机动部队

难看 难看得要死 两个小时我如坐针毡有《南京照相馆》和《里斯本丸沉没》珠玉在前 更衬这个片的难看。。。

众所周知 里斯本丸沉没体现的是中国渔民朴素的、超越民族、国籍、敌我的普世人道主义精神 是世界反法西斯战争中世界人民共同追求正义捍卫人类尊严的写照 现在这片为了增加戏剧冲突 把全部的至纯至善聚焦在主角弟弟一个人身上 其他渔民的拯救变成了有着抗日神剧底色的反抗行动 为什么说是抗日神剧？

因为驻岛的日本鬼子是俩大傻子 丑化矮化敌人就是骨子里的自卑哈 此片全部泪点都基于里斯本丸沉没事件史实部分的影视化呈现 也就是说所有改编的戏剧冲突除了水时长以外没有任何意义 不仅没意义 他竟然把这个事件中最精彩的善良无私的主旨改掉了 平等矮化了所有情感 把最伟大的精神内核给我阉了……戏剧冲突是有了 哥们你格局没了 另外 英军在这次灾难里展开了一系列自救 这段非常感人也非常伟大 结果这片里的英军像手无缚鸡之力的纯傻子 像一群老外npc全靠中国人拯救 完全忽略了英军的自主性 最无语的是这里面愣还给我加了一场满江红 谁来救救我 导演还想通过满江红调动观众情绪殊不知观众无语地笑出了声 请问长达一分钟的火烧大活人镜头配上满江红到底在做什么管虎我问你你在做什么 还有倪妮光着个大腿坐朱一龙腿上朱一龙咬她一口你又要表达什么 导演你给我解释解释 甚至倪妮这个角色的存在意义是……？

她像个海贼王一样站在船头的运镜要表达什么 甚至纠结了半天女人能不能出海 tmd啊啊啊啊啊啊我真的要疯了 我第一次看电影看到翻白眼这个片唯一好看的是结尾的采访彩蛋 但这更像是《里斯本丸沉没》的番外 和本片没什么关系🙏🏻最后！

这个影片的事件原型是至纯至善的 主旨都抓不对 在这献给“血性”的中国人……如果说《南京照相馆》体现了文化工作者一定要有文化 那《东极岛》恰好对文化工作者一定要有文化做出了否定管虎 再拍这种东西我找人弄你 五十块钱电影票给我报销

