双子杀手

本来这几天事情很多感觉没空写了，但是讨论着讨论着感觉还是写一写吧！

不过写完还是挺失望的，因为到头来自己并没有充分论证技术到底结合进哪里，掉回了以往文本分析的舒适区。

当然还是希望用这点“过度解读”提供一个视角，有空的话再做修改吧！

#拖着到ddl的作业极限操作写电影真开心# 本文可见于微信公众号「陀螺电影」关于《双子杀手》的剧本批评或许已经重复得无法再重复了。

另一角度来看，当电影外的观众面对一个“过时”的类型片剧本，可以直截了当下判断时，传统模式中微妙的畸变或许就容易被忽略。

比如，这个特工片标配的女配角，与以往有什么不同？

她依然武力高强，依然游刃有余于体制之中，依然一定程度地充当被欲望的对象——但这些更多只是重复的琐碎细节。

当她遭遇的不再是一个风流倜傥的男性特工，而是因科技发明而碰撞的“双子”时，她的位置可能已不再是一个男性一元中心结构里的延伸物。

核心角色的分裂似乎创造出了一个游离的空间，使得她可以不被时刻牵掣。

而成为“观看”这一分裂的“观众”——电影或许可以没有精密玲珑的剧作，但不能没有对“观看”的独特营构。

这和戏外“观众”形成层次嵌套的角色，或许恰恰是我们进入影片的入口。

序幕中，影片仿佛和观众开了一个隐秘的玩笑——“火车出站”。

它不以缓慢而带有几分庄严的肃穆意味驶向眼前，而是在一个被四边黑框分割的鱼眼镜头中，以一种仅有少许模糊的高速运动呼啸而过。

假如说一百多年前的《火车进站》将“真实”的影像世界轰然加诸观众，一百多年后Henry最初的任务，便是狙击这一高速运动的“影像”列车。

观众在目击这一空间收缩的瞬间震颤之后，将由Henry来完成对恐惧之物的阻截，并建立微缩的“创伤-修复”模型。

实际上，在这一辆奔驰的列车中已经内置了一个旁侧穿入的目光。

那位随后马上被谋杀的助手Marino，已然处于一个“观看者”的位置：他全程处于一种近距离但并不真正介入的观看中，甚至面对死亡的恐怖还拍摄了一段视频。

这炫示其在场的见证，标记着一种虚假的“沉浸”，一种传统的旁观、静观的幻觉。

Henry勒令将视频删除，是特工的职业素养，更是一个“射击者”/“拍摄者”对现实之恐怖的警觉——这源于Henry对自身“真实性”的体认。

这种貌似轻盈实际上蔑视“真实”本身的观看模式，已经在这一行为中被质疑。

影片中的“观众”身份接下来由Danny担任。

Danny一开始的身份是船坞售票处的工作人员。

此时的她栖身于这一色彩鲜明却不被真正注意的稳固房舍中，她是一个貌似安稳的监视者，房间就是她被DIA反复训练之后高度熟练且隐蔽的“观看”技术的外化——她窥视着窗外的游客，他们来往匆匆却不会对她过多注意，因为她只是一系列流程中的一个中转点。

也正因为这一“川流之岛”般的性质，她能置身于暗箱中一般对外部世界进行审慎或恣肆的观看。

然而，对于Henry这般有同样敏锐的视觉技术的人来说，这一监视的位置是可以扰乱的。

他与之前的工作人员十分熟络，也对普通百姓的习性有充分感知——他对这一位置有着充分的“反观”。

在发现被监听后他马上僭越了这个“观众”的空间，哪怕Danny有着出色的掩饰技能，他也能迂回着将她引出这个房间——然后戳穿她。

这过程动摇了Danny被特工技术训练而成的“观看”系统。

这个系统表面上需要各色的身份作掩护，内里则是根据特工体制传递而下的“Henry档案”，对他的真实存在进行远距离的简易切割与片面判断。

当她走出海边餐厅与Henry道别时，影片一方面切断了这个角色可能的“蛇蝎美人”传统走向，另一方面也使得她以“资深特工”、“监视对象”等身份为标签的偷窥者视角崩塌。

影片对这视觉快感在概念上的驱逐，在第一幕结尾达到高峰。

Danny据守的售票房在一场缠斗中彻底破碎，被牵连的她更无法在先前赐予她观看模式的体制中寻得一个稳固的位点——她只能逃离，与一个“真实”的Henry披星戴月从河湾驶向海洋，开始这一场重新寻找“观众”身份的旅途。

Danny何时发掘了新的“观看”位置？

或许是在那一场惊心动魄的追车戏中。

在Henry与Junior透过镜面、瞄准器乃至手榴弹进行了数度的交互之后，镜头突然从河岸边高低错落，且随之不断后退的街道，霎时间拉到街旁的阳台中，这是Danny和Baron的新领土——但并非一个主动占据的“视点”。

在Henry对Junior火力的引诱下，他们才能躲避于此处，并从高处目击这一角力的过程。

此时，“真实”的Henry完成了对两位“观众”的想象性庇护。

但实际上，Junior的目标自始至终都是Henry本人，两位“观众”退避其中但又试图突破的据点，其实只是Henry虚构的保护层。

它反向地诱使“观众”寻找更有利的视点与新的观看模式。

Danny已经找到了新的注意力点——测定Henry与Junior的关系。

假如说Henry是一具不言自明的“真实”身体，一个活生生的人；那么作为Henry复制品的Junior看似是一种“虚构”，实际上已经是具备自身运转生命力的“超真实”之物。

Danny满怀畏惧但却又被吸引着观看他们：这一“超真实”的身体是如此难以穿透，他的超平滑运动是如此凝聚着速度与力量，以至于直观上的恐怖让观众无法马上用目光将其抽丝剥茧；而这一“真实”与“超真实”之间的互动，更是让影片在概念上陷入一片混沌。

一场直接压迫身体的恐怖袭击过后，Junior倏忽急逝，Danny只能捡起掉落的黑色帽子——那仿佛是一场噩梦诡异而迷人的残余物，一个幽灵潜行于现实世界之后的鲜活痕迹，它突破了真与假的界线，被挤压到了可感知的世界中，撕扯出一缕新的时空线索。

Danny自己也从方才沉浸于恍惚的“观摩”中脱开，重新采取一种冷静的目光。

但她再次失败了，常识与习惯的滤镜让她无法确证科学的结果。

与其说她在犹疑Junior和Henry的关系，不如说她对Henry身上充盈着的“真实感”已经无法确证，甚至不得已将二人进行粗疏的混同。

这一片难分难解的混沌对于Danny依然有着致命的吸引力。

她开始渐渐放弃以往疏离的外在方式，决定深入观察这一人物链条。

她既是针对Junior的诱饵，也是被Junior与Henry的关系所引诱、捕获的对象。

在空旷的广场中，Danny从观众变为一个在舞台中心，并只被Junior和Henry观看的人物。

Junior站在铁栏之后，阴影勾勒出他僵硬的动作，仿佛一个试图邀请Danny加入的小丑。

她本是一个只需要用眼睛目视的“观看者”，而在Junior对她的检查中她必须暴露身体，而不仅是暴露“目光”。

在天井的水池中，她看到自己的身体与Junior被共同映照于同一平面——两具仿佛同等“真实”的身体被共同包蕴在这一触即碎的镜面之中，曾经置身事外的“观众”与随时抽身而退的“超真实”幽灵，共同目睹了这一宝贵而真切的“虚幻”瞬间。

Junior对观察者的反向制约，已然悄悄击碎了她的保护层。

她必须以肉身而非仅仅是目光加入这场搏斗；而一旦加入，“观看”便不再是“目光”的专职，而成为“身体”的参与。

接下来这场古迹打斗戏堪称Danny观看方式转变的高潮。

逐渐进入地下空间的过程中，Danny假装担忧Junior在黑暗环境中无法完成伏击。

而后她便被早有准备的Junior剥夺了在光亮中旁观资格，成为被捆缚被禁言的观众——她甚至是近乎主动地选择这一假意受虐的位置的，这一看似退却的行动成为了之后突进的伏笔。

一段揭开身份的对话之后，Junior的身份统一也被瓦解。

这是一场Henry与Junior的身份确定性都已经被打碎之后的爆发，他们坠入地下的黑暗，被成堆的森然白骨包围——一切似乎都必须在濒临死亡的狂乱中被重新划定。

当二人开始肉搏之时，举起枪与光源的Danny并不能马上靠近，但她试图占据这一场博弈中的主导权——通过这一杆枪。

刺目的白色光线从后景向前扇状铺展，勾勒出二人肢体的轮廓。

它将搏斗幻化为一场扭曲的舞蹈，又仿佛审判者一般对二人进行着艰难的裁决。

“我要开枪了！

”——她不断宣示自己的主动权，实际上却在两具已经无法辨认、近乎浑然的身体中迷失了准星。

此时的观看者已然不是一个旁观者，她真切地体验到了这种真实与超真实之间的深度纠缠。

黑暗中射出的光亮成为摄影机的譬喻，举起枪厉声“shoot”的她，已然成为一个持摄影机的人；而光的失重，也成为一个观看者/拍摄者/创作者内心极度焦灼的表征。

这是一个如此艰难的“观看”模式转换，以至于光凭那一束光亮无法完成。

此时的空间突围变得十分耐人寻味。

在压抑的地下空间中左冲右突的二人居然在撞破一面墙之后迅速坠落，掉进了一方圆形的水池中——开始了对Henry童年溺水创伤的重演。

在Danny的高处视角下，他们仿佛只是两只蚂蚁，跃入即将凝结的琥珀，演绎着终结前的最后挣扎。

Danny作为观众已经进入了注意力高度集中与彻底恍惚并存的矛盾状态，但却只能以挽救这一混沌来延续自己的“观看”并暂缓“拍摄”的恐惧感。

她必须在透明但充满流动性的水中（或者一种更加游移簸荡的“观看”运动中）与他们共舞，从而在分辨二人身份将她们重新识别为清晰对象的同时，想象性地重构自己的“观众”位格——尽管这一位置，已经只能用全身心的感知来构建，不复以往。

经此一役，她保留了形式上的旁观，实际上已真正介入了这一重矛盾之中，甚至被界定为这一矛盾中张力延续的必要条件。

换言之，一方面她的“观看”本身，与她观看的对象一样，具备了恍惚的、悬浮的知觉特征；另一方面，她开始有意识地借助两种“真实”的张力，来维系Henry与Junior的互动——她必须拯救Henry于水的噩梦之中，而不能放手任其消亡。

而拯救的方式，便是通过射击/拍摄“超真实”的Junior来达成。

或许只有靠近那无法被条分缕析的幽魂，才能拯救“真实”的所在，并以两者的碰撞捕捉新的“真实”图景。

假如说地下暗室的夜戏标记着一切稳固的“真实”与“目光”的消散，那么水池中的晶莹流动则孕育出了新的“观看”视野。

Danny已然真正远离了那间窥视的屋子。

在接连经历了两种“真实”的洗礼之后，加入战场的Danny也将与其他角色共同经历观看更年轻Henry时的震怖。

此时，观众的目光、Danny与其他角色的目光仿佛与摄影机真正合为一体。

小小克以一种近乎侠盗般行云流水的运动方式与Henry和Junior拉开一道鸿沟，成为更甚于Junior初次出现时的恐怖幻影。

有如初次看到《银翼杀手》中复制人以高度线条化仿佛机械芭蕾的方式奔跑跳跃一般，此时的Henry、Junior、Danny以及银幕前的人，在面对小小克时，共同成为了崭新的彷徨的“观众”。

小小克的死亡不再如开头“恐怖分子”的死亡，可以被简单地录制、戏谑。

它引向了新的危险及其诱惑，将我们投入到对“真实”大门进一步敞开之后的未知荒漠中。

他是一个冷酷的非法副本还是与我们一样富有“人性”呢？

我们又该从何处去定义、感知它的运动呢？

我们又该如何进一步挖掘自己的身心感知以消除这种恐惧呢？

“观看”方式变换多次之后，我们还能否轻松地复归开头对“火车进站”的疗愈式缅怀呢？

Danny作为“观众”的甜梦再一次破灭了，她只得暂且退回那种将Henry与Junior相对清晰分立看待的视觉机制中——至少她可以平和地看待这一层次中“真实”与“超真实”的并立。

或许，她隐隐期待着下一次的震怖，一种似乎是“观看者”的宿命但却潜藏着深邃可能性的震怖。

综上所述，影片中Danny的“观看者”位置是可以被串联起来的。

从一位偷窥者，到经历了“非人”恐怖的介入者。

她程式化的视觉经验已然解体，她的目光融入她的身体，共同参与到这一场关乎“真实”存亡的概念狂舞中。

她经受了百转千回的犹疑乃至失控，她的恍惚成为一出技术变革中困顿的“观众”寓言。

观看者似乎总是试图拥抱真实，但尽力拥抱的过程中却不免发现幻象运作的真实面向；而对这种局部真实的认知，却无法一劳永逸地解决对影像生命之“真”的判断问题。

“Gemini”似乎并非为人熟知的“双子”，而更多是代表着影像能够无限复制但却绝非仅仅是“复制”的属性；而“Man”则不只是杀手，更是兼具“观者”与“拍摄者”等模糊属性的人。

被“Gemini”所复制、重塑的技术界限何在？

“Man”的身份嬗变尽头何在？

影片其实并没有给出一个明确的回答。

如此看来，或许电影中所投射出的“李安”也是一个犹疑的观看者。

他并不试图让技术成为“内容”的外部承载者，而是试图透过变革后的技术，反观技术变化本身，以眩晕驳杂的运动盛宴探讨这一“升级”带来的“观看”效应。

在这假定的技术坐标系下，我们得以在短短两小时内经历一次“观看”的变迁。

并从电影之外回到电影中的“观看”思索：我选择的“真实”，到底何以成为“真实”呢

李安作为一名探索者，从《少年派的奇幻漂流》到《比利·林恩的中场战事》，一直走在电影技术前沿，为观众带去一次又一次的全新观赏体验。

而在今年，沉寂了一段时间后的李安，再次回归，且再次带来了一次技术革新。

新片《双子杀手》用60帧看，比预期的要好很多。

本以为一个“自己打自己”的故事并不是什么新鲜题材，但在李安的手下依然看到了他想表达的关于“人”的探讨，人的痛苦、困惑，都来自每一个人与自己“我”的关系。

以及他一直以来的“父子关系”这种家庭核心情感。

基于这两点，这就不是一部普通的动作科幻片。

但李安的这次尝试又是一次对观众期待的考验。

影迷预期的是他之前高口碑剧情片的讲述如《饮食男女》《断背山》，普通观众预期的是他之前的视觉美学如《卧虎藏龙》《少年派》，《双子杀手》可能介于两者之间。

就我个人而言，技术造活人（如何与另一个我相处）、60帧看超长动作戏依然能有刷新认识的爽快体验，这也是影片最大的两个看点。

双子杀手 (2019)6.82019 / 美国 中国大陆 / 剧情 动作 科幻 / 李安 / 威尔·史密斯 玛丽·伊丽莎白·温斯特德安叔的《双子杀手》，从片名就可以直观感受得到，这是一部一人两角的电影。

