奇美拉

故事叙述很松散，在宿舍这种环境里看实在容易分心，表达的落点我感觉也不太明确（？

不过这一点我觉得明不明确的其实问题不大）：关于生命、陪葬品？

、边缘人的爱和生活？

我可以注意到这些点但是难以在我脑海里连成一条线。

但是很喜欢，很漂亮，画幅、胶片质感、拍摄到的天空飞鸟、雕像、像在梦境里的火车，看到这些东西就觉得很幸福。

而且主角很好看😋，人物塑造得也很独特，几个我印象深刻的人物的出场都很有特色——阿图打了列车上的小商贩让身边人都避之不及、像仆人一样的奶奶的学生名字和“意大利”很像，还有那个拍照的胖女孩的出场一直让阿图别躲起来，她的穿搭也很有特点，整个电影的各个元素组成起来的有机体对我来说是非常有魅力的存在。

还有倒吊人的元素——从看到海报那一刻，到其塔罗含义，到完全反过来的拍摄方式，到阿图找墓葬时落在水面的倒影——都非常有意思。

夜晚的舞会、和结尾的女性之家嗯很动人，我觉得我一定会记很久。

这些元素、视觉建构、人物塑造、音乐各方面让我爱上它，尽管影片每一成分因何塑造、是否合适我都无法体悟。

一个异乡人，在他熟悉又陌生的城市，寻找那也许从未存在、也许早已失落的梦境。

王仙客是一个，亚瑟（阿图）也是一个。

Alice擅长写民俗故事（主显节穿越大街小巷的游行），写古典和现代的碰撞（最美的墓穴神庙隐藏在发电站边），写一个疯子、一个流浪汉、一个有特异功能的骗子、一个自命不凡的小偷。

如果说王仙客寻找的是无双，是无双代表的记忆、爱情、时代、真相等等；亚瑟想要的东西就更加模糊，就像奇美拉一样复杂而不真实。

他不图钱财，也不仅仅是为了收藏，而是带着对“古物”的迷恋、对世俗规则的叛逆和对自己天赋的自负，发掘隐藏的历史和美丽，沉迷于对地下神秘幽暗世界的探索。

可惜的是亚瑟的“寻找”对他所寻找之物具有毁灭性，这一点也许到“奇美拉”少女头颈分离的一刻他才明白。

他自以为才能独一无二，但只不过是盗墓-文物倒卖链条的最后一环，与艺术不沾边，随时可以被更先进的技术、更狡猾的争斗取代。

而他渴望的爱也已然逝去，永远不会归来的女孩，所以只能不断寻找。

像是奇美拉少女头顶的鸟儿，为什么每次梦见的都是鸟，在自我毁灭深埋于墓底之前看见的也是鸟（拉扎罗则是狼），轻盈、遥远，不可捉摸，注定远去。

鸟儿是属于天空的，但奇美拉最美丽的头颅沉于海底，亚瑟则归于泥地之下被岩石土层覆盖，只有灵魂穿越时空历史，和女友紧紧相拥。

因为记错时间而错过了首映，阿莉切·罗尔瓦赫尔的新作《奇美拉》于是成为了我本次戛纳之旅的最后一部影片，也是最好的句点。

在《幸福的拉扎罗》的五年之后，阿莉切带着新片《奇美拉》回归戛纳，再度惊艳。

风格上，她再次娴熟地融合了古典艺术、神秘主义、魔幻主义、宗教元素，创造出独具一帜、令人沉醉的电影世界。

主题上， 阿莉切在继承意大利电影传统的基础上，继续探索着现代性与前现代的关系。

电影从忧郁而失意的男主开始，他的外号是Englishman，一个身份成谜的年轻人，一个游荡于现代与前现代之间的形象。

他有感知地下墓穴的神秘天赋，与坐拥惊人财富的藏家打着交道，但从外表到内心又与高度现代化的世界格格不入。

以他为代表的盗墓团伙，像切开血管一样挖开坟墓，肆无忌惮地搜刮祖先留下来的珍宝，正是现代文明对前现代文明的单向掠夺。

后来他在船上的举动，一既是意料之外，也是情理之中。

这是他对自身隐没残存的前现代田园牧歌式的理想与人性的回归，是他在洞穴里第一次发现雕塑时被古典的美与灵性所点亮的回应。

在这场戏里，阿莉切用女主的那句台词点题——they are made for souls, not for eyes.仿若中世纪游吟诗人的民歌小调，将多段叙事串联，也将现代与古典、现实与魔幻密密缝合。