《东极岛》改编自真实事件，具体可参考两年前上映的纪录电影《里斯本丸沉没》。

简而言之，就是日本的运俘船，被美军误伤沉没，中国渔民救英国战俘的故事。

1942年，同盟国刚对日宣战。

彼时，国内抗日，正面战场进入相持阶段，未发生大规模战役；国军与英军开辟滇缅战场，协调混乱，最后失利；敌后抗战，日军推行“三光”政策，根据地进入最困难时期。

那时，没人知道抗日能不能成功，仗还要打多久。

“里斯本丸沉没”事件，就发生在那一年。

严格讲，“里斯本丸沉没”虽发生在抗战时期，与日军侵华暴行密切相关，但本身并不是严格意义的“抗日”行动。

它的实施主体是平民，目标是“救人”，彰显的是人道主义与人性光辉。

如果完全照实拍，可能更像一部二战背景的泰坦尼克或太平轮式的灾难片。

《东极岛》当然不只是部灾难片，它有一个更重要且必须表达的主题，那就是“抗日”，直接地，对日军侵略暴行的反抗。

如何捏合这两个主题，成为导演和编剧最大的挑战。

《东极岛》做得怎么样？

个人观感，投资很大，技术很好，画面很美。

其它，一言难尽。

主题终究还是两张皮，救人和抗日不能完整汇成一根线，也很难在逻辑上彻底闭环。

人物和剧情明显是为了融合两个主题而设计，所以经常出现不能自洽的情况。

比如，日本人为什么要抓渔民作人质？

明明全岛都是人质。

功能上倒是很明确，这么处理，才能把渔民视角带入到里斯本丸号的船舱里。

也就是电影为了叙事方便，牺牲逻辑。

电影走欲扬先抑的路线，从“一忍再忍”到“忍无可忍”，里面有民族意识的觉醒，这也是此类电影常用的处理方式。

岛民在日军不断升级的暴力中，一点点敲碎武力恐惧的禁锢，用“破禁救人”作为反抗。

但作为一部商业电影，“救人”难以成为完整的情绪出口。

它太绕太委婉了，在纪录片里可以，但作为商业电影，就会显得冲突不够激烈，情绪释放不足。

直白点说，“救英军”是不够彻底的“抗日”，必须要直接对抗，武力反击，要“以牙还牙、以血还血”。

电影也是如此处理的，男主角杀神附体，宰得非常尽兴，管虎甚至用了惊悚片和cult片的手法，暴力细节满满，自然也给了情绪足够的疏解出口。

但有了这些，最后作为高潮的女性觉醒带队出海，以及国际主义人道大救援，反而显得不够“攒劲”了。

也就是说，电影高潮出得太早，到最后反而维持不了亢奋，开始泄气。

所以电影结尾只能把重点放到救援的艰难上，开始恢复灾难片的解题思路。

大船倾覆，日军追杀，特别是里斯本丸沉没后带来的巨大虹吸，成为最后最大的挑战，主角们的终极考验。

而摆出屠戮姿态的日军，反而变成配角，派出两艘小艇后，就开始动作迟缓，以至不了了之。

这时候，“抗日”悄悄隐身，“救人”接续掌管主题。

这就好比吃饭，先吃了重口味的麻辣菜品，再吃清淡调味的，食物本身都没问题，上错了顺序，最后可能就索然无味。

电影最后是以救援成功结束了，伟大的人道主义的胜利。

这依然是1942年，没有抗战成功，也没有最后审判，更没有“胖子”与“小男孩”。

情绪上还差一口气，吐不出来。

而屠光守军的渔村，仅因最后字幕说的“国际观瞻”，就得以幸存，没有报复，没有清算。

日军要真这么在乎国际声誉就好了，哪儿还有“南京照相馆”呐。

这也是电影加入抗日剧情主线，又要兼顾历史真实而不得以的处理。

很勉强，但确实没有更好解法。

暴力元素在电影中很突出，比《南京照相馆》尺度更大。

并不是镜头多，而是导演放了更多细节，吴老大被刺破肚子，肠子流出来又塞回去，虽然上映版镜头没直给，但是音效和动作都有；比如砍头，前后的反应，人头的直拍，做得很细；比如杀死一家三口，冷不丁地开枪，最后以打死小孩结束；比如焚烧活人，特写跟过去……场面烈度很高，也有导演管虎个人趣味在里面。

另外非常管虎的处理，是电影出现了一些荒诞夸张的场面和角色，那个关西口音，爱穿兜裆的驻地官，几乎是喜剧表演。

还有陈明昊饰演的“陈先生”，是一个背景复杂且略带神经质，符号化明显的角色，非常像导演之前的另一部抗日题材电影《厨子戏子痞子》，话剧式地起范儿，维持亢奋过头、疯疯癫癫的状态，无论是开始藏英国人，还是后来杀到日本哨所，这个角色都引发出了笑声。

