内陆帝国

看林奇的电影不要试着去解谜，那只会失去趣味。

相反，我们要让自己的理性熄火，之后，自己的欲望和潜意识可以直接和影片对话。

影片中的每一个人物都代表了内心的一种情绪或欲望，人物之间的冲突就是内心各种力量在角力。

这样，随着影片的进行，仿佛自己进入了某种境界，内心中平日隐藏在理性之下的各种力量和意识都一下子呈现了出来。

我们的内心中充满着矛盾，通常我们只能靠理性小心而又笨拙的平衡它们。

在这个过程里，我们疲惫不堪，我们需要电影来帮我们的忙。

其实大多数影片最终目的都是影响我们的情绪，让我们的某种心理得到宣泄。

比如《黑客帝国》是让我们体会做个看透世界本质又无所不能的超人的感觉，让心中那些对生活的困惑感和无助感得到了释放。

于是我们喜欢这部电影。

当然，《黑客帝国》是通过一个貌似合理的故事来欺骗理智，当理智麻痹的时候，我们的潜意识开始接受影片的影响。

林奇的电影则是反其道而行之，它不是欺骗理性，它直接把理性踢到一边。

当看了20分钟以后，你开始意识到这不是人类所能理解的，继续看还是马上走开，这是个选择。

当你决定继续看下去那一刻，就意味着理性已经缴械投降了，接下来你将由你的潜意识接管。

于是有两个半小时我们的潜意识可以直接和影片互动。

那种直指人心的感觉和持续的情绪宣泄是任何其他的电影所无法带来的。

所以我们要感谢林奇。

不过我不推荐林奇的电影，因为力道太猛了。

1、《极乐迪斯科》里，角色有一个状态叫“内陆帝国”，我想说最近剪片的时候也是这个状态。

2、大学生精神状态图鉴：“没关系的，你只是正在死而已。

”3、第二次看，发现它的主题其实非常精准，她们用舞蹈跟恶魔决斗，这次不再只有《双峰：与火同行》的劳拉一人。

另外一种《高、低与脆弱之间》。

4、这是非常温暖的电影。

星光大道上，她说：“永远不会再有忧郁的明天。

”5、把最邪恶的面孔掏出来并将其暴晒于烈日下，这是林奇区别于其他剥削导演的道德。

“恶”不是刻奇，是为了反射“善”的纯净。

6、那些毫不相干的地方被林奇用绘画的方式接通，每个场景都剧烈地生长出自己的枝叶，并与其他融合。

7、林奇在本片中还担任了摄影师和声音设计。

我相信是因为使用类DV设备拍摄，所以林奇拍得很嗨。

8、影片前一小时隐忍地积蓄着能量（以至于呢喃地有点无聊），然后在那句“这简直就像我们的台词一样！

”后疯狂爆发。

9、林奇电影的尖叫都很可爱。

10、从生产角度看，像是林奇很happy地跑到各个地方去拍（很大程度是即兴吧），然后把它们有机地组接在一起。

所以电影最重要的是打造一个可以装载无限的容器，写一个故事你就等死吧，因为你拒绝了流动的灵感向你涌来。

11、大部分时候主角都怪异地盯着镜头外看，就像观众怪异地盯着电影看，看得太久就产生变形。

12、而且我看完的时候非常沉浸就不咳嗽了？

其实有时生病只是肌肉记忆？

边界的淡化，让我有时候分不清这是戏，还是戏中戏，甚至是戏中戏中戏。

人太容易受环境和氛围的影响，进而陷入一种假想的境地和情绪中，假戏真做，亦或者是发现了自我的真实需求，却不由自主地在道德的底线和红灯的诱惑间彳亍徘徊。

也许苏珊是真实的存在，演员Nikki才是苏珊的幻想。

从这样角度来理解，我们到底是在用自己的自由意志创造生活、演绎自己，还是在生活剧本的牵引下一步步“演”下去？

当女主看着电视，而电视又正对着我们时，这一瞬间分不清到底谁才是真正的观众。

我们是在看一部电影，还是透过电影窥视自己的内心？

或许，生活本身就是一场无止境的“戏中戏”。

电影中的男子，不过是主角逃避时假想出来的对象，而她真正在逃避的，其实是自己的过去、内心深处的伤痛与恐惧。

而最终的相拥与消失，其实象征着自我的救赎，她接纳了自己。

而此刻坐在电影前的我们，似乎被暗暗提醒着：正视自己的过去，接纳和拥抱那个真实的自己。

《内陆帝国》整部电影，展示着一个荧幕前的观者，与影像实时共情，到心智游移（MW），再到白日梦(APD)的过程。

林奇抓取了每个人都经历过，却鲜少留意到的意识体验影像化。

其间不乏大量巧妙的蒙太奇，不仅再现了诸多意识现象，还写意出了超脱电影的实感。

观者与角色交织互文，颅内放电影，走神又重叠，迷幻还冒泡，十分立体的一场“共梦”了。

————————————————————电影观赏的唯一难点，在于电影中段。

只要你没及时意识到电视外的主角开始代入扮演，那你就要至少吃瘪丢包半小时，直到快结局林奇才会很直白的展示给你。

更有意思的一个点是，林奇在电影里用频繁用红色象征抽离于现实的表演空间，绿色则暗示着现实与解读密钥。

我猜是因为剧场大幕是红色的，而安全出口的标识是绿色的，哈哈哈哈哈哈哈哈。

————————————————————最后，虽然《内陆帝国》用技更炫，但我觉得还是《穆赫兰道》更浑然天成般完美，更适合作为了解林奇的第一部作品。

1️⃣ 监视器像患了白内障的眼球波兰的街道永远浸泡在阴极射线管的蓝光里，监视着监视者。

苏娜在第三层戏中脱下皮囊时，我听见胶片在放映机里发出蛇蜕皮般的嘶嘶声。

林奇这个老狐狸，把德里达的解构主义磨成毒针，刺进好莱坞类型片的七寸。

当女演员推开207号房门的刹那，整个电影史都在发出骨骼错位的脆响——那些被缝合的叙事线，此刻正以量子纠缠的姿态，在三十五毫米的赛璐珞上暴走。

2️⃣ 我们是被困在影院座椅上的“楚门”所有试图用弗洛伊德释梦术解剖这部影片的人，都将溺毙在拉康的镜像牢笼。

你看那兔子头颅里的机械齿轮，不正是好莱坞制片体系精密运转的隐喻？

当摄像机成为俄狄浦斯之眼，镜头内外便滋生出无数个互为镜像的苏娜，每个都在用伯格森的绵延时间织补破碎的叙事茧房。

德勒兹的晶体影像在此处显形。

每个画面裂片都在折射不同的时空维度，那些模糊的监控画面不是技术缺陷，而是林奇精心调制的认知毒剂。

3️⃣ 这里没有故事，只有永恒的叙述运动注意到那个总在走廊游荡的波兰妓女吗？

她的红唇是克莱因瓶的入口。

当苏娜的台词与记忆产生量子隧穿效应时，后现代主义的幽灵便从胶片的齿孔里渗出。

那些被反复擦拭的叙事熵增，最终在第三幕高潮时坍缩成布朗肖所说的"文学空间"。

墙壁上的污渍在德·基里科式的光影中扭曲成元叙事的伤口。

当戏中戏的套层结构突破叙事膜时，我们终于看清：整个好莱坞制片体系不过是资本异化的巨型傀儡剧场，而每个演员都是被阿尔都塞意识形态装置编程的人偶。

4️⃣ 在赛博子宫分娩的叙事尸块最后的枪声响起时，银幕内外同时下起符号学的血雨。

那些被解构的叙事尸块在观众视网膜上重组为鲍德里亚的拟像狂欢。

林奇这个老江湖，早看透了电影不过是集体癔症的培养基。

所以当片尾字幕像降幡般垂下时，请摸摸你的后颈——那里是否还残留着摄影机烙下的条形码？

在超真实的荒漠里，我们都是苏娜，都是戏中戏里永不散场的囚徒。

作者：𝙙𝙚𝙚𝙥𝙨𝙚𝙚𝙠 ㍿内容监督：DJ依萍

特别感谢：twy、夏萝、欢子前言·关于AI算法正如艾蒂安·西梅蒂埃-卡诺所说，AI重制版的《内陆帝国》并不是修复，而是改版。

这是一种奇特的新形式，它让好莱坞变得像一个模型。

《内陆帝国》由索尼DSR-PD150摄影机拍摄，关于这款Mini-DV磁带摄影机的特点，及其与AI重制的对照，可以直接参考《4K版《内陆帝国》：“修旧如旧”，抑或面目全非？

》一文，由于DV格式的分辨率较低，导致电影的画质十分粗糙，远景里的人像怎么也看不清；而在更小的景别里，人物面孔的形状、头发的线条，都存在不同程度的模糊甚至断裂；人物的皮肤也显得很红，脸颊和鼻头，都像充血一样晕开。