阿莉切的欲扬先抑也很厉害。

坦白讲，从feminist视角，影片前一大半时间我内心是有些许困惑的：为什么女主面对趾高气昂的老太太如此软弱？

为什么老房子里的所有女人只会互相排挤、剥削？

为什么盗墓团伙里唯一出现的女性成员存在感这么弱？

与「巨婴」的男主相对照，同样年轻的女主代表着一种「大地母亲」的形象 。

她独自抚养两个孩子，自力更生改造环境，把占领的废弃车站变为温馨的住所。

她也与盗墓团伙唯一的女性成为了朋友，彼此互助，共同运营着她们亲手建造的公社新家。

这个新的家园，以及它所代表的磁场、理念和生活方式都是高度女性化的，与之前男性主导的盗墓团伙截然相反。

她有来自大地的、源源不断的能量，但男主（男性）是没有的。

所以当男主重新遇到她时，她可以完全不计前嫌，再度以巨大的温柔和能量拥抱他，甚至为他提供新的生活可能。

但男主在一夜温存之后只能离开，因为他无法真的给予她什么。

而本片另一个重要的女性形象，是男主下落不明的挚爱女友。

阿莉切每次都选择用脸部特写镜头描绘她，天真而美丽得像梦，令我想到阿根廷导演索拉纳斯 《旅程》里总是翩然出现和消失的红裙女孩。

“她是少年爱情理想的化身，亦寄托着更为抽象和宏大的理想。

她是未被玷污的纯真时代，是飘荡在拉美人民心中、无法说出口的愿望。

”与此类比，《奇美拉》里的她也有着相似的隐喻属性。

结尾的神来之笔，再次体现了阿莉切当年一鸣惊人的爆发力。

顺着那条细细的红线，男主找回了失落已久的纯真，亦完成了对自我的救赎。

而作为观者的我们，则在世界线的奇妙收束中，叹服于阿莉切的魔力，与男主喜悦地拥抱爱人一样，拥抱电影的纯真。

记得刚看完《奇美拉》走出场地，我还沉浸在阿莉切给的温柔与惊喜里，随手分享了两句感想：The power, aesthetics and imagination that she demonstrates of creating a unique and beautiful cinematic world is just incredible. 我们应该庆幸这个时代有阿莉切这样的作者。