但是这部电影再一次完成了从未有过的技术革新。

用技术手段“造人”，李安又一次让人大开眼界。

1 电影造人简史以前我们看影视剧里的“一人两角”，大多是同一演员扮演两个角色，然后通过各种技术手段实现同框。

最典型的就是让演员在同样场景下演出两遍，期间机位、灯光、构图等都保持相同，然后演员换装，根据地上标记走位再演另一角色，最后通过后期实现同时出镜。

1992年成龙主演的《双龙会》，算是比较早的运用电脑画面合成技术，让演员一人分饰两角，最终在一个画面下呈现。

《双龙会》里的成龙一个会打、一个不会打，一个斯文、一个鲁莽，有不少“自己跟自己”的对手戏。

下图出现两人互动的戏份，则采取了替身和替手，能发现在镜头中只出现一只手。

即便当初的技术还略显生硬（比如下图右侧的成龙，眼神明显没有对上左侧的成龙）。

但在1992那个年代的香港，一部电影里看到两个成龙，还是非常令人惊叹的。

我们更熟悉的其实要属92年的经典电视剧《新白娘子传奇》。

最后几集里许仕林高中状元去见许仙的相认场景，也采用了同样的拍摄方式。

两个人都由叶童扮演，演出两遍，后期合成，必要镜头时采用替身和借位，小时候看的简直惊呆下巴。

另一部有代表性的是1998年的美国家庭爱情喜剧片《天生一对》。

电影让年仅12岁的琳赛·洛翰（Lindsay Lohan）一人扮演古灵精怪的双胞胎姐妹。

她在镜头下演出两个姐妹的不同戏份，惟妙惟肖，电影镜头真的如此神奇。

大卫·鲍伊之子邓肯·琼斯在2009年拍摄的《月球》，由山姆·洛克威尔饰演自己和自己的克隆人。

到底哪个是本体、哪个是克隆人，谁该返回地球、谁又该留在月球，在山姆·洛克威尔的演绎下真假难分。

上面这些都是采用的是同一演员出演两遍+后期合成的处理方式，同样拍摄原理的还有：《草叶》里爱德华·诺顿饰演性格迥异的兄弟二人，一个是大学教授、一个是叛徒混子，多处同框。

《宿敌》里杰克·吉伦哈尔饰演两个身份、地位、个性截然不同，却长得极其相似的男子，他们决定互换身份一天却酿成了悲剧。

《传奇》里汤姆·哈迪一人分饰两角出演伦敦黑帮史上叱咤风云的克雷兄弟，西装汤老师不要帅炸，而且一次来俩。

最近几年国内比较有代表性的则是豆瓣9.0高分的网剧《白夜追凶》。

潘粤明分别饰演关宏峰、关宏宇两兄弟，被网友吐槽为潘粤明V.S.潘粤暗。

《白夜追凶》这部剧不仅剧情在线，它的绿幕合成特效也堪称一绝。

技术的进步，让电影实现用“数字造人”的梦一步步靠近。

演员和替身饰演两角+后期合成逐渐成为过去式，这其中最显著的进步就是“动作捕捉”技术的诞生和发展。

最开始“动作捕捉”只是实现小部分特效镜头，如1990年第一部使用动作捕捉技术的电影《全面回忆》，施瓦辛格经过X射线时的几秒镜头。

到了1997年詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克号》，借助动作捕捉技术建立了CG人物动作库。

2001年的《最终幻想：灵魂深处》树立了一个新里程碑。

这部动画片着力于塑造角色的真实感，动作和真人一样自然，实现了全程都用动作捕捉。

同一年，彼德·杰克逊用《指环王》制造了著名的动作捕捉角色——咕噜（安迪·瑟金斯 饰）。

此后安迪·瑟金斯变成了“动作捕捉第一人”，包括之后的《金刚》和《猩球崛起》系列。

2004年，罗伯特·泽米吉斯启用汤姆·汉克斯为动画片《极地特快》进行动作捕捉，还成立了工作室专门研发动作捕捉技术。

于是诞生了2007年的《贝奥武夫》，导演同样是泽米吉斯，人物真实感和动作流畅度都达到了空前高度。

动画角色越来越像真人，导致观众观感也越来越奇怪…乍一看是安吉丽娜·朱莉，定睛一看还是个假人。

电影“造人”技术发展到此，到底能否真正造出一个看上去不假的真人呢？

2008年，大卫·芬奇用《本杰明·巴顿奇事》尝试了一个布拉德·皮特的老年版头部。

2009年卡梅隆的《阿凡达》进一步让动作捕捉技术走向成熟。

捕捉技术的成熟，却日趋满足不了“数字真人化“的需求。

于是2015年的《终结者5》通过CG实现了施瓦辛格年轻化。

电影里出现过老年版自己跟年轻版自己的对打戏，但很短暂。

同年的《速度与激情7》，采用兄弟替身+动作捕捉和数字合成，已经可以让保罗·沃克“起死回生”。

2016年的《美国队长3》也让小罗伯特·唐尼返老还童回到了鲜肉年代。

虽然上面这些用技术手段实现了“真人复刻或复活”，但在电影里出现的时间都不长，往往只有短暂几分钟或个别片段，且无法跟现实中的演员进行长时间的互动。

2019年，《阿丽塔》打造了一个超级高仿的”虚拟人“，且以她为主角讲述正片故事，把她活生生置身于现实世界的演员当中，跟男主克里斯托弗·沃尔兹进行互动”演出“。

阿丽塔完全融入了现实，和真人演员在现实场景中一起出现，依然用到CG特效+动作表情捕捉等技术手段，来传达逼真感。

只是…”阿丽塔“再高级拟人化，究竟还是个虚拟的假人角色。

2 李安的数字造人李安再往前一步，在最新作品《双子杀手》里制造了一个鲜活的数字版威尔·史密斯，让他跟真人威尔·史密斯在现实场景中进行长时间的对戏。

”数字造人“的影像历史到李安这里已经登峰造极，真假难辨。

《双子杀手》的最特别之处就在于这里，一个演员同时饰演年龄跨度大的两个角色。

完完全全实现了真实明星克隆版的全片数字化。

“这次能够跟威尔·史密斯来合作这部新片，是一个非常特殊和美妙的经验，因为要感谢最新的科技，能够让我不只是跟一位威尔·史密斯、而是跟两位同时地合作” —— 李安

电影里的两个威尔·史密斯，一个是50岁的老年版特工亨利，一个是只有23岁的青年版小克（Junior），通过数字技术，让他整整年轻了27岁。

年轻的小克在片中被派来杀年老的亨利，“自己追杀自己”对于整个故事来说也成了一个有趣的概念。

所以，李安是怎么完成这次新技术挑战的呢？

创造一个数字化人物是视觉效果方面最难做的事情之一，这不是做“年轻化”，也不是“面部置换”，我们所看到的是对威尔·史密斯表演百分百的视觉捕捉。

这是凭借威尔自己的表演、动作和能力，去创造出的真正丰富的表演。

同时，维塔工作室（本片特效）在打造年轻版威尔·史密斯时，还参照了他20多岁时的生活影像视频，几乎找来了他年轻时候的所有视频素材。

1989年威尔·史密斯21岁时的录像视频不是《绝地战警》(27岁)、《独立日》(28岁)、《黑衣人》(29岁)等电影镜头里的威尔，而是生活中的素颜视频，如家庭录像等。

《双子杀手》在拍摄时，威尔·史密斯只需带上下图的这个头部装具，在脸上布满摄影机跟踪的黑点，模具上的两台摄像机就可以记录他所有的面部表情。

特效师再通过模具校准脸上所有的跟踪点。

然后跟踪点通过电脑进行数字空间上的计算转换，在虚拟形象上重构整个面部和表情细节。

电影中，年轻版的小克因此才拥有了除了如假包换的皮囊外，还有了丰富和变化的表情、情绪。

数字人物呈现出来的喜怒哀乐，惊叹技术可以使影像以假乱真。

有人或许会问到，李安为什么启用威尔·史密斯这个演员，而不是其他人呢？

因为不是每个明星都能接受大银幕60帧/120帧的考验，“数字造人”也需要花更多技术手段来打磨。

23岁的小克

50岁的亨利威尔·史密斯是一个无畏和敬业的演员，当他们共同接触到到这个构想时，便一拍即合了。

再来看看《双子杀手》里“数字人物”小克和真人威尔·史密斯的更多对手戏吧！

3 高帧除了“数字造人”，李安在《双子杀手》的技术革新其实不满足于此。

我们都知道早在2016年的《比利·林恩的中场战事》，李安就尝试了120帧。

在今年的这部新片里，他希望把这些新技术能融合的更好。

120帧过于完美，所有演员、景别在电影镜头下纤毫毕现、展露无余。

到了《双子杀手》，李安继续尝试数字人物 + 高帧+3D的终极结合，全方位地呈现这部“自己追杀自己”的动作科幻片。

影片拍摄还是120帧，但为了照顾观众以及实际播放的银幕介质问题，同时做了60帧的版本（24帧的也会有，2D的也会有）。

用《比利·林恩》体会120帧的技术革新，在一部剧情片里，肉眼可见的体验其实不多。

高帧看《双子杀手》这样一部科幻动作片才叫过瘾。

我们用24帧和60帧看《双子杀手》动作戏份的对比图看下效果，就大概能明白为什么这次尽量要看60帧及以上版本。

电影片头部分，威尔·史密斯在两公里外射杀高速火车上的人。

24帧看是一列快速行驶中的模糊车身，而60帧看甚至能看清火车上坐着的乘客。

用下对比图做个简单体会（仅作示意）：

用24帧看

用60帧看年轻的小克出现后，两人在布达佩斯的摩托追杀戏，不仅动作劲爆，视角上第一和第三人称的不断切换也很有味道。

最主要的，镜头快速运转，车速不断提高，在60/120帧下观看酣畅淋漓。

即便是高速动作，中远景镜头里的周围建筑、路人也都一览无余，清晰入眼。

老年亨利被撞倒落地后，年轻小克直接用摩托撞向亨利肉身。

这一回合的交手里，通过这些高速动作戏，小克显出年轻人的强悍和灵活。

之后几场贴身肉搏，真人与数字人扭打在一起，“数字造人”的技术呈现出最高难度的虚实结合，看不出任何不同。

最精彩的一场机枪扫射戏，把60/120帧+3D的技术做到了最大化。

肉眼可见的一地狼藉和子弹时间，这是只有走进影院才能切身体会到的绝妙之处。

爆破、追逐、打斗…动作片里应有的戏份，《双子杀手》样样不少。

这些都值得你走进影院前去体验。

4 李安的技术理想李安在《双子杀手》里创造了惊人的视觉奇观，科技的呈现令人叹为观止。

电影创造了一个由威尔·史密斯亲自表演的数字人类，“他”与人们希望看到的年轻版威尔·史密斯完全一致。

这一次，李安希望通过《双子杀手》实现三点技术理想：1、数字人物2、高帧3、3D把它们完美融合和包装，带给观众前所未有的全新观影体验。

如此来看，李安对于这部电影有着更宏大的愿景。

他一直在说，必须提升制作级别，因为我们正在创造一个数字人类，我们将一个会呼吸、有生命力的年轻威尔·史密斯放在了画面里。

数字人物可以让观众体会两个角色矛盾点与共存体的微妙。

高帧下则可以看到更清晰的高速动作戏、更全的景别和更多的细节。

打斗的细节、情感的细节都一览无余，而在普通的电影格式下这些都被模糊了。

3D则更有沉浸感。

并且这一次，《双子杀手》革命性地采用了超越以往的3D标准，观众可以在画面中获取更多信息，仿佛真实地置身其中。

李安坚信要把电影制作推进到21世纪，他在《少年派的奇幻漂流》中得到的经验是，数字电影需要做到更真实、更沉浸、更加充满人性。

他是一个总能够打破视效界限的人，他竭尽所能地想为观众提供独一无二的观影体验。

《双子杀手》不仅是一部通过技术手段实现的“好看”的动作科幻片，它依然饱含着李安对“人”的探讨，更深的内核东西也等待着你一起去发现。

5 《双子杀手》影厅选择简单来说，看《双子杀手》这样一部技术革新的电影，如果没有选择60/120帧 +3D的影厅，基本很难体会到爽感。

电影将于10月18日全国公映，在李安这次的技术理想下，有条件的话，优先选择 60/120帧 + 3D 的影院放映厅，才算顶级体验。

好消息是，不同于《比利·林恩》上映时全国才2块120帧技术规格的银幕（北京博纳悠唐影城+上海SFC上海影城），绝大多数观众都未能接触到120帧的真正魅力。

本次《双子杀手》上映时，全国将有至少39300块的60帧银幕提供技术支持放映，不愁看不到。

当然，如果有机会看120帧自然是更好的选择。

离上映还有近半个月，目前了解到的更多放映版本资料如下，仅供参考。

杜比影院只能2K/3D/120帧或4K/3D/60帧；CINITY可以4K/3D/120帧（CINITY可LUXE改造）；三星LED只能2K/3D/120帧；IMAX设备是锁帧60的，激光IMAX GT和新一代激光IMAX是能4K/3D/60帧的。

《双子杀手》国内发行版本：24帧2D24帧IMAX5.02D24帧IMAX12.02D24帧激光IMAX12一代2D24帧CGS2D24帧DTSX2D24帧ATMOS2D24帧CGSATMOS2D24帧CGSDTSX2D60帧3D60帧激光IMAX5二代3D60帧激光IMAX12二代3D（原版、译制）60帧ATMOS3D60帧CGS3D60帧CGSATMOS3D120帧杜比视界3D120帧CINITY3D120帧CINITYATMOS3D（原版）（数据来自数字版影片发行通知）

李安还是那个李安，挖掘人性魅力，突破技术极限，不管怎样，他都是一位值得我们”出一部看一部“的导演。

因为真正厉害的人，不会停留于自己擅长的领域，只会不断革新。

李安是一个作者性非常强的电影导演，他最新执导的这部《双子杀手》虽然有着特工动作片的类型化包装，但电影内核却依然是李安独有的风格化特征。

很多人提到李安的风格特征时，往往会谈到父子关系，甚至认为父子关系是一种典型的东方式主题。

但实际上，弑父情结同样也是西方文学表达常常出现的情感主题。

所以，父子关系其实是没有东西方文化的区别的。

真正的区别在于，如何表达父子关系。

真正能体现一个导演风格的，也不在于这个导演讲述了什么故事，而在于这个导演如何讲述故事。

在我看来，李安真正的风格特征，在于他讲述父子关系的故事时，呈现出的那种模棱两可、闪烁其词、暧昧含糊，最终却又宽容温厚的态度。

这种态度，在我看来才是典型的东方式的表达，也唯有李安能用一种电影化的语言，将这种态度呈现于他的电影之中。

《双子杀手》这部电影在故事类型上，是一部特工动作片，讲述了一个充满正义感的特工亨利，陷入到一个巨大的阴谋之中，因为被陷害而不得不展开逃亡，最终战胜邪恶、揭露真相的故事。