但也得益于这款轻便的手持摄影机，它允许记录者和拍摄对象贴得很紧，还如实保持了双方的不稳定，所以，我们会觉得它比很多高清影像更诚实。

DV版里的肤色

4K版里的肤色正是这种“真实”的梦幻，成为了《内陆帝国》的机理。

因此，重制版的画面反而更混沌：AI通过算法，直接切割了人物和环境，将她们的身体沿着轮廓切分了出来，就像电脑绘制的动画小贴纸；算法还“想象”了很多遗失细节，比如演员的皱纹和发丝，乃至脖颈上的血管，全都被勾线并加重。

然后，当林奇二度调色时，原本泛红的肤色也被修改，成为光滑的淡黄色，再加了一层胶片颗粒。

在更明亮的环境中，这些被捏造的细节被放大，比如综艺节目“玛丽莲星光闪耀”，和前期劳拉·邓恩（她演了很多个角色，这里指的是女明星妮基）在摄影灯或日光下的特写，特别是那些非畸变的、更平整而光线更充足的镜头，它们的可篡改面积更大，导致演员的面孔，从额头到眼角到嘴唇旁，都布满了虚假的裂纹，这些纹路并不贴合肌肉的走向，它们和真正的表情相互拉扯，挤出虚拟的面部结构。

同样的，算法的捏造还渗透进黑暗中，它发生在每一次摄影机尽可能靠近人物时，比如波兰女孩看着电视机流泪的脸上，就多出了很多“清晰的毛孔”。

演员成了陷在迷宫里的幽灵。

4K版里，波兰女孩看着电视机的特写我相信林奇对二次创作有自己的考量，不论他的最终目的是改善画面，还是给《内陆帝国》带来新的形式，这种身体的重制，让我想到另一部电影：2014年大卫·柯南伯格导演的《星图》。

《星图》和《内陆帝国》都用了各自时代的数字技术，将好莱坞的幻境描述得极为真实。

《星图》用到的是早期的4K摄影机，这部电影中，生活在好莱坞的人士，他们的皮肤像是塑胶制品，埃文·伯德演的小男孩尤为如此，他的外形是一种无生命胶皮——他是个死人。

在AI重制版的《内陆帝国》里，演员的脸变得浑浊，她们的身形更加不完整，犹如电脑游戏里的角色，容易被剪裁和擦除。

同时，她们所处的环境也更像模型，建筑物被清晰化了，门廊，桌椅和室内陈设，乃至昏暗片场里的柱子和木板，都有了清楚的勾线，一切都像是必然的冒险。

《内陆帝国》和常规冒险游戏的区别在于，它没有确切的剧本，再看多少次都是这样，里面有很多看似单独的场景，每个场景像源泉一样生长，它们会彼此穿透，但谁也不知道里面故事的具体走向，不知道最终的归宿，事实上，这部电影的拍摄过程就是如此。

正文无论是基于DV的残缺，还是AI算法制造的变异，我们都需要再次回顾这个2006年的好莱坞片场。

在《穆赫兰道》里，好莱坞片场是最极端的梦想之地，它们像黄金时代的电影一样流畅地运转，最感人的莫过于，贝蒂的试镜室竟然是“温暖”的家庭作坊；而它恐怖的另一端，比如戴安眼中，亚当·凯歇尔和卡米拉试吻戏的场面，也被压缩成了一场情节剧。

与之相比，《内陆帝国》的好莱坞更加平凡，戏中戏《徜徉在忧郁的明天》的剧组成员被精简了，片场内除了搭好的摄影棚，都是大块的空地用来放置器材。

拍摄交替着休息，导演助理向每个人借钱，拍摄中充满了琐碎的工作，林奇自己客串了一个听不懂指示的灯光助理，反复调试着机器的高度直到抽筋。

我不能说这个片场完全是写实的，但是它有鲜明的记录片特征，它的简陋正是《内陆帝国》本身的摄制条件，而戏中男主角比利家的豪宅，它和女演员妮基的家似乎就是同一栋宫殿，这些房子并不安全，随时会被别人占用。

《穆赫兰道》里的片场

《内陆帝国》里的片场片场外的光线一片白亮，恰如林奇对洛杉矶阳光的形容，演员从前门或后门进去，再来到工作点，需要经过一些漆黑的弯道，就是在这些弯道上，出现了幽灵、追踪、有特殊记号“AXXoN N.”的门，以及未来与过去的碰撞。

因此，我觉得《内陆帝国》和电影制作之间存在一些互文，通常拍摄电影时，“第五场”、“第七场”指的不是线性顺序，这些数字在时间和地理的网络中跳跃，从此处跳到彼处，把将来放在过去之前。

而且，一部电影会搭建不同的片场，它们是断裂的，到剪辑时，又被看似自然地衔接起来，但林奇却保持了断裂。

在这部电影中，角色和空间都相当错杂，林奇去掉了她/它们之间的实际路程，而是将她/它们直接硬切，甚至，用人物行走的意志、用一扇门、一条特殊的线路和仪式将之相连。

电影中有几个宇宙枢纽般的房屋，比如兔子的屋子，它和波兰女孩的酒店相互叠映，还被烟头烫了个洞。

再比如，劳拉·邓恩闯入的山谷小屋（又称“史密西之家”），那也是个空间站，它在地球上穿梭，变换着自己的坐标：透过一道强光，劳拉朝斑驳的窗外望去，房子就坐落在新的片区，而当她在这里睡了一觉，早上醒来，就变成了另一个角色、另一个阶级里的妇女；入侵这里的姐妹团，则将她接引至地球另一端的波兰。

山谷小屋让人联想到迈克尔·斯诺的阁楼，它像是摄影棚和片场/酒店的混合体，客厅里没有什么生活用品，绿色纹样的地毯，一张桌子、两张沙发、墙壁上的画、一盏长长的台灯和一盏立灯，组成了一套装置。

劳拉每次走进黑色的玄关，来到黑暗而狭长的过道，要经过好几个拐角，门一扇又一扇紧闭着，门里的房间并不真空，它们会接收宇宙中的漂流者。

为了让漂流者们看到对方，需要些仪式，比如姐妹团一人一句地说话，叫劳拉“捂住眼睛，然后当你睁开眼的时候，有个熟悉的人会在那里”，咒语连成歌词，唤醒了《Ghost of Love》，流着泪的劳拉重新睁眼，来到波兰；通过唱片，她感知到了神秘女孩；她践行了那位波兰女孩教的方法：拿出一只手表（这只手表会飞速倒转），点上烟，用烟头穿过折叠的丝绸，再透过烟洞看过去……这些仪式用到女性的身体、私密的个人用品，甚至流行生活里的元素，音乐和舞蹈，包括林奇的手持摄影机，也是仪式的一分子，我们能感受他举起它的触动。

仪式的状态，它们所激发的情感，都是多变的，林奇就像神秘学里的巫师，并不对肉身和器具进行拆解，而是让它们成为结晶，成为通灵者的奥秘。

《内陆帝国》里的仪式和咒语有关，也和放映有关，我在播客里，和twy以及很多朋友讨论过这个话题。

有位叫欢子的朋友说，影片开头，就是电影放映机的光束；而哭泣的波兰女孩，她的脸反射出电视机的蓝光，林奇挖掘了各种设备的特点。

欢子还表示，烟头的洞眼是一种小孔成像。

影片里有许多怪异的放映介质，当劳拉闭起眼，而波兰女孩睁着眼的时候，她们灵魂的图像被压制在唱片上，随着声音交替显现。

还有一次，劳拉（她现在是另一个未知身份）透过丈夫白t恤上的一大坨番茄酱，看见了波兰女孩在祈祷，似乎无论是她，还是手持摄影机的人，都渴望将焦距推到极限，视线的深入，带着不安的波动，番茄酱就成为一块银幕。

其实，两个女孩的相聚是如此艰难，冥冥中的录音工具、被打乱的食材，都可以成像，然而又转瞬即逝，它们是探索时期的尝试，只能生成最关键的讯号。

很多次，姐妹团是劳拉和波兰女孩之间的中介者，她们的表演极端而完整，所以一开始，劳拉无法融入，她只能看着她们，和她们相反而相连，但莫名相信她们的指引。

姐妹团的闲聊总是充满节奏，继而因某个突发举动开始跳舞，当艾米丽·斯托弗展露胸部之后，她们在客厅里跳起了《The Locomotion》，桌子和沙发被挪开，释放出舞台的能量，突然，她们消失。

这屋子像个电视机，切换着不同的频道，有些频道相互渗透，有些频道会一下子跳走。

1955年，道格拉斯·瑟克导演的《深锁春光一院愁》，女主角卡蕾拒绝用电视机，因为她看到了自己被锁在里面的倒影，那是当时家庭主妇的抵抗行为；而在2006年的《内陆帝国》里，电视机的功能被用到了极限，它可以调频、快进、播放之前之后的录像，甚至能直播。

