镜头对准这些家庭的原因所在吧。

他仿佛总想去探索、追问，如何拯救这些问题家庭中的下一代？

在《小偷家族》中，是枝裕和甚至虚构了一个没有任何血缘关系的特殊家庭，即使没有血缘，有爱，就能胜过冰冷无爱的原生家庭。

家庭是价值观传承的主要场所其实，仔细深究起来，《无人知晓》特意表露的那份温情，是说不太通的。

至少没有事实来的合情合理。

因为孩子们是一张白纸，其人生价值观的构建，主要的场所就是家庭。

不负责任的父母，言传身教出来的不会是德智体美劳俱佳的五好少年。

有抛弃孩子们独自离去的母亲，怎么可能指望长子很好的保护好弟弟妹妹们？

更大的可能，还是孩子们有样学样，没有太多的责任感。

这就再次回到了是枝裕和想探讨的那个问题，这样的问题家庭，孩子们的价值观构建、教育如何处理？

靠政府和社会？

换监护人？

值得令人深思。

不过不管怎么说，学校的教育也是价值观传承的重要一环，善之根，良之源，总要有一个出处，家庭环境不能提供，只能靠学校来补上这一棵了。

如果不能接受教育，那也只能听天由命了。

细节刻画和叙事最后再说说电影的细节描述和叙事吧。

是枝裕和是细节刻画的高手。

虽然片子云淡风轻，不经意的一个细节，就让影片的韵味增色不少。

随便说两处吧。

孩子们出去玩耍时，在一片水泥地和下水隔栅的缝隙中发现了一些小花，决定把种子采下来，拿回家里种。

其实这些花，没有幸运的落在肥沃的土地上，相反却落在了不易生长的水泥地上，恰好比拟了这些可爱的孩子们，落在了不幸的家庭里。

孩子们只好自己养育自己了。

再比如，孩子们日子窘迫时，用剩的蜡笔头，明和茂没钱剪，疯长的头发，还有明随着时间推演，破掉边的T恤，脏掉的球鞋。

还有就是那个装妹妹小雪的皮箱，小雪皮箱来到新居，离开这个世界还是那个皮箱，令人唏嘘。

其实叙事上比较简单，线性叙事，没有太多花头，估计是想主要表现事件的真实性，有一种纪实的感觉吧。

《无人知晓》在我看来是是枝裕和电影作品序列中非常特殊的一部——不仅是因为它标志着是枝裕和电影创作转型的开始，也不仅是因为它为是枝裕和带来了极大的声誉和地位——它是一部“充满了是枝的个人符号，却在题材上与是枝作品的气质极不相符”的影片。

我很难将是枝惯于表现的日常化、生活化的“治愈系”情节和令人毛骨悚然的“西巢鸭弃婴事件”联系起来，但《无人知晓》的确做到了：四个孩子面临社会脱节时所遭受的生存压力，以及逐渐走向失控无序的压抑与绝望，在清新甜美的视听语言和轻快的尤克里里伴奏中缓缓流出。

一、 现代化大都会下的社会关系原子化《无人知晓》探讨的最主要的一个话题，是现代化大都会中的人与人、人与社会以及人与城市之间的关系。

为什么一个女人可以和这么多不同的男人生下这么多孩子？

为什么一个母亲可以丢下自己的孩子不顾而和情人继续生活？

为什么这些孩子的生活状况没有被外人及时洞悉而导致悲剧的发生？

虽然影片没有直接提出问题，但这些问题自始至终都在观影时困扰着观众。

这一切的矛头都指向了现代化都市中社会关系的原子化。

早在100年前，著名城市社会学家齐美尔就已经敏锐地捕捉到了大都市与人们精神生活的关系，并提出了社会原子化理论加以解释。

而80年后的日本（80年代末期）恰逢泡沫经济的巅峰，都市人在对物质生活的过分追求中体验着现代性的便捷与快乐，个人主义和功利主义急速膨胀。

对快感和性的追求加之社会责任的缺失，导致了《无人知晓》悲剧的开端；依赖于社会体系生活的人们，人际关系越发疏离，对公共利益漠不关心，道德制约被消解，每个人都活在自己的世界里，对不关己之人、事、物不闻不问，导致了“无人知晓”的状态；非人性化的社会系统与冰冷的体制（婚姻登记、户籍制度、学籍制度、赡养制度、儿童福利制度）的失灵让整套社会运行体系在影片里成为摆设，没能阻止悲剧的发生，最终酿成了《无人知晓》的悲剧性结果。