这样的故事比较容易让观众联想到《谍影重重》这类特工动作片。

但李安却巧妙地在这样一个特工动作片里，融入进父子关系的主题。

当然，很多好莱坞的特工动作片里也有父子关系，但最终的落脚点却是对弑父情结的宣泄。

而在李安的《双子杀手》这部电影中，虽然父亲确实是邪恶势力的一方，但最终的结局却并没有让儿子直接杀死父亲。

李安玩了一个小花招，以一种黑色幽默的方式，对好莱坞商业类型片中的弑父情结进行了戏谑表达。

相信观众们看到《双子杀手》最后的结局时，会由衷佩服李安的聪明，既迎合好莱坞类型片的套路，同时又在这样的套路中小小地表达一下自我的反抗。

“两个父亲”、“两种选择”，这是李安最擅长的太极手法。

《双子杀手》里年轻版威尔·斯密斯所扮演的小克就有两个精神父亲：中年版威尔·斯密斯所扮演的正义特工亨利和克里夫·欧文所扮演的反派克雷。

两个精神父亲都试图劝说小克走向他们所预期的人生道路，而小克则在两个精神父亲之间摇摆不定。

在李安早期的《推手》、《喜宴》中，代表东方文化的父亲与代表西方文化的爱人，就常常让儿子陷入左右为难、不知如何选择的处境。

而李安最终给出的解决办法，也是一种东方式特有的解决办法：不做选择，父亲和爱人因为都爱儿子，所以双方最终各让一步，将问题以一种不解决的办法解决了。

后来的《饮食男女》，是李安“父亲三部曲”的完结篇，也是李安风格彻底成熟的标志性影片，电影以父亲的三个女儿各自不同的选择，完成了李安对东方家庭的解构与重构。

而其中，思想最为西化、最想离开家庭、与父亲的矛盾最尖锐的二女儿朱家倩，最终却反而放弃了前往美国的机会，留下来照顾父亲。

而那部第一次让李安获得奥斯卡最佳外语片褒奖的电影《卧虎藏龙》，故事的核心人物玉娇龙，她虽然没有两个父亲，却有两个传授剑法的师父：碧眼狐狸和李慕白。

碧眼狐狸纵容着玉娇龙恣意妄为，而李慕白则一直试图用礼法来束缚住玉娇龙。

而《卧虎藏龙》的最后，李安没有让玉娇龙回答这道选择题，而是直接让碧眼狐狸和李慕白两个师父同归于尽。

再到《少年派的奇幻漂流》这部电影，李安则干脆把选择题扔给了观众：在派所讲述的两个故事里，你选择相信哪个故事？

在两难选择中，永远没有一个标准答案，只能以一种温厚的态度去包容和妥协，这是李安的回答，其实也是东方文明在处理家庭和社会矛盾时最长采用的办法。

而西方式文明在处理二元对立式矛盾时，一定是分对错的，所以在西方式商业类型片中，二元矛盾的呈现形态一定是正邪对立，最终的结局是正义战胜邪恶，如果正邪双方刚好是父子关系时，那么最终矛盾的解决就呈现为弑父情结的释放。

《双子杀手》这部电影本身，也是李安在这种东方艺术电影的细腻情感表达与西方商业类型片的剧作套路之间打太极。

电影里的最大反派克雷，毫无疑问是个邪恶残忍的坏蛋，但他对于养子小克的感情却是真诚的。

李安对于“父亲”这一形象的态度，一直都是矛盾且含糊的。

在“父亲三部曲”里，父亲的形象既执拗、蛮横、不讲道理，充满了父权文化对子女的压迫和折磨；但同时，父亲也脆弱而无助，面对子女的人生选择越来越显得无可奈何、力不从心，这也是子女对渐渐老去的父亲最直观的感受。

李安这种对父亲又爱又恨的矛盾态度，才让他电影中的情感无比细腻而动人。

《双子杀手》里每一次小克面对自己的养父克雷时，巨大的情感张力都让这部电影一下子从一部传统的好莱坞商业类型片中抽离出来，成为一部典型的李安式电影。

也正因为如此，李安才一定不会让小克最终亲手杀死自己的养父，完成西方弑父情结的情感宣泄，而选择以另一种方式既迎合又反抗好莱坞的类型片套路。

已经有很多人从技术上分析了《双子杀手》120帧+4K+3D的特别之处，我也没必要再复述一遍，所以我更想从主题和情感上去探讨一下，李安为什么要选择这样的技术表达手法。

一方面，当然是因为李安对未来电影表达手法可能性的好奇心，但另一方面，我认为在于李安到底如何去理解“选择”这件事。

我们常常会说电影是一个梦，那么梦是不应该太清晰的，太清晰的梦容易把人惊醒，从而让人难以彻底沉浸在梦中。

从这个角度上说，120帧的技术虽然能让观众身临其境地置身于电影的世界中，却反而增加了观众在情感上投射到电影故事中的难度，因为这个世界太清晰了，已经不像是观众的一场梦。

但对于李安来说，他的目标也许本身就是不再让观众把电影仅仅当成一场幻梦，而是把电影当做真实。

在《双子杀手》这个故事中，如果抛开科幻设定不谈，而是从精神分析的角度来看待这个故事，那么这部电影其实讲的是人到中年的特工亨利，如何重塑自己过往的故事。

中年的亨利通过给少年的自己一次重新选择的机会，让少年的自己走向了不同的人生道路。

这不得不让我想起之前李安的那部《少年派的奇幻漂流》，你如何做出选择，决定了你自己的人生。

很有意思的是，李安在电影中经常向观众、向他电影中的主人公抛出选择题，但李安很少回答这些选择题，他电影最后的结局都是拒绝回答这些选择题，或者把回答的权利交给观众。

如果真的做出选择，我们真的能决定自己的人生吗？

在寺山修司的电影《死者田园祭》中，主人公在亦虚亦实的回忆里重塑了自己的过往。

其实，人类的回忆很像是电影里的剪辑，我们总是会倾向于记住那些对我们而言具有意义的人生片段，而忘记那些同样真实的人生过往，最终这些有意义的人生片段叠加在一起，构成了我们人生的主题。

从这个角度而言，人生跟电影其实很相像，那么，电影也就不再仅仅是一个梦幻，而可以是对于人生的一种写实。

李安电影中的120帧+4K+3D技术，正是在这个意义上拓宽了电影语言的表达。

当看完《双子杀手》这部电影的时候，你会真的相信，年轻的小克开始了一段新的人生，而不仅仅只是中年特工亨利的一场梦。

总而言之，《双子杀手》是一部值得亲自观看的电影，它在好莱坞商业类型片的框架下，完成了李安独有的思考，同时也拓宽了电影的语言表达。

要看高帧，对于《双子杀手》来说，低帧带来的感受是毁灭式的。

如果不理解高帧影像带来的意义（一种全新的影像知觉模式），观众难免会指责李安电的影创作开始依赖技术革新，是某种江郎才尽的预言。

而技术永远是电影这种工业属性的事物的原始属性之一，我们最初就是凭借技术看见影像。

如今，在李安的革命性创作里，我们也因为技术重新知觉影像。

有观众会指责电影剧本的问题。

的确，如果单独看待剧情，电影里似乎有很多牵强的东西，甚至最后影像包袱的解决，看起来也只是某种暂时的解决，最终的解决并没有完成。

电影只是抛出包袱，却不提供答案。

剧情带来的感受因此浮在半空中，没有落地。

我在这里想要强调的是，李安实际上已经提供了解决之道，而这种解决并非完全在剧情里，高帧影像带来的技术性革新的结果也被囊括在这种解决之法则里。

也就是说，“影像语言”本身才是对剧本提出的问题的最终解决，也因此电影进入“元”概念，是出色的“元电影”。

一. 短焦：高帧影像带来的并非“真实”，而是“抽象”——取消景别高帧影像给观众的第一感受是清晰，甚至是“过度清晰”。

也因此很多人第一反应会认为清晰带来的是“真实”，这恐怕是最大的误解。

将高帧影像呈现的结果关照到绘画里，对应的是：照相写实（Photo-Realism）绘画，一种高度逼真的图像呈现，甚至逼真到超越肉眼感知的程度——显微镜式的清晰。

这种绘画表面上看是对“写实”的回复（写实指向真实），而实际上是对当代社会的某种揭示（后文会解释）。

写实，在“照相写实艺术”里已经成为与“抽象”并驾齐驱的艺术手法。

在弗卢塞尔的后现代摄影理论里，认为彩色照片的抽象程度要大于黑白照片，因为彩色照片需要更多的数字编码，同理的是，高帧影像与照相写实绘画一样，与其说是提供真实，不如说呈现的是“抽象”（超越肉眼的感知；超越得越多，就越是抽象）。

比如在《双子杀手》里，高帧超短焦拍摄的影像里，笔直驶来的高铁被扭曲了，形成某种（抽象的/非真实的）折角。

这可不是为了“真实”而呈现的，这个场景是朗西埃意义上的“感性分配”的更改。

影史第一部影片《火车进站》在公映时，迎面驶来的蒸汽火车吓坏了现场的观众，当时观众害怕的元凶正是“真实感错觉”。

而如今蒸汽火车已经跃变成高铁，影像的清晰度也达到了史无前例的程度（甚至超越肉眼）。

观众对这种远超以往的，更恐怖的运动却再也不会害怕了，因为我们经过流媒体的训练（以及我们都可以通过手机自己制造影像）都知道影像内部是“虚假的”（哪怕世界毁灭式的影像也不再带来“真实感错觉”）。

“真实感错觉”的威胁早已远离现代观众。

高帧画面对观众的感受基点恰恰是“抽象”意义之上的（导演已经不再需要坚定在营造“真实错觉感”的路线上了——影像的感知基底已经彻底改变），并不同以往的建立在“真实感”之上的影像感知。

古典主义影像理论（以巴赞为代表的“真实电影”理论）认为短焦（同时呈现前后景，比如《公民凯恩》）带来的是“真实感”，至少是空间统一的真实感。

而当观众面对李安高帧影像里的短焦呈现，前景和远在远方的后景以及中景等等都清晰无疑的呈现在观众面前，甚至远景里飞速行驶过的汽车的车牌都清晰无疑——一种完全打开的“微观知觉”，任由观众自由选择视点，某种意义上来说，高帧影像带来的正是“景别的取消”。

这是“非人”的呈现——不是人类眼以及人类知觉能办到的，这种时刻摄影机只代表非人的机械眼，并非在模拟人眼，影像整体被呈现为一种“抽象”。

德勒兹提示人的日常视野是相对狭隘的“概括式”的认知反应，我们只看到一个“外在于”自身的简单化世界（将自身与世界外在化看待），只选取自己需要的信息，以及忽略不必须的信息。

也就是人的日常视野恰恰等同于传统影像的“变焦”行为。

我们提取和虚化，将提取出来的视觉对象串联成某种“合目的化”的规则内，以此建立认知体系（也因此人的知觉自身就携带“道德问题”）。

德勒兹认为这种提取和删减的“合目的化”行为体现的正是政治的普遍模式。

我们经验法西斯主义（以及其他）的规则，恰恰是这种这种认知反应的拓扑。

于是集约式的认知模式的先天存在，导致了政治视野的固定，在这种先天狭隘认知模式下，法西斯之后还会有法西斯。

只有获得“普遍性”（同等看待任意事物）和“差异化”（肯定任意对象的任意视角）的“微观视角”，将人与世界“内在化”等量齐观（消除物我界线），注意到任何事物的存在时间（非人的时间），注意到任意的“潜在的”影像，政治的未来图景将在这种“微观知觉”中展开，并得到解决。

李安的“高帧影像”里的短焦的超清晰度，呈现的正是德勒兹启示的：微观知觉的全面打开。

这也是上文提到的“照相写实绘画”是当代社会的某种揭示，是“写实”与“抽象”的并驾齐驱。

我丝毫不怀疑这种“微观知觉”的全面打开会出现在华人艺术家的影像里，特别是一直以来擅长将东方美学意识纳入影像语言的李安，因为德勒兹提示的“内在化”知觉模式（一种物我界限取消的模式，将人与任何事物同等看待，以提示“非人的”“潜在的”时间的唤醒），恰恰是中国绘画以及中国美学意识一直在践行的理论，也是张光直先生提示的，东方美学意识是“外化的”（等于德勒兹的“内在性”），一种物我等价看待的模式，东方意识从来不将自身设定为独立个体，东方文化里肯定任何事物的生命与时间，正如佛教道教意识与基督教的区别。

高帧影像所呈现的“抽象”，正是提示为一种“非人”的“潜在”的视角，将画面内部所有介质都同等看待。

这是一种潜在的非人的时间的唤醒，而这种“抽象”呈现，完全不能够与“真实性错觉”同等看待。

换句话说，如果你企图在影像内获得一种共情式真实感进入途径，注定会失败。

二. 长焦：高帧影像彻底改变了影像的知觉模式——总体呈现为“慢”上文提到，高帧短焦影像带来的“微观知觉”的打开，某种意义上可以说是取消了景别。

因为在高帧短焦的呈现里，前后景以及景观内的任意事物都获得了同等的存在地位。

这是一种忤逆人类日常视野的知觉模式，一种德勒兹意义上的非人的潜在时间的唤醒（也就是德勒兹提示的“生成”概念）——一种任意意识的民主，总体带来的并非“真实感”，而是“抽象感”为根基的影像“解放”意识。

高帧影像带来的改变并不止如此，导演在对电影镜头的选择中，总体呈现为两种模式：“短焦”和“长焦”。

长焦多用于处理人物之间的关系之中。

比如在男主与女主的对话中，导演依旧选择了通过变焦的形式提取信息，也就是通过长焦的方式虚化/排除次要信息，以提取重要信息。

影像内的提取与排除，看起来势必会碰触电影手册的著名论点：推轨镜头会携带道德问题。

因为任何存在自身都有存在的权力，长焦带来的是秩序化影像行为，是“非道德的”。

而这一切在高帧影像内发生了改变。

在电影中，导演多次用高帧长焦镜头在一个整体场景内变焦。

这是新浪潮的常见手法，但是与低帧影像呈现的不同在于，低帧影像在快速变焦过程中势必会导致卡顿——一种类似于邵氏公司的处理动作片的抽帧效果，也就是在低帧影像中，快速变焦通常感受为“切”的效果。