波兰女孩一直对着电视，里面都是与她有关的事情，她屏蔽了其他信号。

对比之前在好莱坞拍摄的桥段，波兰的故事更加模糊，更错位。

好莱坞几乎能连成脉络，波兰却像唱盘上的哀歌，短促而回环：一开始只有那条下雪的街道，和破败的工厂，招魂仪式的公寓，女孩的丈夫变得和劳拉的老公一模一样……舞台固定不变，女性们来来回回地在路上走着，乃至于突然切入白天的森林，我们会不知道自己身处何方。

关于波兰马戏团的片段，出现在劳拉·邓恩和治疗师的对话里。

劳拉在这部电影里至少有四重身：女明星妮基、《徜徉在忧郁的明天》的女主角苏珊、山谷小屋里的女人、治疗室里的复仇天使（我无比同意Melissa Anderson给她取的这个名字），她们是相互独立的，但她们的标志性动作都是行走。

复仇天使走进了鲜红的帘幕，一只穿着红丝绸裙子的手引导着她，她继续登上楼梯，坐在了治疗师对面，开始独白。

长段长段的独白，是演员劳拉·邓恩特有的力量，从《蓝丝绒》里的童话，到《内陆帝国》，到《双峰》第三季，她始终用语言和地狱决斗。

复仇天使讲述着自己的经历，都是男性对她的侵害。

回忆他们时，她眉头一直皱着，脸朝右，她会用眼睛去想某件事，但眼眶里的两颗泪从未掉落，还有她牙齿的反光，像极黑宇宙的几粒寒星。

牙关发出撞击的声音——“嘣！

”这是对一根撬棍的回击。

她还讲了一些奇怪的人物——拄拐杖的女杀手，看到世界末日的小镇女孩，在由《内陆帝国》删减片段剪辑而成的《发生过的更多事》里，她还提到了母亲与姐姐。

这些独白之间的跨度很大，难以用线性组织，让人震惊于女性生命对痛苦的容量。

在劳拉分别饰演的四个角色里，复仇天使是一个强悍的凝聚者，影片里的大部分女性，都没法道出自身的屈辱，这加剧了她们肢体的乖张。

而复仇天使有惊人的表述力，她对自己隐私的展露，辐射出女性共同的历史，乃至句子间频繁的脏话，都有普世的感染作用。

她的坐姿从未更改，那些分布在其他空间的女人们，她们如一道道暗流冲荡着她，这像是一种残忍的治疗手段，你必须不断地储蓄黑暗，在过程中，还会吸纳同类的气息。

所以，对面的治疗师无法回应她，他有时偏过头去，有时抬起头看她的眼睛。

当复仇天使说起马戏团时，出现了闪回的画面，形成一个漩涡。

林奇从来不滥用闪回，他不会轻易将语言变成画面，无论是《蓝丝绒》还是《双峰》第三季，劳拉的独白就是独白，我们专注地凝视着她，承受着她的能量。

而在《内陆帝国》，复仇天使提到的其他场景，也都只存在于她的叙述中，但马戏团是个失控的存在，她在叙述的同时，能看到马戏表演的碎片，以及一个叫“魅影”的暴力狂，它们叠画在她的神态上。

而且就像剧场的裂变，在地球的另一边，还有个雷同又完全相异的故事，在那里，复仇天使——或者说劳拉——又变了个人，魔怔地看着对面的角色们。

“我不知道哪件事情发生事情发生在前，哪件又在后……”“有一天我想着，如果有天我醒来，终于能搞懂昨天是怎么回事。

对于幻想明天我并不狂热，而今天正在分秒消逝。

”这是复仇天使的状态，别的女性也是如此，她们陷入不同的身份，外形天差地别，好比波兰女孩，她在室内和在街上完全不同；再比如比利的妻子，她被魅影摄魂，穿上白t恤，立即换了个阶层。

但正是这些鲜明的差异，让角色于丝丝缕缕中勾连，就连她们手里的工具，也能隔空传递，一把螺丝刀从你的手上跑到我手上。

因此，直到戏中戏的最后，我们已经分不清：在星光大道上逃亡的劳拉，她还是不是苏珊，或者说，她融合了妮基、复仇天使以及姐妹团的阴影，成为了一个游魂，她甚至又看到了路对面的自己——“AXXoN N.”。

与此同时，星光大道上的妓女之路，和波兰的妓女雪地，宛如一组双生路，它们有各自的音乐、各自的姐妹团。

如果说治疗室里的劳拉，达到了叙述的高峰，那么这场谋杀和逃亡，则是脚步的高峰，她跑得气力耗尽，倒在三个好莱坞的流浪汉之间——她们是一个黑人女性、一个日本女孩和她的黑人男伴。

日本女孩说起了一位金发姑娘，这是劳拉第一次听别人讲整段故事。

《内陆帝国》里的女性角色们存在一种默契，她们看似在挑衅，在攻击，甚至在那位黑人女性看来，死亡都不足为奇，但她用仅有的火苗照顾了劳拉，她眼神坚毅，打火机的光芒在她们脸上跳动，将死者摆渡至彼岸。

而妮基，也没有结束于“成功的表演”，她完整地死去，接着站起来继续行走。

作为演员，妮基还有未完成的使命，她在片场大门口停住，忽然，朝波兰女孩的方向看了过来，在她们之间，时间开始同步，大门连接到红色帘幕，走进去是影院。

她和银幕上的自己一样，把蓝色的休息袍脱了下来，挂在座椅上，走进楼梯的深处，那里有《徜徉在忧郁的明天》的前身。

影院背后的酒店是个更弯折的迷宫，黑屋、“AXXoN N.”，山谷小屋里的红卧室，这些坐标都被重新组合，红卧室拼接着绿色的走廊，每一条折线都发出诡异的鸣响。

另一头，魅影像神话里的怪兽被放了出来。

而劳拉正是一个冒险者，只是这场任务过于凶险。

在林奇的世界里，治疗不是条安全的路，途中的机关善恶难辨，你必须依靠它们，去重逢阴暗的仇敌。

劳拉杀死魅影的子弹是一道道火光，白光让他的头裂开，她并没有从中看到胜利，而是看见自己被抹开的面容，嘴巴裂成了黑洞，涌出一大滩黑血。

其实这幅电脑拉伸的图像，本质上非常抒情，以及每一次劳拉扭曲的表情，她们都和她自身密不可分，因为这就是她被痛苦所塑造的样子。

这一段决斗的音乐，是林奇和Marek Zebrowski合作的钢琴乐，它交织了两段底噪——黑胶唱针摩擦唱片的噪音、出现在47号门前的《Rabbit Theme》——钢琴的阵脚十分幽谧，又让人有丝丝的安心，既然回归之路只能是可怖的。

说到兔子的房间，它本身是林奇的另一部作品《兔子》，三只兔子分别是娜奥米·沃茨、劳拉·哈林和斯科特·科菲。

兔子的房间同时是情节剧和脱口秀的雏形；在形态上，它像对折的丝绸，因外界的扰动而分层，变化颜色。

劳拉像烟头一样走进了这里，她和放映机的光同时穿透了丝绸的纤维，所以，当姐妹团的两个女孩手拉手，尖叫着冲过走廊时，我们等到了神迹——跨越层层媒介，劳拉向波兰女孩输送了自己。

林奇不会放弃一些传统元素，比如光，这种最常见的传送方式，只是，那些打开世界维度的光，不一定是“严肃”的，手电筒、电线都可以发光，投影机的光也极为神圣，它们是神学于当代的延续。

好莱坞传统的梦想，是用电影救赎现世——这既包括国家理想，也包括商业理想——为之，它塑造了许多种电影模型，而好莱坞居民的使命，则是践行它，或者通过假象来揭示它。

但人们也存在一个共识，即每一种梦想，都建立在群体的心愿上，即便是最虚幻的表象，也是烂漫的晶石。

林奇继承了最复杂的梦想，他联结了电视机，以及所有可能播放影像的媒介，带来了结尾堪称保守、也堪称伟大的救赎，当然它仍是诡谲的，它被限定在山谷小屋里，它是片场的一部分。

然而，当银幕暗下再亮起，我们又得到了一场当代的救赎。

几个姐妹来到了妮基的宫殿，举行了派对。

妮基和姐妹团的关系，从最开始被她们震慑，继而和她们分享小屋，再到好莱坞街上，她模仿了她们，直到此处，她为姐妹们更换了沙发，一起用这座巨大的房子跳妮娜·西蒙唱的《罪人》，这是首福音曲，说的是有个罪人，在审判日试图逃脱神灵的裁决。

