偶然与想象

偶然与想象——性 自由与回忆

很难记起滨口龙介这位导演第一次闯入我的观影体验是什么时候，只记得第一次看《夜以继日》后，随着剧情上女主角asako爱情抉择的推进，所体会的是日本社会下现代人的精神分裂，同时更是对于导演创造性的表达所带来的是久违的观影惊艳感。

《偶然与想象》上映于2021年柏林电影节并摘得评审团大奖，影片由《魔法》《门扉大开》《再一次》三个独立故事组成，三个故事彼此独立，却在某种程度上相互联结以“偶然”和“想象”彼此为概念，并试图探索在钢铁森林中确立不同亲密关系的可能。

在第一个故事《魔法》中，滨口龙介延续了《夜以继日》中女性对爱情犹疑徘徊的设定，女主在偶然间得知好朋友交往的男朋友为自己的前男友后，奔向了前男友的办公室和前男友进行对峙，并在走向亲密的对话中向观众展现了二人死灰复燃的可能，而在后一场咖啡厅的戏，导演则运用了测光、边缘光的打光技法，使女主角在对话过程中出现了“阴阳脸”的视觉效果，外化了女主心理部分的分裂，在“洪式推拉镜头”后，女主离开咖啡厅送上祝福。

在洪尚秀电影中，推拉镜头的使用常与电影叙述本身的尴尬情状互为依存，如《这时对那时错》用情感外壳包裹了一个电影本体的学院派讨论，第一段使用洪式标准的尴尬性镜头，不断利用固定机位的镜头内部强推强拉形成影响上人物的梳理和影像风格上的粗糙，第二部分摄影机不止于凝视而是被赋予了调度，现代人在第一段中被外在的摄影机媒介所驱隔的无形之物开始被打破，电影被赋予了生命，人物变得可爱。

洪尚秀利用两种风格的架构在向观众诉说：“电影是现实的渐近线”任何创作者都保有回答电影为何物的权利，而这个前提则是创作者对自己、对所表达之事物以及对观众诚恳地暴露他温柔的肚皮才能回答好电影是什么这个问题。

而《魔法》相较于洪尚秀电影，更意在向表达电影作为大众媒介同时又在凝视表达着人类自身的情感状态，观众在观看滨口龙介电影时，同时被获得了一种具身性体验，裹卷在虚幻又真实的氛围中，女主被摄影机凝视、推拉，并在最后的段落中和自我达成了妥协，在走出咖啡厅后，拿出手机拍摄了城市景观，然后走出了摄影机的凝视，摄影机上抬拍摄天空、树木和花，如果说银幕景框意味着束缚，观众失去了观看女主情感故事的机会，而脱离了摄影机凝视的女主也在自我和解中更为自由。

第二个故事《门扉大开》则讲述了女主在情人的唆使下，前往大学教授办公室色诱，大学教授有着一套一以贯之的做事准则就是无论在任何情况下都不关闭办公室的门，打通私密空间和公共空间的隔断，让所有的事开诚布公，而女主色诱教授的方式则是通过朗读关于“性的文字”，出乎意料的是，朗读却让彼此陌生的二人走向了另一种坦诚的微妙关系。

在第二段，滨口龙介巧妙设计了公共空间私密空间和性的言说对位关系，社会发展进程中，性常因为公共和私人场域的划分而分裂，一方面性被性别、身体、欲望所缠绕使人们在谈论性时三缄其口、装聋作哑，另一方面，性是关乎人口的“基本国策”是构筑家庭与社会的基本条件，在公共领域常在某种修辞下大声呼喊与规劝。

《门扉大开》公共与私人空间的对立因为性被放大化了，女学生和教授在公共空间下谈论私密的性，却收获了超乎于性的欣赏，教授夸赞女学生可以不受赏识的束缚而思考行动，是在当代日本社会下的特别品质，而女学生则因为被理解和夸赞向教授坦诚了录音的事实，在这里，滨口龙介又设置了一层调转关系，即教授向女学生坦诚了在朗读过程中自身的性反应希望收到录音的备份，而双方的坦诚则推进了二人的亲密关系，带目的性录音因为性自身而去目的性了，人变得坦诚，性本身变得美妙。

《门扉大开》通过公共下讨论性，瓦解了公共场域自身的权威感和私密空间的羞耻感，性变得不再功利，羞耻，带有神秘色彩，而是在文字的朗读中，人与人之间的坦诚中架起了构建亲密关系的桥梁。

在我个人最喜欢的第三个故事《再一次》中，讲述了高中聚会后的一次偶然错认，女主将陌生人错认为初恋情人，在一番对话后，女主和陌生女人相互扮演彼此生命中出现过的人。

滨口龙介在第三个故事中以“偶然”为前提让两个陌生的女性相见确认，同时又以“想象”为基点进行对话扮演。

回忆的陈述不以影像的方式呈现，而是文学性的台词口述来让观众进行想象。

从语言学意义上讲，以文字为代表的自然语言其所指与能指距离相当之长，是无理据的符号，形成意义本身的，是它们都在一个约定俗成的系统中并借助这个系统而产生，语言构成了自己的现实，同时语言在赋予社会意义时的主动作用和文化基础决定了不是我们说了话，而是话说了我们，语言决定了世界和我们的位置。

而电影符号学发现，不同于自然语言，电影语言的所指与能指距离相当之短，电影是无理据的符号，电影是具象的再现，电影的一切都是确凿的。

而《再一次》则通过回忆不可靠的叙述，台词的表达，打开了电影走向文学的想象空间，加强了影片空间的延展性，在这一部分中，两个女性回忆叙说她们生命中出现的重要女性，她们可能是弹钢琴的、男孩子气的，也可能是蛮横无理的，观众在叙述中走向了疑惑与不解，两个女性在彼此的叙述中找到了自己的位置，同时叙事者的口吻让观众不只于被接受，而且被赋予观察创作者叙述的过程。

文学如鲁迅写《伤逝》其副标题为“涓生手记”，鲁迅先在点名了叙述者的位置即“一个男性”，《再一次》的动人之处在于，叙述者被点明了，即两个生活在温水煮青蛙般生活的女性，她们叙述言说扮演的过程恰恰是在一切既定无法改变的人生中，因为偶然事件而彼此间进行的“女性生命体验交流”，在这个故事中，滨口龙介表达这种“偶然与想象”的通路就是文字、女性与女性涓涓细流的生命体验。

如果说三个故事有何共同之处的话，那就是三个故事都在表达一种偶然、意外的事件发展过程，也正这种意外、偶然对剧中对各种束缚下的角色以及现代人来说，同时具备着强大的解放性力量。

在看过热评中的导演专访之后，厘清这部电影的思路就变得稍微容易了一些。

不得不说短片+音乐转场的形式真的很《人约巴黎》，突然的变焦和某些固定长镜头让人仿佛走进了洪常秀的片场一般。

不过，形式之外，一切都是独特的滨口龙介风格。

难以想象外表如此憨厚的导演，他的思绪会如此细腻，女性视角、亲密关系转变以及在如此生活化的场景中却还能提取出抽象的哲思都能在《夜以继日》和这部电影中找到。

同样，“偶然”与“想象”也是这两部电影的重要主题。

滨口龙介是一个很善于将超现实主义融合在传统叙事中的导演，自己看过的上一个有如此风格的导演是张律，只是后者的电影显得有些过于实验而放弃了叙事的连贯性。

在《夜以继日》中，这种风格很是明显。

除此之外，“回忆”与“再现”也是两部电影中相同的命题，旧的和新的人与情感在他的电影中总是戏剧性地碰撞，从而在虚实的探讨之中完成人物状态的改变。

在《夜》中，这是朝子对于麦和亮平在她心中投影的鬼魂式存在的执著，新的人和旧的人已经不重要，取而代之的是她过去的“回忆”在现在的“再现”所引发伴随着朝子人物变化的狗血剧情。

在《偶》中，这种命题的展现变得更加紧凑从容。

但与《夜》不同的是，三个小短片更加轻盈小巧，抛弃了诡异唯美的浪漫主义，抛弃了凝视与意象，冷峻与极简。

每个故事都像侯麦电影一样从偶然出发，通过对话创造出逐渐不安的局面，在真实的生活中添加想象的虚幻元素，注重刻画人与人之间关系的微妙变化。

每当情节正在平稳发展的时候，却总是有故事的闯入者，将故事走向转向另一个维度。

三个短片按照我最喜欢的顺序排列：3>1>2。

第一部分：《魔法（比魔法更不真切）》 一切起源于谷米偶然遇到并喜欢上了美子的前男友与三个人在咖啡馆偶然的相遇，美子对嘉和旧情复燃。

美子和嘉和在办公室中争吵，却又暧昧，这种爱情被描绘成热烈却又充满不确定。

当两个人说彼此都是“残次品”相视一笑的时候，他的下属闯入并打破了向好的暧昧氛围。

明明他们都和对方表明被迷住的时候，美子选择了逃跑，嘉和也并没有追上去。

“你相信比魔法更缥缈的东西吗？

”那就是爱情吧。

最后这种不确定性交给了超现实的结局。

第一段美子想象中的自己变成了破坏者，破坏了闺蜜与情人的感情，这段是她自己内心对嘉和爱恋的呼声：“两年的时间瞬间没有了像魔法一样……你与谷米的相遇对我们来说也像魔法一般。