是枝裕和的东京景象将大城市指责为一个任由孩子孤独死去的无情之地，无人知晓、想要知晓或关心孩子们的不幸[1]——对这一主题的表现贯穿影片始终。

[1] 马克·席林. 当代日本电影[M]. 纽约：韦瑟希尔出版社, 1999:117.二、 独特的时空观与视听表达在《无人知晓》中，是枝裕和对都会中的人与人、人与社会以及人与城市之间的关系做了多样而巧妙的呈现。

影片利用视听语言、隐喻性的符号以及场景设计造就了影片独特的时空观，在重复中凸显变化。

整部影片最值得分析的是它的时间观。

是枝利用许多重复出现的符号悄然诉说着时间的流逝：孩子们衣服的变化、头发的长度；阳台上盆栽的生长；雪的蜡笔越用越短；京子指甲上和地上打翻的指甲油的颜色深浅；越来越少的钱；越来越杂乱的生活环境。

而为了呈现这种与虚构故事同步的时间，是枝裕和真的花了一年半的时间持续性地拍摄孩子们，因此，《无人知晓》的时间观在某种程度上与现实时间直接联系。

明的身高变化和变声便是最好的例证。

当然，这种时间观是通过重复生活中的细节变化来体现的。

例如茂在影片中两次把玩具掉到了阳台上，第一次他趴着去捡，而第二次他便直接坐在阳台边，家庭规则意识的淡薄对应着母亲长时间的离家。

一方面，重复中的变化体现时间的推进；同时，这种重复本身构成了一种对“漫长而难捱”的生活的书写。

无独有偶，影片对空间的处理同样使用了大量的重复场景，并且在其中添置变化以推进时间。

在勘景时，剧组租住了片中的这套公寓整整一年半，并且在场景设计时，对公寓周边进行探查，确定了影片中会经常出现的便利店、游戏厅、公园、车站的位置，尽可能地还原了现实场景。

在影片中，几个标志性的地点反复出现——那段高高的台阶，或是明无数次走过的商店街等等。

场景在空间上的重复则书写出人与城市的一种关系：四个孩子没有大范围活动的能力，偌大的城市里，他们的生存却被局限在这一方小小的空间中，仿佛永远都走不出去。

相较于时间上的处理，人物与空间的关系可以有更多的组合形式，也更容易反映都会中人的存在与联系。

《无人知晓》也充分利用了这一点。

影片中，人物的外景戏大量使用长焦镜头拍摄全景。

长焦镜头的一个光学特性是对于空间的压缩，以便突出人物与环境的关系。

每一次人物穿行在街道上，影片都采用了高机位长焦镜头全景的处理方式，在遥远的地方观察着孩子们在社会里的活动，反映出人与社会的关系。

而在许多重要剧情转折点以及标志性时刻里，是枝裕和也采用长焦全景的方式，将人物置于画面前景，而将城市里的现代性元素置于后景，形成一种象征性的表达。

在这些场景中，孩子们所处的前景往往是“无人知晓”的荒地，杂草丛生、一片荒芜，然而在后景中的则是象征着现代化大都会的钢筋水泥与重工机械。

孩子们之于东京这座大都会的关系就好似城市中荒地之于开发用地一般，被遗忘在泡沫经济的繁荣假象之中。

埋葬雪时，前景的荒地与后景的钢筋结构之间隔着一条孩子们无法逾越的河流。

哪怕是春游这一为数不多的欢乐时刻，孩子们游戏的场所与后景的电车高架桥仍然被栅栏所区隔，他们就像是近景里路边充满生机却不起眼的野花。

象征着现代文明的飞机从纱希和明中间飞过，这是明给小雪的承诺，搭电车去羽田机场看一次飞机。

这不禁让我想起杨德昌在《恐怖分子》里探讨近似主题时所使用的类似手法。

杨在影片中同样探讨现代化都会中人与人以及人与城市的关系。

而在杨的表述中，台北人的原子化与疏离更多地被强调为一种现代性下的随机关系——富二代与无意间拍到的女生之间的关系、小太妹与被电话恶作剧的李立忠夫妇之间的关系、小太妹与路人嫖客之间的关系等等。