据《梦室》记载，林奇和杰瑞米·阿尔特明确了派对的角色：“要六名黑人舞者，其中一个要会唱歌；一个金发欧亚混血女人，肩膀上坐了只猴子；一个锯目头的伐木工；娜塔莎·金斯基；一个有纹身的人；（冥想教练）佩妮·贝尔；一个从法国外籍军团退役的多米尼加人；劳拉·哈林，穿着她在《穆赫兰道》里的戏服；还有一位只有一条腿的美丽女孩。

”很像他绘画的布局。

这是场解放的派对，女孩们并未挣脱死亡的魔爪，但她们在抵抗，有的光脚，有的穿高跟鞋，跳腾在地板的引力上，兴奋地挥舞手臂又转动身体。

她们和妮娜·西蒙的歌声对口型，天堂与地狱的光线同时闪烁。

人家說David Lynch這部3小時長片，過於沉迷自我表達不顧觀衆。

我倒要反過來說——這部片簡直太看重觀衆了，導演仿佛是抛出一大對心理現象、表徵、症狀……隨便怎麽說，總是内在聯係全部要靠觀衆自己整理，他還很大度的似乎並沒有準備一個“官方答案”，不同人完全可以將現有綫索再現出大不相同的“犯罪現場”。

然而，和后現代消解文本意義的立場相比，David Lynch就不夠進步了。

他其實是傳統的，沒錯，他的謎題能整出頗爲周密的解（可能未必唯一也未必“物證確鑿”），儘管《内陸帝國》表面上敍事如此淩亂。

但對於觀衆來説，這恐怕也是一種樂趣。

理解本片劇情的鑰匙我認爲落在《穆赫蘭道》和《雙峰鎮：與火同行》（電影版）。

看過後會較快掌握該從什麽套路入手看這片。

David Lynch就是我所說的那種常常換着法拍同一個故事的可愛偏執狂。

這三部電影，説到底都是一個悲慘女性尋着心靈安寧的故事。

Twin Peaks: Fire Walk With Me敍事比較順暢，它主要是結合電視版，完善了The White Lodge/The Black Lodge的這個精神世界的設定，撥開它無比華麗的外觀（我覺得這一部是Lynch所有電影中視覺效果最華美的），其核心居然是一個極爲古典的“聖徒得救”故事——Laura Palmer這個受盡了折磨的少女，如何在墮落和純真間搖擺掙扎（有時候都快令人想起基督最後的誘惑了= =），最終遺下一具傷痕累累的肉體，留下一個清白的靈魂，被天使接往差不多等於天堂的The White Lodge。

對於《内陸帝國》的啓發意義在於，不僅僅在於少女心靈得救的主題，還在於一個“拯救行動”，Twin Peaks中，能夠和Laura在“紅房間”進行靈魂交流的Dale Cooper擔當了她的拯救者、守護者的角色，發掘關於她的真相。

我嘗試將這個結構用於《内陸帝國》的解釋，很有用。

還有内心陰暗面化身的角色啦，“兇手”臨終時Cooper的引導，在《内陸帝國》中也改頭換面出現了。

《穆赫蘭道》給與的實際提示作用就更大了，比如事實真相千萬要留意一開頭，比如“腦内旅行”的構思等等。

超長！

完透！

未看慎入。

假設女主角是一個波蘭女性，也可能是移民美國的波蘭女性。

她就是副標題所言的“煩惱的女性 Woman in Trouble”。

開頭黑白場景表現了波蘭女和陌生男子開房偷情，主人公面目模糊不清。

畫面變成彩色，我們看到種種精神壓力令她把自己鎖閉在煩惱之中，波蘭女的内心深處的自我以一個哭泣美少女形象登場，角色名字就叫Lost Girl。

她無法走出偷情所在地205號旅館房。

波蘭女究竟遭到了何種痛苦，要怎樣經歷心理鬥爭才能夠獲得解脫？

這就是全片内容。

哭泣少女看的電視機中映出的一切，表現了她内心掙扎的過程。

她為内心深処的哭泣少女，構建了數重障蔽。

能夠穿越各層障壁的門上往往標有AXxoNN。

不過我不明白這個標記和本片最開始黑膠播放的同名廣播劇如何聯係到一起。

1）最接近哭泣少女即能夠直接通到205旅館房的，是47號房的兔人情景劇（我認爲這是少女確實在收看的電視節目，但我們所看到的内容經過了少女意識的扭曲）。

男兔進入的隔壁豪華房，也是同真我非常接近的一個地方。

此室内浮現出說波蘭語的大佬和名為Phantom（幻影）的角色，他倆代表波蘭女心中的恐懼（前者可能代表生活帶給她的壓力，後者是自己内心的負面），在尋找出口給波蘭女增加痛苦。

旁注：兔人情景劇原是Lynch給自己網站拍攝的荒誕短片，有點像薩特的劇作《禁閉》中的死後三人世界（“他人即地獄”）。

本片中，47是不祥、死亡的象徵。

兔人反復提到時間、有誰來了，就快來了等等，都暗示他們在等待某個突破而入者。

2）套在兔子情景劇外的一層是美國女演員Nikki Grace的生活。

波蘭女借助Nikki這個即便煩惱不安也保持前進的人格面，來營救哭泣少女。

當然，Nikki人格要逐漸認識到這一使命，而向她“預言”這一使命的使者就是造訪她傢的古怪老太婆。

旁注：老太婆說的寓言“小男孩開門看世界，走出門時，他的反射中生出了惡，惡隨之來到世界。

”一方面可能指之前Phantom的誕生入世，同時也很像Twin Peaks中關於The Black Lodge的變體。

Black Lodge是通往象徵天堂的The White Lodge的必經之路，其中住着每個人的“純惡意影我”即一種二重身，進入Black Lodge者如果不夠純正堅強，就會被“影我”替代回到世間，真正的自己受困于Black Lodge。

3）套在Nikki演藝生活之外的一層，就是她扮的美國電影High On the Blue Tommorows的劇情世界。

她扮演女主角Sue，男明星Devan扮演男主角Billy。

同時，波蘭女把這部美國電影設定為翻拍，舊版是傳説中遭到詛咒未能拍完的波蘭電影《四七》。

我認爲，波蘭女把自身失敗生活比較直接地投射到《四七》中，希望新的美國版能夠突破過往的悲劇。

注意到，電影世界中的Sue曾經電話串綫到兔人情景劇中，但雙方無法溝通，可見Sue不能跨層行動。

總之：要解救哭泣少女，Sue必須衝破電影世界和Nikki合體，Nikki必須意識到自己的拯救使命順利拍完電影，然後衝破兔子情景劇直接面對哭泣少女。

一開始界限清晰的數層緯度，當波蘭女在意識中把Sue和Nikki混為一體后，Nikki就能以Sue的名義通過美版電影中的劇情體驗波蘭女的煩惱和坎坷，因此能夠切實地克服這些痛苦，抵達被恐懼包圍的自我内心深處。

==================================================================本片敍事維度前40多分鈡很清楚，就是Nikki拍電影。

電影High On the Blue Tommorows是表現女主人煩惱混亂心理軌跡的手法可能也比較前衛，大致劇情我總結如下：女主角Sue是有錢人Billy家的女傭人，已婚，住在簡陋的simthy平房1358號（波蘭女很可能把自己家設定成了角色的家）。

Sue的丈夫疑心病重又暴力，會說波蘭語，和不三不四的馬戲團流浪去了東歐。

Sue在Billy追求下發展出婚外情，懷上野種被丈夫識破進而打胎。

又發現Billy只是一個花花公子，泡過的女人無數（她們顯現在Sue的家中，帶她去看賣淫的街道）。

她越來越頽廢暴烈，可能親手打傷或打死了丈夫。

當她沖入Billy的豪華公寓，當着對方妻兒的面向他表白愛情、祈求愛的救贖，卻被Billy拒絕。

Sue流落街頭形同妓女，Billy妻怨恨丈夫出墻而當街刺殺Sue。

Sue在一個流浪女的善意指引下，平靜地走向了往生。

在“拍電影”部分，唯一亂入的場面是一個黑髮女人在警察局訴苦，說自己被催眠了去殺人。

電影結尾，我們發現黑髮女人就是Billy妻，從她投案時的穿着殺人時的衣服、還有螺絲刀插入她自己腰閒的異常狀態，我推測很前面的這場警局戯，是在提前兇案結局：Billy妻精神恍惚還不明白自己已經殺人。

分辨Devon的戯内外很容易，他扮演Billy時説話帶南方口音。

拍片間隙，Nikki表揚他“That's we need.”可能就指Devon在拍片間隙遞過咖啡時説話帶口音，“要的就是這種入戯的狀態”。

“Nikki拍電影”這一維度，從某一時點開始，完全轉到了電影High On the Blue Tommorows的情節中。

這一時點就是——Sue和Billy在自己平房中首次做愛。

從此角色Sue和扮演者Nikki在波蘭女的意識中混爲一體，此後由Laura Dern出演的内容，直到導演喊收工爲止，基本上都是電影High On the Blue Tommorows的劇情。