”曾经的回忆充斥着她的内心，但再现这种感情却只能给所有人带来伤痛。

最后用手机拍摄城市的剪影让角色在虚实之间彻底完成转变，由身在其中变成审视，摆脱了过去。

第二部分：《把门打开》 这一段的“偶然”似乎并不是那么明显，对于教授，这是一场偶然的邂逅，对于村山小姐来讲，这却是一场蓄谋已久的引诱。

第二部分没有性爱的情节却充满着情色的氛围，欲望本身通过狭小的空间，村山小姐对情色情节的朗读以及两人的对话、距离传达出来，也就是说，滨口龙介通过简单的情节在观众的脑海中搭建出虚构的暧昧氛围，而感觉却无比真实。

然而濑川教授却一直很正直，没有落入学生的陷阱，他也会有欲望，但只存留于自己文字被阅读出来的那种想象之中。

所以“把门打开”是一种“私人领域和公共领域的斗争”，故事在说明私密的真实感情与在公共领域谈论性并不冲突，从而可以做到发乎情止乎礼。

在这场两个人的博弈之中，直视镜头表征他们达成了某种可以直接面对彼此的精神上的和解。

情节上没有任何过分的动作，实质上却在对话中完成了角色间亲密关系的建立。

而后面发错的邮件引发了巨大的转变。

当她听到曾经情人的妻子也是比他大几岁的姐姐时，勾起的回忆瞬间完成了情欲的搭建，从厌烦到接吻，这种冲动源于自己的想象之中。

第三部分：《再来一次》 这是我最喜欢的一部分，并不是因为它的happy ending，而是喜欢导演如何在近乎戏剧式的情节中完成偶然与想象这种缥缈概念的描绘。

导演有意塑造空间感，多次在电梯上的俯仰角主观镜头制造偶然的观感。

小林绫和樋口夏子都错误地将对方认作自己的老同学，在发现认错人之后小林愿意扮演樋口学生时代的恋人美嘉，渐入佳境。

可小林的儿子作为情节的闯入者出现打破了这一二人精心搭建的幻想。

不过后面二人又在天桥上——也就是两人相遇的位置重新互相扮演了各自的老同学。

这种过于美好的理想主义也是滨口的一种希冀吧。

我喜欢第三部分的另外一个原因就是它很探讨的话题与《夜以继日》很相似，很完美地将偶然与想象完全融入叙事之中。

二人都将过去的记忆放在和她们想象中很相似的一个人身上，这种错位让观众从人和人真实的情感中跳跃出来——爱情或者亲密的友情只是一种幻觉，或者只是过去记忆在现在某一个相似个体上的投影而已，即便两个人彼此完全不相识。

想象永远是事物美好一面的提纯，这一刻你就是我的中岛美嘉，客观角度的两个陌生人形成了一种特殊的亲密纽带，而主观角度上我却喜出望外地与我曾经的恋人又一次相聚。

虚实的差异，或许比甜美的爱情故事本身更有趣。

滨口龙介电影的戏剧性和文学性真的让我耳目一新，受启发于法国电影，却保有着自己独特的思考空间。

在世界电影都在走下坡路的时候，他显得格外令人瞩目。

（8.5/10.0）

“所以我们俩才不合适”，女孩说着世俗意义上决绝的话语，站起身来背对着摄影机走到镜头中心。

而当她娓娓道来，“阿和，你愿意相信……”，紧接着的却是镜头快速切换到女孩正面的视角，焦点外的男人将视线投向她，而她的眼神笔直地射向镜头，“……比魔法更不确定的东西吗？

”，她的话语与目光具有极强的穿透力，仿佛观众也正襟危坐在她面前屏息凝神，再然后，是一段近乎静止的沉默……

古川琴音的眼神在电影领域，这样把摄影机对准角色面孔的镜头并不少见，一些观众认为这种手法“打破了第四面墙，让观众能与角色对话”，我们若是将这种“对话”视作观众主动地、积极地挪用所呈现给他的场景并在脑海里重构，经历由“认识”到“不认识”最后“再认识”的知识生产，不管观众是有意为之还是无心插柳，都切身实践了德国戏剧家布莱希特·贝托尔特（Bertolt Brecht）所提出的“间离效应”。

的确，在布莱希特的理论里“打破第四面墙”正是诱发“间离效果”的好帮手。

在分析《偶然与想象》甚至是滨口龙介的其他电影时，运用布莱希特的间离效应是有效的，但这也并非一个新鲜的想法。

我们再回头看第一段里提及的那组镜头，也许可以察觉到有着一种“空白”存在于女孩-摄影机-观众之间，这不是无意义的空白，正相反，这样的空白是多义的、等待填充的，也是融入在《偶然与想象》之中的。

若是熟悉日本文化的观众，一定能联想到一个日本民族的独特观念——“间”（日语训读：“ma”）日语里的“间”是一个非常难以用单一词语翻译的概念，却能通过例子很好地展示：人们说话声音停顿之间的呼吸，可以理解为“间”；人们观察不同事物时眨眼的瞬间，也可以理解为“间”…… 这些“间”本质上都是短暂的空白。

在《偶然与想象》里，我们同样可以用“空白”来定义“间”，要寻找“间”，就要寻找那些无法明确解释的、含蓄和模糊的、等待填充的空白。

而在《偶然与想象》中，填充空白的方式无外乎两种，一种是发生“偶然”，一件未预料的事情“打破平静”；另一种则是借助“想象”，观众和角色都在期待着什么发生，也就是说“间”是同时产生于电影内部和外部的。

从效果和构成上来看，“间”可以同时被视作布莱希特间离效应的构成方式和最终效果之一，这也是为什么笔者从《偶然与想象》中提取出日本文化里独有的“间”的概念，并辅之以布莱希特间离效应加以说明。

（另一个原因则是因为滨口龙介导演不止一次在公开场合谈及“间”这一文化概念）然而，笔者在本文中试图讲述的并不是间离效应或者“间”如何被视作一种技法运作，而是分析一条其可能对观看者产生影响的路径，也就是让间离和反思成为观看《偶然与想象》的一个必要过程。

本文并非学术论文，只是为学校电影社团的放映写一篇影评作为导赏，篇幅较长但写作周期较短，遣词造句与行文还多有缺陷，观点表达也有不成熟之处，欢迎任何指正和讨论。

谨以此文，纪念自己爱上滨口龙介的瞬间，也许在未来回头再看，这一瞬间也改变了我的一生。

目录1、呼吸之“间”2、眨眼之“间”3、偶然与想象之“间” 呼吸之“间” “一旦开口，对白就穿越一波波感觉和实质回荡在已说、未说和不能说之间。

” ——罗伯特·麦基《对白》熟悉滨口龙介的观众一定不陌生其文学性极强的对白，这些对白是饱满的又是轻盈的，是戏剧性的又是蕴藏在日常之中的，是富有广度又具有深度的，是带着对偶然不可预料的惊喜，也怀揣对生活片刻出轨的想象与确幸。

在《偶然与想象》里，人物对白贯穿始终：不管是朋友间的打趣，恋人间的低语或是往日恋人间的‘诅咒’，还是师生之间的祝福……然而，真正让这些对白充满张力的，并不仅仅是话语本身，而是对白间的空白——那些呼吸时的停顿瞬间，那些呼吸之“间”。

在第一个短片里，久美和芽衣子在出租车上展开了一番关于男人的对话。

这一段对话本身就是不完整的，生发于空白之中的。

滨口龙介并未交代对话的起因和开端，而是直接以芽衣子的反应镜头切入，她打趣好友久美感情进展之快，观众不由得想象“和谁见面？

”“是什么感觉？

”然而滨口设计的对白节奏是如此连贯紧凑甚至不给观众反应的时间，久美马上说道，“久，你给我的感觉和刚见面的时候不一样了。

”这句话是久美模仿第一次见面的男人即嘉和而产生的复述。

可是久美通过扮演嘉和，用模仿过去的方式真的正面回答了芽衣子的问题吗？

她的回答更像是进入了某种模糊的留白——一种需要被填充的空白。

正如故事创作中常说的“去展示，而非表达”，久美并未清晰地描述自己的感受，而是让它停留在了“间”之中。

这里的“间”不仅是产生在观众与久美之间，也产生在剧中的芽衣子和久美之间：“哎，是啊是啊”是芽衣子对久美话语的评论，当久美通过模仿把自己化身成一个被观察的演员时，芽衣子也就同时成为了观察者的观众，她的评论依然是留有空白的，芽衣子的言外之意只在她和久美的对话中流通。

简单来说，这场对白戏里的“间”产生在作为演员化身的久美和作为观众化身的芽衣子之间，以及我们真正的观众在观看这一“表演-观看”关系之间，其构造手法当然也涉及到摄影机的角度，演员的表演等等，但其主导作用的则是二人对白里那些流通的秘密，观众如何理解这些秘密的过程就是间离效果作用的过程，也是秘密在“间”与“间”之间流通的过程。