而杨也通过镜头语言表现了这种随机性——打开一扇窗户时玻璃上随机反射出的蜘蛛人；用长焦镜头对准远处天桥上的路人随意跟拍。

大量的城市景观空镜以及长焦镜头，这些类似的处理方式很难不让人把《无人知晓》和《恐怖分子》联系起来。

由此也可以看出台湾新电影（尤其是杨德昌）对是枝裕和的影响。

恐怖分子 (1986)9.01986 / 中国台湾 / 剧情 犯罪 / 杨德昌 / 缪骞人 李立群除了对长焦和全景的运用，是枝还试图通过镜头俯仰表现人与社会之间的关系。

可以注意到，在拍摄明穿过商店街的镜头中，导演选择了高机位长镜头进行观察式的俯拍，仿佛明位于空间上较低的位置，也暗示明对自己身份地位的认知。

在影片的前一小时内，明四次穿过商店街，全部采用了俯拍。

然而变化出现在明接触到电玩，开始交朋友之后。

随着朋友的出现，机位由俯拍变成了平拍。

平拍机位在空间关系上的平等也暗示明对社会的融入程度提升，有了朋友的明对自己的身份地位认知也在提升。

然而当他失去了朋友之后，镜头再次变为俯拍视角。

除此之外，还有一些隐藏的细节也暗示人与社会的关系。

猫作为符号在全片中出现了三次，每一次的出现都让人猜测导演是否有借猫喻人之意。

猫第一次出现时，京子警觉地等待着无人的时机偷偷回家，而此时猫也从京子背后偷偷经过。

京子和猫都要躲着人过日子。

猫第二次出现时，京子正透过窗户悄悄观察室外。

恰好车底的猫也在偷偷观察，确认无人后从车底出来。

阳光对于他们来说都是一种奢侈的权力。

猫第三次出现时从楼梯间的窗口跳下，而几秒钟之后，茂也出现在这个位置偷偷观察。

这应该是最明显的一次暗示。

虽然我这样类比有些贬低人的尊严，但片中的四个孩子与流浪猫的境遇十分类似——母猫一胎可以产多只小猫；通常无法辨认哪只公猫是父亲；母猫也偶尔会因为生存压力而在抚养上无法承担应尽义务；流浪猫都需要躲着人在被遗忘的角落里生存；生活环境脏乱差。

我认为是枝留下猫的镜头绝非偶然。

当然，影片中也有许多常规的对比手法表现社会里的“正常孩子”与福岛一家的不同——四个孩子与“正常社会”的脱节。

服饰和学籍身份的对比。

下雨天，车内车外空间的对比。

操持家务的童年与无忧无虑的童年对比。

夏日消暑方式的对比。

三、 作为是枝裕和个人风格开端的《无人知晓》且先跳脱出文本、主题和表现方式，将《无人知晓》放置在是枝裕和的作品序列中进行评价，不难发现《无人知晓》作为导演个人风格的“定调之作”，上承早期的纪录片风格电影，下启典型的“是枝小清新”风格，具有重要的意义。