当然，我无意将阿莉切·罗尔瓦赫尔捧上神坛。

《奇美拉》并不如《幸福的拉扎罗》那么惊艳，后者的每一个镜头都扑闪着呼之欲出的灵气。

由欧洲知名电影公司制作的《奇美拉》，是高度成熟且更「观众友好的」。

各种各样的比喻和象征要直白浅显许多（甚至可以说过于直白了），音乐上也明显有所改变，加入了相对轻快和摩登的电子乐，提升观影的流畅度和节奏感。

但阿莉切的天赋与能力实在毋庸置疑，且更难可贵的，是她自开始创作以来一直保持的深度。

她的电影文本，是可以比肩文学大作的——流动的影像里，充满了对于人性、人类生存境况深邃的凝视，这种凝视的目光是天真的，也是神性的。

最后再来说说得奖的问题。

在本次由鲁本主导的戛纳电影节上，《奇美拉》颗粒无收，但我相信它是许多人心中的无冕之王。

鲁本这样的导演，其能力与视野只是抓住人性的一隅，用讨巧的方式放大讽刺，端出一盘精美的快餐（《悲情三角》）。

鲁本是聪明的，阿莉切是沉思的；鲁本是虚无的，阿莉切是悲悯的；他们完全不在同一维度。

这个时代把鲁本捧上了电影界权力网的高位，但在电影作者的那个世界里，阿莉切自有她真正的归属。

明线是外国人盗墓，暗线是男主有心结，更深层次讲了现代经济利益至上的观念，对古文明遗迹的物质破坏，对人性的精神腐蚀。

男主有点子天赋在身，颠倒感应了“六尺之下”，外国版的盗墓拍得喜感欢脱，完全不同于国内恐怖悬疑惊悚气氛。

痛失所爱的男主一直在挖掘过去，寻找回忆。

可女友是去世还是失踪，影片中并没有明说，男主一直在寻找。

中途也遇到了对男主一见钟情的女性，三观正，无法认同男主的所作所为，分道扬镳，后面男主落魄的时候又接纳了他。

但是男主依然踏上了找啊找的道路，最终，线断了，梦幻中男主与女友相拥，是得偿所愿，还是他被埋了，因果报应？

毕竟挖坟掘墓损阴德。

一根红线，情系阴阳，故事结尾的点睛之笔。

女友只出现了寥寥数个镜头，感觉她不只只是男主的爱人，更是他精神追求的女神，那尊雕像只是具现化的表现。

正当他在欣赏美的时候，“哐当”一下，美好的事物就毁坏给你看。

想起了我国那些缺失的佛头、生肖头、昭陵六骏等等文物伤痛。

文物贩子的穿着经典时尚，不愧是意大利的现代审美。

人模人样，道貌岸然，一边为一己私利破坏、走私文物，一边又给自己贴上艺术鉴赏的标签以便抬高身价。

印象深刻的台词是“有些东西不是为凡人的眼睛准备的”。

氧气是人类的生存必需品，但对封存完好的地下而言，却像毒素一般，一接触，美好的壁画慢慢褪色消散，不复存在。

人是不是也是地球上的有害物质呢？

ps观影时，前半段觉得这拍得啥呀？

太琐碎了。

但是知道是意大利电影，内心“哦”了一下，立刻又能接受这种随意松散感。

算是对意大利的刻板印象不？

意大利电影，英国人男主，干的还是盗墓的活，这是赤裸裸的讽刺吧？

Written by Lee MarshallTranslated by 莫失莫忘From Sight and Sound June 2024 Volume 34 Issue 5

阿莉切·罗尔瓦赫尔（Alice Rohrwacher）很高兴发现我（Lee Marshall）就住在离她不远的翁布里亚，拉齐奥和托斯卡纳大区交界处。

“如果你住在这儿，那你就能‘感知到’这片区域”，她激动地说，既开心又宽慰。

采访过后，我意识到罗尔瓦赫尔不仅仅只是为自己留下了关于特鲁里亚人的历史，或是在这个意大利乡村地区的封建制度的来世上留下一课而感到激动，这实际上与观众如何理解她的作品相关。

这位意大利导演最新的作品《奇美拉》，富有魅力且如梦，神秘，优雅，讲述了一群鬼魂，一位考古学家兼通灵者用水杖占卜和一条红线寻找坟墓，而这跟红线似乎与另一个世界相连。

这通常被称为“魔幻现实主义”，接续伟大的埃曼诺·奥尔米(Ermanno Olmi)。

但当你越了解罗尔瓦赫尔长大的地方——2013年她从柏林回到这里生活和抚养女儿——她的魔幻现实主义作品就愈发像是一部人类学著作。

罗尔瓦赫尔凭借她的第二部长片《奇迹》（获2014年戛纳评审团大奖，该奖被一贯的认为是亚军奖项，部分评审团成员的金棕榈奖）赢得了全球的关注。

即使她否认这是一部直接的自传体作品，但它讲述了四姐妹在维泰博北部的一个蜂蜜农场长大的故事，她们的父亲是佛兰德人，母亲是意大利人，他们逃离了各自的城市，在这片土地上生活，这实际上与导演的成长经历相当吻合。

罗尔瓦赫尔在维泰博北部乔治堡(Castel Giorgio)的一个蜂蜜农场长大，父亲是德国人，母亲是意大利人，受到上世纪70年代生态运动的影响。

她只有一个妹妹——阿尔芭，而不是三个。

她是如今意大利最著名的演员之一，在《奇迹》中扮演母亲。

这是一个巧妙的转换。

罗尔瓦赫尔解释说: “这部电影以我家人的世界为背景，人物的灵感来自我的家庭，但故事是一个虚构的故事。

我爸爸说他一点也不像我。

”罗尔瓦赫尔从她的反主流文化的乡村成长经历中吸收了对意大利乡村的一种复杂而批判的感情。

从《奇迹》中莫妮卡·贝鲁奇斯(Monica Belluccis)的小明星所呈现的庸俗电视节目，及农村传说、人物和农产品的粗制滥造，到2018年的作品《幸福的拉扎罗》中被欺骗的农民，他们被不择手段的地主欺骗，相信佃农分成制度仍然存在，再到《奇美拉》中和蔼但本质上粗俗、痴迷于金钱的盗墓者，这三部影片被她视作为松散联结且意外组成的三部曲。