同样以第一个短片为例，第二幕戏中芽衣子和昔日情人嘉和在办公室的对话，空白的“间”隐藏的则是双方说出口的话语之下的潜台词。

在这场激烈交锋的对白戏里，芽衣子用了许多疑问句和反问句，情感更丰富，句子更长；而嘉和则更少地说话，更多的沉默，句子也更短促。

对于芽衣子来说，她想说但不能说的话语藏在已说出口的话语之中；对于嘉和来说，他未说出口的话语则大于已说出口的话语。

呼吸之“间”也来自于一种打破观众常规思维的“陌生化”——以第二个短片为例，奈绪以一种冷静的、近乎机械的方式念出高度色情的台词，这一处理陌生化了“色情”与“诱惑”这一概念，使‘诱惑’这一概念在表达上被刻意疏离，观众需要通过一个更困难更漫长的过程去感知，这便是此处“间”的构成原理及其作用。

语气营造“间”的例子也可以非常易于察觉，在第一个短片里，我们观察芽衣子和久美在车上对白时的停顿——当芽衣子逐渐意识到久美口中的这个男人是自己的前男友，芽衣子发出“嗯……”的回应，声音的停顿与呼吸之间的空白，不仅为芽衣子留下了思考的余地，也让观众有时间去想象未言明的事物。

正如呼吸是生命的律动，这些“间”也是电影的韵律，它们让台词的分量更显沉重，让沉默的片刻充满意义，也让偶然与想象得以在无声的瞬间生长。

滨口邀请我们去感知这些空白，在那未被填满的“间”里，倾听角色的喘息，感受影像的停顿，并在一次次的呼吸之【间】，重新体悟人与人之间难以言说的情感流动。

眨眼之“间”“理解影片意义的关键，以及我们自己身处其中的那种不确定性，都已自然地体现在画面中。

” ——安德烈·巴赞《电影是什么？

》“眨眼之间”常被作为“剪辑”的转喻，当我们眨眼时，视野被短暂切断，如同电影中的一次剪辑；而如果眨眼的同时视线发生偏移，画面构图也随之改变，形成新的视觉连接。

《偶然与想象》中摄影机的存在被滨口龙介强化：人物直视摄影机的镜头、变焦、越轴……摄影机介入人物的世界，也为我们观众提供了更多的可能性——去发现那些镜头内部、镜头与镜头间，甚至是某种镜头设置的节奏里蕴藏的眨眼之“间”——这样的“间”为观众提供了从画面进入电影的入口。

在第一个短片的第三幕戏里，一个‘间’被精准地构建：当芽衣子与久美、嘉和摊牌后，二人相继离去，留她独自坐在原地。

此刻，芽衣子面无表情地停滞，宛如画面被定格，几秒后，她缓缓举手捂住自己的脸。

摄影机镜头变焦推近，她的身影在画面中占比扩大，观众仿佛正步入她的内心世界。

而就在我们期待情绪的某种爆发时，她却慢慢放下双手，睁开眼睛抬头望向前方，镜头变焦拉远，久美和嘉和依然坐在她面前有说有笑。

另一个类似的“间”则出现在第一个短片的结尾，芽衣子举起手机拍摄城市中心的建筑施工现场，最后的一个镜头是滨口向我们展示芽衣子拍摄的内容，由失焦到聚焦，驶向远方的列车自下而上分割开画面，随即镜头上移，头顶的一角树叶入画……

心理的建构 这两个“间”的构成原理都是利用镜头内的变化，或是镜头的变焦或是运动着改变的视角，为观众营造了“空白”以进入。

这里的空白是含蓄、具有多义性的——比如上述的第一个“间”，这么一个固定机位变焦的长镜头缝合了现实与想象，但我们要如何判断镜头变焦前后何者是生活的现实何者又是戏剧的想象？

但与故作悬疑的“混淆虚实”完全不同，我们观众在看完这一片段后心里一定会有一个明晰的答案。

第二个“间”同样在这种静谧的时刻为观众留足了想象的空间。

《偶然与想象》中眨眼之“间”的构成还可以是来自镜头内的调度。

第二个短片的第二幕戏，奈绪一边读着书一边靠近门动手关上，门框阻隔了濑川望向镜头的视线，接着是180°镜头的切换，奈绪被置于镜头中心，滨口给了一个濑川起身的镜头，随即又切换回上一个镜头，奈绪抬头投来略显惊讶的目光，观众得以判断濑川教授正在靠近她，接着继续保持着定机位，濑川缓慢入画继续靠近奈绪，我们知道奈绪此行前来的目的是什么，因而在这么一个没有濑川的台词和反应的长镜头的“间”里，恐怕奈绪和观众的脑海里都充斥着无限的想象。

第三个短片里描述两位女主第一次相遇的场景调度也构成了同样性质的“间”，在向上和向下相邻的手扶电梯上，二人靠近时眼神相交，作为镜头观察的主角，夏子选择了赶紧向上跑去，去乘对方的电梯以期相遇，有趣的是偶然与想象同时填补了这一个空白——同样想象着相遇的她们做出同样的举动反而又一次搭上相反的电梯。

场面调度的魔力在眨眼（剪辑）这一行为里同样可以诞生“间”。

在第一个短片的第二幕戏结尾，芽衣子跑出嘉和的办公室来到天桥上，我们关注这个片段的最后三个镜头，按顺序分别是：一个较高较远的俯瞰镜头，建构了芽衣子身处的环境——人流之中，天桥之上，分叉路口前，倚靠在栏杆前；接着是一个面部特写，芽衣子眼神的变化让我们知道她在想象着什么；接着又是重复第一个镜头，以一个同样的视角再次观察芽衣子。

“眨眼”的时机是什么？

眨眼之间发生了什么？

我们会想象下一次镜头剪辑吗？

此处的“间”由剪辑的节奏构成，尽管镜头上我们离芽衣子的距离是远-近-远，但我们清楚知道我们与芽衣子内心的距离是近-更近-再更近。

“间”不仅存在于镜头剪辑之中，也可以通过影像的空间构造得以实现。

在第二个短片的第二幕戏，打开着的门将门外的世界纳入画框之中，一个景深镜头由此产生，奈绪和濑川在房间内进行话语与情绪的碰撞，时不时有学生从门外走过。

安德烈·巴赞一定会非常喜欢这些镜头，一个空间意味上空白的“间”由此诞生，如果观众想象着是否会有人进入这个房间，路过的行人是否也会想象自己进入房间？

银幕存在边框，而现实没有，打开门就是打破了镜头的边框，创造了一个介于房间内与房间外的“间”，一个介于银幕与现实之间的“间”，邀请角色，行人和观众共同进入其中。

打开着门眨眼不仅是生理行为，或者剪辑这一行为的转喻，它也象征着意识的流转——我们在每一次眨眼/剪辑时都会短暂失去视觉信息，在两次眨眼/剪辑的间隔里则重新建构眼前的世界，电影正是利用这种间隙创造叙事的流动。

滨口龙介让“眨眼和两次眨眼之间”的空白变得可感，在看见与未见之间，捕捉那些转瞬即逝的情感震动，引导着观众在每一次眨眼之【间】，重塑对画面、情感与故事的理解。

偶然与想象之“间”“只有坚持自我的人，才会在某个偶然的时刻与他人相交，并产生共鸣。

或许那种偶然一生都遇不到一次，但如果不做自己，偶然就永远不可能发生。

” ——滨口龙介《偶然与想象》我们要怎么理解“偶然”与“想象”？

在此之前先让我们从整体上来看一看《偶然与想象》这部作品。

不难发现一些很明显的剧作细节：整部长片由三部均衡的短片组成，每部短片严格按照三段式结构在三个主要场景内展开，同时每部短片都有着三个主要人物。

（第三个短片中的第三个主要人物是“不在场”的，是借由两位女主想象、扮演而诞生的幽灵）而作为片名以及影片关键词的“偶然”与“想象”也一定会以各自的方式进入到故事之中。

观众或许会感到可惜，影片只给出了两个关键词而不是三个，可是真的只有“偶然”与“想象”吗？

上文我们已经发掘了影片里的呼吸与眨眼之【间】，分别从文本和影像的角度去寻找那不可阐释又亟待阐释的空白，最后，我们将从一个更大的角度来进入偶然与想象之【间】：这一“间”是偶然与想象的交汇点，它们彼此交织，持续影响着过去与未来，向角色与观众传递力量。

在《偶然与想象》中，“偶然”和“想象”是驱动每一幕戏发生和发展的核心动力，以第三个短片为例。

第一幕戏由“偶然”启动，夏子在同学聚会后偶然遇到长得像老同学兼初恋女友美嘉的小林，二人展开了对话，而真正推动对话以及故事进一步发展的则是“想象”——夏子想象着自己或许能和“美嘉”说清楚往事。

第二幕戏则主要围绕“想象”展开，不管是夏子还是小林，都借由想象的方式去进入对方的生活，这同时包括了主动地想象以及想象后的模仿游戏。

而打断“想象”的则是“偶然”——小林的儿子回到家中，夏子打算离去。

而在第三幕戏中，我们才真正面对“偶然”与“想象”之“间”，小林在送夏子去车站的路途中，夏子以想象的方式模仿小林高中仰慕的女孩从而进入了小林的记忆之中，在最后则是小林偶然想起“希美”这一名字，返身去抱住夏子，故事也结束在二人开怀大笑相拥的时刻。