如果看过是枝裕和的其他作品，便会发现《无人知晓》里找得到是枝后期作品的蛛丝马迹——大量的主题、场景和元素在《奇迹》、《小偷家族》、《比海更深》等作品中再次登场。

1. 《无人知晓》中五个孩子在春游时发现了路边野花的种子并将其带回公寓种植；《奇迹》中航一、龙之介和小伙伴们也曾在路边的野花丛中寻找种子。

2. 《无人知晓》中，明和纱希用拉杆箱带着雪的尸体远行完成她的愿望；《奇迹》中航一的朋友用背包带着爱犬“弹子”的尸体远行，希望能许愿让它复活。

3. 《无人知晓》中年幼的明十分能干，操持家务的同时还照顾母亲；《奇迹》中龙之介也从小独立，负责照顾废柴父亲完成他的音乐梦想。

4. 《无人知晓》中，茂会时不时地翻看售货机是否有零钱；《奇迹》中航一和同学为了攒够买车票的钱也曾到售货机处寻找零钱。

5. 《无人知晓》中，福岛一家的四个孩子是黑户口，一旦被警察发现就无法一起生活；《小偷家族》中，柴田一家同样也都是黑户口，被警察发现后家庭被迫拆散。

但不同的是，福岛一家有血缘关系却人情冷漠，柴田一家没有血缘却胜似亲人。

6. 《无人知晓》中出现过三次在便利店偷东西的情节，第一次是明被诬陷，第二次是明被迫偷窃，第三次明为救雪而主动偷药；《小偷家族》中的柴田一家靠在超市偷东西度日。

7. 《无人知晓》中四个孩子由于生活费的短缺而在生活上省吃俭用，用泡面汤拌饭；《比海更深》里的奶奶同样省吃俭用，用可尔必思兑水做冷饮。

8. 柏青哥是是枝裕和偏爱的一个题材，作为元素和场景反复出现在多部影片中。

《无人知晓》里其中一位父亲在柏青哥店工作；《步履不停》中的奶奶被女儿发现偷偷玩柏青哥；《奇迹》里龙之介的父亲也常光顾柏青哥店。

《无人知晓》中出现过的元素几乎都无一例外地为是枝后续的创作提供了一定的帮助，甚至可以说，它成为了是枝裕和独具个人特色的“题材库”。

尽管《无人知晓》在很大程度上展现了是枝裕和的典型个人风格，但它在视听语言方面仍有独具特色之处，是导演后期表现家庭关系的一众作品里不常见到的——其中最突出的是影片对手持摄像机位的频繁使用。

自《步履不停》之后，是枝尽可能地克制对手持机位的使用。

尤其是家庭室内戏，为了追求平稳运动的室内长镜头，室内手持镜头几乎从是枝的作品中消失（仅有极少数狭小空间会出现）。

然而在《无人知晓》中，是枝却有意使用了大量室内手持镜头，哪怕只是简单的饭桌谈话，或是饭后兄妹二人洗杯子，画面都在小幅抖动着。

有三个维度可以解释手持镜头在《无人知晓》中的频繁使用。

其一，《无人知晓》是是枝的早期作品，纪录片导演出身的他在作品中保留以往的一些创作习惯也合情合理（虽然在之后的作品中，这种影响逐渐减弱）；其二，《无人知晓》的拍摄方式本身就带有纪录的色彩。

为了在影片中调动演员、还原季节的变化，影片的拍摄周期被拉长到一年零五个月。

特殊的拍摄周期带来的便是特殊的工作状态，不同于传统电影工业的表演和拍摄，演员更多地在呈现状态而不是饰演人物，摄像机的状态也或多或少从书写变为纪录，更多不确定的捕捉也就造成了更多的手持镜头；其三，《无人知晓》本身改编自真实新闻事件，因而如何处理虚构和真实之间的关系成了是枝的重要工作。

大量手持镜头的使用，可以增加影片的真实感和现场感，同时也强化了影片所探讨的主题。

现代化大都会中的社会关系在日后会变得更好吗？

对此我并不乐观。

这让我想起戴锦华教授所说的“个人主义绝境”，或许这是“后《无人知晓》时代”更为深重的原子化危机。

是枝裕和用其独特的时空观与视听表达为我们敲响社会原子化的警钟，值得我们深刻反思人与人、人与社会以及人与城市的关系。

参考文献[1] 戴锦华. 电影批评.第2版[M]. 北京大学出版社, 2015.[2] 张明明. 由《无人知晓》看日本人文主义电影[J]. 电影文学, 2018, No.703(10):155-157.[3] 温晓亮. 《无人知晓》的叙事学分析[J]. 电影文学, 2018(8):118-120.[4] 拉斯-马丁·索伦森, 潘源. 现实之诗:事实与虚构之间的是枝裕和[J]. 世界电影, 2012(1):9-19.[5] 李龙莲. 是枝裕和电影艺术特征研究[D]. 重庆大学, 2014.[6] 马克·席林. 当代日本电影[M]. 纽约：韦瑟希尔出版社, 1999:117.[7] 是枝裕和. 《无人知晓》采访花絮[EB/OL]. 豆瓣, 2013. https://movie.douban.com/review/6128361/[8] 柏邦妮. 无人知晓的时间[EB/OL]. 豆瓣, 2009. https://movie.douban.com/review/2442388/

西巢鸭弃婴事件 (来自网上）　　 　　 一个女人跟一个男人生了一个儿子，三口子住在一起。

男人跟女人说，已经去帮他们的婚姻和孩子做过登记，所以一切都合法没问题。

当孩子六岁却还没有收到叫孩子去上小学的通知单时，女人跑去有关单位询问，才知道男人骗了她.. 不管是婚姻还是孩子的出生，都没有登记，他们根本不算有结婚，孩子也没有入籍。