所有这些都呈现出一个受损、退化的世外世界——尽管仍然可以在其中发现真正的魔法和奇迹时刻。

“有一天，我转过身来，发现我的足迹已经形成了一个模式，”罗尔瓦赫尔如此评价她在2011年的首部作品《圣体》之后拍摄的三部电影。

她认为这种模式与“物品属于谁，土地属于谁，记忆属于谁”有关。

在《奇美拉》中，这些物品是埋藏在土地下的伊特鲁里亚人的坟墓物品，它们曾经受到集体文化记忆的保护。

影片的背景设定在20世纪80年代，在历史学家称为伊特鲁里亚的地区——从公元前8世纪到公元前3世纪统治着意大利中部的伊特鲁里亚人的中心地带，盗墓行为呈几何级增长。

罗尔瓦赫尔指出:“在当时，做一名盗墓者比做一名毒贩更有利可图。

那些年有些东西出了问题。

以前，连家用烤箱都是神圣的东西……然后，不知怎么的，曾经的氛围消失了。

”《奇美拉》讲述了一个衣衫褴褛的考古学家萨满(由英国演员乔什·奥康纳饰演)回到一个破旧的凝灰岩建造的村庄，在那里，他与多年前闹翻的当地一群20多岁的年轻人重新建立了联系。

他们是那些更有才华或更绝望的同行们逃往罗马或工业发达的北方时被抛在后面的人。

在酒吧里闲逛，在乡村集市上跳舞，在狂欢节或主显节之类的专制节日上不放过任何变装的机会，拒绝老一辈那种艰苦的农村生活。

他们从事着一项并不擅长的生意: 抢劫遍布该地区的伊特鲁里亚人的坟墓，并将他们发现的花瓶和其他陪葬品卖给非法古董商，从而赚取肮脏的、经多手流转的里拉纸币。

当被问及这个想法的起源时，罗尔瓦赫尔告诉我，小时候，她被或多或少以这些盗墓者（tombaroli）的功绩为中心的故事所包围。

“我们被告知不要进入森林，因为那里有盗墓贼，”她解释说。

“你会看到这些人坐在镇上的酒吧外面，浑身还是挖得脏兮兮的。

我很怕他们。

”她解释说，这不仅是因为他们违反了法律，还因为她认为他们“被自己的工作污染了，因为他们的工作是从死去的灵魂那里偷东西”。

后来，她决定“和他们做朋友，这是我对任何让我害怕的事情所做的事情，并且找出我害怕的原因”。

在各种接触的过程中，罗尔瓦赫尔意识到，虽然盗墓者们喜欢把自己描绘成浪漫的强盗，但他们实际上是“物质主义资本主义社会的完美产物”，秉持着“一切都可以买卖”的信念。

罗尔瓦赫尔告诉我她通常会在不知道是否会最终完成一部电影的情况下开始从事一个课题。

而在《奇美拉》的筹划过程中，她清晰的知道故事的“发生地”与“时间”，却还没有一个可以为她的大量研究提供支持的核心人物。

“我真的很同情那些认为自己是亡命之徒的盗墓者，而实际上他们是主流权力体系的奴隶，”她说，“但如果要把它拍成电影，我需要人来指引。

”编剧兼导演阿莉切说，奥康纳饰演的角色亚瑟灵感来自于“所有那些旅途中来到意大利的年轻浪漫主义者，他们爱上了一座废墟或一幅壁画”。

其中最后一个是D.H.劳伦斯，他在死后出版了游记《伊特鲁里亚人的地方》(1932)，称赞伊特鲁里亚人是创造力、和平、性别平等和生命力的感性捍卫者，反对缺乏想象力的、军国主义的、父权的罗马人，这对罗尔瓦赫尔也有很大的影响。

但在《奇美拉》中，亚瑟是一个不合时代的人，他来自英国，穿着皱麻布西装，住在城墙外的一间棚屋里，一半是隐士，一半是贱民，拥有神秘的，能够耗尽他能量并陷入恍惚的占卜能力。