在第三幕戏里，小林和夏子就像一对真正相识多年的老友，她们分享了彼此心中的缺口和秘密，抚慰了过去的悲伤和遗憾，在开放的结局里也蕴含着彼此赠予的力量以面对未来，这一切都是一种偶然，如果没有前两幕戏中那些“偶然”的堆积，二人也无法抵达第三幕戏的状态，然而若是没有“想象”的存在，只是空有“偶然”，电影也根本无法产生核心的驱动力。

最温暖的时刻 上文提及《偶然与想象》中填补“间”的空白的方式无外乎偶然和想象，但也从未否定二者也可能同时共生——三个短片的三幕戏，第一幕都是借由偶然启动再借助想象驱动，第二幕戏则主要围绕想象展开却被突如其来的偶然打断，第三幕戏则关于当偶然与想象成为一个阶段性的过去时——在前两个短片里有着明显的时间提示，第三个短片里则通过“抚慰过去”这一目的进行提示，但哪怕是不考虑线性的时间流逝，我们也要关注到这三个故事里的中段都是围绕“对过去的想象”展开，芽衣子和嘉和围绕“旧爱”展开想象，奈绪与濑川围绕“旧书”展开想象，夏子和小林则围绕“旧时光”展开想象——这二者如何相互交织着与主体共生。

偶然与想象曾在过去的某个瞬间交汇，而由此产生的“间”则留存于人物心中，持续回响，向过去与未来传递影响。

所以，我们要怎么理解“偶然”与“想象”？

我们要如何在偶然中展开想象，又要如何去想象偶然的发生？

作者： pASslosS 今年戛纳之后，滨口龙介坐实了欧洲各大电影节「当红炸子鸡」的称号。

他的新作《驾驶我的车》拿下了主竞赛最佳编剧，不仅实至名归，更有不少媒体记者惋惜「奖给小了」。

再加上年初那部拿了银熊奖的《偶然与想象》，滨口龙介已是最受期待的亚洲导演之一。

目前，《偶然与想象》豆瓣评分为8.8，说明它并非口碑两极化的影片，而且可能会是不少影迷的年度最佳。

《偶然与想象》由《魔法》《开着的门》和《再来一次》三个短片组成。

电影的名字是直白的，因为它们均可看作由「偶然」和「想象」这两个主题发散出来的小品。

但是，永远不能小看滨口龙介的短片。

短片于滨口龙介而言，从来不是长片作品的边角料或营养不良的半成品。

滨口龙介的短片是他在另一维度里的尝试，且同样有着清晰的发展脉络。

所以如果不看《若无其事的样子》《触不到的肌肤》《天国还很遥远》这些短片，就算看完《欢乐时光》和《亲密》这样的超长片，也是不能完全了解滨口龙介的。

《偶然与想象》的第一个故事《魔法》便已经展示了「瞬息万变」的话语流，功力实在强悍，不过场景相对朴素，直接以车内对话开场。

两位女性谈起一次魔法般的相遇，巧合的是，与津美发展出暧昧关系的男子和晃正是美子的前男友。

她从津美的口中聆听着前男友对自己的描述和评价，这可以算是第一个故事中的「偶然」。

而接下来美子来到前男友的办公室，与和晃进行了一大段精炼而走向失控的对话，猜忌和释然有节奏地铺展开来……美子作为更有攻势的讲述者，同时拥有了两个身份，一个是二人关系的总结者，一个是审视着自我表达的文学评论家。

其实这三个人谁都没有越界。

和晃已经和美子分手，而且是因为美子出轨，而津美完全不知前情，把对濒死爱情的介入当作奇遇。

而美子奔逃到和晃身边，讨伐的目的性也不成立，纵然她列出条条款款，却发现自己并没有复合的必要，因为不甘心并不足以维持一段关系。

美子陷在残局之中——她以出轨行为伤害了和晃，她被负罪感笼罩。

她看待和晃和津美这段还未成型的关系时的态度，不完全是嫉妒，而是羡慕和晃所拥有的「道德优势」，以及他们因为性格差异而永远无法抵达的舒适关系。

对话将两个人的过去进行拆解和重置，但伤痛却是来自未来的失落。

单从第一个故事看，其实能发现如果脱离了这些演员，片中的台词几乎是过于戏剧化和「强转折」的。

但正是滨口龙介在工作坊对演员的打磨方式让这样的虚构能够充满血肉，无论是「偶然」还是「想象」，在这部影片中，竟都如此令人信服。

在第二个故事《开着的门》里，「门要一直敞开」的设定本就耐人寻味，以至于门内发生的对话时刻在改变「门开着」这一状态的象征意味。

这位作家写在小说里的色情段落让人们对其道德和私人癖好产生质疑，所以可以将「门开着」理解为一种避嫌，即对外界设下的红线所做出的反应，「不藏」印证坦荡，没有勾结。

但随着对话的进行，这个性质发生了转变。

当奈绪开始朗读那段颇为色情的选段，她下意识去关门，这一行为既可以理解为展开引诱的信号，也可理解为一种心理上的遮掩。

但此时作家拉开了门，但并没有阻止奈绪继续朗读那段可能招惹祸端的内容。

那么这扇门的存在意义开始逼近更加赤裸的标准，那是一扇虚设的门，作家保持门的敞开状态可能是为了压制通往晦暗行径的可能，因为门一旦关上，就可能真的发生一些被称为丑闻的事——正是其他影片惯用的烂俗叙事。

《偶然与想象》的妙在于你不知道真正的「引诱」和「咨询」是从何时开始的，而且咨询和引诱之间或许有着暗合的共性。

当A对B发出问题，祈盼答复的过程便是引诱，而答复往往会与问题本身产生微小的错位，这些错位会将话语推向持续的相互引诱，也就是第一个短片中美子和津美在车内所说的「色情」。

对话的色情在于，我们准备了为对方量身定做的钩子，贴心又精明。

在这个短片中存在确切的「出轨」，但滨口龙介在处理这个故事时，并未将方向引向伦理之战。

假如我们预设一个三角关系，按照惯常的伦理道德约束，这段关系里会有一个绝对的受害者、一个伪善的背叛者和一个帮凶/获益者。

但在《偶然与想象》里，每个方位都可能在滋生谎言的同时开掘全新的真诚。

如此一来，三角关系就变成了三个「观察者」，侦查转为验证。

奈绪通过小说情节观察作家的反应，而作家也在观察奈绪的每个步骤，这种观察具有相当程度的文学性和创造空间。

其中很好的一个细节是，最终对作家最重要的竟然是那段录音，而不是其他的什么东西。

无论是婚内出轨、与他人暧昧、情感中的背叛，都被常态化了，最终成为人类本性中能将可能性推向积极方向的能量，准确来说，就是作家所说的「弱点」。

弱点可以成为一个人的能力和才华，某种程度上塑造了真正的个性。

第三个短片《再来一次》更奇特，两个完全陌生的人竟然可以完成「重逢」这样的仪式，而且她们填充了单薄的误会，替彼此与那个「不可能重逢的人」重逢。

在这一段里，演员更加灵动了，她们可以在自己和装扮的角色之间转变得毫无痕迹。

这两个中年女性选择了截然不同的人生，一个自由但生活不太稳定，另一个是家庭主妇，但对生活失去了激情。

她们生活方式相差悬殊，却被共同的「黑洞」连接到一起。

总而言之，《偶然与想象》是非常温柔的作品，人们的「动机」能够不停流转，且通通找到了那个偏离了第一道程序的面对方式。

事实上，人的自我设限以及很多直觉性的反应，都契合了一套墨守陈规的枷锁（比如当得知他人痛苦时下意识的同情和面露难色），很难逃过来自社会的规训。

大家停滞了，停滞是安全的，但是不快乐。

看完《偶然与想象》，你会发现在「最不可能发生的事」和「本该发生却没能发生的事」之间存在一道暗门。

「不可能发生的事」发生了叫做「偶然」，「本该发生却没能发生的事」其实就存在于「想象」的场域。

这三个故事的魔力（其实也是滨口龙介在叙事上的魔力）在于，当人们把秘密呈现出来，它没有被惯性泼来的第一瓢脏水污染。

「偶然」是对秘密的召唤，「想象」则为秘密提供开阔的空间，于是秘密源源不断地溢出，成为比日常还日常的生活本质。

如果说滨口龙介的《偶然与想象》对观众的生活有什么启发，大概就是用创作的思维打理生活，在生活里做一个充满好奇的演员。

透过这部电影，我确定了一件事，那就是我非常喜欢小场景下私密空间里两人对话形式的电影表达。

还有一件事，那就是我非常不喜欢场面宏大人物众多的群戏，多精彩都不喜欢。

但只有上述特质肯定不够，还需要具备足以直抵人心的台词和表演，才行。

这部《偶然与想象》，台词羞耻却真实，表演真实还真挚，是我喜欢的样子。

其实，张力这个词已经被用烂了，但我一时也想不到其他更贴切的词，所以就用戏剧张力来夸一夸这部电影吧。

在我的标准里，好的电影会给我一种若即若离的感觉，若即若离其实就是一种张力。

什么是若即若离？

我明明可以是自由的，但却被某种力量束缚着；我明明知道自己是在看电影，却无法不与电影中的人物共情；我明明知道自己生活在刻板无趣的平庸里，却在电影里体验到了矛盾复杂精彩纷呈的自己。