而这种“切”配合镜头移动中帧的抽裂（抽帧效果），观众直接感受为运动的速度（如段誉的凌波微波），抽帧的效果带来的是速度感。

而在高帧影像中，因为帧数在既定间隙内数量足够充裕，于是镜头乃至于焦距的快速运动带来的是恰恰是连续感——“变焦表现为变焦本身”。

在观众感受上，高帧长焦影像的运动恰恰成为了类似于王家卫的“抽帧叠印”技巧，总体呈现为缓慢感。

于是渴望在《双子杀手》中感受到某种运动刺激感也注定会失败，影像动作整体呈现为“慢”。

而在这种缓慢中，变焦带来的恰恰是空间内部各种介质的平等存在。

每个焦点平面都有存在的公平性，因为各个焦点平面的清晰呈现，空间内部各个焦点平面都带来了存在的确凿。

也就是说，高帧影像带来的是绝对的空间感。

这是空间存在的确凿。

在高帧影像内，短焦唤醒的是潜在时间的确凿；而长焦唤醒的是空间的确凿。

高帧影像也因为这些变化，形成了某种全新的知觉。

三．剧本提出的问题，影像“语言”来解决高帧影像对各种镜头知觉的改变，带来的正是一种德勒兹意义上的政治解决之道。

《双子杀手》的剧本呈现的是一个类似于传统好莱坞动作类型片的模式，比如007系列。

这类动作片每次都会提出新的问题，每个回合解决一次，永远不能彻底解决问题，所以007系列可以无限衍生下去。

与好莱坞传统动作片序列不同的是，李安提供了对这种系列的终结方式，这不是剧本/剧情能够完成的，必须通过影像本身的“生成”性质，通过影像语言本身来“解决”。

在德勒兹意义上，也就是唤醒“潜在的知觉”，“非人的时间”，通过上文的提示，李安通过高帧影像的语言建构，已经提供了真正的解决之道。

一种德勒兹式的“生成式”的政治解放意识。

所以剧情里看似并未解决的问题，李安在影像语言内提供了解决之道，这种做法类似于马拉美的诗歌：为了将民众从（政治的）“宏大仪式”中解放出来，必须引出“无限的空无”来终结民众的哑语状态。

为了提醒这种语言内蕴含的解决之道，李安特意在剧本里安排了一些意象，比如被篡改信息之后杀害的“哑语”的无辜的人——“鬼魂”，这些鬼魂的终极困境是没有发声权力/能力，声音被当权者肆意篡改，以符合政治的宏大话语，被恣意埋没。

而小克提到的，仿佛有一个自己的幽灵在自身之外看着自己，正是提示一种德勒兹意义上的“内在化”知觉的打开。

通过一种中国画式的全知俯瞰的方式看待自身。

而这个幽灵的意识，就是非人的意识。

量产的小小克带来的意识泛化，正是知觉“普遍化”的象征，与高帧短焦带来的意图如出一辙。

再者，当自身与自身的复制品相对运动，摄影机带来的客观视角是一种彻底的“电影化”，因为它已经不再属于自身及自身意识的任何可能，呈现为一种完全的“非人”的“断裂”的视点，一种“潜在的观察”。

最为重要的，知觉这种全新影像需要一个大前提，也就是男主开头强调的，“最应该警惕的是（固有）经验”。

若想判断李安通过两次影像探索对传统电影概念的逆反是否成立，就需要关注以下几个问题：一、什么是观看？

二、电影技术史的进步动因？

三、3D/4K/120帧是否丰富了艺术表现力？

四、沉浸感从何而来？

五、我们如何看待“影像真实”？

壹三年前我做过一场知乎Live，诠释了电影院为什么被称为“二十世纪最伟大的公共休闲空间”。

在讲座的结尾，通过梳理历史，我谈到了VR技术为什么不是电影的未来。

放到现在，我认为这番讨论仍然具有积极意义。

VR电影将会成为一个选项，但无法替代电影的其他答案。

就像历史选择了卢米埃尔的放映机，没有选择雷诺的活动视镜和爱迪生的观影箱（二者的出现要比卢米埃尔早很多），即使其助手狄克生奠定了35mm胶片规格。

就像我们认为《阿凡达》是3D技术的先驱，却忽略了1922年就已经有第一部3D电影《爱情的力量》，而1954年希区柯克的《电话谋杀案》，1981年的《枪手哈特》（片中用3D效果致敬了《火车大劫案》）和来年的《十三号星期五III》，也都是当年的现象级3D电影。

哪怕到现在，3D电影因为偷工减料的放映效果和并不完美的立体感，也无法替代传统2D电影。

电影是机械时代的产物，是由厚厚的技术包裹起来的艺术。

技术对电影来说非常重要，几百年前的画笔仍然能绘出不落伍的伟大之作，但几十年前的摄制和放映设备却会拖导演和观众的后腿。

摄影机、收录设备、放映机和音响等作为工具，迭代性显然远超于画笔、乐器和铅字。

在讨论电影时，我们其实更常引用建筑用语。

蒙太奇就是建筑术语的挪用，“空间”“构建”“浇筑”等形容词亦是如此。

当然，讨论是一项极度自由的行为，其他艺术形式也可以如这般借用，但电影与建筑的共通性更为明显，更具代表性。

《枪手哈特（Comin' at Ya!）》（1981）然而，电影又不可能仅仅依赖技术，否则其寿命和影响力必将转瞬即逝。

技术至上是对电影美丽的误会。

技术的演进可以丰富表现手法，但不会自发产生艺术性。

电影终归是一种“总体艺术”。

恰恰是那些非技术的、难以客观描述的创造性美感，才让它显得如此迷人。

电影的威慑力不在于奇观展示，而在于镜头虽然只能捕捉表象世界，却又能通过艺术创造，向人类的灵魂深处进军。

技术决定了镜头内的表象有多真实，是电影成立的基础，但永远不是关键。

只有艺术创造，才能让镜头突破物理限制，触摸到我们深层的思想意识——这才是电影的魅力所在，且二者往往不构成正相关，并非外部世界被呈现的越逼真，我们就越能透视其内在意蕴。

电影不负责营造沉浸感。

相比而言，我更看重电影与观众的距离感。

我们如果想追求沉浸感，早已有了更好的途径：电子游戏。

但我一直认为，即使在电子游戏出现之前，电影也不以沉浸感为第一要义，或者说，沉浸感只是它在完成一切重要任务之后，锦上添花的奖励。

什么是它的重要任务？

运镜、剪辑、声音、场面调度、表演、服化道、主题、文本以及意识形态等等，所有元素都需要构成一种自洽的影像运作机制。

在粗糙的表达面前，一切代入与共情皆为无稽之谈。

很长一段时间以来，电影的沉浸式体验是影院赋予的。

乌黑的影厅是既私密又开放的神秘场所：人们围坐在一起，在不知姓名、职业、年龄的前提下为同样的事情大笑或哭泣。

极度的黑暗遮住所有光鲜或丑态，抹平了不同阶级、地位和身份的差异。

高亮度的银幕画面和震耳欲聋的音响，强迫我们专注于影像生成的世界。

观众无法暂停，无法倒带，表情和私语完全被视听所淹没。

黑匣子效应让声光得以最大化地敲击着感官与心灵。

在这里，电影与观众的化学反应不是单一的，而是由银幕放射到在座每个人，又通过个体间的折射产生共鸣与差异。

即便周围伸手不见五指，我们也能感觉到对方的存在。

影厅裹住了陌生人的隐私，同时又将所有人包容成一个紧密的整体。

我们一起经历着同样的故事与情绪起伏，每一次因银幕上的演绎而引起的反应，都在完善这种整体效应。

我们一边感受着影厅空间的神秘性，一边专注于银幕内的故事，从而形成巨大的情绪共享。

我们的任何公开行为，私密情绪，甚至是进场退场，每个环节最终构建出了沉浸的仪式感。

电影是诵经的神父，观众是两小时的信徒。

从这个意义上讲，卢米埃尔兄弟所做的，不仅仅是放映一次《火车进站》，而是向人们展现了一个充满异趣的公共观影空间。

无论有意还是无意，他们切中了电影艺术的根本属性之一：群体性共鸣。

相对的，爱迪生观影箱就显得太过闭塞。

VR电影本质是观影箱的变体，只是它的视野更自由广阔，帧数更高（90帧），画面更清晰。

但是它所刻意追求代入感的设备，无疑阻碍了实时的群体性共鸣。

哪怕不以影院的空间意义来阐述，单就VR影像所体现出的镜头自由性，就无法取代传统的电影表现形式，因为作者意志在此被消解了。

电影终究还是创作者的威权，且我们享受这种威权。

所以在可预见的未来，VR电影无法消灭电影院，也无法成为主流。

因为镜头掌握在观众手上，所以它更像是一种游玩方式，而非电影形式，因为观看与影像是互动的。

也许一些人会认为我对影院空间的描述有些过于神圣，因为我们在实际观影时，难免会遇到这样那样的问题，比如周围人大声说话，盗摄和放映事故。

我当然不否认这些状况的存在，但是从现象学和心理学分析大众的观影行为，不得不剔除这些因个人素质或硬件漏洞引发的概率性事件，将其视为一个单纯的模型，否则这个问题就没法谈下去了。

交头接耳和盗摄等现象，已属于公共道德范畴的问题，电影只是众多受害者之一。

我也承认，电影院作为“二十世纪最伟大的公共休闲空间”，其重要程度一定会不断削减。

随着生活条件的提升，越来越多的人有能力在家里布置家庭影院甚至私人放映厅，适当的放映设备和片源，可以让客厅无限接近影院的观影效果。

如今电影院最显见的优势在于发行窗口期，先睹为快的心理催促人们走进那里。

但即使如网飞这样的流媒体平台彻底侵占千家万户，电影院的领地也不会在退守中完全消失。

家庭观影的专注力无法与影院相提并论，对电影有严肃追求的影迷而言，遥控器和进度条无疑会对观影体验产生极大的破坏性。

事实上，这几年我主动进影院的次数也越来越少，小部分原因是那些浮躁的观众和低素质现象，大部分原因是没什么好的院线影片可看了。

更多时候，我选择拉上厚厚的窗帘，放入蓝光碟，打开立体声音响和高清电视，在模拟影院的环境下观看老片。

即便如此，我仍然深知影厅空间的不可替代性，并重视每一次观影。

说了这么多，无非是想表明：一，观看行为本质上是心理活动，李安剑指于此，试图颠覆人们的观看习惯。

二，当我们对未来在何方感到迷茫时，历史是最好的罗盘。

不少人或多或少在藐视历史，认为古老的东西必定是过时的，已不具参考性。

但我曾经说过，历史即轮回。

对影史有所了解的人都会知道，电影技术一百多年的发展，真正被淘汰掉的东西少之又少。

彩色片的出现，只是让黑白电影变成了另一种美学选择，并未退出历史舞台。

3D也没有抹杀2D的美学价值，甚至不舒服的眼镜和幼稚的立体效果让不少人反感。

电脑特效也胜不过实拍的质感，感官刺激总是容易让人疲劳。

数字摄影似乎已成主流，但胶片的独特性仍然支持着许多创作者。

VR电影已经出现，却仍只能处于猎奇式的尝鲜体验，无法对传统观影方式构成威胁。

遍地开花的私人影院更是没有讨论的必要。

真正被取代的只有两个：胶片拷贝和无声电影。

两者都跟观影习惯关系不大。

从大众观看史来说，无声电影并不是无声放映，纯粹的无声放映只存在了极短时间。

无声电影的放映长期伴随乐器演奏或辩士讲解，并非是真正安静的。

即便如此，现如今默片也转变为一种元素、一种风格化的处理手段，被编排在许多电影中。

而将脆弱的胶片替换成数字拷贝，主要是为了方便发行，以及安全长久地存放，连带结果是数字放映成为全球影院的标配。

这自然有其合理性，无关任何美学问题。

未来，数字拷贝也可能被卫星传输取代。

一直以来，这些必要的技术进步，背后是深切的时代逻辑和历史动机，是在审美边际一步步做出的改变，未从根源上颠覆放映模式，也就没有深切影响人们的观影行为。

不是简简单单地突破了某个单一技术，电影的整体面貌就翻天覆地了。

因此希区柯克和比利·怀德的影片，对我们而言永不过时，因为观看没有发生显著变化，反而我们还可能会痴迷于其画面噪点和带有杂质的声音。

技术是驱动力，但不是电影之所以能打动我们的原因。

如果技术指标无法与艺术手法达到平衡，那么它将立刻黯然失色，反之则不是。

从某种程度上来说，电影的本质就是技术与艺术的永恒思考。

与其说李安靠《比利·林恩的中场战事》和《双子杀手》进行了两轮技术实验，不如说他在做的是心理实验。

三年前，我给《比利·林恩》写了一个模棱两可的、偏向于肯定的评价，用词相当保守。

我没有把那些心里的那些质疑写出来，大概也是对李安的喜爱之情作祟。

三年后，《双子杀手》彻底让我看清了李安的心境，他犹如走火入魔一般掉入技术陷阱之中。

我不知道他在拍《少年派》时到底遇到了多大的技术难题，以至于一头扎进4K/120帧的规格中放弃自省。

我认为李安走上了一条歪路。

这位才华横溢的高龄导演，本不应该是对历史无知的人，但他确实在这几年拍了两部无知的作品，并且没有停下脚步的意思，甚至宣称“120帧是电影的未来”。

李安外表儒雅随和，内心叛逆激昂，但他这次的叛逆，更像是被什么东西蛊惑的结果。

我当然无意替他辩解，但是这种对3D/4K/120帧的盲目追求，好似一场没有主谋的大型骗局，技术本身是无罪的，资本似乎也没有怂恿这种趋势，甚至放映端也并没有敷衍了事，好像谁都没有错。

而不被认可的李安和失去兴趣的观众，却都是这场骗局的受害者。

贰在我看来，李安正在施行一场注定失败的革命。

这场革命首先是一场概念革命，其次是技术革命。

李安想挑战的主要对象，不是传统的电影拍摄方法，而是放映终端。

他要提出一种新的放映概念，于是就需要相应的放映技术去支持，最终体现在银幕美学的改变上。

概念与技术本身没什么问题，而正是银幕上美学效果的退化，暴露了他走入歧途的事实。

我们又要回到久远的历史中去寻找答案。

在拍摄概念上，3D和4K自然不是李安的首创，这我们都知道，但120帧也不是李安的功劳。

早在1888年，法国生理学家埃蒂安·朱尔·马莱就发明了一套盒式摄像机，能以每秒钟120帧的速度在一条纸膜上曝光照片，但是当时并没有相匹配的放映设备。

此外，马莱的另一套拍摄设备是每秒60帧的规格，并且图像质量非常好。

受此启发，雷诺的活动视镜和爱迪生的观影箱相继问世，后者的放映速度高于24帧每秒。

七年后，卢米埃尔用更低的帧率，让世人见识到了电影的巨大魅力。

从迈布里奇到马莱，从雷诺到普林斯，从爱迪生到卢米埃尔，24帧每秒是在各种发明家和商人的不断探索中确定的。

19世纪末的摄影师早就拍出了每秒60帧和120帧的影像，但是放映机没有适时赶上。

130年后，李安才将第二部高帧率电影摆在观众面前。

24帧是拍摄方法、放映技术、经济成本和视觉原理各方面权衡后的结果。

这个决定充满了先人的智慧，既赋予了电影更好的流通性，也让人们在视觉上保持了相当的流畅性。

“24”就像电影的基因编码，推动其成为最具影响力的大众娱乐文化。

对帧数的纠结，更多时候是放映端的事情。

人眼的帧数底线是10-12帧，即当画面以10-12帧的速度连续播放后，我们就会以为它是运动的。

默片时代都是手摇放映，为了保证影像的流畅，取决于不同放映员的手速，无声电影基本在16-24帧之间播放。

进入有声电影时期，为了配合华纳兄弟研发的声音播放系统（Vitaphone），电影胶片逐渐固定在24帧/秒，因为16英寸唱片在该系统中播放11分钟电影的速率正好是24FPS，而11分钟符合一本胶片的最大时长区间（9-11分钟）。