而这笑声，特别是第二次，于整部电影的气氛又是不合时宜的，那时陈先生其实已经超越了自我，准备杀身成仁了，为什么要去做那种戏谑的处理呢？

致敬《鬼子来了》的黑色幽默吗？

导演可能有他的想法，但我不太理解。

当然正线里的角色基本都还是严肃的，“海尔兄弟”带着自然与宗教的神性，超出了一般渔民的行为逻辑，是剧情的需要，也为后来无敌的大杀特杀留下解释口径。

纪录片里的1000多个英国人，在本片也只能作配角，老实等朱一龙来救。

其实这群英国兵本身也不是台词里说的“来帮我们打日本人”的，他们是在1941年的黑色圣诞，仅抵抗十几天就全员投降的殖民地军。

他们出现在中国的原因，源自1840年的另一次侵略。

当然，那时大家已经是盟国了，而且电影说了，是命就要救。

至于在当下的社会语境里，在国际间龃龉不断，旧秩序日趋瓦解的时候，这种普世大爱究竟几人赞成，几人反对，风向如何，我觉得也仍是未知数。

作为抗日题材，完全架空也好，现实改编也好，其实有无数更简单直接的抵达方式。

但电影选择“里斯本丸沉没”作为母本，本身就自加难度，难免要去面对各种挑战和审视。

仅就目前日本的二战受害者姿态，从抗日直接讲到普世情感和人性，去反思战争，还是太快了。

我认为，就讲到屠驻岛日军那部分，讲血债血偿，“你们都不是爹妈养的吗”，那部分，更恰到好处、符合国情。

角色可以有牺牲，可以有错误，但是不能作为一种展示惨痛的“景观”。

最明显的就是托马斯和教师这两个角色。

托马斯是管虎用来“启发民智”的工具，他一方面是用来激发男主和村民的工具人，在死亡剧情上都不得安生，日本军官砍他头的意义在哪里？

处决时小男主已经被往船舱押送，周边也没有其他企图逃跑的英国俘虏，那这么惨的画面除了让小男主产生仇恨，不就只剩给荧幕前的观众展示“尺度大、血腥”？

乡村教师的死亡剧情更是让人无语，拿着一把不灵的枪强行送人头，只为了最后被日本人处决，为了给人物煽情空间，还选择了焦油火烧这种极为残忍的死法。

在管虎导演的手下，多个角色都成了展现“大尺度”的工具，做事逻辑完全被抛在最后，此外为了展现他最爱的主题“人性”，在电影前半部分，强行将部分村民塑造成怕事的形象，搞一些莫名其妙的内讧，结果这些内讧的理由又随着角色的匆匆下线没有了下文。

很难想管虎这样的导演仍旧能获得如此大制作的机会，尤其是拍出《八佰》《金刚川》这样的电影以后。

整个电影看不出导演对主题的表达，只能看到他对自己的满意。

两个主要感受：1、好故事被无知者糟蹋2、近乡人被傲慢者冒犯明明一个人民英雄的故事，搞成奇情片 海的儿子，人民都成了傻子。

似乎花了很多力气塑造渔民样貌，但根本没有一丝一毫尊重过当地文化。

管虎是不是觉得舟山渔民是“山的那边海的那边那群蓝精灵”啊？

一水儿地裹着几块破麻布远离世俗文明？

再配上谭维维硬凹“异域”荒谬口音的bgm，一股子来自北方文化的傲慢！

管虎那种学了层西化皮毛，摇身一变自诩先进者来讲述“低等族群”怎样被激发、被改造的手法和自上而下的视线，真的很好吐。

拜托！

您这部电影吃的还是民族主义爱国饭呐！

倪妮和其他女渔民被极度粗糙地搬来附会女性力量这种毫无诚意的鸡贼做法，已经不稀得说了。

演员在这里都是小事，只能说演了这么部片子白苦了权当锻炼身体罢。

首先逻辑上就很混乱。

导演想拍很多东西，比如“海盗后人”和渔民间的矛盾（就是两兄弟所遭受的排斥）、传统社会中女人所受到的压迫、人民的觉醒与反抗、国际主义、爱情……但是，啥都没拍好。

以上这些东西，都是拍了寥寥几个镜头，就搁在一旁了。

比如，影片中着重表现了渔民对“海盗”兄弟的极度排斥，然后这一冲突后面就戛然而止了，对情节的发展和推动也没有任何意义。

导演可能又要表现渔民的冷漠，又要表现他们的善良，再加上他们从忍耐到不再忍的转变，从而丰富人物形象。

但问题是，人性中的冲突在哪里？

转变又在哪里？

而且这可不是一个人的问题，是一群人啊，这么塑造，非常刻意且苍白无力。

扯了那么多，但是渔民那种朴素的善良在哪里？

再比如一开始阿花说这里不让女人出海，应该去上海，但除了幸存者逃回来后有人扯了句女人不能出海，再加上后面出海前在祖宗面前说的几句关于传统的话，没有任何地方表现她所受到的压迫。