什么是若即若离？

当场景越真实，对话越羞耻，情感越真挚，每个人都表现的像个神经病，我知道那个神经病也是我自己，但我还知道那只是偶然和想象中的我自己。

第一个故事里，玄理有一场戏表演的非常真实且迷人。

一行人拍完照片在等车，她一边取下了扎在头发上的皮筋，一边快速钻进了车里。

这种生活化的场景我非常喜欢，因为工作所以头发要扎起来，进到车里后扎起的头发和车的靠背会硌得不舒服，所以要放下。

我能感受到她表演里的真实，而非刻意为之，她之所以表现这个细节，是因为她的脑海中有连贯的情节和故事。

我想，最好的表演就是这样吧，电影是一场一场拍的，但故事是一段一段进行的，创作者们是否真的进入了故事，通过他们的表演，观众是能感受到的。

第二个故事里，依然是真实。

在男生的宿舍里的戏份，纪实的镜头感，性感的半裸体，俩人的感觉真的非常像AV场景。

而剧情中两人也的确是炮友关系。

这种真实感会就会让观众相信这是一个被性欲裹挟的女人，那么接下来她去找教授进行那段大尺度性爱独白也就变得更加真实可信。

第三个故事，最妙，最符合偶然与想象这个主题。

我想起毛姆有一个短篇《红毛》，一个女人二十年间不停的思念着一个离他而去的男人，但当这个男人再次出现在她面前时，她根本没有认出这个男人。

难以割舍的爱往往只存在于人们百转千回精心打磨无限美化的想象里。

当然，电影中的故事又与毛姆的故事不同，毛姆是讽刺的高手，本片是温情的高手。

幻想即使被揭穿，也还有下一个美好接踵而至，这或许不够现实，却也符合偶然的本质，如果我们心向往之，电影会带我们走向更美的现实。

Episode 1 「魔法」在前作《夜以继日》中，滨口龙介使用了让东出昌大一人分饰两角的方法让整个影片呈现出一种魔幻的姿态，从麦的神秘飘忽不定到亮平的成熟稳重端详，我们跟随代入着影片真正的主角朝子的视角体察着个人的生命体验与情感变化，而在此期间建构起的一系列抓马情境和狗血选择与其说是普通言情小说式剧本的情节坍塌和庸俗，倒不如说滨口龙介借用暗含在日常场景变化下朝子的幻想视角隐秘地向观众展现了如平静潜流下的污浊。

而为了使这一切看似荒诞狗血的剧情融入主题，导演为影片赋予了一种魔幻的韵味，使整部电影看起来如此戏剧却又甚是真实。

而这种魔幻的导演技巧也延用到了其下一部作品「偶然与想象」，在持续保持剧情的「凑巧」和「尴尬」时（让人不禁想起洪常秀影片中的种种场景），滨口龙介已不在乎保持故事的悬念性，而是在一大段对话后迅速插入对峙的场景，这种无序的结构安排和丢弃悬念后何以维持住观众的注意力和兴趣呢？

答案是在情境和对白中植入「道德」主题，从交往中的进退得失到亲密关系中的背叛与忠诚，随着车内长镜头下后座的纵深使得观众的双眼不至于在下一秒视觉疲劳之时，长镜头结束的那一刹那滨口龙介终于在调侃与闲聊的不经意之间埋下戏剧生发的地雷。

而在下一场的旧情复燃对峙场景中，通过调度走位不断出现的镜子时刻暗示着观众主体与客体的游移，直至女主角面对观众直视镜头，恰似《夜以继日》中打破第四面墙的凝视，场景对话中弥漫的尴尬戏剧感被瞬间抽离，滨口龙介以相同的方式完成了对观众的二次间离，不断向观众抛问角色在电影中的对话中所隐匿的道德假说和选择究竟是对是错，这种模糊不清模棱两可的设置最终在最后一场戏中达到高潮。

在女主美子全盘说出自己与男主久保田的旧情并让其在自己和闺蜜古米中进行选择时，滨口龙介似乎又再次重现了《夜以继日》中唐田面对麦和亮平的二选一抉择，只不过这次导演并没有将其魔幻手法隐匿，而是直接将女性视角的意淫内容直接外化，那种狗血日剧中出现的选择戏码被想象的副作用所消退，取而代之的是道德上的相对安全。

在一个洪常秀式的推拉镜头后，一切都似乎恢复了正常，所有的戏剧化遮掩退回至脑海中。

以这个结局来看，从《夜以继日》到《偶然与想象》，在建构日常情境和主题时滨口龙介延续了其一贯的风格，只不过在运用其魔力时从「魔幻」进阶成了「魔法」，即直接将其幻想的部分展示给观众，不留隐藏痕迹，而这种手法的改变也对应着其情境对白的安排更为缜密。

Episode 2 「开着的门」私以为在「偶然与想象」中的三个短片中这章最好，如果说偶然与想象是这部电影中三个故事的基调，道德是主题，那么在这个「开着的门」里滨口龙介完全做了一次情色小说式的AV化的大胆改变，并最后饶有趣味地给观众一个续写的想象。

故事很简单，由复仇和引诱展开，而在开头女主与情人偷情的场景里导演就以及布下了「背德」的氛围，这种看似只会出现在AV录像带封面导语的词完美地预演了接下来发生的一切。

当女主进入濑川办公室并想关门时，濑川像以前一样拒绝让其敞开。

之前的门敞开呼应着偷情时谈论的情人与濑川的纠葛，意味着教授认为这件事与他客观上无关，所以无需关门。

而在这里，当「少妇」化身为「学生」进入办公室后（仔细看办公室的摆设和光线布置也极其像AV的场景设置）。

以门外的视角来观看此时二人的对话仍是安全的，而后进入情境后当村山坐下脱去开衫露出项链时引诱真正开始。

于是乎，影片开始呈现出某种奇妙的状态，办公室里女人（村山）以一种温柔的语调缓缓地读着小说中露骨大胆的淫言秽语，小说中所描写性爱内容的又好似出自于村上春树或渡边淳一。

男人（濑川）的每一次呼吸似乎都在与女人（村山）口中的诱惑交锋，而在村山又一次关门后，情欲的氛围与引诱的进攻似乎达到顶峰，彷佛小说中念到的撑到最大的阳具。

门在此时成为了私密与公共的界定点，一旦开门，刚刚营造好的弥漫在空气中情欲气息就会逸散而跑。

有趣的是，濑川再次把门拉开，而村山的情欲朗读仍在继续，此时摄影机不断从濑川的视角（突出背景过道路过的学生）和门后/窥淫视角来回切换。

在此之间濑川的开门行为反倒形成了一种偷窥视角进而加强了某种具有刺激意味的「背德感」，进而呼应AV里情节设置。

有趣的是，日本AV里的本质逻辑是要求观感者看而不射，必须要保证观看过程中持续延宕观看者的观看兴趣和冲动同时不能超出最低限度的性压迫和性冲动，在这一点上开门的动作反倒呼应于此。

并且，在一个窥视视角的长镜头后，濑川通过自己的小说道出这样写情色内容是为了吸引观众——完成了戏剧内外的互文。

随着与濑川的进一步交谈，村山也在进行自我解剖并放弃引诱濑川。

只不过在这后村山依旧挑衅式地引诱濑川让其一定要听着她的声音自慰，彷佛她与濑川的情欲交锋中并没有败下阵来。

而可悲的是巧合地发错邮件导致离婚后，当村山再一次在公交车看到昔日曾置于自己到如此境地的情人时，她的形象就好像是濑川笔下的「五年后」的精神状态，憔悴且虚弱。

面对即将结婚的情人，村山给出了她的名片，似乎将要再进行一次主动性的复仇式的「桃色陷阱」，至于结局如何，滨口龙介留给观众加以想象，毕竟，没人知道一部AV的结尾是什么。

采访：笑意、梦卿翻译、编辑：笑意校对：Flour公众号：抛开书本

对我来说，这一届柏林电影节最大的惊喜，是滨口龙介。

他导演的《偶然与想象》获得了本届柏林电影节评审团大奖。

评委们如此评价："在对白和言语通常结束的地方，这部电影的对白才刚刚开始。

这时，它们才会进入更深处，深到让我们在惊讶和不安之余，问自己：它还能深入到什么程度？

滨口的语言是实质，是音乐，是素材。

起初看起来，几乎是微不足道的小事：一个男人和一个女人，有时是两个女人，站在一个白墙的房间里。

然后，画面向前推进。

随着画面的推进，你会感觉到整个宇宙，包括你自己，都和他们一起站在这个简单的房间里面。

”这是三个小故事所汇成的短片集。

每个故事都归因于“偶然”，又展开了奇妙的想象——时间可以倒带，命运可以捉弄，世界可以架空。

而每一个故事，在真实与虚幻之间，都通过人物对白向深处探寻，产生动人心弦的力量。

第一个故事“魔法”（Magic, or something less assuring）“我能感觉到，我触碰到他的最深处，他也触碰到我的最深处。

” “就像魔法一样。

”Gumi和闺蜜Meiko坐在一辆出租车里，谈论自己一见钟情的对象，眼神熠熠发光，而Meiko不时附和并笑着调侃几句。

这仿佛就是和挚友八卦新恋情的我们。

谁料到，Gumi的约会对象竟是Meiko的前男友。

Gumi下车后，她让司机调转车头，前往前男友的办公室，与他对峙...第二个故事“门扉大开”（Door wide open）“让门开着就行了。

”无论是对挂科后磕头求情的男学生，还是对试图用美人计对其色诱的熟龄女学生，濑川教授都坚持门扉大开，让办公室保持开放的公共空间。

被挂科后的男学生，怂恿他已婚的同学兼炮友去勾引濑川教授，而她却是真心仰慕教授，在教授大门敞开的办公室里，朗读了教授所著的小说中充满情色意味的字句，并跟教授坦白了她的录音与自己勾引的企图。

而当她事后按承诺把录音发给教授的大学邮箱时，却犯了一个意想不到的错误...