但是电影放映面临着另一个严重问题，即画面频闪。

若以真正16-24帧来播放电影，不断闪烁的画面会让人难以忍受。

因此胶片放映机都装有双叶或三叶式快门，让胶片间歇运动并短暂遮住灯光，使得一帧画面重复在银幕上出现两到三次，基本克服了闪烁问题。

这其实是一种虚假的提高帧数的办法，24帧/秒的电影，若采用双片叶子板，在银幕上实际播放速度为48帧/秒，三片叶子板就是72帧/秒，只不过银幕上每两帧或三帧只是胶片上同一帧画面的重复出现。

这在视觉心理上叫闪烁融合阈值，或者叫临界融合频率。

当调制光高于50-60Hz时，主流研究即认定此为稳定状态。

调制光越不均匀，这个阈值就越高。

这就是为什么电子游戏长期追求60帧刷新率，因为它是稳定状态下的临界融合频率。

当然，游戏的运作方式与电影又大有不同。

游戏是实时渲染的影像，对帧数的要求本就更加苛刻。

如果以24帧的刷新率玩游戏，将丧失最基本的流畅体验。

受限于硬件的更新速度，游戏常常需要做这样一道选择题：牺牲画面提高流畅性，还是牺牲帧数保留逼真的画面。

主机游戏选择了后者，多维持在30帧/秒，这是游戏影像的底线。

PC因为更灵活的配置，可以两者兼得，但付出的成本要比主机高得多。

当PC玩家配置不够时，一定是先降低画面效果以保证帧数的。

虽然60帧也不是流畅运动的终点，但对人眼来说已然足够。

120帧当然会显得更平滑，但多一倍的帧数只能带来二分之一的流畅度提升，144帧的要求基本只限于竞技游戏，这跟视觉运动效果已没什么关系，其试图达到的是操作响应速度的优势。

另外，运动模糊也不一定是坏事，许多大型游戏在画面设置中都特意加上了“运动模糊”一项，刻意营造电影感。

你可以说这是长期以来人们对电影帧率不足的既有印象作祟，但如果运动模糊真的造成非常糟糕的观感，它也不可能成为一种游戏里的视觉方案。

回到电影。

即使不提早期每秒16-26帧之间的默片，24帧/秒在漫长的有声电影技术史中也不是恒定不变的。

古往今来不少电影，都没有严格遵守恒定的每秒24帧。

特效大片和数字电影兴起的时代，许多影片出于各种原因，也都用过高帧率，比如《霍比特人》和《壮志凌云》的部分镜头。

进入数字放映时代，叶子板自然被淘汰了，放映电影也不再是个麻烦事，动动鼠标即可。

然而，无论放映室里的器材如何更迭，我们的观看方式没有受到影响。

我想说的是，帧数对游戏非常关键，但是对于电影来说，真的是很次要的一项指标，因为电影早已越过了肉眼的帧数底线。

就像VR电影一样，120帧可以成为一种选择，但绝不是所有电影的未来，也不会一下子冲刷掉其他帧率的存在意义。

当然，24帧也并非是神圣的。

我在2K显示器上看一些电影，也能感到明显的画面抖动，但这也有片源制式本身的原因。

总之，帧数的争论一直以来都是为了解决两个放映问题：动态模糊和画面闪烁。

既然我们普及了比胶片更加先进的介质（数字放映），画面闪烁不再是问题，那么想办法处理动态模糊也无可厚非。

一些突出动作和奇观的特技电影，比如《谍影重重》和《疾速追杀》这样的，确实可提高帧数以获得更好的观感。

在24帧的基础上提升三四倍，就是72或96帧，稍稍跨过闪烁融合阈值，便足够了。

面对李安的实验，我们必须思考这样一个问题：3D/4K/120帧的技术组合，真正给电影带来了什么？

又让电影牺牲了什么？

这种牺牲值不值得？

十年来，事实已经证明3D效果对观感的提升极为有限。

这是多方面原因造成的，有放映端的，也有3D本身的问题，甚至大部分电影已选择后期转制3D。

电影的运动构图太复杂了，不仅仅有前中后景，每个细节都有可能衍生出一个新的景别，所以每部电影最有3D效果的反而是片头Logo，因为景深最简单。

如今看来，3D更像一种营销手段，一个不太被影迷待见的噱头。

4K和120帧部分弥补了普通3D电影的差劲体验，源于其更高的分辨率和更亮的放映光源。

4K还不错，但也不是普遍适用的，目前更适合动画和游戏。

我们看李安这三年来的实验作品，之所以感到画面清晰无比，细节尽收眼底，更多是4K的功劳，120帧在激烈运动中才更能发挥明显作用。

而高帧率的画面运动，确实消灭了动态模糊，让几场动作戏有了明显的观感提升。

但是为了避免观众眩晕，镜头调度就不得不变得单调。

为了防止穿帮，在120/4K的合力下，低照度场景甚至都无法布置隐蔽光源。

在纤毫毕现的分辨率下，不仅演员妆容需要谨小慎微地调整，影像本身也难以“化妆”了。

而我一直在强调，电影的大部分质感和风格源自后期调色。

历史上没有任何一项新技术，会要求电影放弃如此多的东西。

3D/120/4K的滥用就像一场残忍的谋杀，将电影肢解得面目全非。

至少从《比利·林恩》和《双子杀手》两个样本中能得出，为了体现新技术的先进性，电影放弃了创造性的镜头/场面调度，放弃了风格化妆容和后期调色，甚至还要剥夺部分场景布光的合法性。

甚至于为了让人们注意到技术编织出的“美丽外衣”，李安居然捡起了被扔在废纸堆22年之久的剧本。

用影史上最先进的技术，讲了一个最保守陈旧的故事。

能指望这种实验效果会好到哪里去吗？

选择一个无聊的剧本，才能更好地凸显技术上的革新——我不知道这种扭曲的想法为什么还会存在于世。

对于3D/120/4K而言，《双子杀手》是比《比利·林恩》更好的实验田，因为它有更多的动作戏。

但要以电影去评判，《比利·林恩》又要比《双子杀手》强那么一点，那里面好歹有可信的人物。

叁坦白讲，关于《双子杀手》本身，实在没什么好讨论的，因此本文大部分内容涉及的是电影技术背后的历史逻辑。

违反这种历史逻辑的结果，要么成为下一次进步的牺牲品，要么完全被历史遗忘。

李安推行3D/120/4K的做法，本质上是一种顾此失彼。

为了追求极度真实，放弃了电影的许多美学创造环节。

但电影的目的不在于对现实的忠诚复原，也没办法忠实复刻。

银幕的尺寸摆在那里，日常之物都将被放大，被赋予另一套语意。

再次强调，观看行为是一种心理活动，哪怕电影以更高K的面貌示人，它在心理认同上必然也是失真的。

影像真实永远不能等于物质现实。

李安试图侵犯的是既有的放映格式，却抹杀了影像本身的多样性。

问题在于，我们对电影的审美习惯是否到了需要被颠覆的地步？

我是一个十分崇尚让电影展现出更多姿态的人，我钦佩李安的勇气，但遗憾于他对技术的执拗，对电影美学的误读，错把真实本身当成了一种影像滤镜。

让我疑惑的是，这种事情本不该发生在拍出过“父亲三部曲”、《冰风暴》《卧虎藏龙》《断背山》《色戒》的导演身上。

到底是什么让他一意孤行地投入到这种无意义的心理实验中？

我推导不出任何答案。

《双子杀手》已经是彻头彻尾的技术导购片，是一次失败的仪式，它没有能量引发任何群体共鸣。

毫无情绪的精致画面，只会让更多人吐槽成高清电视和电子游戏。

可以说，观众低估了李安的步伐，李安也高估了观众对电影的诉求。

《双子杀手》是一部没有温度的电影，它越缺乏情感氛围，它所炫耀的技术就越显得冷傲自大。

技术不该被如此招摇，技术终归应该为内容与形式的统一体服务，而不是凌驾于其之上。

更别提这种牺牲不少艺术表达而换来的技术了。

或许，李安从题材选择上就没有潜心思考。

武侠片、爱情片、家庭伦理剧、时代剧、甚至战争片，李安出色驾驭过众多题材类型，唯独在科幻/漫画改编电影上栽了跟头。

这次又选择了科幻动作片，还是老掉牙的那种，结果显而易见，仍然是徒有科幻片的壳，没有科幻片的核。

不过客观来说，3D/120/4K倒是找到了更合适的土壤，那就是前面的摩托车追逐戏和结尾的城市夜战。

类型片的枪战场面应该已有二十年没更新了，而仅仅是对分辨率和帧数的提升，就让调度平平的追杀戏和简单的掩体对射在视觉效果上更进了一步。

广角和主观镜头也是受益者，在高帧率中自然而然地更具魄力与戏剧性。

但这点优势远远无法支撑一部完整的电影，电影又不可能仅仅是奇观的展示。

《比利·林恩》揭示出3D/120/4K在表现人物状态和对话场景上无法提升表现力，反倒稍显拖累影片质感。

过于真实的面部，在银幕上被无限放大后，反而会阻碍观众的感知认同。

于是想象的空间几乎消失，全被细节填满了。

人物对白、非剧烈动作、场景关系的空间张力，3D/120/4K和2D/24/2K二者并没有真正意义上的差别。

高清影像对情绪状态和心理勾勒的乏力，难以让电影靠这样的技术手段进入下个世代。

至于千疮百孔的影片文本……如果我们相信事件都符合叙事逻辑的话，还是能解读出一些潜文本来的。

但是在如此拙劣的表象下，这种解读更像是自娱自乐的游戏。

整部影片都在暗示克雷（克里夫·欧文）对亨利（威尔·史密斯）的病态迷恋。

如果你不相信克雷这样的顶级特工是个脑残的话，那么他花费多年心血培养年轻版亨利，实在不像是训练无情杀手的合理方法。

不仅如父亲一样视如己出，慈爱与严苛并存，还要付出大量情感，且毫无风险控制可言，训练效率低的吓人。

克隆人也绝不可能在这样良好的培育下丧失理智和良心，反而会更容易显露人性之光。

所以克雷倒像是真的乐意收养一个跟他的战友/宿敌长得一模一样的儿子。

而结尾出现的第二个克隆亨利，才更像克雷口中那种不会因为良心而背叛政府的杀人机器，同时也再次印证了克雷的克隆计划就是幼稚的谎言。

在老少亨利携手杀掉敌人后，克雷出现并发表了一番颇为暧昧的宣言，最后的落脚点是那句“我一直像真正的父亲那般爱你”，无异于曲折地对老亨利进行表白。

再看看他在面对自己手下和另外的克隆人全军覆没后，只是气急败坏了一下，犹如玩具被毁掉的小男孩，眼神中却看不到刻骨的仇恨——他对外界可一直是悲观和虚无的态度。

我们如果细究克雷的心境，只能认为他其实对亨利有着无尽的迷恋和嫉妒，甚至于他最终的决定，是派克隆人去杀自己的原型。

请不要相信克雷口中“成人礼”这样的托词，一个不知道自己真正身份的克隆人，被派去杀自己的原型，两个人还都是世界上最顶级的杀手。

结果无非就是让克隆人亲眼见到一模一样的自己，对世界观产生严重质疑，进而轻易地被原型策反，反过来对付自己的养父（毕竟原型才跟他有真正的血缘关系）。

这哪里是谨慎冷酷的杀手会选择的策略？

克隆亨利的挣扎是极其脆弱的，而克雷作为反派，其行事逻辑如果不用爱去解读，就是完全说不通的。

这是多么荒诞的情感建设：反派充满了爱意，英雄却冷酷无情。

这哪里是反父权的命题，分明是同性畸恋的含蓄表达。

然而贫瘠的视听语言和苍白的叙事文本，让一切对故事和主题的解读都显得有点可笑。

没人探究里面到底是父权还是同性，没人在乎羸弱的人物塑造和情感起伏，没人注意里面到底有多少象征符号和意识形态。

甚至李安自己都不愿意让我们关心这些，他主动放弃了曾经擅长的一切，一心想展示自己的科技玩具。

即使3D/120/4K真是影像的未来，嫁接这样的故事也完全算不上成功的尝试。

何况这种技术组合，至少目前来看，是本末倒置地对抗着化妆、调度叙事和调色等等电影美学，付出的代价与收获远不成正比。

我只能认为，4K/120帧在可见的未来，只能是一种使用范围相当有限的选择。

或许，高低帧率共同使用才显得更合理（低帧文戏，高帧奇观），就像诺兰只在《黑暗骑士》的部分场景使用IMAX那样。

或许，同样是4K/120帧的《阿凡达2》将更受欢迎，因为詹姆斯·卡梅隆更懂科幻，他构建的世界又是纯想象性事物整体的客体化，高度拟像性将让它看起来更像动画或游戏播片，4K/120说不定更加适合。

更或许，3D/4K/120帧的魅力，在自然纪录片中才能得到更好的发挥。

近日，李安新片《双子杀手》登陆院线热映。

有不少评论认为《双子杀手》拍得亮眼，在李安的作品序列中也并不逊色；与此同时也有些不同声音。

自《比利·林恩的中场战事》之后，《双子杀手》是李安时隔三年的新作，影迷自然满怀期待。

任何一部影片，口碑产生争议都是正常不过的事情，但《双子杀手》的争议似乎又有些不同。

目前，《双子杀手》在豆瓣电影的评分为7.1分。

影片讲述美国国防情报局特工亨利（威尔·史密斯饰），准备退休之际，意外遭到一名神秘杀手的追杀，在两人的激烈较量中，他发现这名杀手竟然是年轻了20多岁的自己，一场我与我的对决旋即展开，也牵扯出了更多背后的真相。

在某种程度上，李安并不是我们在传统中所看到的那种“单纯”的文艺片导演。

他的电影——尤其是伴随着渐渐成功而使得其选择权越来越多时——总是会和某些类型片的模式进行结合，如武侠片的《卧虎藏龙》、奇幻片的《少年Pi的奇幻漂流》甚至《断背山》和《色戒》亦都如此，所以当我们看到这部传统美式特工故事的《双子杀手》时，也并不会觉得奇怪或突兀。

因为这就是李安作为一位导演最迷人的地方，他能够借助一些类型片的模式来讨论自己希望思考或展现的东西，并且这样的借鉴往往会如东风般托起整个思想表达，使其事半功倍。

所以在李安的电影中，我们才会在那些类型叙事之中看到更多、更为深邃且拨动人心的东西。

那么为何到了《双子杀手》，口碑反倒出现了撕裂？

一方面，《双子杀手》有着一个特工故事的商业片外壳与框架（frame），另一方面，如李安在诸多采访中提及的，他也试图通过这个故事表达自己在此阶段对生活与生命的一些思考。