这时男人也为了另一个女人离家出走，没有再回来过。

於是女人的生命出现了剧烈转变。

　　 　　　　她在后来的八年裏，持续跟不同男人生下了另一个男孩 (年龄不详) 和三个女孩 (当时分别是七岁、三岁、两岁)，五个孩子都没有报户口；当她去百货公司上班时，就由大儿子在家照顾弟妹们。

1988年的某一天，她把孩子们留给当时14 岁的大儿子照顾，自己跑去跟别的男人同居。

孩子照顾孩子的六个月之间，女人偶尔会打电话回家，叫大儿子出来见面，除了问问家裏情形之外，也顺便拿为数不多的钱给孩子。

大概是六个月之后，房东发现家中没有大人，於是向警察报案，这事件因此曝光。

　　 　　 警察在孩子家的衣柜裏发现一具小男孩的尸体，应该是以前生病死去，做妈妈的却没有处理，只是把死去的小孩塞到衣柜裏去 (可想而知这个家曾经有多臭)。

警察同时又发现最小的妹妹不见了，结果在某处山裏面挖出两岁小女孩的尸体。

事情究竟是怎麼发生的，细节并不是很清楚，不过多数的说法是说：小女孩因为肚子饿，所以把大儿子的朋友 A 留在他们家的泡面给偷吃了，朋友 A 很生气，决定要处罚小女孩；A 当场把小女孩像球一样地给踢死了 (大儿子当时也有在家，有的说法是他也有参与打妹妹，只是打了一会儿就跑去看电视了)，於是大儿子和朋友 B 就把小女孩帯到山裏给埋起来。

　　 　　 最后做母亲的好像是在电视上看到整起事件，认为可能是她的孩子们，因此才出面。

她被判刑要关三年 (但缓刑四年)，14岁的大儿子因伤害致死和弃尸被判有罪，被送到少年管训机构，朋友 A 和 B 也都被送去不同间的管训机构。

另外两个小女孩被警方找到时，已经极度虚弱且发育及营养都不良，事后被妈妈带回去了。

　　 　　 1988年，在东京西巢鸭的一个房子里，人们发现了一具腐烂的儿童尸体和三个浑身脏兮兮已饿了很多天的儿童 ， 当时引起了很大的反响 ，被称为西巢鸭弃婴事件。

　　 　　 　　　　当年刚刚从早稻田大学毕业的是枝欲和也看到了这个消息，于是开始以这个事件为原型编写剧本，当年就完成了。

然而事隔十五年之后才开始开拍这部电影。

这中间是枝欲和曾在电视台里拍纪录片，曾拍过三部电影，生活几度变迁，但西巢鸭事件一直没能从他的记忆中抹去。

　　 　　　 于是才有了今天的这部《谁知赤子心》。

　　 　　尽管影像的风格如此优美，4个孩子的笑脸如此可爱，但故事带来的无望深深浸透了每分每秒，再加上主角是孩子，一段“风中的塑料袋”式的何处是我家，我的未来在哪里的苦闷，我花了3段时间，才慢慢将这片消化完。

　　 　　日本电影向来喜欢向光拍面部，脸上的绒毛都清晰可见所带来的朦胧加美感，用在这部电影里，似乎尽力书写其中美好的一面。

但无人知晓是为了社会的冷漠，这种冷漠不需要风格的助力，光看故事的一步步发展，就足够让人感同身受。

而美好的风格，反而带来一些欺骗性，“事情真的是这样吗？

”看完后，不经这样问，于是找到原来的事件，就有了前面的那段转载。

　　 　　不仅仅是在就事说事，影片进行到一半加入的年纪大一些，约是中学生的女孩，一方面家里似乎不错，却整日逃课坐在公园无所事事，另一方面为了帮几个孩子的忙，自己去赚钱“我只是陪着唱了卡拉OK”，与这些孩子的母亲成为比较，这其中道出的日本年轻社会的种种问题，如山谷深潭，无法见底。

　　 　　结尾，是希望也是无望，重新想起的轻快音符，重新组成的4个人的家庭，将面对怎样的社会，都是让人难以轻易忘记的事。

纵求问于黑夜的天空天上星星仍旧在闪亮我只能继续漂流往...由我心溶化而成的黑湖天使可愿回头给我眷顾?可会在我那心之湖里沐浴?冬天的狂风捲起波浪把我引往黑暗深渊【唱这句歌词时,明和纱希的镜头慢慢变得光亮、灿烂.谢谢导演】我双眼枯如寒冰踏上成长之路我是一颗无人能接近的...发出异臭的宝石[宝石]我会记住阳台上越来越多的植物我会记住那些干净的天空我会记住他们干净的眼神,心灵我会记住明,京子,茂,有纪,纱希.