但不過此前作慣了“假象自我主體”的Nikki還不知道自己已經被波蘭女“放入了”電影中，以爲自己在和男演員偷情。

電影角色Billy當然不明白演員Grace和Devon算什麽東西，所以不明白她的話。

她仔細回想昨天的怪事，才醒悟到“開主人的車購物歸來”的場面已是“片中”Sue的事（Nikki是乘坐工作人員的小車到攝影棚外，不會自己開車）。

穿綠衣服的是角色Sue，她走入標有AXxoNN的門，臉在鏡頭前從虛焦到清晰（是否表示Sue開始意識到自己是一個由女明星Nikki扮演的“角色”，預示將來Nikki也會領悟到自己是波蘭女心中的一個“角色”？

），她看到幾天前片場的演職員，卻以爲對方是電影中的角色，她呼喚Billy，對方作爲演員Devon，卻無法進入她所在的“電影世界”。

=====================================================================接下來的情節，到收工爲止，是最混亂的。

美版電影、波蘭版電影《四七》、心理象徵和波蘭女可能的真實經歷大串燒。

但中心内容只有一樣：丈夫Sue在向偵探自白時的開場語挑明了這一點：有一個男人，我過去認識的，他叫什麽並不重要。

人總是不斷顯露出什麽來，一層又一層。

可見Nikki/Sue也逐漸認識到——她最放不下的這個人，就是丈夫（所有維度中的丈夫都由Peter J. Lucas飾演）。

她最後還表示，我不在乎明天怎麽樣，只希望清楚過去。

波蘭女的負罪意識和不安憤怒，無法抑制地在美版電影、《四七》乃至Nikki生活中屢屢冒頭——Nikki的丈夫冷酷警覺；波蘭語部分丈夫沉痛端莊；Sue的丈夫即頽唐粗暴有時候又似乎很可憐無辜。

訪問Nikki的老太婆和訪問Sue的女人在兩個維度中分別強調：“行動帶來後果”、“你有一筆債要還”。

這個還債究竟是指Nikki=Sue有責任幫哭泣少女獲得解脫呢，還是另有所指？

我認爲，波蘭語部分基本上最直接的投射了波蘭女真實經歷，而這又分兩部分表現。

儘管我我目前無法一一分辨哪些“實際發生過的”，也不覺得Lynch有給出足夠確鑿的綫索。

以下僅僅是我的推測。

第一，發生在冬夜的東歐城市中的波蘭語對白部分，角色身穿大衣，而這部分的少婦和哭泣少女同由Karolina Gruszka扮演。

Sue的妓女朋友們曾帶她亂入到這條街上，當時Sue表現得特別恐懼，看了這段情節，你就不會奇怪她的本能反應了。

如果把這部分看成電影《四七》，那麽大致情節就是：少婦的丈夫曾經和一個黑色長髮女人偷情，但已經回頭。

他可能性格不太好，但並非不愛她。

少婦用螺絲刀殺死出墻對象。

丈夫死在樓梯上，不知道是被她失手推下去的還是有意報復。

（回程中踫到“幻影”，“幻影”識破了她的犯罪）。

後來，她流落在街頭和妓女為伍。

這部分看起來最表現波蘭女負罪感，丈夫表情沉痛，樣子特別紳士。

一切過錯都在她自己。

犯罪前，少婦曾和“幻影”爭吵，“幻影”叫囂要把她推入地獄並毆打她。

看起來非常像Twin Peaks中惡精靈BOB和受害者Laura的恐怖共處，同樣聲嘶力竭的尖叫和黑暗和強光快速交替的刺眼視覺效果，所以我認爲這段很可能只是一種“心理鬥爭”，表現邪惡的内心勢力佔據了上風。

在電視中看到少婦的丈夫回絕情人一幕的哭泣少女，心情頓時糾結，兔人房間中出現了地獄般的火紅色，浮現出兔男的身影。

兔男落座后，恰恰化身成美版電影中聽取Sue剖白的偵探。

他背後墻上有個醒目的A字，説明此處也是一種“通道口”？

）偵探態度冷淡而仿佛什麽都知道了，這似乎象徵着波蘭女渴望對丈夫毫無保留，傾訴一切，而Sue在傾訴一切時，眼神中又帶有憤怒，用詞粗魯，可見波蘭女對婚姻感覺複雜。

第二，《四七》中文雅的丈夫很可能未必是其真實面貌，很可能是波蘭女出於内疚而進行的美化。

結合美國電影中暴力而又邋遢的丈夫，才更像一個較完整的形象，隨着Sue的丈夫展現出波蘭移民的身份，他開始說波蘭語，加入東歐馬戲團，他越來越和《四七》的部分融為一體，他的老闆就是“幻影”。

結合美國電影部分推測，波蘭女的丈夫可能落魄而無甚魄力。

波蘭女可能也曾經對丈夫不忠，懷上野種被丈夫揭穿遭到毆打，她打掉了胎兒。

在犯罪后，女主自暴自棄上街賣淫，才與陌生人開房。

波蘭女讓美國版以Sue承受不忠後果而被殺，仿佛是一種贖罪。

這版中殺死Sue的黑髮女人Billy妻，和《四七》中被少婦殺死的出墻對象長相一樣，兇器正是從Sue手中奪下的螺絲刀。

催眠Billy妻的不是別人，正是“幻影”！

可見“幻影”真得很接近Twin Peaks的BOB喲。

==============================================================================這一大段中，數次明確表示哭泣少女如何引導Nikki走向拯救“自己”之路：73分，哭泣少女親自指點Nikki用煙頭燒穿紗布，通過破洞去看。

這個洞是打通美版電影、波蘭電影《四七》乃至波蘭女真實生活隔閡的一個“窺視孔”，和畫有標記的門一樣是連通多個維度的“通道”。

值得注意的是，此段和唯一最像“現實”的片頭部分一樣，都是黑白的，並且哭泣少女從模糊中顯出清晰面孔的鏡頭，很像片頭女子做愛中的仰面鏡頭，只不過片頭中人臉始終一片模糊。

Lynch是否以次明確説明，哭泣少女和片頭女子是同一個人呢？

總之，哭泣少女等於向Nikki介紹了進一步觸近自己的方法。

她還提示Nikki“你得有手錶”。

後來出現過手錶指針倒轉的鏡頭，代表Nikki追溯到過去，探尋《四七》的内容或波蘭女真實經歷。

這段少有的親自説法結束后，Nikki一擡頭，看到自己的臉，這説明Nikki回到Sue的身份中，她們是波蘭女心中同一個“角色”，在電影世界繼續跋涉。

另外，片中以第一人稱視角拍攝女人的手向Nikki揮動，讓她在紅帷幕場景中穿行，進入向偵探自白的小屋（紅帷幕在Lynch電影中基本上背後都有直接關係到中心秘密的場景）。

可以看到，這只手臂上袖管是紅的，而哭泣少女身裹紅衣（不過沒有袖管，看起來更像被單）。

快結束前，Nikki=Sue逃進俱樂部躲避Billy妻時，紅衣少女現身把她帶往後門，送上樓梯，去見偵探，她開始說同樣的開場白。

結合她嘴角的青腫（這是之前在Billy妻家被毆的結果），我們可以發現，Nikki=Sue第一次的自白，也是把後面的情節提前了。

哭泣少女明確向Nikki=Sue求助的一次，是透過她丈夫身上的醬漬（暗喻血漬？

因爲緊接着這段就是《四七》中的犯罪場面），祈禱“請驅除盤踞我心頭的噩夢”，發生在98分。

這個祈禱鏡頭模仿《日落大道》中女主角觀看的自己以前演的默片場景，而那個鏡頭取自真實存在的電影"Queen Kelly"，是《日落大道》女主演年輕時主演的。

============================================================================美國電影世界的結尾，波蘭女以Sue的死對自己下了一個審判，修正了波蘭舊版的悲劇。

但Nikki認識到自己使命還沒完成——她必須殺死讓自己犯下惡行的心魔：那就“幻影”，或者電影世界中Sue隔壁的Crimp（同一個人扮演）。

可以說，一切惡行都有“幻影”攢合。

拜訪Sue的女訪客曾提出兩點問題，指示Sue=Nikki必須好好面對，一是“你認識這房間住的人嗎”指丈夫，二就是“你認識隔壁住的人嗎”指“幻影”。

消滅幻影的武器，其實也是通過哭泣少女提供的（唔，歸根到底還得是自救啊！

）。

Sue的丈夫被顯靈的哭泣少女（降靈會老人說：It was red，紅色是哭泣少女的關鍵詞）召喚，得到了一把手槍，降靈會老人指示他要消滅他的上司，那上司就是“幻影”。