然而，这一次在类型片模式和导演自身所希望讨论和探索的思考之间，却存在着一股强烈的张力，从而导致电影出现了颇为复杂的评论。

在本文作者看来，类型片框架内外的冲突，正是造成影片不那么尽如人意的原因，但影片本身的脆弱和不完美，也奇异地成为了美感的一部分。

撰文 |重木01李安想说什么？

作为内核的表达，正视脆弱与失败就像许多评论者所指出的，《双子杀手》的故事并不新鲜。

除了“双子”这部分设定还有些新意（葡萄牙作家萨拉马戈曾有一部涉及“双子”的小说《双生》），故事的其他部分则都是我们在美国特工电影中频繁所见的情节和设计，所以情节似乎本身就先天不足。

但故事本身或许并非李安拍摄这部电影的目的所在，更重要的显然还是落在“双子”这一特殊情境下所产生的冲突——无论是电影主角亨利还是更为普遍的个体而言，其中所蕴含的关于自我的思考和讨论。

这样的一种思考本身是需要过程的，即通过故事的发展对其进行展现和引导。

但《双子杀手》的问题是，这个过程总被无奈地打断，而打断它的是故事本身的类型所致。

作为一个特工故事，电影文本在其自身的发展中已经建构出一套完整的模式，故事的走向也大都有着可预见的方向，所以我们在《双子杀手》中常常产生这样一种感觉：即停下来的思考总是被情节催促着。

于是，思考总是浅尝辄止而无法如李安之前电影中那样，细细密密地一步步深入，最终达到表达的内核。

《双子杀手》电影海报。

当剥掉类型片语言的层层覆盖，试图讨论李安到底想在这部电影中思考什么问题时，我们会发现有一个问题占据核心，即原本处在不同时间点的“我”的碰面引起的关于自我、存在甚至是时间的讨论；进而又引申出和导演本身存在紧密联系的问题——存在于我们身上的脆弱和混乱，以及在追求“完美”这个井中月时必然会产生的失败与无奈。

当李安在宣传《双子杀手》时，曾反复提及由威尔·史密斯扮演的主角亨利面对二十多岁的自己这一情节，并且也坦承这其实也是他自己会面临的状况。

在电影中，当51岁的亨利面对年轻的自己时，他所说的并非什么宏大的主题，而是一系列对于自我的怀疑、对深藏在内心深处不安和恐惧的慌张，以及在强硬外表下的脆弱……就像电影中亨利说自己已经不愿意再照镜子，但是面对小亨利却就是“照镜子”。

而这一行为本身就存在着强烈的心理学意义上的象征，即拉康所谓的自我诞生的时刻。

但有趣的是，对于一个颇为成功的职业特工亨利而言，为什么会在退休后却开始迷失了自我？

在电影中，这是一个不断被追问的问题，我们甚至能觉察这是导演对于自己的紧追不放，所以那个作为“镜子”的小亨利才会步步紧逼，让亨利不得不开始面对已经覆满尘埃的自我。

也正是在这里，我们似乎能够再次发现李安本身具有的文化传统，就像在《比利·林恩的中场战事》中，菩提树下的对话具有强烈的东方文化气质，并且也反映出导演本身对它的思考。

在《双子杀手》的这一部分，禅宗神秀的“时时轻拂拭，勿使惹尘埃”的观念在其中反复出现，即拉康曾经指出的儿童经历“镜像阶段”之后形成的自我意识，它并非就此固定或本质化，而会随着时间变化，并且在这一过程中进行反复磨合、碰撞和发展，以成为一种历史性的存在。

与此同时，“迷失自我”也就意味着自我与外界环境或是个体人生处境之间发生了错位，从而导致危机的产生。

曾经以特工为全部人生的亨利在退休后遭遇的便是对于自我重新定位的困境。

《比利·林恩的中场战事》中，菩提树下的对话具有强烈的东方文化气质。

这在某种程度上似乎也同样折射着导演本身的处境。

在外人看来，李安这些年颇为成功与风光，但几乎是一如既往地，我们在他的作品中看到的依旧是某种颇为“阴性”的东西，或说是他所展现和讨论的依旧还是那些脆弱和失败的个体处境，以及在面对生活和世界时的节节败退。

就如李安自己所坦承的，“失败是我的本质”——亨利作为一个成功的特工在生活和人生的其他方面却是失败的——但这一失败本身却并不引向虚无，而是另一种几乎十分中国式的自我纠缠和天人交战。

所以在《双子杀手》中，我们才会看到亨利和年轻时自己的碰撞，虽然此处的表现在电影中浅尝辄止，却也从另一个角度展现出李安在面对自我——尤其是来自过去的鬼影。

在电影中，折磨亨利夜晚睡眠的便是他曾经所杀的人，他们变成旧日鬼影开始成为他人生和自我意识中的一部分——诘问中的苦苦思索以及最终的释然。

这种释然来源于电影中小亨利对其制造者和养父克雷·魏瑞斯的最终叛逆。

在某种程度上，魏瑞斯就是亨利——以及李安——内心中的另一个“自我”之声。

他强调完美、强调纯洁、强调Man Up（爷们点），而对脆弱、情感和混乱几乎抱着一股天然的反对。

这一旧影在李安的电影中反复出现，即故事里的主人公最终总是无法达到来自他人——父亲、社会或世界——对其期待和要求，而那些遭到贬斥的性格和气质也都无法彻底清除，最终就留在身上成为自我的重要组成部分，而我们最后才会意识到，正是这些脆弱才造就了主人公的强大。

《断背山》电影剧照。

在复旦大学的活动上，李安在回答自己作为一个直男怎么会拍出《断背山》这样的电影时，他的回答中透露了许多其作品的最大特质，即对于那些在传统文化或意识形态序列中处于下层或是遭到贬斥的东西的关注。

所以，他才说自己早期电影的女性观众非常多。

女性主义哲学家露西·伊利格瑞在其《他者女人的窥镜》中指出，传统中遭到贬斥的东西往往会被性别化为“女性的”，所以我们在李安的电影中才会发现十分强烈的“女性”气质，或许这也就是李安所谓的中国传统道家所指的“阴”。

他紧接着说，阴阳是彼此互补和融合的，只有这样才会出现创造。

《他者女人的窥镜》作者: (法) 露西·伊利格瑞 译者: 屈雅君 / 赵文 / 李欣 / 霍炬 版本: 河南大学出版社 2017年3月《双子杀手》其实和李安之前的许多电影一样，都是他自我思考和诘问的产物。

在这些电影中，最后的解决方式也往往都并非美国式的个人英雄主义，反而是一种东方式的静水长流。

亨利对小亨利的那一席“说给自己听”的话其实就是对来源于他者约束和框架的质疑与破坏，小亨利从小在魏瑞斯的教育下长成了一个过分刚硬之人，而过刚易折，这是亨利在自己过去的人生中所发现的，因此他才会希望小亨利能正视内心的脆弱和不安，从而长成一个具有“脆弱的”情感和共情能力之人。

这些品质在李安的诸多电影中都反复出现，或许我们也可以把它看作是导演自己所信赖的品质。

在满是限定和框架的社会和世界中，在自我怀疑中，脆弱地前进着。

02类型片的框架之力模式化表达与个人创作的冲突这些或许都是《双子杀手》希望讨论的冲突，但就如我们一开始就指出的，这个内核外面还包裹着一个商业类型片的壳——这在一定程度上直接影响了对其内核的展现。

在德里达讨论西方传统的油画作品的画框时，他发现“画框”（parergon）本身就是一系列社会、历史文化以及权力叙述等诸多因素所共同建构的产物。

因此，它也就预先设定了哪些内容可以被展现，哪些则会遭到驱逐，无法在幕布中出现。

当我们把类型片看作这样的一个框架时，我们也就会发现当它开始按照自己的模式进行运作和讲故事时，就必然会排除许多“不必要”的内容。

类型片是浮于表层的，所以李安希望讨论的东西也就必然面临被驱逐或阉割的可能。

《双子杀手》最后所呈现的效果中，我们一方面看到了类型片，另一方面，由于它本身的目的不在于类型片自身，它又必须接受导演希望借助它讨论的内容，这使得一些原本应该被排斥的幽灵——导演想讨论的主题——在故事中影影憧憧，进而导致了一个颇为撕裂的状态。

原本的特工故事变得过分简单，且中间被那些不属于它的“幽灵”反复地打断；同时，这些“幽灵”也对抗着这个特工故事的平顺叙事，导致它反而成了某种对此的补充，却依旧未能真正地变为己所用。

《双子杀手》剧照。

这里我们可以比较下诺兰的《黑暗骑士》，诺兰便完美地利用了这个超级英雄故事模式，让它一方面接受那些不属于此类电影框架中的“幽灵”，另一方面“幽灵”也完美地改变了这个故事模型结构，从而创造出一个新的故事。

但在《双子杀手》中，李安想要讨论的主题似乎成了每一段动作戏中间一种十分不协调的补充，零星出现，需要我们自己动手去缝补，并且在这一过程中发现它受到了损坏与浅尝辄止。

这或许就是《双子杀手》不尽如人意的地方。

它最终因为无法解决两种类型内部——甚至是结构——上的张力，而导致两方面都失算。

当电影结束，我们甚至会产生一种突兀地被中途截断之感，发现那些原本处于酝酿中的情感最终都在催促下被展现，而失去了李安电影中一贯具有的复杂层次和深邃感。

在《双子杀手》中，“亨利”这一角色太过扁平，对其复杂化的塑造和其内部情感的展现遭到破坏导致他甚至还比不上《谍影重重》中的主角杰森·伯恩出彩。

对此，除了剧本本身问题之外，还有一个值得思考的原因或许是因为李安选择了特工片这样一种故事模式，它本身的快节奏以及强势的故事推进其实与李安之前电影中的节奏颇为不合。

在西方经典的特工电影007系列和《谍影重重》系列中，一个西方古典式的“三段”结构故事几乎贯穿始终。

它所追求的与其说是故事希望表达的东西，还不如说是借助故事这一主干来进行其他诸如动作、枪战或其他激烈场面的展现，以此达到感染和撞击观众的目的，使肾上腺素飙升。

在这一模式中，故事本身由于其表面性而往往无法或是不会承担更为深刻的思想讨论，所以很多时候甚至并不很重要。

这是特工片受欢迎的原因，也正是它的局限所在。

《少年Pi的奇幻漂流》电影剧照。

但李安的电影却大都并非如此。

无论是他早期的“父亲三部曲”，还是后来拍摄的《断背山》和《少年Pi的奇幻漂流》，缓慢的节奏都是其重要特征，从而也为故事的发展和情绪的完全成熟奠定基础。

即使在《比利·林恩的中场战事》中，在看似快节奏的故事发展之下，是放缓的比利·林恩的回忆和内心的变化……因此在《双子杀手》中，这种节奏不同造成的错位使得整个故事处于一种不稳定和不完整的状态，某种程度上，这也是李安在2003年拍摄《绿巨人浩克》失败的重要原因。

当马丁·斯科塞斯批评漫威电影“不是电影，而是主题乐园电影”时，他所担心的或许便是这些类型片所产生的巨大影响力不仅仅只作用于观众，也同样会影响电影本身。

类型片由于具有强烈且鲜明的模式而导致它一方面清晰明了，另一方面也制约了电影自身的表达。

就如朱迪斯·巴特勒在其《战争的框架》中所指出的，“框架”本身所具有的权力属性导致它很难被动摇，并且许多企图对其的反抗也往往会为其收编而失去力量。

近日，重量级电影人马丁·斯科塞斯批评漫威电影“不是电影，而是主题乐园电影”，引起广泛讨论。

《双子杀手》似乎也并未能摆脱这一困境，并且还由于它的“不纯”——即充满了原本应该被排斥的“幽灵”——又导致它也无法成为一部爆米花特工电影。

结果最终就只能夹在中间，成为两边的幽灵。

03裂痕之间的光正是冲突中的不足，让创作向前李安曾说希望“借助电影，来检讨自己的人生”，“如果说《卧虎藏龙》的李慕白，是我步入中年的一个检讨，那这次就是我步入老年，对人生的新检讨”。

这也便是李安在《双子杀手》中所思考和面对的问题：关于与自我的对话——这个过程本身是永无止境的，并且随着对话的进行也在重新回顾自己的过去以及审视当下和未来，这是李安电影中最迷人的部分。

看似公共的电影本身却展现着导演自身私密的情感和内心状态，从而使它能够带来普遍的共鸣。

而其中对于“完美”和“纯洁”的反思、关于人性和情感中的脆弱与不安，也同样来自面对中年之后的人生和世界的体悟。

这一看似和当下无关的个人思考，其实与我们如今所处的整个环境相关和相呼应。

《卧虎藏龙》电影剧照。

就如李安反复指出且在其电影中所展现的，复杂和失败或许才是社会和人生的本质。

而对于混乱和不完美的恐慌，让我们建构出“纯洁”和“完美”的原初状态，遮蔽了真实的生活和存在的状态。

就如在《双子杀手》中当中年的亨利面对年轻时的自己时所说的，不必害怕那些脆弱的感觉和情绪，也不要对它们避而不谈，更不必撑着一张刚强的面孔活着。

脆弱本身就是力量，是不完美的人的存在的重要本质。

电影被称作造梦的艺术，但就如齐泽克所指出的，电影其实展现着我们最深层的真实欲望，并与此同时也在建构和塑造着我们对于世界和人生的理解与认识。

在李安的电影里，这些“梦”似乎都没有成真的可能，而是充满了失败和不得，但却依旧坚韧地活着。

叶嘉莹先生曾提出一个叫“弱德”（passive virtue）的概念，她指出：“弱德不是弱者，弱者只趴在那里挨打。

弱德就是你承受，你坚持，你还要有你自己的一种操守，你要完成你自己，这种品格才是弱德。

”而这不就是李安导演的那些作品中最典型的气质吗？

“万物皆有裂痕，那是光照进来的地方”。

《双子杀手》内部便存在着这样的裂痕，无论是电影中克隆造成的自我分裂与对峙，还是类型片框架和个人创作之间的冲突。

反过来看，或许也正是这道裂痕，才催促着李安不断地前进和自我诘问，在那些被贬斥和脆弱的品质中发现光。

《双子杀手》电影剧照。

本文首发于公众号——新京报书评周刊（ID：ibookreview），系独家原创内容。

撰文：重木；编辑：走走；校对：薛京宁。

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很多影评叽里咕噜说了一大堆《双子杀手》的技术面，但没人认真分析一下这事儿，感觉像拿通稿写的。

看不出本片实验性质的影评人不是影评人，是书评人。

先抛结论，李安不是一个技术流导演，只能说是一个技术爱好者导演。

但是基于他的影响力，让高帧3D电影在他手里两次试错，是很伟大的，是值得尊敬的。

为此他不惜搞了个质量比《第六日》还差的剧本，明摆着就是不要让你去分析故事啊内涵啊父子关系啊，而是要注重这个电影的皮相，让你关掉手机回到影院，在座位上好好享受影像带来的原始快感——运气好的话，哪怕你不能体会当年观众看《火车进站》的惊愕，但也能至少重温一下第一次看《阿凡达》时的激动。