“在一个不再有浪漫色彩的世界里，他是一个浪漫的英雄，所以他是荒谬的，高贵与卑劣的揉杂，”阿莉切说。

她一开始想让亚瑟变老，但当她遇到奥康纳时——奥康纳在看完《幸福的拉扎罗》后给她写了一封粉丝信——她重新调整了这个角色。

“我意识到亚瑟只能是他，”她说。

“乔什是一个不可思议的人，他不属于这个时代，有一种永恒的东西萦绕在他身边。

”亚瑟的爱情是双面的。

一面是神秘失踪的未婚夫贝尼亚米娜(Beniamina)，由伊勒·维安内罗（Yile Vianello）饰演。

她是《圣体》中当时十几岁的主角，出现在一连串的梦境或恍惚中。

另一面则是Italia，一个快乐但受人欺侮的葡萄牙单身母亲。

理论上，她在专横的弗洛拉——由非常暴躁的伊莎贝拉·罗西里尼（Isabella Rossellini）饰演——手下学习歌剧演唱，但实际上，她被这个过气的贵族和她一群贫穷的女儿们当作仆人。

在为这个角色寻找女演员时，罗尔瓦赫尔被卡罗尔•杜阿尔特（Carol Duarte）在卡里姆·埃诺兹的《看不见的女人》(2019)中的表演打动了。

在一个Skype电话之后，她知道她找到了Italia。

“卡罗尔是个钢丝上的舞者，”她说，“她完全是她所扮演的角色。

你一直以为她会摔倒，但不，她在那里，从未倒下。

”除了这些专业演员，她还选择了一群来自当地的非专业演员——这是她所有电影的特点。

“我认为电影是一个很好的机会，可以将那些在现实生活中从未见过面的人联系起来，”罗尔瓦赫尔笑着补充道: “如果他们能开始约会就更好了。

但说真的——如果我能让我的水管工吉安·皮耶罗·卡普雷托——他在电影中扮演了重要的角色——和乔什·奥康纳一起出去玩，我就成功的把不同的世界结合在一起了，这让我很兴奋。

”她认为，这种交流是双向的: “专业演员被迫朝着内心的方向迈出了一大步，而非专业演员则接纳了常常在现实生活中感到羞耻的角色扮演的游戏。

专业演员会告诉他们，‘别担心，这是成年人也能做的事情。

’”演员们在罗尔瓦赫尔的电影中反复出现——而最引人注目的是她的妹妹阿尔芭，她在《奇美拉》中扮演了一个微不足道却生动的角色，她把盗墓贼的发现卖给富有的收藏家。

但阿莉切与意大利制片人Carlo Cresta-Dina和为她拍摄了所有电影的法国摄影师Helene Louvart的职业关系最为长久。

“到目前为止，我和Helene之间有一种神秘的融洽关系，”罗尔瓦赫尔解释说，或者更准确地说，是一个哲学上的，因为我们总是以电影为借口，寻找存在于电影之外的东西。

Helene善于利用镜头的移动来捕捉人物的内心，她的镜头本身就成为了一个演员。

”导演和Louvart一起决定用三种不同的胶片格式拍摄《奇美拉》。

对于罗尔瓦赫尔来说，这“不是一种审美选择，而是来自于将电影的考古性嵌入一部真正关于考古学的电影的愿景”。

她指出，电影的历史与胶片（analogue film）有着密切的联系，但今天的电影就像20世纪80年代伊特鲁里亚人的坟墓一样，这已经成为一种失去光环的神圣物品。

“所以我们决定在《奇美拉》中保留上个世纪所有伟大的格式——35mm ; 承载了法国新浪潮的Super 16; 还有业余的16mm，从而一并创造出承载历史性的编织。

”形式并不是《奇美拉》在电影史上挖掘的唯一方式。

影片中有加速的Keystone Cops风格的段落，定格动画，人物像讲故事的吟游诗人一样对着镜头说话(影片中也有真正的吟游诗人，或者叫cantastorie，由卡拉布里亚民谣歌手扮演)，还有一段鸟群的镜头，暗指伊特鲁里亚人利用飞行中的鸟类来预测未来——这是罗马人从他们那里偷来的许多东西之一。

“我想把它拍成一部有趣的电影，”罗尔瓦赫尔说，“尽管主题很严肃——这是我们与未来的关系，与那些已经过世人们的关系。

”随着片尾字幕的出现，还有一点引人注目，那就是电影剧组中女性的数量之多——除了服装和化妆部门。

这绝不是意大利电影行业的常态。

除了Louvart之外，他们包括经验丰富的编辑Nelly Quettier和罗尔瓦赫尔的常规制作设计师Emita Frigato。

“与其说这是一个理性的决定，不如说是命运，”罗尔瓦赫尔承认。

“只是我在这条路上遇到的最有能力、最不可思议的人都是女性，所以我尽可能地和她们一起工作。

”在她的电影中，叙述男性的故事与女性一样灵活而敏锐——在《奇迹》中，她以一种敏感的方式引出并深入马丁的故事：他是一个沉默的德国少年犯，被社会工作者送到家里的蜂蜜农场工作，他们仍然坚持认为乡村是治愈城市疾病的良药。