也就是说，在前半段，她完全是个游荡在情节之外的工具人。

由此就牵扯出另一个问题，人物塑造的失败。

就拿教书先生陈竹昇来说，一方面他是个逃兵，一方面他心中又有点家国情怀。

这样一个人物，需要他从沉默中灭亡至爆发的转变。

当然，电影又没怎么处理，就让这个人疯疯癫癫地拿起手枪，火拼的时候到了日本人跟前，才发现枪里没子弹。

就不知道这个剧组在干嘛，是想表现人物的高光，还是搁这演滑稽戏呢？

还有吴老大，主动站出来被日本人捅了肚子，当大家以为他已经牺牲的时候，他突然又站起来了。

这种拍法不仅拖延了时间，还让大家觉得一头雾水。

还有主角的表现完全就是手撕鬼子的翻版。

前有阿荡身中两枪但像没事人扑过去一刀刀刺死了鬼子才死亡，后有阿赑手刃鬼子无数，又是躲过手榴弹和机关枪，又是在负伤和体力告罄的时候顶着涡流系好了船……你说他们开了挂吧，但他们最后又死了，所以说，不仅缺乏逻辑，还有种强行煽情的意味在里面。

还有几个地方，我不太理解，也不乱说，但是我先把它们提出来。

一、托马斯·纽曼这个人物。

以鬼子的德行，根本不需要拉村民去沉船上当人质，看到了英国人头上戴着的斗笠，恐怕会直接屠村。

二、这些渔民真的知道盟军是什么人吗？

题材倒挺好，可惜拍成这个鬼样子。

在《东极岛》中，管虎延续了自《八佰》《金刚川》以来的创作模式——一种建立在“全景调度加情感预设”的安全影像。

所谓的历史与现实，只是类型结构的背景布，所有细节都为预设的情绪让路。

导演显然更信任机器化的制作逻辑，而不是事件本身的不可预知性。

Dongji Island 2025《八佰》中，四行仓库的历史被重构为壮丽的全景表演，人物成了类型符号，战争成了“光影大合唱”；《金刚川》则用不同视角的重复叙事，掩盖其真正的单调与公式化。

而《东极岛》不过是这条生产线上的新一环：场景宏大、镜头稳定、情节干净，仿佛一切混乱都在拍摄前被整理过。

Dongji Island 2025所谓海上救援，在管虎的镜头下是经过精确编排的“动作矩阵”：大远景里渔船的位置恰到好处，中景里人物的动作精准配合，特写里的泪水来得刚刚好。

这种构图上的洁癖，剥夺了影像的不确定性——而历史的魅力，恰恰在于它无法被完全控制。

Barthes区分过studium（知面）与punctum（刺点）：前者是被驯化的文化阅读，后者是刺入我们感知的偶然细节。

《东极岛》完全属于studium，它的每一帧都在服务于观众可预测的感动，而从不允许punctum 发生。

与《八佰》中“黄昏的金色尘土”、《金刚川》中“空中的机翼剪影”一样，这些画面是漂亮的，但它们并不思考。

The Sacrifice 2020在电影史上，海与战争往往意味着不稳定的机位、不受控的天气、不合逻辑的瞬间——那些在 Rossellini、Kiarostami、甚至贾樟柯的作品里留下的意外。