我有幸也看过120帧4k3D版的《比利林恩》，所以我可以负责任地说，《双子杀手》在《比利林恩》几乎是在抖抖索索试错的对比前，已经向前跨越了一大步。

他没有再尝试《比利林恩》中已经pass掉的错误用法（比如过多使用固定镜头、跳切和长焦特写，还有黑白画面），同时大胆拓展了横移、跟随、慢镜等表现可能性。

先竖大拇指，然后逐一分析。

本片不剧透（这有啥好剧透的）。

1.开场logo。

Sky Dance 的画面没有配合做高帧，所以有明显的卡顿感，让人有买个显存的冲动。

后面的复兴影业、阿里影业没有这个问题。

2.在本片中李安想通了一点，就是如何处理景别与摄像机距离的关系（或者说是景别与焦距的关系）。

《比利林恩》中，他曾经过多用长焦镜头拍摄人物特写或人物关系，导致人物成了纸片人，背景又是虚的，观众像看ppt。

这次他用短焦靠近人物拍特写，表现人物关系时就离得远一点，全景就离得更远。

这个才符合人肉眼习惯，没拖技术后腿。

尤其是特写镜头里人物立体感就正常了。

3.五场动作戏，分别是火车狙击、逃脱暗杀、摩托追逐、墓穴大战、小镇大战。

在此逐一分析。

开场的火车狙击最惊艳。

李安在这里疯狂地、几乎是肆无忌惮地展现3D情况下长焦镜头横扫的表现亮点——还有什么横扫能比模拟狙击枪视角横扫几公里外的高速火车更极限的？

要知道24帧的话，观众早晕歇菜了，但60帧就稳如铁。

鱼眼镜头（存疑，也可能是特效）也用了一次，恐怕李安自己也不够有信心，但是效果出色。

之后的文戏也拍得风生水起，李安高高兴兴狂拍横移，就怕前景不动。

尤其是克里夫欧文出现的第一个镜头，是一个240度近景环绕，把迈克尔贝拍死在沙滩上。

4.逃脱暗杀。

这个场景是低照度。

要知道高帧拍摄，对光线要求很高的，毕竟感光器接收光的时间缩短了几倍。

听说本片以实拍为主，我不知道李安是如何做到的，夜景漂亮极了，后面还有个星空镜头，真的是又“漂”又“亮”，请想象一下在被窝里把手机屏幕调到最亮的感觉。

本片的夜景戏是一个高帧摄影的突破。

不过，这个动作场面嘛……实在有点说不过去。

尤其是妹子与拔牙兄的缠斗，因为追求真实感很到位，我感觉就像是站在身边看这两个不会打架的人尬扭在一起。

这个动作设计风格与后面大小史皇对打的风格完全不同，不知道李安是怎么想的。

5.摩托追逐。

这段动作设计得最精彩，很讲战术逻辑，老史经验足，小史体术强，两人旗鼓相当、有来有回所以很好看。

尤其要注意一个长镜头是老史皇驾驶摩托车穿过各个路口，简直生出了看VR电影的感觉，让我浑身起了鸡皮疙瘩。

这是真的！

我猜不久后引入高帧概念的VR还会继续炒热一波投资。

在这场戏中，李安还玩了一把第一视角射击游戏拍法，还有开侧镜切换高倍镜和红点，请问安叔你也沉迷绝地岛吗？

再提一嘴，里面有几个高低搭配的摩托镜头让我想起了《终结者2》里的泄洪道追逐，感觉良好。

6.墓穴大战。

同样是低照度，安叔换了个拍法拍动作，这里用比较长的镜头用手持摄影跟踪两人打斗，还是比较出效果的，比妹子打斗可看性强多了。

而且又玩了一把夜视镜第一视角，是不是致敬《边境杀手》？

7.小镇大战。

这里面有两个值得关注的点。

一个是机枪曳光弹狂扫老史，看预告片的时候，我很期待这个镜头，不过没有想象中那么精彩，因为没有什么镜头语言的设计。

倒是后面最后一个能打的反派（为防剧透就叫小金刚吧）出来的时候，小金刚简直无敌，压迫感很强。

小金刚着火的慢镜头，设计得很好。

天啊，这可是高帧慢镜，这个马达和感光太牛啦。

我宁愿相信是电脑做的。

8.动作戏讲完了，再讲讲几个特别值得关注的高帧3D镜头。

第一个是所有有蚊子、蜜蜂飞舞的镜头。

太真实了，我一开始真有投诉影院清洁阿姨的冲动，后来才发现是自己被骗了。

第二个刚才讲过了，是夜景，尤其是星空。

第三个，是水下镜头，因为前景有无数小水泡。

以前的水泡是“表示一下这里有水泡”，如今的水泡是“表示一下这里真的有水泡”！

第四个，是我发现高帧摄影尤其适合用广角跟拍，那个现场感是真的出色，目前最佳体验。

这除了我刚才说到的摩托车跟拍，还有一个是老王第一次出现的时候，有一个镜头是贴在水上飞机上拍摄漂向沙滩的镜头，我有眩晕感。

第五，还是要表扬所有的横移镜头，前景无比清晰有质感。

这是决定性的力量，真的让人感觉站在现场。

9.说了好的再说点不好的。

我不知道该如何表达，就是“假到真处真亦假”。

由于过于强调现场感了，电影感却弱了。

我感觉像是站在现场看两个特技演员表演武术，像是在看8K超高清电视纪录片，像是在迪士尼乐园看真人秀，唯独不想是在看电影。

这里有个场景特别有意思。

有一个场景是克里夫欧文的公司里雇佣兵训练，我一开始看的时候觉得怎么这么假，结果真的是训练。

其实全片的动作场面看上去都是这个感觉，只是唯有这场戏是点破了而已——所以这是需要想办法彻底解决的，我在写《比利林恩》时就总结为“实拍也有恐怖谷”，如今这个问题仍然以另外一种形式存在了。

在此很担心卡神能否解决好。

10.说好了高帧3D效果，再说说本片另一个技术宣传点：动作捕捉与表情捕捉，即让史皇变年轻了。

对不起，这个不是新突破，而且我很不满意！

不满意的第一点：小史皇年轻的脸上闪耀的还是苍老的眼神。

请别说我是挑刺。

如果你看过的话就让我来我问你，你觉得老史皇演的好还是小史皇演得好？

当然是老史皇了！

各种眼神对味啊！

但是这个小史皇怎么也是一副老气横秋苦大仇深阅尽沧桑的神态？

这不是技术问题，而是李安指导史皇表演的问题。

他只区别了小史皇的特效化妆，却没有区别小史皇的阅历和灵魂。

这个就是错误的，所以我说李安只是技术爱好者，不是技术大神。

我不满意的第二点是，最后大学里小史皇出现的时候，这个CG脸第一次在日光下展现，这个车祸现场啊！

惨不忍睹啊！

简直怀疑特效团队拿了半成品测试就上了！

要不要干脆在画面右下角打上“Demo”啊！

敢情低照度拍摄不是为了强调光影技术的细节，而是为了遮丑啊！

11.最后还是不吐不快，本片文本太糟糕了。

墓穴里，老史皇含泪对小史皇告白的一段，是网文水准。

哪有人是这样自己说自己多么不容易的？

好了，报告写完了。

就这样吧！

2019.10.22更新：夜景听说还是白天拍摄再转的老手法。

摄影是《借刀杀人》的摄影。

你是什么，就看到什么。

🕶《双子杀手》是一次会晕信息量的体验——像高清纪录片。

像电子游戏过场动画。

也有人说像电视试机碟的。

瞄准镜里的高速列车、机关枪扫射的慢镜头、广场上振翅的鸽群、沿皮肤纹路流下的泪水......光线、水波、影子、灰尘、建筑、植物、云雾开始抢夺你的注意力，于是，信息量增多了，时间放慢了。

甚至都忘了故事，咦，是个科幻片来着？

是不是跟克隆人打成一团，还探讨了什么哲学议题？

是，但其他细节太丰富了。

烂番茄上新鲜度仅25%美媒开分很低，情理之中——北美院线，大部分人看的不是高帧。

不以原制式看，一个不恰当的比喻，等于用液晶电视看了个128p小视频。

以传统24格来看，这部片子怎么样？

好像0.5倍速讲了一个90年代科幻故事。

慢悠悠的，平淡如水。

在高帧率下，才明白它不在于故事，而在于讲故事的新手段。

这是观众通常会忽视的点。

所以，这部电影怎么评价，全在于“看的方式”。

01李安这次“我偏不” 120帧、4k和3D，这三个新技术让我们重新检视太多东西：表演、布景、美术、服化道。

看不见的，看见了，屏幕前的我们，就有了新的自由和观看维度。

换言之，奇观是有的，它来自技术本身，只要你用对的方式去看。

看什么呢？

1、镜头＆画面过去怎么拍动作片？

横屏。

一辆摩托车开过去，摄像机架在侧面，横着拍运动，可以增加速度感和节奏感，然后用闪跳制造兴奋。

低帧率下，拍70脉的速度，实际用30脉就行，靠技巧把刺激感推上去。

车上的人脸也是糊的——范·迪塞尔飙车时的表情，相信你没印象。

现在，拍运动是纵深的。

摄像机360度围着摩托车，空间感有了；帧率提高，速度也看清了。

用原来的办法，刺激感达不到，怎么办呢？

只能去填充细节，表情、动作都得交代清楚，在这里面求取精彩度。

布达佩斯那场追车戏，两个人在街头GTA5，一个跑，一个追，哪只脚踩油门，哪只手拿枪，怎么瞄准、躲闪、辗转腾挪，过去看不到的，现在看到了，不能简单做做样子，只能老老实实拍。

因为“克隆”技术，Henry和Junior理论上是一个人，看点就是预知对方的行动——你追你自己，彼此都清楚对方在哪里使绊子，互相预测，互相牵制，互相打不到，是很精彩的对峙和调度。

跟传统动作片相反，这里镜头数很低，长度加长，不会频繁切换，但单一镜头里的细节增加了，大大增加了这个场景的精彩度。

可以说，以前的动作片是不存在“细节”的，因为看不清。

现在，“细节”成为了动作片里全新的看点，只可惜好莱坞很多人不懂——采访中李安一直吐槽，有些镜头本来想拍3倍长，最后都被砍了。

2、表演/人物李安说，看过3D，就会觉得以前很多表演不对。

举个例子，一个远处的人，他要表现出“紧张”让你看到，怎么办呢？

挠头，张望，肢体动作。

现在你站到他跟前，再这么做就傻了。

他要眼神躲闪，额头冒汗，面部表情就派上用场。

传统2D电影，表演情绪相对夸张，3D、120帧的细节比传统电影多，情绪必须动真格。

拍惯了传统文艺片，李安习惯“阅读人脸”。

Junior是个典型的美国南方大男孩，害羞、保守，但装得很凶。

作为克隆人，又多了一层单纯和敏感。

在这里，技术带来了雕琢情绪的巨大空间——李安因此被吸引，选择了这个剧本。

这样的工作量，几乎是在指导一个虚拟人物做细致的表演。

出于难度，没有特效公司愿意接，李安找到做过“咕噜”“金刚”、动捕领域的业界元老维塔数码。

做完Junior，李安甚至有种“读了一个研究生”的感觉。

此外还有太多细节，比如拍完发现字幕不能做成白色，因为会反光；鸽子起飞的镜头太细致，按严格标准音效得重做......一个视觉维度的变化，挑战却的是整个电影生态：资金、技术、叙事、演员、市场、服化道。

逼得影院换幕布、重新学习拍摄语法、演员重新学表演、观众重新学观看。

很多传统期待必然落空。

李安选了一种很文艺的处理手法，但是又只有商业类型片能支持这么大体量的新技术，他是两难的。

他很清楚大家为什么会不喜欢，因为按传统叙事，不该这么拍，高潮和结尾都要改；按类型要求，也不该这么处理。

因为是他，是科幻+动作，所以观众有所期待——李安背负着沉重的枷锁，卧虎藏龙、断背山、少年派，再加两座奥斯卡。

克隆人题材，要故事、奇观，结尾最好挫败某种阴谋，再深入探讨伦理问题。

动作片，大部分人期待打戏、剧情，而不是人物的小表情。

但李安偏不。

他说，看过美丽新世界，回不去了。

“像第三只眼开了，和电影的关系都不一样了。

真的太漂亮。

”弱化故事，弱化类型元素，换取一个机会从底层结构上重新定义电影，这不是失误，而是他的取舍。

电影原教旨主义也许看不惯，抱有怀旧情绪，怀念24格的味道、美感、语法，无可厚非。

但李安对电影是什么非常开放，24格从一开始就是带着镣铐跳舞，不是最好的制式，而最经济的。

他举过一个“火箭”的例子，大致意思是：“火箭的宽度为什么是两个马屁股？

因为火箭上天前要运输，装在车上，车为什么那么宽？

因为古代修路，只容得下两匹马。

很多技术看似先进，其实只是受制于当时条件。

”发明电影的是爱迪生，让人走进影院的是卢米埃。

从技术到叙事，中间有很长的过程。

多年前读过《“完整电影”的神话》，现代电影理论的宗师安德烈·巴赞说，“一切使电影臻于完美的做法都无非是使电影接近它的起源。

”而李安就像巴赞，每一句话，都在提醒我们“什么是电影”。

02镜子 以往的克隆人电影探讨什么？

《月球》《第六日》《逃出克隆岛》，甚至《银翼杀手》这类仿生人题材，都是一个“照镜子”——面对跟你一样的“造物”，你怎么办？

《月球》的答案是月球葬礼。

《第六日》的答案是奔向自由。

《银翼杀手》的答案是雨中白鸽。

《双子杀手》则给出了“李安+威尔史密斯”式的答案。

最大的感受，是那个墨镜反光、皮鞋锃亮、说着“awwwwww man”反手一个记忆棒的超级特工，老了。

一部下来，几乎像在看《黑衣人》后传：老特工中年危机，胡茬灰了，准头差了，动感情了，力不从心了。

被自己的克隆人Junior追着打，隐忍又克制。

难怪上司讽刺：你雇了个高手，以为他可以一直无敌，结果时间一长，他大了，有良知了，下不了手了。

“上了年纪，不敢照镜子。

”这句是题眼。

李安自己也说，人到中年，回首过去，谁不想重头来过。

撞上一个20多岁的自己，走着过去的老路，怎么办？

恨铁不成钢，打又舍不得。

这太李安了。

《少年派》里，Pi上岸哭了，美国人不懂，说怎么能哭呢，不该是皆大欢喜吗。

《双子杀手》里，高潮处，两个人相对无言，眼眶湿红，扣不下扳机。

史皇也加了佐料。

据说最早的剧本结局是，Henry离开了Junior，拿给威尔·史密家乡的观众做调研，很多人反对。

（脑补黑人问号：nocouldn’t be like that）

于是结尾改成Henry送Junior上大学，俨然一出温馨合家欢，老父亲式唠唠叨叨指手画脚，感叹孩子终于出息了。

哪个克隆人电影有过这种场景，主角和副本父子情深，一路插科打诨带贫嘴。

也就李安+史皇交得出这样的答卷。

在很多人心里安叔永远都是那个拿着小金人吃汉堡的样子，首映时咕哝一声“颜色不对”悄悄走到放映室去调试的样子。

他今年65岁。

好莱坞，24格，奥斯卡，这条路他走过，他懂得。

在电影世界里太多年，看到新的可能，破釜沉舟也要去那个他迷恋的世界。

有一天，你站在未来回首过去，这条路对不对，时间会给出答案。

从这个程度上说，《双子杀手》是李安送给自己，也是给每个人的一面镜子。

作者 | 邓韵，未来局影视＆品牌VP；船长，宅学家，太空美学研究员，未来局新媒体主笔。

《双子杀手》没有逾越动作影片的惯例，它开场于一个行动之中：威尔·史密斯饰演的职业杀手Henry Brogan架好狙击枪，从瞄准镜中观看目标——某位“生化恐怖分子”（随后，我们得知他的真实身份并非如此）乘坐的列车，在这一连串镜头中，正如我们在预告片中所看到的那样，一个极端的鱼眼镜头将呼啸而来的列车扭曲，变形化，它似乎以某种方式“转向”，从文本上来讲，列车中的“猎物”的确改变了状态——从生命走向死亡，而转向同样发生在Henry上，但并非是由于失误，而是因为他完美地完成了自己的任务，并且“知道得过多”，当一个机器开始反思之时，便是它成为去机器化的过程，Henry成为了一个人。