然而，导演也喜欢颠覆和质疑性别刻板印象。

在《幸福的拉扎罗》中，同名主人公是一个雌雄同体的圣洁愚者，时而受到男人和女人的喜爱，时而被嘲笑; 而在《奇美拉》中，阿尔芭饰演的Spartacus穿着一件鲜艳的黄色长裤装，像钉子一般坚硬，作为影片中唯一一个真正有“男子气概”的角色。

在以意大利1月6日主显节为背景的场景中，如导演所说，“至少直到20世纪90年代末，那些被关在男性监狱里的男人仍然会打扮成贝法纳女巫，或者他们自己对贝法纳女巫的挑拨性解读。

”罗尔瓦赫尔回忆道，她在探索自己的魅力，“当直男打扮成女人时，你会意识到他们是如何看待女性的。

”当被问及她在都灵、葡萄牙和柏林生活之后，为什么回到奥维多附近的家乡乔治堡(Castel Giorgio)时，她简单地回答说在某种程度上，“这是我需要的地方，也许是因为生活在伊特鲁里亚人选择居住的地区对我很重要。

”她解释说，这不仅仅是因为他们“与死后的生活和谐相处”，还因为它每天都在提醒人们，如果像他们那样的美好时代会结束，那么像我们这样的混乱时代也会结束。

“考古学告诉我们，文明会消亡，资本主义总有一天会进博物馆，我的生活不属于我自己，而是社会分层的一部分，当我去世后，这种分层还会继续。

“你知道吗?”——她带着玫瑰色的微笑说，这已经不是第一次让我错愕了——“实际上，我觉得这是一个相当令人欣慰的想法。

”

挖掉那块因凹陷积满水的土地长长的甬道重现眼前盗墓的人们陷入踌躇，年轻人率先被推了下去四周是泥土的气味，他小心向前试探悲剧产生 泥土埋覆了出口，别无退路手持的蜡烛还在照亮前方的路步伐在消耗的氧气里减弱有人牵着细细的红线穿过土壤抓住它无用的拯救在此刻多么伟大躬身拉着红线保持镇静只剩下没有起伏的呼吸声

Chimera，希腊神话中狮头、羊身、蛇尾的怪物，奇怪的嵌合体，无法实现的妄想。

全片的“女人性”原来在Melodie抱怨大男子主义的嘟囔中早就有所暗示——伊特鲁里亚，一个女人主导的社会。

男主从开头时徜徉在有关亡逝情人的梦中，到结尾处在握住情人手中红线的幻觉中走向死亡，自始至终就生活在一个被女人编织好、安排好的幻境里——他来到亡逝情人的母亲家，这里全是女人——关照他的Flora，四个争吵不休的女人，还有闪过的壁画上饱满的果实，一切都炫耀着女人的生殖力、生命力和爱。

然后他遇见与意大利同名的Italia，她的古怪、开朗和秘密让他的伤怀动摇了，在这里，女人发明自己的语言——Italia教他用手说话。

在狼狈的盗墓五人组里，总是被边缘化的、被安排干杂活的Fabiana却是最后那个唯一醒悟的人，她抛弃了沉浸在酒精和贫穷中的男人们，去和Italia建筑废弃车站的女人乐园。

男性化名字背后的Spartaco却是一个头顶金发、身着金衣的瘦削女人，她无耻却极具蛊惑力，和游艇上炫目的托斯卡纳艳阳一起伪造着谎言。

女性被神化的力量不仅在人，也在物。

男主天赋显灵时依仗的那把Y形工具，形似女人的生殖结构，而男人的性器官在片中却只是招惹边检的“辟邪”之物。

最大的伏笔莫过于Pirro提及的那个古老的说法：“带一个女人去沙场撒尿，如果她留下的坑是深的、规则的，圆的，那就把她娶了。

” 最后，重拾盗墓工作的男主指着一个圆形的水坑，挖土机暴力地开掘了它，男主纵身一跃，坑口轰然被掩埋，死亡降临。

来自大不列颠的男人来到意大利，不仅是空间的转变，更是时间尺度的位移——从被男人发展得轰轰烈烈的世界回到女人主导的伊特鲁里亚，是盗墓，也是翻案。

高大却疲弱的男人在澎湃的女人间梦生梦死，不失为另一种美丽传说。

Per la Chimera.