他把槍放在家裏，後來被Nikki=Sue得到。

降靈會老人後來幻化成三個兔人，看來他們是更接近哭泣少女這一層的角色，所以能夠傳遞哭泣少女的指示，了解“拯救行動”的進度。

同樣是兔人幻化的偵探，後來打電話時説了和降靈會老人一樣的臺詞“把馬牽來井邊”，又表示“時間不會很久了”、“他（“幻影”）就在附近”等等。

果然，不久后，電影結束后，Nikki尋着偵探走過的樓梯，推開標有AXxoNN的門，回到電影場景中獲得了手槍（我靠，越來越RPG了），隨後維度一陣扭曲，她終于來到兔人所在的47號房門前。

“幻影”追蹤而至，Nikki舉槍將其射殺，對方幻化出自己的臉，充分説明他代表的就是“心魔”。

惡意被消滅后，Nikki終于穿過47號，進入205號旅館房間。

哭泣少女一直在電視中看的畫面同時發生了在自己眼前，一切障壁都打破了。

Nikki用善意的親吻結束了拯救行動，她也終于可以回到舞臺上盡情享受喝彩。

哭泣少女，也就是波蘭女内心深處的願望，就是回到1358號家中迎回普普通通的丈夫和一個兒子。

她消滅了内心的惡意和怒火，原諒丈夫曾經的不忠，原諒了肚裏的野種。

至於真正的“波蘭女”到底怎麽面對現實中的將來，影片沒作交待。

但我們畢竟知道，她内心已經獲得平靜。

===============================================Nikki最後的出場，是什麽意思呢？

我以爲，這代表以上的一切……僅僅是在古怪鄰居老太給她指名“使命”后，Nikki將會而尚未經歷的一切！

而如果按照本片所拍得那樣順利完成后，她就能幸福滿足地坐在對面的沙發上微笑了！

片尾更像是本片結束后，一切維度的人物都放出來肆意歡鬧，包括從未登場的“幻影”的獨腿姐姐，和Sue死前日本女孩提到的養猴的女子。

片尾曲竟然是Nina Simone的歌裏我最喜歡的一首——Sinnerman，一首關於罪人得救的歌曲。

充分點明主題。

=================================================要說這片哪裏蔑視觀衆了……那就是超級挫的畫面，和Laura Dern屢屢滿屏的一張老臉！！

天哪太挑戰了。

尤其是拍得奇醜的臉。

我唯一一次差點看不去的，就是Twin Peaks裏面扮演Laura她媽的女人扮演古怪鄰居老太登場，她説話時那種超醜陋誇張的角度，真反胃了。

恐怖感麽我倒是沒有的，比較享受林奇流的詭異。

總之我對Lynch的數字化嘗試是不太贊成的，因爲我原本對他的愛很大一部分是在畫面、畫面！！

至少我覺得，本片可以部分膠片啊。

現在這樣，搞明白劇情后我就不想再看了。

關於這次的演員呢，我覺得Laura Dern此番身材異常標致，演技也比原來令人印象深刻的多，畢竟4/5的時間内是她在演戲吧。

Jeremy Irons出番時間不超過20分鐘，扮演的導演居然是一個自信樂觀的喜劇角色，在這麽挫得鏡頭中也很帥（身材好就是佔便宜啊）。

Harry Dean Stanton扮演導演的助手，一個很囧的小老頭。

我總覺得Stanton和JI叔雖然不在一個帥氣度上但臉就是有點像，所以林奇把這2位拖到一塊感覺頗微妙，該組和很有冷幽默感。

扮演丈夫的Peter J. Lucas，是一個在美國發展的波蘭演員，以前從沒聽説過……但是他在某些角度看起來好像Ralph Fiennes！！

主要是眼睛這部分。

同時，按照Jeremy Irons扮演的導演之前的指示，他的美版電影中場景切換要用淡入淡出的黑場分割。

不知道能不能以此作爲哪些是“關於Sue的美版電影”部分的提示。

看腻好莱坞所谓主流电影，近日心血来潮，换换口味，装腔作势品了下非主流电影的主流作品之一，即David Lynch导演2006年的《内陆帝国》。

这是部片长足足三小时的非常难懂的（如果可以懂的话）电影。

由于看的是网上下载的所谓学习交流版，清晰度有限，有些细节还根本看不清的。

这其中的英文对白基本上能够对付，但波兰语部分，则只能依赖于未必可靠的不完整字幕了。

于是理解起来就真是难上加难。

但我不是Lynch的粉丝，就不节外生枝去考证字幕了。

一 框架这部电影的英文名称叫做INLAND EMPIRE（据说导演强调过这个名称必须是大写的）。

电影中提到这个名称的只有一个情景，即马戏团成员Gordy说了一句话（大意）：我不知道，好像是去了内陆帝国。

在后面的文字中，我将都把INLAND EMPIRE简称为内陆。

另外，美国加州确确切切有一个地名叫作Inland Empire。

海报上写着这部电影是讲A Woman In Trouble。

若问，这个电影确切是讲什么的？

难以表达。

那么Trouble大致是指什么方面呢？

我认为就是婚外情。

再具体一点呢？

婚外情之反思。

若再问，这是很普通的主题，Lynch有何新意？

多重奏。

几重？

不确切。

但至少有这么几重：一部是《内陆》本身，一部叫做《On High In Blue Tomorrows》的电影（在后文中，简称之为《忧郁》），一部叫做《Axxon N.》的广播剧，一部不妨就称之为《兔子》的话剧。

这么乱？

是的。

每一重都是不同的形式，但都是表达同样的主题，故而称之为重奏。

《Axxon N.》是录在唱片上的，播放的时候会沙沙作响。

开片就有一个声音在介绍着叫做A Gray Winter Day In An Old Hotel的一集即将开始表演，而在这介绍之前，我们听到有热烈的掌声响起；《兔子》是抽象和怪诞的，背景音乐比较单调，但处处都很诡异。

其中时而有令人摸不着头脑的错乱的对白，时而又有令人莫名其妙的观众笑声；《内陆》开片不久就告诉观众，有一个女人看电视看得泪流满面。

故事已经看完了，但她仍然坐在床边，抱着红绸挡住赤裸的身体，面对着屏幕，感动不已，脑子里快速回放着故事的一幕幕。

若问，她看的是什么故事？

《内陆》本身；《忧郁》也是很强调观众的，讲的就是有一个女人，穿着整齐，在一个标着205的房间里看电视，看到最后她突然发现，故事里的角色竟然走进了她的房间和她接了个吻，最后她与丈夫和孩子抱在了一起。

若问，她看的又是什么故事？

《忧郁》本身。

可见，通过亲吻、眼泪、笑声和掌声，每一重故事都把观众反射（reflect）进了故事中。

《Axxon N.》既然是录在唱片上的，就只有声音，没有画面，所以我们看到的有些画面是为之补充配制的，开片的男女做爱的黑白片断即是如此。

在这个片断里，画面中没有出现过电视（可能是这个故事发生在久远以前，电视机根本还没有被发明），但有一个子片断是女人赤裸坐在床边，抱着一件衣服挡住身体，双手捂着脸。

我们看不到她的脸，但由背景音乐判断，我认为她是忧郁的，她在反思着什么；另外有一个沉思的片断也没有电视机在场，即末尾处，Laura Dern独坐在沙发上，身着蓝棉绒，表情祥和。

注意，这是Laura本人坐在片场的沙发上，而不是Nikki这个角色坐在她豪宅里的沙发上。

Laura在沉思什么呢？

这恐怕只有Laura才知道，但Lynch认为她在思考婚外情，在思考《内陆》的一幕幕（据说《内陆》和Laura Dern的关于家庭暴力的故事有渊源）。

《忧郁》开拍之际，在娱乐综艺节目中，主持人Marilyn调侃Nikki和Devon会闹绯闻，Devon风趣地回答说：If you are looking for shock value, Marilyn, I suggest you look in the mirror。

Mirror是个常见的电影道具，而Reflection的英文本意即镜面倒影，引申义为反思和沉思。

在《忧郁》中，门旁的镜子常有出现，这大概是源于一号访问者（Visitor #1）讲述的波兰寓言：A little boy went out to play. When he opened his door, he saw the world. As he passed through the doorway, he caused a reflection. Evil was born and followed the boy。

至此，这个电影的大框框就明了了，即在时空错乱的多重奏中反思一个亘古未变的邪恶主题：婚外情。

二 层次《内陆》的演员表是按出场顺序排列的，最早出场的看电视的女人被称之为Lost Girl。

这个演员表最有趣的地方在于，连小配角都基本上列得清清楚楚，但是偏偏找不到Smithy，唯一和Smithy这个名字有关的是片尾的那个男孩叫做Smithy's Son。