第三个故事“再一次”（Once again）“要不，我们像刚才那样，再相遇一次吧。

”中年女子夏子回故乡仙台参加高中同学聚会，却没有找到她最想见的人。

在车站的电动扶梯上，她一眼望见了那个“故友”，激动地抓住对方的手。

而当她们来到这个“故友”家喝茶叙旧时，尴尬地发现两人似乎是搞错了。

但她们并没有因此而放弃这次“重逢”的机会。

“再一次”的相遇，她们打开了炽热的内心...“偶然”，抑或是“巧合”，一直是滨口龙介想要探索的主题。

描写巧合是一种视稀有为世界本质的方式，而非基于现实。

通过聚焦于这一题材的创作，他也探索了如何以意想不到的方式打开故事。

他邀请观众们，一起来享受被世界的意外所惊扰的乐趣。

我们有幸在柏林电影节远程连线了滨口导演，做了一期专访，聆听他深度阐释了影片创作、拍摄中的一些用意和考量。

分享给大家。

by 笑意

导演滨口龙介恭喜你的新作刚刚在柏林电影节上获得评审团大奖，你感觉如何？

谢谢你。

我没想到能够拿到这个奖，很惊喜。

我想知道你是如何想到要创作这部电影的？

可以谈谈你的灵感来源吗？

最初的想法其实要追溯到2018年，我之前的电影《夜以继日》在法国上映的时候。

我一直很喜欢法国导演埃里克·侯麦，正好也有机会能够和他的剪辑师Mary Stephen交流。

这时候，我才真正了解到短片对侯麦导演来说有多重要，通过拍短片，他给自己营造了一种创作的节奏来制作长片。

他有一部作品叫做《人约巴黎》(Rendez-vous in Paris)，我想看看我是否也能表达这部电影所达到的复杂性。

此外，我一直对“巧合”这个主题很感兴趣。

而且我知道这对侯麦来说也非常重要，所以我也想探索这个问题。

这部电影是在疫情期间拍摄的吗？

疫情是否对这部电影对拍摄造成了一些影响？

我是在2019年开始这部电影的制作，在2019年底拍摄了第一和第二个故事。

所以疫情并没有影响这两个故事。

而第三个故事是在2020年拍摄的，是在日本第一次紧急状态解除之后。

所以这个故事的拍摄可能是在疫情期间进行的。

你是如何安排这三个故事的顺序的？

我其实一开始是想做一个系列的七个故事。

所以我有七个小故事的创作灵感。

后来我决定先从这三个故事开始，并以此为基础，创作一部长片。

就结构而言，第一个故事起到引言的作用。

这是一个很容易理解的故事，关于三角关系，我想大多数人都知道那是怎样的感觉。

关于第二个故事，我想让它更出人意料一些，或者说更黑暗，甚至会有一些有关情色的情节。

第三个故事，我想让它更轻盈，更欢乐一点，但要比第一个故事更复杂，更有阴影的一面。

这种结构其实是取自侯麦的《人约巴黎》，受到了这部电影的启发。

这些故事的顺序也是直接参考了《人约巴黎》。

《人约巴黎》海报我自己也非常享受创作三个故事的体验。

我希望观众也能享受到我的这种体验。

你刚刚提到，你已经创作了七个故事。

你会把另外四个故事也拍出来吗？

是的，我计划拍下去。

我很可能会有其他同时进行的项目。

但我认为通过拍摄这些短片，能够给自己营造一定的拍片节奏。

我想好好利用这个时刻给自己的挑战，来孵化一些我仍然拥有的这些灵感。

所以，我的这部电影得了奖，现在会有一种不安，当我拍了剩下的故事之后，人们会说，他应该在拍完前三个故事之后就停下。

我会有这样的不安，但我确实计划拍摄其他四个故事。

我很喜欢影片中的这些角色与他们之间的关系。

在普通的情况下，人与人之间的交流通常会有一堵墙，但你会尝试跨越人际边界，深入内心。

你是如何达到这样的效果的呢？

你这么评价，我很高兴。

我觉得演员的表演在其中起到了很大的作用，它在某些方面类似于戏剧表演。

我构思剧本的时候也会把精力集中于对白，思考什么样的对白可以去影响演员。

我会考虑哪个部分是情感关系的高潮，什么样的对白可以真正深入演员的内心，触动演员内心深处的东西。

能够感动一个演员是很难的，所以这也是我写对白时的一个动机。

我想问关于第二个故事，“门扉大开”。

开门这个动作对那个濑川教授来说意味着什么？

在这个故事中，我也看到两个在日本社会中被边缘化的人物，你是如何塑造这两个人物，以及他们之间的关系？

他们之间的互动又是如何相互影响的呢？

关于第二个故事，我认为这几乎是私人领域和公共领域之间的斗争。

在日本社会，有两个词经常被提起，“建前”（tatemae）和“本音”（honne)。

“建前”表示场面、场面话，“本音”则表示内心真实的感情，更为私密。

我觉得这种场面与私密生活的双重性是真实存在的。

在公共领域内，性是不经常被谈论的。

但在私人领域，在相互理解的伙伴之间，人们可以很开放、很坦诚地谈论性的问题。

在第二个故事中，我们看到的情况是介于这两个领域之间的。

关于教授这个角色，我觉得他是一个有礼貌的人，他对其他人也有同样的期待。

谈到这些私人领域和公共领域的二元性，我觉得对于他来说，是表里如一的。

而且作为一个优秀的人，最终也得到相称的结果，获得作为小说家的声誉。

而对于这个女人来说，她的欲望没有完全被满足，就像小说中描绘的那样。

她也感觉到把他吸引到自己身边的可能性，觉得通过教授，也许这个欲望可以得到满足。

这就是我前面讲到的这个斗争真正开始的地方。

这个斗争也是以门的打开和关闭为象征的。

她试图不断地把门关上，创造一个私人领域，一个封闭的房间，在这里可以很公开地谈论性的事情。

另一方面，他一直在打开门，试图让门敞开，因为他试图维持一种局面，在这种情况下，任何人都可以看到发生的事情，他没有什么好隐瞒的。

在这种情况下谈论一些关于性的话题，他有点更倾向于走向一个更理论化或分析化的领域。

我觉得在我们东亚价值观的角度来看，这种方式也创造了一种悬念。

最终，通过这场“斗争”，两人达到了某种相互理解，在这种开放的状态下也可以进行一些本质的真实的交流，影片正是描绘了这样的过程。

看到演员直视镜头的特写，对我来说有点意外，但也非常有力量。

你为什么选择这个角度来刻画人物？

这其实是我一直想用的一个镜头位置，如果可以用到的话。

因为你可以从这个镜头中得到很多信息，呈现出很多精神上的东西。

但其实在表演中很难实现，因为摄影机确实挡住了他们，他们必须面对摄影机。

因此，只有在演员注意力高度集中的瞬间（摄影机）才能放在这个位置上，而这是不能事先决定的。

要说注意力在哪里高度集中的话，就是在尝试反复拍摄的过程中摸索到最合适的位置。

另外，还有我刚才说的“对白（台词）的力量”。

这是一个运用对白把演员的注意力提炼出来的过程。

这样的话，就会展示非常集中的状态。

但是要用这种方式拍摄，并且还能感觉到他们是在朝着别人交流，这确实需要演员有很多的想象力。

还想问一个关于第三个故事的问题，也是与角色有关，有两场戏中戏，是两个角色互相扮演各自的初恋，他们是怎么去塑造戏内外那种细微的差别的？

你又是如何引导他们达到这种平衡的？

我觉得演员必须要自己达到这样的平衡。

我不会过度解释，也不会指挥他们去做某件事情。

这真的必须来自于演员自己理解这些角色的能力。

对我来说，选择有这种理解力的演员真的很重要，因为真正需要的是演员发自内心的冲动。

我不想让他们想太多，我也不会给他们一些没有真正写进剧本的东西，一些额外的材料。

我会让他们反复读剧本，直到他们开始理解角色，让角色生动起来。

书本记者笑意、梦卿采访滨口龙介添加微信号paokaishubenxbb加入全国影迷群

传说中，为了阻止人类修建巴别塔，神创造了不同的语言。

人类无法自由地沟通，巴别塔也永远触摸不到天空。

刨除语言，人的肉身又何尝不是一层无法逾越地障碍。

我们的精神被紧密地包裹在名为肉身的囚笼之中，无法突破，无法逾越，无法触碰。

语言再精准，也有到达不了的地方。

于是有文字，音乐，绘画，电影，人类用各种方式冲破身体的阻隔，表达心声。