十年前，一部名不经传的意大利电影《奇迹》以黑马姿态擒获仅次于戛纳金棕榈的评审团大奖，随即预示着女导演阿莉切·罗尔瓦赫尔（Alice Rohrwacher）跻身备受瞩目的欧洲电影作者行列。

事实证明一切，2018年这位女导演再次以《幸福的拉扎罗》拿下戛纳最佳编剧奖。

去年，她的新作《奇美拉》第三度入围戛纳竞赛单元，虽然此回空手而归，却无碍其成为名符其实的戛纳嫡系成员。

意外的是，这部新片竟大胆挑战盗墓题材，不过这并非是好莱坞意味的商业大制作，想看刺激惊险情节的类型片影迷要失望了。

与前两部作品类似，导演继续将镜头瞄准了意大利的底层，讲述一个拥有天赋的英国盗墓者，及其盗墓团伙的故事。

情节随着主人公带领盗墓团伙行动的情节展开，让人逐渐难以分辨梦幻与现实的界线。

据导演所说，意大利的盗墓行为由来已久，在 80 年代甚为猖獗。

从历史流传下来的个体盗墓者，到商业化的跨国文物走私集团，逐渐形成了利益关系网与阶级分层，私人盗墓者往往被大型集团无视与剥削。

影片透过对这个特殊群体的刻画，揭露出八九十年代意大利乡村萧条的面貌，失业贫困的年轻人逐渐丧失道德感、亵渎神灵，将盗墓视为迅速致富的手段。

这显然与消费主义、拜金主义一度盛行密切相关。

大型走私文物集团更是不顾廉耻，将其他盗墓者非法挖掘的文物进行拍卖，以求获取高额利润，却不知这种行为在不断掏空自己国家的历史传统。

当然，盗墓的情节只不过是个幌子，在导演这张迄今最复杂而类型化的叙事表层下，实则是一个男子寻找失去爱人的伤感故事。

主人公出狱回到昔日的乡村、重操旧业，看似为了满足自己挖掘地下宝物的私欲，实则也是在寻觅通往来生之门，一心想找到连结往生情人的秘道。

一条贯穿始终的细红线成为诗意浪漫的象征物，连结着主人公与往生的女友、生与死、地上与地下。

魔幻主义一向是罗尔瓦赫尔作品里不可或缺的标签，正如《幸福的拉扎罗》一样，《奇美拉》的主人公也充满了神秘感。

他天生有一种定位地下宝藏的特异功能，他用树枝探测到地下宝物时会突然晕厥，这个画面顿时散发出不可思议的灵光。

而多次指向地心的 180 度倒转镜头不仅是地下宝物存在的暗示，也似乎预示了这段跨越生死的冒险旅程以无果告终，成为了主人公逐步走向死亡的倒计时。

正如片名所示，奇美拉是希腊神话中的喷火怪物，而每个人心中都有一个“奇美拉”，那是一件拼命追求却徒劳无功的事物。

即使他亲手将神像人头丢弃大海，决意与团伙划清界限，甚至搬到铁路旁的废弃小屋展开新生活，仍旧无法掐灭他对女友的牵挂，最终命丧于一次失败的宝藏探秘。

不过，盗墓与寻觅旧爱两条叙事线始终结合度不足，各种发散性的借喻（铁路旁废弃车站的群居女性、神像的人头）、繁多的次要角色抢夺了观众对主线人物的注意力（比如罗西里尼饰演的老妇），一时令人感到不明所以。

作为意大利电影传统的继承者，罗尔瓦赫尔采用帕索里尼作品中常见的吟游诗人作为转场，借由诗人演唱的歌词道出主人公及盗墓团伙的身世由来与他们的遭遇，预示命运的逆转。

颇为亮眼的要数致敬费里尼的节庆游行镜头，以及挖掘地下墓穴时，外界的氧气使陪葬品与壁画失色的一幕遥遥呼应《罗马风情画》。

除了继承与致敬，这位女导演更运用三种不同质感（超16毫米、16毫米与35毫米）的胶片，以及变形画幅暗示主人公在现实/梦幻之间徘徊寻觅，由此，整部作品在模糊不定的时代背景里偶尔焕发出神秘的诗意，这才是导演最得心应手的时刻。