而在管虎的影像中，海只是布景，浪潮只是配乐的延伸。

观众被带往一个安全的情绪出口：战争是壮丽的，灾难是感人的，渔民是纯善的。

没有裂纹，没有噪点，没有歧义。

于是，这种纪念是空洞的，它并不唤起思考，而是温柔地消解了历史的棱角。

这正是《东极岛》继承并放大的管虎式困境：历史事件被降格为景观化的拟象展演，而影像基质则坍缩为情感结构的规训性容器。

Dongji Island 2025从《八佰》到《金刚川》，直至《东极岛》，管虎始终在重复一种影像策略——将历史事件规整化、类型化，使其成为可安全消费的情感对象：在《八佰》中，四行仓库的战争被转化为灯光雕刻的史诗画卷；在《金刚川》中，多视角的结构不过是形式上的装饰，掩盖不了情节的机械推进；而在《东极岛》，海上救援的混乱与危险被抹平成可控的调度练习——大远景是设计过的平衡构图，中景是编排好的集体动作，特写是精确计算的泪水，连海浪都像配合着配乐的节拍。

The Eight Hundred 2020这种对画面秩序的执念，使得影片完全停留在Barthes所说的studium层面：它提供一种被驯化的观看，确保观众在预期的位置被感动，却从不允许punctum——那种刺破秩序、带来真实感的偶然——闯入镜头。

Rossellini在《战火》中保留了混乱的呼吸，Kiarostami在海边留给风与浪的偶发性，甚至贾樟柯在非类型片中也允许突兀与歧义共存；而在管虎的电影中，战争、灾难、救援都被剪裁成流畅的叙事与整齐的构图——安全、光亮，却失去了油彩的裂纹。

Paisà 1946再从政治叙事角度比较，《东极岛》继承了中国主流史诗电影中的“英雄叙事”传统，强调集体主义和牺牲精神，但缺少对历史细节的质疑和对多元声音的包容。

与此形成鲜明对比的是《夜与雾》（1956），后者敢于直面历史的黑暗与复杂，拒绝英雄化和简化叙述，提醒我们电影应承担起对历史的深刻反思责任。

《夜与雾》通过穿插现存集中营遗址的静谧镜头与二战时期影像资料的对比，营造出强烈的历史张力。

影片没有简单地将受害者和施害者二元对立，而是探讨了“邪恶”的复杂性与人性的多面性，这种反思式的视角给予观众沉重的历史启示和精神震撼。

相比之下，《东极岛》对救援行动的叙述偏向单一的民族主义叙事，缺乏对冲突和矛盾的深入揭示，政治话语过于简单，难以引发观众的批判性思考。

Nuit et brouillard 1956再看剧情的驱动，《东极岛》将人物（阿赑、阿荡）置于一个单向度的叙事任务中——救援、体现牺牲。

这种安排使得人物的情节弧（character arc）几乎没有发展空间，角色从出现到退场都服从于同一个政治与情感目标，缺乏个人动机的变化与内心冲突的揭示。

而在像《夜与雾》这样的佳作中，即便是没有具体人物的叙事，影片也能通过影像、声音与节奏构成一种“思想弧线”，让观众的心理体验不断变化，从最初的观察，到疑问、震惊、愤怒、沉思，每一步都在推动叙事的精神内核。

Dongji Island 2025此外，《东极岛》在剧情推进中依赖大量外部事件触发（爆炸、塌方、暴风雨等），但缺少内部张力的铺设。

灾难的发生往往是突兀的，而非源于前期剧情中逐渐积累的矛盾或潜在危机，因此它们的叙事效果更像是“机械降神”（deus ex machina）——为了制造冲突而制造冲突。

这与《夜与雾》中影像与文字叙述互为补充、信息逐步揭示、情绪缓慢累积的结构形成鲜明反差。

人物塑造的单薄也尤为致命。

阿赑与配角群体在性格、背景、心理变化上的差异几乎被抹平，他们被简化为叙事功能上的不同齿轮：指挥者、执行者、牺牲者、旁观者。

这种高度功能化的角色安排，使得人物间的互动缺乏真正的张力。

比如，在同类题材中，一个人的犹豫、另一个人的反对、第三个人的冷漠，往往会在叙事中形成内在冲突与推动力，而在《东极岛》中，这些都被牺牲掉，以换取一种虚假的集体一致感。