可见这个演员表提供了线索，同样也增加了困惑。

结合着这个演员表，我们现在来剖析每一重故事中的角色。

先说《内陆》。

从外至里，影片有三层时空（或者说三层世界）。

最外面的一层，我称之为第〇层世界，就是我们的现实世界，这从片头和片尾可以看出。

片头是一个放映机开始放映电影，片名就是内陆，我们就是观众，Lynch试图把我们Reflect进去。

到了片尾，Laura就坐在片场的沙发上沉思。

而且，在独腿女人一声诡异的Sweet之后，有几个演员顿时出现在沙发上，接着，其他演员成群在客厅里跳舞。

若问，她们真的是演员本人，还是另一重故事的角色？

亦真亦假。

但至少很可能是真的，否则很难解释这些人物为何同时出现在这个客厅里（有不少在Lynch的其他电影中出现的演员也在其中）。

戴着假发身后站着猴子的Niko就代表是扮演Niko的演员本人（虽然和独腿女人一样，这个角色之前只被提及，并未现身，但可能只是她们的戏最终被剪掉了），身着蓝棉绒的Laura Dern就代表是Laura Dern本人。

《内陆》的第一层世界，即是Nikki的世界。

虽然一号访问者非常诡秘，但总体上这个世界的逻辑是正常的。

Nikki Grace的丈夫叫做Piotrek Krol（不叫Mr. Grace），是波兰裔，他对Nikki的婚姻约束很强烈。

Devon身边的人马均警告他不要惹Piotrek，Piotrek也找Devon单独谈话以示警告。

但在拍摄《忧郁》的过程中，Nikki还是逐渐迷失了自己。

有一个镜头很有象征性，即正在扮演Sue的Nikki（穿绿色上衣）竟作为闯入者看到自己和Devon开头排练的情景，Devon起身走过来查看。

接下去的一幕是，乍一看，导演、Freddie和Nikki三人在场，再定睛看时，Nikki突然就不在椅子上了，这意指她Lost了，成了Sue。

《忧郁》是一部时而还算正常，时而极其夸张的电影，这从Sue临死时，街边靠墙的无家可归的黑人女人和日本女人的诡异行为可见一斑。

这里是Sue的世界（也是《内陆》的第二层世界），这个世界被表现得异常复杂，寓意重重。

基本情况是：Sue和Smithy生活拮据，Billy和Doris则属于富裕家庭。

Sue和Billy有了婚外情，但是Billy最终放弃了。

Sue怀上了Billy的孩子，Smithy自知不能生育，因此他知道了Sue有外遇，他殴打了Sue。

Sue在向Mr. K倾诉的时候显然已经精神错乱，分不清是先有暴力，还是先有婚外情，也还讲了很多曾经的其他经历。

除此之外的剧情就比较诡秘了：Smithy据说为照顾马戏团的动物，跟着巡回演出的马戏团走了。

Sue说Phantom在这个马戏团里出现过。

吉普赛马戏团可能代表着喧闹、诡秘和Sue的偏见。

Smithy最后出现时，他带着那个称为Smithy's Son的有点小丑模样的男孩，迎接他们的是和Sue接吻之后的Lost Girl。

九个妓女实质可能都是Sue本人，用九个之多的数量可能是代表普遍性，重叠着无数的经历。

妓女身份则代表着放纵、堕落和地位低下。

被催眠的Sue找Mr. K倾诉，却发现像是个圈套，但又不清楚是什么阴谋。

被催眠的Doris（未必是Billy妻子）用螺丝刀刺Sue的同时，却发现也刺了自己，意指两败俱伤。

如此等等，后文再补续。

《Axxon N.》用波兰语演绎着。

故事非常简单，主要外景就是一条积雪的街道，时而有漫天的雪花，有两个家庭的两对男女发生了争吵，再后来就有了两起谋杀案。

故事中还有一个场景是这样的：有三个老人和一个女人围坐在长方桌旁，另外一个老人带着一个男人进来，这个男人称他看不到那个女人，一个老人说是红色的，然后男人拿着手枪走了。

《兔子》则只有三个角色，两女一男，男的叫Jack，女的分别叫Jane和Suzie。

不过，我们不大需要知道他们叫什么。

三 交错倘若每重故事只是同时平行地进行着，这出多重奏可能就太单调了点，于是，Lynch大概是为了表达极度时空错乱的感受，把每重故事打碎成片断，颠来倒去，这还不止，又把不同故事的相似的片断交叠起来，这才有了这部令人晕头转向的《内陆》。

所谓的主流电影，通常都会是借助最新的电脑特技来制造直观的超现实主义元素。

比如，观众通常看不到时光穿梭的全貌，但总能有个直观的机器什么的装置。

但非主流的Lynch才不管这些，大概对他来说，直观二字完全是另外一个概念。

《内陆》属于超现实主义题材，其中却根本就没有真正的电脑特效画面，有的只是简单的模糊过渡、重叠和拼接。

在这里，除了让一个演员扮演多个角色，或者不同的角色有相同的性格特征和台词（比如，“我能照顾动物”），除了还算比较直观的门和走道，闪光灯、灯泡、小孔和手表也都可能是随时待命的时空穿梭机（音乐更是贯穿此部多重奏的基本元素，《内陆》的音乐很美妙，但本文不谈音乐）。

不妨从角色最少的《兔子》说起，《兔子》和其他几重故事共有五次交叠。

第一次交叠，即是开片不久，男兔人走进一个豪华大厅，他消失、出现再消失，这期间出现了秃顶的Janek和Phantom用波兰语对话的场景；第二次交叠，即兔人房间突然出现了火焰，仿佛烟头烧出了布料上一个孔，女兔人高举两只明亮的蜡烛，男兔人隐隐出现，又消失。

然后，男兔人就坐到了Mr. K的对面的椅子上，那也是Sue向Mr. K倾诉时坐的椅子；第三次，即Sue给Billy打电话，电话竟然打到了兔人房间；第四次，即三个波兰老头淡出，三个兔人淡入，然后对白中出现了穿绿色外套的男人，房间则变得通红；第五次，即Sue开枪后，走进47房间，兔人全部消失。

兔人之间的寥寥几句对白其实都是分散在其他故事的对白中的，但从这五次交叠来看，兔人从未和其他具体的角色同时出现在场景中。

可见，兔人是抽象的，要进行跨越时空的对话，则需要象征Sue内心的妓女们登场。

不过，关于心理和精神的分析，这是专业影评家的事情，我就不瞎掰了。

据说Axxon很可能就是Action之意，那么Axxon N.意指第N次（重复）行动，这就有如轮回一般（不过这里不是指一生的轮回）。

Sue每次见到Axxon N.，已经发生的情景的确就会再重复一遍。

这可能就是《忧郁》的（陈词滥调的）主题寓意，即所有的事情都已经发生过，而且还在以相似的方式重复发生，但她不知道，遗忘了，只有因为Unpained bill（未偿还的债），才令人对昨日似曾相识。

《忧郁》中处处是这样的情景。

比如，Sue在倾诉的时候，讲到I went into a bad time时，画面上重叠了一个淡淡的画面，即一个短袖的女人缓缓走过来，这很像是后来Sue缓缓走进影院看到自己在屏幕上时的情景，只不过那时她身着的会是长袖的蓝袍；Sue在拿到枪之时，标有Axxon N.的门旁的钟指示的时间是12点15不到，门没有关，但当她从另外一侧走出时，这门是关着的，而且时间指示竟然已经是12点25不到，这应该代表着两次Actions；Sue分别身着短袖和浴袍坐在不同的椅子上，背景都是电闪雷鸣，一片混乱，仿佛是画面被擦除，意指记忆将消失和崩溃，象征一次次Actions的重复。

尽管最初的时候，Sue对婚外情是有戒心的，她知道自己玩不起，但是Billy的那句醉人的I didn't know you before动摇了她，她把Billy当成了真爱，陷入了甜蜜的陷阱。

而很快当Evil was born and followed the boy/girl的那个Evil不期而至时，等待她折磨她的是无休止的Blue Tomorrows，而不是一个Tomorrow，婚姻与家庭不幸的元素在Sue的倾诉中重复充斥着：不信任、误解、偏见、憎恶、自卑、麻木、暴力、忧郁和绝望，直到Sue死去，或者超越这种诅咒。

我想Lynch一定是不喜欢谋杀和死亡的方式的，因为他是用这样的方式讽刺之的：在《Axxon N.》中，悲剧发生了，可是我们看不清那位被杀的女人的正面，看清的只是背影，而且，在随后一个恐怖的镜头里配上接连的两句“她是谁”的问句，烘托了谋杀背后的无知和茫然；在《忧郁》中，Sue快死了，表情和脸上的血迹如同《Axxon N.》里那个被杀的女人一样，黑人女人竟很平静地说：你只是快死了而已。

日本女人在谈话中还笑了起来。

再加上Sue和Doris的两败俱伤，这些都无不在嘲笑谋杀的荒唐和疯狂。

那么，又怎么找到出路去超越呢？

反思，不要麻木，不要遗忘。

或许这也正是这部电影要说的东西。

其实，一号访问者在给Nikki讲述寓言时可能就定下了电影的基调。

寓言针对Sue有个变种：A little girl went out to play, lost in the marketplace. Then not through the market, but through the alley behind the marketplace. This is the way to the palace. 这个palace就是指标有Axxion N.的迷宫般的地方，意指婚外情。