《偶然与想象》三个故事都有不可忽视的对白，这些对白在滨口龙介的镜头下有着微妙的化学反应。

大段大段对白支撑的表演让人联想到《初恋与不伦》。

《初恋与不伦》中的两个故事仅依靠主人公的信件往来推动故事，和《偶然与想象》的对白有异曲同工之妙。

但显然，写在纸上的文字和诞生在声音中的念白有着不同的气质。

《魔法》中谷米和美子聊起自己和男友的一见钟情的经历，谷米说明明没有身体接触，也没有和性相关的聊天，但好像通过谈话触摸到了对方内心深处。

美子说这好色，只是谈心也可以这么色。

“不帮我的话，以后我也不理你了。

”第二个故事《开着的门》中，被同学们排斥的奈绪违心地答应了性伴侣半胁迫的要求，引诱刚获得芥川奖的教授。

在教授大门敞开的办公室里，奈绪一字一句念出教授小说中极为大胆的选段，字字句句都是有关性的想象。

而通过这段对话，教授听见的是奈绪不同寻常的才华，两人对话指向了奈绪尴尬的处境与她才华之间的冲突。

教授鼓励奈绪贯彻“在规则之外思考”的才能，摆脱他人隐形的控制，即使单枪匹马也不要屈从，这样才能拥抱自我的价值。

奈绪和教授都是对文学怀有信念的人，但胁迫奈绪的学生并不是。

前两个故事的两段对白很有意思，当我们谈论性时，其实我们在谈权力关系，而当我们谈论性之外的所有话题，却都像是在谈论性。

第三个故事《再来一次》最耐看，回味绵长。

《再来一次》的故事和镜头只能用“一切正常”来形容，实在是太真实，太正常的街道房屋，太正常的人和故事，但越是细想越是有惊心动魄之处。

在故事的开始，观众被告知Xeron病毒泛滥导致互联网世界崩溃，全球重回电报邮件时代。

而导演在最家常的故事里安插最科幻的背景，镜头之下的人们生活似乎没有什么改变，似乎病毒并未波及到真实的世界。

身为码农的夏子因为Xeron失业，二十年来第一次回老家参加同学聚会。

同学会上心心念念却没见到的人，第二天却在一处自动扶梯上偶遇。

无论是Xeron的背景还是夏子和故人的偶遇，都像是平静外表下偏离正常生活秩序的一点小疯狂，人们因这种偏航感到不安，却又隐隐期待这样的偏离能打破枯燥的生活循环，驶向未完成的疯狂猜想。

Xeron的爆发暗示人类沟通的失能，信息传达不再迅速，互联网带来的私密性和安全感被击碎，巴别塔轰然倒塌。

于是故事里沟通失能的世界与现实世界形成了微妙的镜像，互联网时代，信息以光的速度从世界的一端瞬间抵达另一端，但人们内心的距离却没有归零。

即使将沟通的效率提升到百分之一百，隔阂依然存在，总有些想要讲的话讲不出来。

也正是这样，夏子和绫的两段告白才显得格外动人。

再来一次的扮演游戏里，双方对着错的人说出了没能讲出来的心里话。

绫追上夏子的那一刻，两人之间似乎搭建起来一座真心铸就的巴别塔。

巴别塔连接着两个有缺口的心灵，不完满，但却能给两个灵魂的触碰留出一条路，你通向我，我通向你。

绪论：从慢下来开始卢茨·柯普尼克的《慢下来：走向当代美学》主要探讨了当代语境下的“慢速现代性”。

原文从装置艺术、摄影、电影、视频、音乐和文学等多种艺术形式中挖掘“慢速美学”，即，将“慢”（slowness）作为一种美学策略来获取当代的时间体验，以深入理解和感知加速社会及其背景、影响与现状。

柯普尼克指出，“慢速现代性”脱胎于以“加速”为主要特征的现代性，是滥觞于象征主义与未来主义的审美现代性的另一种面相。

柯普尼克旨在强调所谓“慢速美学”，不是单纯朴素的“让时钟的滴答声慢下来”，更不是“鸡汤”式的劝勉和训导，而是提供了一种“凝视”时代的观视方式。

柯普尼克一再在他的论述中说明：缓慢并非反对以速度为主导的现代生活，或对前现代的怀旧，而是往往容易被加速社会所遮蔽的，相对独立的认知方法，并且在这种方法的指引下，我们能够更好地体会并适应时空的偶然性与叠合性，从而理解当下。

偶然性的生活流1日本电影研究者莲实重彦评论《夜以继日》（2018）：“伴随着滨口龙介导演的新作品，日本电影孤独但却实实在在地踏入了第三黄金时代。

”到了2021年，滨口再次以其举重若轻的美学创新和独到的表演论，分别凭借《偶然与想象》和《驾驶我的车》两部作品获得柏林电影节评审团大奖和戛纳电影节最佳编剧，而《驾驶我的车》再获第94届奥斯卡金像奖最佳国际影片。

如果说《驾驶我的车》一部分力量源自滨口龙介对村上春树小说及契诃夫戏剧的改编，那么《偶然与想象》则是由其本人执导，用三个独立的小故事组成了轻盈而别致的生活流，在舒曼《童年情景》的串接下，透镜组般相互叠加、折射，从而在镜头中凝聚情感能量。

根据片名《偶然与想象》就可窥见，偶然性是这部影片的叙事核心，是连结段落与段落的逻辑线索。

三段故事充满巧合、误会和错认，却完全摈弃了戏剧性和因果关系，从而形成一组松散、随机、不确定的情节组织。

而第二个关键词想象则成为每一段偶然中除却因果链条以后浮现出的欲望的生成机制，完全突发的、具有强烈意外色彩的动力和阻力的结合，从而“在现代加速的中心撑开一个空间”。

2影片的第一章《魔法（比魔法更不真切）》讲述了一段不寻常的三角关系，主角芽衣子是一名女性时装杂志模特，久美既是芽衣子的工作伙伴，也是她的闺蜜。

电影开头用简洁的镜头揭示了芽衣子的工作，在下班回去的出租车上，久美向芽衣子讲述起她最近的一段恋情。

滨口龙介使用近10分钟的长度记录下了两位女性之间的对话，其中除却少数正反打特写，绝大部分都采取了较近距离的景别，将两者放置于取景框的左右两侧以获取张力。

这段长对话从声音的流动来看没有任何剪辑的痕迹，对话中的试探、疑惑、严肃与插科打诨都被保留。

两人的肢体仅有一两次的调整，其余的动作都体现在面部神态和一张一合的嘴，与行驶中的车的后窗里不停变换的景色形成对比。

在现代加速社会中，飞驰的车辆成为表达对象并不稀奇，柯南伯格在《欲望号快车》中以有强烈侵犯性的视觉体验来窥视性和爱、肉体和机械之间的关系，“速度”与“欲望”产生了形而上的连结和对应。

滨口龙介在《驾驶我的车》中亦将车厢拓展为一个相对的封闭空间，但集中展现对话而非身体。

对话成为人际关系的隐喻与暗示，这同样体现在《魔法》一章之中。

我们似乎可以感受到：时间被四面的车窗“隔开”了；窗外是飞驰向后的风景，而车窗内则是平实、素朴、缓慢发生的言语，一个包含有多重时间性的偶然空间。

在这个空间里，芽衣子意外地得知久美的现任恋人就是曾经被自己背叛的前男友阿和，于是在将久美送回家后，芽衣子立刻让司机掉转车头，去了阿和的办公室。

二人在办公室中再次上演了类似的对话场面，并相互袒露各自心中仍萦绕着的复合的念头与可能性。

三天后，三人在咖啡馆相遇。

久美并不知道芽衣子与阿和之前的关系，于是向芽衣子兴奋地介绍她的男友。

突然，芽衣子向阿和发问，要求他在她和久美之间做出选择，并直言自己和阿和重见的那刻“分手后的两年时间像魔法一样瞬即消失了”。

久美听完便离开了，而阿和从后面追上，留下芽衣子一个人被丢在座位上。

镜头的中心从咖啡桌缓缓移向芽衣子，紧接着伴随着芽衣子双手掩面，镜头以极不自然的速率拉近到特写，并就此停滞。

15秒过去，芽衣子缓缓将手放下，睁开眼睛，久美像无事发生似的重新开始介绍阿和给芽衣子，镜头复原——这一过程没有使用剪辑，而是完全连贯的镜头。

紧接着，滨口龙介“重演”了这之后的事：芽衣子其实什么也没挑明，只是简单地打了个招呼就离开了。

在这一段落当中，与其说是想象与现实产生了分歧，不如说二者都是想象的存在之一。

“重演”是超自然的，我们所认知的现实时间不可能倒带，但滨口龙介有意采用景别的置换推拉，而非蒙太奇的再现，用不寻常长度的特写达到和“慢镜头”相同的效果，即“强化视觉感知，复杂化观看识别，暂停叙事”，从而为影片重新编码。

从“慢镜头”的原理出发，变慢的效果来自将超过24帧的镜头按照正常的速率放映，以展现肉眼捕捉不到的景象，这部分多余的时间，从主观感受上来讲，可以理解为在现实中是“不存在的”。