Dongji Island 2025更致命的是，这种流程在情绪管理上近乎粗暴——它以固定的节奏在每个转折处制造“高潮”，靠配乐拔高、慢动作渲染、特写放大来催动观众的感动，而不是通过情节与人物的自然递进让情绪水到渠成。

这种以外部刺激反复操纵观众情绪的方式，近似于“情感操演化”（affective dramaturgy of manipulation）或可追溯至德勒兹在《电影2：时间-影像》中对“情感影像”（affection-image）的批判性讨论——情绪被视为一种可编排的光学表象，而非由时间与事件内部生成的存在体验。

久而久之，这种被反复“调度”的情绪失去了自发性，沦为被导演意志预设的反应机制，观众也只能在被支配的感官节律中完成一次次程式化的“感动”。

Dongji Island 2025从剧情整体观感来说，《东极岛》是一个情节顺畅但过于直接的政治叙事——它缺少悬疑性、反转性和情感深度，观众的情绪被导演牵着走，而不是在多义的叙事结构中自主探索和思考，缺少让影片结束后依然在观众心中留下持续发酵的力量。

总结来看，《东极岛》虽然具备宏大叙事和视觉史诗的外壳，但在与前作及国际同类作品的比较中，暴露了人物塑造的扁平、叙事节奏的保守以及政治表达的单一。

这些不足使其在中国史诗电影中难以突破类型惯性，成为一部形式大于内容、视觉胜于情感的“空壳史诗”。

觉得演员没什么毛病，烂就烂在了管虎和费振翔着俩导演，和陈舒董润年张冀费振翔这四位烂编剧上。

对比下《南京照相馆》，看看《东极岛》烂在了哪里首先照相馆开场各种轰炸场面，日军入城，刘昊然想走帮人找信，没找到被日军追着跑，翻译官在那拍被砍的照片。

开始交代背景，给观众带入其中，表现刘昊然的性格和翻译官的性格，日军的残忍。

东极岛开场，说朱一龙还是吴磊的独白，吴磊进入水下，鱼雷那个飞过，吴磊救了一个英国人。

表现吴磊朱一龙水性好为后来救人什么的做准备。

相比之下没有营造出照相馆那种危机紧迫感，弱了很多。

前面大段时间浪费铺垫，救那个英军，有时老套的兄弟矛盾，海岛和原住民的矛盾，完全浪费时间。

看的我坐的前面有个人都走了。

这部分不如拍一下岛上之前是怎么被日本兵屠害的。

交代下倪大红那个吴老大之前的伤是怎么来的，宗祠说怎么被日本人烧毁的。

倪妮这个人物，也不够立体，一会拍下好像比较豪迈一会又柔柔弱弱的，和朱一龙咬两口。

照相馆里的高叶，对日本人的感觉到畜生是经历后一步步递进的，从与照相馆老婆交流，和刘昊然的交流，展现出人物性格和故事的。

《东极岛》里最失败的就是反派，日本兵的塑造，那个肥胖的日本兵是本部电影里最大的败笔。

也不知道哪个四个中哪个二逼编剧给写的。

看不出他的凶恶，岛上的人民的唯唯诺诺也就显的立不住脚。

后来的那个日本长官也是过于脸谱化。

东极岛这电影里的人物感觉就是为了登场说两句台词，反拍日本兵是这样，逃兵先生是这样，翻译官也是这样。

反观照相馆的原岛大地，他的所作所为也是不断展现不断递进的，他的长官也是几个事件里通过几场的对话，展现出是怎样的性格怎样的人。

最后的一群英国俘虏就更像是脸谱化的集体照。

背景交代没有代入感，人物单薄脸谱化，剧情也太弱，没有感情的积累与爆发，没有逻辑递进的加强。

矛盾冲突本应该是，岛上的人和岛上日本兵之间的各种冲突，后来的日本兵之间的冲突加剧，情绪不断升级。