没有撕心裂肺的呐喊不公平，没有悲伤的氛围，没有人关心，只是四个被遗弃的孩子的日常。

以前在报纸上看过这类的新闻一样，看时可怜这些孩子、痛恨那些抛弃孩子的父母，然后转身就忘了……因为生活过的幸福，根本不会想起那些孩子，只会在下次看到同样的新闻时想起说句“可恶！

和之前一样的事情又发生了”因为新闻只是告诉你有孩子被遗弃，然后被收养，不会像这部电影一样让你看到被遗弃的孩子在没有被收养时过着怎样的生活……电影中的那个女人她不配被称作母亲。

当我看见三个孩子从行李箱出来的时候简直不敢相信，什么样的母亲会这样把孩子放到里面，不怕窒息吗？

不准他们出门、不准他们喧哗、不准他们上学、甚至连阳台都不准去，孩子的世界就是这件屋子，对于外面的一切都未知。

一开始我以为是因被生活所迫，直到那个女人消失再也不回来才看清…… 既然生了为什么不养？

不想养没钱养那为什么要生？

找到所谓的“真爱"就抛弃了自己的孩子，良心不会不安吗？

把孩子像玩具一样关在行李箱里就真的以为那是玩具啊！

那么小的孩子自理能力几乎为零，长期被关在家里怎么知道生活？

没钱了怎么办？

生病了怎么办？

没人发现他们被抛弃怎么办？

都说孩子是妈妈的心头肉，但是这世上总有一群人觉得孩子是身上的一块肿瘤，随时要拔掉。

这部电影的后半段让人看的非常煎熬……那个爱笑的小姑娘，那个整天拿着蜡笔画画的小姑娘，那个从行李箱出来的小姑娘，一直渴望出去，一直没有踏出门，直到最后被行李箱推出了门……树叶绿了、树叶黄了、树上秃了那个女人也没回来。

从干净爽利的头发到满头长发，从干净漂亮的衣服到破洞满身、淤泥满身，从快乐的笑脸到麻木的双眼，没有人来关心他们……现在再想想你看的新闻恰巧是被发现的孩子，但是那些没被发现的孩子呢，正如电影中的孩子一样，也许为了生活在外捡垃圾、也许不知道怎么生活而饿死……那些抛弃孩子的人应该受到法律的制裁，连做人的资格都没有，还谈什么做母亲。

也许你有生育的权利，但是你没有不养育的权利，这是个法治社会，想清楚在生，孩子不是玩具，是你的宝贝。

“巢鸭遗弃事件”根据日文维基百科翻译（某些地方翻译的不好、敬请谅解） 1973年长子出生。

1979年长子父亲人间蒸发，长子到上学年龄却没有就学通知送来，母亲这才知道长子父亲没有开具结婚证明和长子出生证明。

1981年长女（第二个孩子）出生，无出生证明。

1984年次子（第三个孩子）出生，但没有多久就死亡。

1985年次女（第四个孩子）出生。

1986年三女（第五个孩子）出生。

1987年秋天，母亲让长子照顾家庭，自己去和恋人同住。

母亲把几万元的生活费送来，有时会回来看看。

1988年4月，三女（当时两岁）啼哭不止。

长子的朋友们被惹怒，数次从壁橱上面跳到三女身上，三女受到这些暴行死亡。

尸体被埋在埼玉县秩父市的树林里。

7月17日，房东发现租房变成了不良少年的聚集地，并报警。

警察在租房里发现了长子（当时14-15岁）、长女（7岁）和次女（3岁）。

已经白骨化的婴儿（次子）的尸体也被发现。

没有父母亲的踪影。

长女和次女身体非常虚弱，三人皆营养不良。

7月23日，从新闻得知事件的母亲出现，警方得知母亲九个月前离家，并且三女失踪。

25日，根据长子证言，警方得知三女受到长子朋友们的暴行死亡，尸体被埋在树林里。

1988年8月，母亲因遗弃致死罪被逮捕并起诉，判处有期徒刑三年，缓刑四年。

长子因伤害致死和尸体遗弃被送往东京家庭法院，但考虑实际情况后，最后被送往儿童福利院。

事件后，长女和次女被母亲领回。

长子在事件后消息不明。