而长特写区别于一般特写在蒙太奇中的大幅运用，其表达作用与慢镜头类似，却以一种“可感”的时间呈现，运动在这一过程中无限接近波丘尼在雕塑艺术中对现代速度的体验，成为“从过去到未来多个轨迹的一个动态中转站”，让我们感知到空间内在的片刻瞬间，也就是滨口龙介的“magic moment”。

3当建构封闭的言语空间成为滨口龙介美学的不二法门，语言流在其以偶然性为核心的生活流电影中超越了修辞学的直观定义。

对话和独白不是推动情节发展的动力，也不是诗意的表现手法，而是影像的重心所在，其不再是从屏幕中流出输入给观众，相反，视听者会被这种语言的韵律和节奏感向内吸收，在界面上形成一层不断扩大的充斥私人意味的“膜”。

柏林电影节评审团如此评价滨口龙介的电影：“在对白和言语通常结束的地方，这部电影的对白才刚刚开始。

这时，它们才会进入更深处，深到让我们在惊讶和不安之余，问自己：它还能深入到什么程度？

滨口的语言是实质，是音乐，是素材。

”滨口龙介首次在影像中尝试“朗读”，是在其长片《欢乐时光》中，影片设计了一场朗读会，由一位青年女作家当着读者的面，不借助任何音响设备，用原声朗读自己的作品。

这场朗读会持续了20分钟，虽然中间穿插了另外几个角色的镜头，但小说家从头到尾朗读完整篇文章的时间没有因为剪辑的影像缩短或是延长。

在朗读的过程中，听众会将其与同时发生的其余情节对比，从而在心理层面感受到“慢”，即便并没有“慢动作”式的物理意义上的缓速，当镜头的时间如同被拉长的面团，其中所包含的多重意蕴也会随之发酵。

声音对于速度的敏感性是远远超于视觉的，而人声只需稍稍加速就会立即失真，因此“朗读”在此模拟了一种节拍器或是计时器，但和自然时间截然不同，在语音流中，时间实现了“人为的自动运行”，另一方面观众以此为坐标搭建过去、现在和未来的不同关系，体认当下的碰撞与错位。

柯普尼克认为：“所有这些都提供了一个从根本上反抗伽利略的时间视角，是一个充满了瞬间机会、随机机遇和无法预计其他结果的场域。

”在《偶然与想象》第二章《开着的门》中，滨口龙介再次将“朗读”介入电影文本。

与在《欢乐时光》中的实践迥异之处在于，《欢乐时光》中的朗读会将作家的私密文字直接展示给听众，但《开着的门》则讨论了封闭与敞开之间私密性能够产生多大的张力。

《开着的门》展现了一场“未遂的诱惑”。

挂科的男学生在向教授下跪求情被拒绝，又怂恿他已婚的同学兼炮友去勾引濑川教授，而她却私下仰慕着教授，在办公室里，朗读了教授所著的小说中充满情色意味的字句，并跟教授坦白了她的录音与自己勾引的企图。

在这一片段当中，无论是对挂科后磕头求情的男学生，还是对试图色诱自己的熟龄女学生，濑川教授都坚持“让门就这么开着”。

同时，镜头不止一次地从门外望向屋室的内部，象征凝视的眼睛和公共的注目。

滨口龙介在一次线上连线采访中对这段内容作出了以下阐释：“我认为这几乎是私人领域和公共领域之间的斗争。

在日本社会，有两个词经常被提起，‘建前’（たてまえ）和‘本音’（ほんね）。

‘建前’表示场面、场面话，‘本音’则表示内心真实的感情，更为私密。

我觉得这种场面与私密生活的双重性是真实存在的。

”女学生村山和濑川教授之间的斗争以门的开关为象征，在东亚文化的背景当中，性在绝大多数场合是不可以被公开讨论的，而“把门打开”这一动作，破坏了我们的预期模式，“重绘出一幅我们所能眼见、思考和完成的图示”，使情理中的私人领域和现实中的公共领域叠合、交错，从而根本上改变了“色诱”的目的，转而倾向于理性的分析性对诸如性与器官描写的探讨。

在当代美学的意义上，“把门打开”亦是一种“慢下来”的方式，通过空间的调度，聚合或扩大、凝固或延长我们对时间的感知。

这种“敞开”不是反存在主义，企图依靠蛮力重新架构起现代主体与世界之间的联系，而是利用“敞开”制造无限延展的时空，得以从固有的、单向的、司空见惯的观念当中抽离并再解读。

4柯普尼克在《慢下来》第六章中围绕多尔蒂《鬼故事》展开论述，强调当代慢速提供了“失调的催化剂”：观众被放置在影像的旁边，从而能够遇到当下的空间，这个空间被不可控制的时间铭刻所表达和损坏。

《偶然与想象》的前二章《魔法》与《开着的门》都以一场慢速的长对话引发了不可逆转的失调，最终收束于略带伤感的想象的间隙。

滨口龙介在第三章《再来一次》却尝试用一种温馨的“虚拟语态”编织回忆和现实，并调和其间的矛盾。

故事的背景假想了一种名为Xeron的电脑病毒，可以通过用户硬体档案，随意传播至所有联络人。

病毒从2019年起泄露了小到个人数据大到国家机密，各国惟有自行断网，倒退至数十年前依赖邮寄和电报通信的年代。

中年妇女樋口夏子搭乘电车来到东京参加高中同学聚会，在回程车站的电梯上，将另一名与自己年纪相仿的女性小林绫误认为是自己的初恋女友美嘉，同时绫也将夏子误以为是自己的朋友，便把夏子接至家中。

二人不断倾诉过去的回忆，却一直没有提起各自的名字。

误会解除后，绫开始主动扮演美嘉的形象，试图解开夏子的心结；此后，夏子也反过来扮演了绫的挚友希美，二人在车站拥抱告别。

慢速审美寄予流动的感知模式以期望，认为这种策略有利于当代人直面并回返“我们从未经历过的当下”。

在数字文化中，有关速度和加速度的图腾业已伫立，电子媒介帮助我们在虚拟网络世界中创造抑或摈弃多重的可能性，从而沉迷于操控的权力，为速度所捕获。

滨口龙介所设置的第三个故事背景恰恰是将现代生活进行技术微调，把逐渐嵌入的赛博世界剥离，并保留一个“过去不断完满而未来尚未形成”的空间。

在这个空间中，辨认他人的方式不是带有权力色彩的命名行为，不是用若干字符代替完整的人，而是通过外貌、声音与气质，同时也宣告肢体与眼神交流的全面复归。

我们或许可以从受限的速度来重新审视现代性，也就是说，依靠控制变量的方式，试图挖掘当下不断侵蚀我们思维宝贵传统的根源。

这看似有别于柯普尼克对现代速度偶像崇拜的倒置，但实质上依旧在探讨技术视角的缓速。

在两人相互扮演对方所错认的角色的过程中，误会从尖刻甚至是惨烈的相撞中逃逸，溶解于叠合平面的罅隙中，由此对话具备了在时空层级间穿梭的能力，把紧锁的回忆的门扉再度叩开：当青涩时光闪现的瞬间，二人无一不流露出感怀与释然的神情，在熟悉而陌生的友人面前展示自己心上的缺口，将彼此的存在作为支撑起生活复杂性的手臂。

比起前二章，《再来一次》的外景明显增多，在来回车站与绫的家的道路上，滨口龙介保留了二人并排行走的动作，呈现了几近完整的路线。

在“漫步”时，人物的对话始终没有终止，亦在结构安排上表征出言语从完全的室内、到“把门打开”、再来到外部世界的步伐。

用柯普尼克对“漫步艺术”的剖析来理解滨口龙介的话，他的“有益干预”是体面的、恰当的，“是将身心重新安放再当地一个具体的地方，而非投身全球那抽象的、快速前进的洪流中”。

由此“漫步”获得了一种恢复属性的力量，它调整我们的呼吸节奏，亦重启我们对生活一成不变的印象，电影中的夏子和绫都在漫步过后找到了一个可以暂时逃脱出“中年危机”的场所，在不经意构造出的偶然时间和空间里喘息并填补长年累积的情感空洞，实现在当下的“漂流”。

与老友J几月未见，二人决定一起看部电影。

是J选的片子，一开始我们选在B站直播间（高清画质）一同观看，看了1h左右我的直播间被警告，于是搬去了腾讯会议（画质较差）。

听到熟悉声音时，会觉得美好扑面而来。

影片蕴含的黑色幽默让J和我相继哈哈大笑，我想本片确实不失为与友人一同观看的佳片。

日式情爱故事总是那样大胆，和她们谨小慎微的民族个性呈现巨大反差。

于是在第二个故事里，教授一本正经和女学生讨论性爱文学时，我称呼他为“严肃的变态”。

而在第三个故事里，J仅在前几秒就看出夏子的性取向更是坐实了她“准王”的称号。

至于第一个故事，那扣题的“ 想象”片段过于稚嫩和生硬，有些遗憾呢。

在观影过程中，逐渐感受到每个故事与题目的关联，总体而言三个故事的推进使得“偶然与现象”的磁场呈现扩张趋势，只可惜在第三个故事即将达到高潮时，天桥上的表演和运镜让高涨的情绪迅速降温。

偶然与现象，偏爱与蛰伏。