而不是什么兄弟冲突，海盗村民间的冲突。

就算你写点英国俘虏和日本兵之间点冲突也好。

抗日题材的《东极岛》让你们拍的像海上救援。

这电影的感觉就像一个，老师立了个题目，电影学院没毕业的学生当导演，找了个没考上电影学院的画脸谱的自称编剧。

花钱雇了个专业的剧组。

浪费了所有人的时间，交了一份错题百出的作业。

真想问问，你们这帮人会不会拍电影啊？

硕士论文是自己写的吗？

二流的反派表现不出一流的主角。

三流的导演四流的编剧只能拍出五流的电影。

太假了，改编不是乱编，戏说不是胡说。

纯纯东海人猿泰山。

剧情和史实的巨大区别详见同题材纪录片。

例如为了突出矛盾、把中国人和日本人脸谱化刻板化，把现实中中国人向日军妥协、把救上来的绝大多数战俘交还日本人送去战俘营的剧情删去，为了圆话改成日本人“畏惧了国际舆论”。

怕潜在的观众接受不了历史事实吧，于是传媒只能不断正反馈地强化刻板印象吗？

我倒不信舟山渔民都是嘴里说着普通话，岛上人人头戴斗笠，又像南岛人一样断发赤膊随身配弯刀潜水、像出海的人猿泰山一样。

努力把现实中的人塑造成猎奇的异类，这就是导演刻板印象里的东南渔民吗？

还有弟弟死了被哥哥带回来放在床上的时候响起的歌，我一度以为是粤语，结果发现歌词的语法完全是官话的，却还不伦不类地模仿北部吴语白读的字音来发音，这是当地方言唯一一次出现在这部电影里，真的尬死了。

建议真的对历史感兴趣的去看纪录片《里斯本丸沉没》，真实的历史比乱编的精彩一百倍、鲜活一万倍。

又一次体验IMAX观影了！

巨大的弧形银幕几乎铺满视野。

灯光暗下，环绕音效瞬间包裹全身，每段配乐都像在耳边流淌。

画面清晰度惊人，发丝纹理、爆炸烟尘都细腻可见。

座椅随剧情轻微震动，仿佛置身场景之中。

当镜头推进，仿佛伸手就能触碰角色，离场时仍沉浸在震撼的视听余韵里。

总之，每个人都去体验一把，最近赶上电影爆棚，可以安排起来啦

好一部让人肃然起敬的电影。

看完《东极岛》，才知道我们这片土地上还曾发生过中国渔民冒着生命危险救英国战俘的故事，在自己都难以存活的时候，他们对濒临死亡的陌生人伸出援手，这种大义的行为令人感动。

电影可以说是诚意满满，首先渔民生活场景及海上断裂的巨轮都是1:1复刻，为的就是真实呈现当时渔民的生活，感觉这也是主创对历史的尊重吧，很用心，我看的时候也仿佛感受到了当时渔民真正在经历着什么。

演员在对角色的塑造上也是十分到位，印象很深的是朱一龙奋力反杀小日本的画面，全脸是血，看见鬼子按起就是打，每个眼神都是恨，太绝了，真真感受到了当时渔民对敌人的那股恨！

（话说朱一龙吴磊身材练得是真不错，肌肉可感，肤色黝黑很有渔民风吹日晒那味儿，之前看视频也说他们为了还原真实渔民形象还特意去东极岛上晒，真不错）电影最大的意义，就是呈现出了这个不被太多人了解的真事，直至今日，东极岛事件在国际上并不出名，甚至还曾被日本抢先报道说是自己救了英国人，我们今天再次讲述中国渔民事件，也是要告诉全世界历史的真相，要全世界都正视中国渔民为世界和平做出的贡献！

看完很感动，不仅是因为它讲述了一个好的中国故事，更是因为它让观众记住了一段不该被遗忘的历史，在当前这个娱乐至上的时代，我们需要这样有分量有厚度的作品来提醒大众：什么叫做历史的价值，什么又是民族的脊梁。