一旦迷失了走进去，就仿佛进入另外的时空，任由她一次次地问也无济于事：看着我，告诉我你们以前认识我吗？

而除了主角的处处的时空分离，《内陆》中还有一个情景巧妙地营造了婚姻问题引起的时空分离无处不在的感觉，即导演拿着喇叭对剧组员工Bucky Jay说，有个灯光什么的东西没有放对位置，让他调整两个英寸。

但那个Bucky Jay却总是句句答非所问（最后好像还抽痉受了伤），当时导演有点恼火了，身边的助手连忙小声地解释道：He's got issues with his wife.四 迷惑Phantom、Janek和Mr. K分别是谁？

既然演员表中直称其Phantom，他的身份就可不必深究了，幽灵先生是可以四处游荡的。

是他（代表恐惧）让Sue本能地拿起螺丝刀自卫，然后跑开；他（代表失去理智）可能也控制了酒吧（Sue在倾诉中提到马戏团曾在酒吧闹事但Phantom却没被抓），使Doris在酒吧被催眠去杀人；Sue朝之开枪时，他的面孔被照得很亮，他此时可能代表着Sue内心的邪恶丑陋面（Sue的狰狞面孔重叠在他脸上）；Mr. K接电话时提到的“他肯定就在附近”，可能意指Sue随时可能被其邪恶面控制。

那么，开头就与这位Phantom对话的Janek又是谁？

他们谈到所谓入口时，Phantom很激动，Janek却很深沉；在《Axxion N.》中，是他带着Smithy见三个波兰老头（前文已提到），也是他让Smithy接过枪（去杀人）；在《忧郁》中是他的司机载着他和Smithy去树林里一个小屋找到Gordy，Gordy提到了内陆帝国。

可见，他的身份大体上和Phantom相同，贯穿线索，也是幽灵，但比Phantom老练和深沉。

关于Mr. K，倘若没有他接电话的情景，基本上可以把他看成是Sue倾诉的假想对象了。

有趣的是，导演的喇叭上就标了一个大大的K，这难免让人以为K就是象征说出来，而且是大声地说出来。

可Mr. K接电话是什么意思呢？

或许只是意指Sue对自己都不信任。

二位访问者是谁？

显然，二号访问者和一号访问者的身份是很相似的，最大的区别是一号访问者造访的是Nikki，而二号房者问造访的是Sue。

她们都带来预示、暗示和指引，但既然《忧郁》是部夸张的电影，二号访问者是人是鬼其实都无所谓。

她手上戴着表，样子像是用螺丝刀捅Sue之后在警局的Doris，她和Sue的对话引导Sue去思考Smithy房子里住的男人到底是谁，邻居又是谁。

也许正是她的引导，代表Sue的内心的九个妓女才登场，意指内心的汹涌，Sue也才知道（戴上表）透过小孔去看到波兰的那条街道，Sue才去寻找邻居时看到Phantom嘴里含着灯泡站在树后面，螺丝刀才出现，故事的线索才得以连贯。

那么，一号访问者是谁呢？

会不会是导演提到的那位曾痴迷地打听谁扮演Smithy的九十岁的niece（这个词可委婉表示私生女）？

尽管她看上去不大像是有九十岁。

但这或许只是导演把她的年龄夸大了。

一号访问者是贯穿头尾的人物。

她开头敲门时，Nikki走出来，从里面一个客厅（这就是最后演员跳舞的那个有红色沙发的客厅）走到另外一个客厅。

而她讲述的寓言甚至可以作为《内陆》的中心思想。

三个兔人究竟代表什么？

这个问题最没有必要深究。

既然《兔子》是直接从Lynch的其他作品中直接挪过来的现成片段，这就只是作为一种艺术手段而已，意指一部话剧在上演。

《内陆》中就还有许多与他的其他作品明显相关的元素，比如波兰女人祈祷的台词，又比如那件兰棉绒，看来这些都只是（自恋的）Lynch自己的电影世界里的素材罢了。

这部电影的主要角色是Nikki还是Sue？

这个问题的答案会影响到对整个剧情的解读。

把这个问题放到最后来表述，大概是因为我时空错乱了。

我的理解是，Nikki其实并没有多少戏，整个片子基本上在讲Sue的。

基于这种理解，有几处情景有必要再强调说明一下。

第一，Sue死后，剧组为Nikki的表演鼓掌，但Nikki神情恍惚，披着长袖蓝绸，走到4号摄影棚的门口朝外迷茫地望去，对面只是5号和6号摄影棚。

但在走到门口时，时空可能又切换回去了，站在门口的应该已经是Sue了，这时Sue已经在猜测有隐藏的摄像机正在拍她。

然后她突然走进一个有红帘的走道，里面是一个剧院。

可见，站在剧院里看到自己在屏幕上的显然也是Sue，而不会是Nikki，因为4号摄影棚的门口根本没有到剧院的通道，这个剧情恐怕只能是《忧郁》的，而不是《内陆》的。

第二，朝Phantom开枪的也是Sue，重叠在Phantom脸上的夸张的脸是Sue的脸（如同有个恐怖情景，即Sue从小路上跑过来大吼的脸部特写，淡出的背景则是马戏团小丑的脸的图片），魔鬼般呕吐的脸也是Sue的脸（如同Sue死前的吐血情景）。

Sue进入47房间，终于发现自己原来是站在一个舞台上的演员。

此时，我们听到观众的掌声和欢呼响起，当然，这些声音是来自广播剧和话剧的，此时它们与《忧郁》在《内陆》重奏，意指故事即将结束了。

第三，回头看到窗边站着的穿着绿色外套的Smithy，嘴里喊着Billy，怆惶跑进Smithy房间的是Sue。

这是她和Billy有婚外情之后迷失自己的情景，她身边的一切对她突然变得极其陌生。

判断角色是在《忧郁》中还是在《内陆》中的重要线索是灯光，拍摄《忧郁》中有两处情景均是说因为灯光出问题而暂停了拍摄（有一处前文已提到），这可能是强调《忧郁》中的灯光极其重要，不妨由此判断，那些有强烈灯光的镜头应当是属于《忧郁》的。

Nikke自从那个象征性的迷失镜头之后几乎就没有再出现了，她在Sue死后只短暂出现了一下，而最后的出现则是在末尾的老太太（一号访问者）露出微微笑容时，并且，随后镜头马上就又切换到了Laura Dern本人。

也就是说，到了片末，角色依次从Sue过渡到Nikki，再到现实中的Laura。

此番繁琐的浅析之后，似乎有了一种诠释，但还有很多不小的疑问，细节上的疑问更多，但对此我不愿深究了。

只是，我的分析会不会从根本上就是错的？

很可能。

不过，错就错吧，现在写出来留一个标记（也算一个reflection），不知将来重读时会有怎样的一番自嘲。

刚看了一个多小时，一个人半夜三更的不敢看下去了，不得不说这片子的恐怖气氛营造的真不错，那种镜头贴的很近的拍摄太诡异了，就好象半夜把镜子贴在脸上照一样。

INLAND EMPIRE前十来分钟一会黑白无脸人一会兔子一会诡异老太，搞的我精神始终无法集中起来，估计也错过重要内容了，接着看下去就很欣慰了，因为这个电影绝对没有看一遍就理清思路的可能。

虽然还没看完，但是先来说两句，林奇的片子基本上就这一个套路：一条大致的主线，加上很多有关梦和弗洛伊德之类的线索，再加上一些制造气氛指向不明把人搞的云里雾里的东西。

刚好前两天在看双峰，试播集有点无聊，可能也就是把人物带出场，但是看到第二集就逐渐有点意思了，大概是从男主角用扔瓶子的方式引导自己找出凶手那里开始，可以找到弗洛伊德的线索了，之后就更加有趣了。

推荐喜欢林奇的去看看。

《内陆帝国》，三小时要让人崩溃的电影，本来我想锻炼一下自己抽象思维的能力的，结果给大卫林奇这个神经病给折辱了一把，狠狠的。

他妈的，真的是给耍了还是说他的好，姜文命苦。

我的理解:1.偷情，波兰女孩。

2.看电影，波兰女孩。

3.电影情节:1）女主角接片 2）女主角和男主角偷情 3)融入电影情节的女主角不能自拔，在电影和现实中迷失 4)女主角在电影拍摄完成以后的一个回归。

PS:女主角的电影情节:一个从良的妓女，受到丈夫的虐待，结果和有妇之夫有染，又不能泰然处之，生活崩溃，堕落颓废，最后给情夫的妻子刺杀。

4.电影结束，波兰女孩和电影中的女主角同时回归到现实。

5.波兰女孩回复和丈夫孩子的生活。

一个电影有四重结构，还有太多的暗喻，实话，变态的过分了。