摄影机先于那发子弹“击中”了一个诡异的形态回到开场这一幕，除却“转向”以外，另外一个重要的符号来源于“击中”这个目标行为本身，列车被“击中”了两次，在前面所说的那个鱼眼镜头之中，摄影机先于那发子弹“击中”了一个诡异的形态，世界的诡异一面向我们露出微笑，以彰显自己的存在。

以上是对影片第一个组合段的分析，围绕着“转向”与“击中”，而如果我们将这个主题带入全片，并与李安的创作历程产生新的连接，那么我们将发现《双子杀手》也暗示着李安本身的某种转向，这种转向是忧伤的，但也可以是迷恋性的，也许不久之后，他将彻底在我们不知不觉之间告别创作生涯的早年时期。

一：回撤，游戏还是室内剧？

表面上看来，《双子杀手》是一部电玩风格的公路影片，首先，他采取了一种“关卡”的隐喻，影片的展开围绕Henry辗转于哥伦比亚，匈牙利，再回到美国的逃亡路程以及关卡式的事件安排，最终回到原点，除掉Boss，然后是所谓的“通关录像”交代之后结局，其次，美国，哥伦比亚，匈牙利这些分别位于三个大洲的空间并非以地理性的逻辑连接起来，而是随机的三者相连，在网络空间中，我们通常可以看到这样的超链接，它打破了文本与文本之间的空间感，又重塑为一种新的空间秩序。

但《双子杀手》的深层结构却与这种自由相反，Henry哪里都没有去，“双子”的威胁迫使他撤回到原初的状态，退到一种独幕的室内剧之中，他到达的一切地方，都是室内空间的延续。

“双子”的出现令Henry不得不转入内在这就是为什么只有“双子”才能真正与Henry匹敌的第一个原因，当我们忘记类型化的表面动作以及其停留在80年代程式化的科幻世界观，便可以发现另外一个故事：一个热衷于“支配”的男子在中年时期与某种诡异的镜像（或者，我们可以理解为从他内部发出的，“不是他的”声音）偶遇，其背后的力量是威胁性的，支配性的，他被这种力量惊呆了，随后，他认出这就是自己，出自他的内部......以上一系列故事与Henry不断重申自己的“退休”意愿密不可分，“双子”终究会在他打算隐居的时候连夜出现。

“退休”意味着将注意力转向内在，转入内在则将不得不面对自身的不完整，瞥见更为创伤性的实在界之镜像，而“镜像”并不是外部世界的反映，而是自我的另外一个模样，正因为它是内在的，所以无法被击败；Henry不敢照镜子，但镜像总会找上他，在这一刻起，他真正的“退休”了。

二：被询唤的父亲

Henry必须去“爱”这个儿子而当Zakarweski告诉他“双子”的DNA和Henry一模一样之时，这无异于她在说“我怀孕了”，一个父亲之名的幽灵将他击中，换句话说，Henry这个独身主义者被“询唤”为父亲，这意味着在认同“镜像是我自己”之后，他必须去爱他，认同对他的绝对责任。

《绿巨人》父亲之名及其变体在李安的创作历程中常常以一种威胁性的大他者存在，当强大的父亲之名显现之时，主体要么顺从，要么如同《绿巨人》，以弗兰肯斯坦的方式与这个父亲同归于尽。

在这些影片之中，询唤常常是命令性的：“我是你的父亲”，从而将主体表述为一个从属，服从地位的孩童，而主体不会真正成为父亲，即使在《喜宴》中，影片在伟同的性取向被父亲得知以及父亲的“投降”中走向尾声，影片没有真正展现伟同面对孩子，接受父亲之名的那一刻，而是将其设置为父亲阴影下的一个附属品，除此之外，这个父亲也并没有真的投降，而是以“共同胜利者”身份退隐（我们可以发现，自始至终，他没有呈现为一个恐同者，而是始终停留在“传宗接代”这个传统的动机之上），并由此不断回归，伟同则以一个懦弱，“孝顺”的孩子终结叙事，而在《双子杀手》之中，父亲之名的询唤使得Henry既是父亲，也是孩子，这是一种复杂的状态，也是真正意义上的“中年状态”。

如果《喜宴》中的威威“没有乱来”，就可以逃避这种父亲之名Moreover，《喜宴》的叙事架构依靠一种典型的，古典好莱坞式的巧合，这种巧合意味着极少数，也意味着我们的不在场，对于无法承受这种沉重的观众而言，整个故事的悲剧性可以被一种逃避性质的平行文本之可能性消解，（在李安的创作之中，“逃逸”永远是一个人道主义的潜在主题，例如《少年派》中，同一个故事的两个文本，以及《断背山》的结尾，已经成家的两个男主人公再一次相遇）在这个版本的故事之中，伟同和威威没有发生关系，或者威威没有怀孕，然后父亲离去，伟同和赛门继续保持同性恋关系。

但《双子杀手》却剥离了这种对自由意志的乐观确信，在影片中，Clay Verris通过Henry的DNA秘密制造出了“双子”，这个能够引起淫秽想象的文本彻底代表着父亲之名的荒诞降临，他自恋的独身主义神话被反讽，进而轰然崩塌，Henry成为了一个普通的，社群中的人，他是一个父亲，因为人们称之为父亲。

三：尾声，弑父与父亲的回归

《双子杀手》触及了长久以来潜藏在李安中国式平和之下的黑暗内核在《双子杀手》中，“父亲”被以一种残忍的方式弑杀，我们接近了长久以来潜藏在李安中国式平和风格之下的黑暗内核，借由B级情节剧的善—恶对立，李安终于可以将这个父亲表述为邪恶，并将那一枪作为“正义”的献祭。

但这种献祭并不意味着父亲之名的消失，相反，一个真正意义上的“父亲”只有在这个时刻才得以真正回归，当“双子”拿起枪，打算杀戮这个眼前的伪父亲之时，却被Henry夺去，我们期待Henry教导“儿子”反对以暴制暴，将Clay Verris绳之以法，或者， Henry饶恕了这个父亲，父子关系得以弥合，而事实上并没有，Henry用从“儿子”这里夺来的枪，消灭了这个同时对两个人都具有威胁性的父亲，这一刻，真正的父亲之名降落在他的身上，也就是对儿子的阉割，这是一种deja vu，只有借助父亲之名，才可以将面前的这个父亲指认伪“邪恶”，这时，影片的逻辑如同一部典型的《格林童话》，在这类民间童话之中，继父/继母通常是以邪恶的父亲之名的方式出现，而主人公的反抗被理解为一场对于真正的父亲之名的呼唤，一场寻父之旅，《双子杀手》也如是，它之所以仍然是一部“李安式”影片，是因为他没有让“双子”客体化，而是让他去责问父亲，但是责问的内容却在于“你是否真的是我的父亲？

”但它隐藏了一个真正逻辑：“眼前的这个父亲并不是你真实的父亲，而我是，因此我杀了他，并阉割掉你，这一切都是为了你好。

”

只有李安才会让“双子”直接质问这个伪父亲，但弑父之后却是真正的父亲之名《双子杀手》以一种看似日常化的“正常状态”结束，“双子”像普通学生一样在校园中学习，社交，并于“父亲”Henry和“母亲”Zakarweski打招呼，并产生了一个小小的冲突，“母亲”希望他在本科期间学习人文社科，但他坚持他更喜欢理工类，最终，“父母”决定尊重他自己的选择，在这里，李安似乎预演着一种理想化的家庭关系，或者说他试图重写自己的早年经历，但他并非完全想要自我疗愈，他一方面向父亲之名决斗，；另一方面也沉迷于某种父权游戏之中，尝试对他的父亲身份形成一种骄傲的认同，大团圆结局掩盖了《双子杀手》中潜藏着的巨大悖谬，“不去成为邪恶父亲”只不过是一个借口，并由此维持着一个巨大的俄狄浦斯循环的自足运行。

参考文献雅克·拉康：《父亲的姓名》，黄作译，商务印书馆，2018-4斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视》，季广茂译，浙江大学出版社，2011-3斯拉沃热·齐泽克：《享受你的阴暗面》，尉光吉译，南京大学出版社，2014-11

关于李安新作《双子杀手》，所有评价和讨论几乎都围绕着“120帧+4K+3D”的巨大技术革新，而电影本体的关注；文本主题的分析，却少之又少。

这里我希望能够尽量避开对技术近乎狂热的过渡吹捧，回归到电影维度；回归到李安的作者维度，试图去提炼出《双子杀手》沿袭了哪些李安电影的母题共性，李安作为导演究竟有没有真正的内在蜕变和创新。

自九十年代的“父亲三部曲”（《推手》、《喜宴》、《饮食男女》）开始，家庭关系和伦理困境就成为了贯穿李安电影不变的主题，而父亲形象又是李安电影里至关重要的矛盾核心。

这种俄狄浦斯情结的讨论在《双子杀手》里再一次老调重弹。

如果深究本质，任何电影的主题都关乎于“身份”，而俄狄浦斯结构则由“寻找（杀死）父亲”和“形成自我”构成。

《双子杀手》确立了一对镜像关系，这种互为镜像促成了两个角色的成长和重生。

亨利在和小克对立消除之后车里的对白显示出，父亲的角色在前者的童年过程中处于缺失状态，母亲伴随着他的成长，之后亨利和母亲分离进入国家情报局被训练成为杀手，完成了从镜像阶段到俄狄浦斯阶段的过渡，进入“象征的秩序”，体制（魏瑞思）则作为一种抽象的父权力量统摄压抑着亨利，即使他意识到并且想要挣脱权力的控制，在一系列的追杀中也仍处于被动。

丹妮的出现就是亨利重新塑造自我的开始，这个角色没有像普通好莱坞动作片一样，被设置进一条爱情支线，她的形象是暧昧不明的，可以是母亲，也可以是情人，但终究是作为原初欲望的象征而存在，这也高度契合着俄狄浦斯叙事的内涵逻辑。

在和小克的交锋中，影片多次强调二者的一致性和共同宿命（镜面/水面在画面中多次作为暗示），随着这种镜像关系的不断加强，亨利再一次达到初级认同，直到结尾他杀死魏瑞思，摆脱了对于双亲的投注，完成了次级认同，进化成为主体、一个父亲，得以融入更为广阔的社会文化空间。

处于镜像另一端的小克实际是一个克隆人，他的身份更加物质化和工具化，处于一种更加原始的未分化阶段，对自我的意识完全真空。

丹妮对于他同样成为母亲角色（通过直接的语言叙述）帮助他找到了真正的父亲，从混沌的身份认知进入到了次级认同的明晰的三元关系。

这两条人物脉络共同构建起了一个完整的家庭系统，李安也完成了一整套俄狄浦斯叙事的展现。

李安这种主题上的执着，来源于他的自身经历，因其父亲早期在他生涯规划上施加过非常强力的干涉，父亲的威严对青年时期的李安也造成了巨大的压迫，李安后来的人生经历又让他接触到了诸多西方更加开放的思想。

所以我们可以很轻易地在李安早期的作品中发现对父权的抵抗、对父亲的重新塑造以及欲说还休的弑父情结，无论是《喜宴》结尾安检时举起了双手的父亲，还是《饮食男女》里传统家庭的消解分化。

直到李安父亲去世，这种强烈的父子对抗在李安电影里才有所弱化，而更趋向于跟父亲进行和解，在《制造伍德斯托克音乐节》中，母亲反倒成为了强势、主导的一方，父亲在开始是没有话语权的，但结尾儿子和父亲一场深情而又温馨的对谈实际上仍然强调了父亲的在场，以及那种深沉隐忍的父权力量在家庭关系的平衡中始终发挥着强有力的作用。

但在情绪上确实又不如早期作品那么锋利剧烈。

之所以说《双子杀手》大体上是令人失望的，除了母题上的自我重复，更关键的是它的文本深度远远不及李安前作，《喜宴》也好，《饮食男女》也好，《冰风暴》也好，都基于特定的地域文化，包含有对东西方的或者代际之间讨论，那些作品，我们也许会利用一些精神分析常识去帮助我们进行更为全面的读解，但真正触动到我们的，依旧来源于文化语境给人带来的共鸣或者故事本身所带有的人情味儿，而《双子杀手》只能说是一个简单初级并且架空的精神分析模板，给人的感觉变成了创作者在创作阶段是为了套一个模型而编一个故事，况且早在七八十年代这种（甚至更成熟的）神话隐喻在西方电影里就屡见不鲜了。

不仅文本缺乏广度、现实性和当下性，而且串连的多个主题又都浅尝辄止，开篇的政治阴谋（《碟中谍》）；中段的双雄对立（《喋血双雄》）和俄狄浦斯情结（《星球大战》）；结尾的克隆人话题（《银翼杀手》），这些主题的堆叠相对于那些有针对性讨论的影片无一不显得在隔靴搔痒，如此看来，《双子杀手》实际上一点也不李安。

至于李安的作品，他的价值取向如何能有效地站稳脚，《冰风暴》是一个很好的例子，即使处在美国的文化土壤，他固有的情感表达却没有水土不服；除了家庭伦理、父（女）子关系，李安能不能有其它更多元的发挥？

《色.戒》又是一个很好的例子，所以我们对李安的期待当然不应该仅仅局限在技术层面。

虽然没有看120帧，最后还是想说两句关于此的想法，我并不反对技术上的探索和进步，但技术应该起到的作用是锦上添花，而非文本和影像创作力枯竭的遮羞布，当所有讨论的焦点都集中在技术层面时，那么就足以印证了它作为电影、作为艺术的失败。