一个有趣的现象是，罗尔瓦赫尔此前的三部长片作品都以一种几乎一致的方式开场：摄影机进入前的电影世界正处在一片静谧的黑暗里，直到偶然的零星光源出现，如远方驶来的汽车车灯，才把屏幕中的世界渐次照亮，我们随后在被照亮的局限空间中看到一张张拥挤在一起的脸孔。

这当然可以只是一个无关紧要的，导演个人的美学习惯，用来象征起某种“揭幕”，作为一种进入影片叙事的开场游戏。

但同时，它也暗暗指向了某些罗尔瓦赫尔更深层的表达愿望。

无论是《奇迹》中远离其他农户独自居住在一间农宅的养蜂人一家，还是《幸福的拉扎罗》里因诺瑞拉村封闭而近乎乌托邦式的农民社群，我们总能在罗尔瓦赫尔的电影中感受到“家宅”和“栖居者”这一对概念的强烈在场和彼此互动：一方面，它当然呼应着导演一直以来的显性主题，也就是意大利农村传统的以土地为依托的独立自足的生活方式，及其受到的现代化资本主义运作的侵蚀；但于此同时，相比于这一层公共的政治社会向表达，在罗尔瓦赫尔的电影中，象征着传统与纯真、过去与回忆的“家宅”也以一种更私密的方式和受其保护但又始终寻求自由出走的“栖居者”互动，直到从此中，经过想象力的调和，一种巴什拉式的，关于密闭珍藏的和外出游荡的、悉心庇护的和遭受摧残的，辩证的诗意终于被创造出来。

而自《圣体》以后便将基督教信仰转移到其潜层叙事而不再对此进行直接探讨的罗尔瓦赫尔，顺理成章地将其与上述这种微妙的诗意沟通起来，创造出了一个个充满恩典色彩的神迹时刻，比如《奇迹》中从养蜂人一家长女口中爬出但完全不伤害前者的蜜蜂，亦或是《拉扎罗》中跟随圣人化身的拉扎罗离开了教堂的音乐，这些时刻之所以无比动人，不单因为它们反映了导演天才的浪漫想象力，也更是因为它们是罗尔瓦赫尔诸多表达的汇聚之处，通过来源于主观体验的诗意想象对坚实的客观二元性的克服，她成功将基督教中“天堂”与“地狱”的垂直纵深关系转移到了“家宅”所象征的各类私密领土上，但人物和观众却不再通过“神”自上而下的降临去面会它，而是在无数内在体验的时刻中，收获对灵魂同一种上升渴望的成全。

这也是为什么在《奇迹》的片尾，我们会看到如此矛盾而和谐近乎出自梦中的一幕，外出归来的叛逆长女在向四处敞开的原野中央看到了拥挤在一张床垫上的家人，这正是巴什拉在《空间诗学》中有意描述的，人在梦想中终于感受到空间的整体感的时刻，四野的自由和暴戾与家庭的密闭和庇护奇迹般地统一在一起了，两者不由地互相成为了另一方的成全，正像养蜂这一职业本身的矛盾性。

回看那三场几乎如出一辙的开幕戏，光亮划破的正是黑暗这床絮的静谧与呵护，但同时也在家宅的密闭上凿开了一扇窗，提前允许了神光的洒落。

至此，我们似乎也更容易理解罗尔瓦赫尔此前的作品中大量对意大利新现实主义摄制方式的使用，正是这种偏离了机械情节规划的，非功利的影像使它得以嫁接孩童的眼光，从而复现那些极尽私密的回忆时刻。

然而，作为作者的罗尔瓦赫尔却始终也被两股可谓矛盾的力量左右，一方面，她影片最深处的秘密藏在这些继承至意大利电影传统的亲密目光中，但另一方面，她对寓言体进行现代化重构的迷恋使得其电影始终无法真正摆脱情节性的桎梏。

我们会发现即使在其距离新现实主义最近的作品《奇迹》中，依然不乏语言对影像本身之天真和质朴的侵犯，导演始终不忍不在大量的对白中去稳定电影整体的叙事走向和主题思想的表达；而在《奇美拉》之后再看《幸福的拉扎罗》，便会意识到后者无疑是一部处在十字路口上的电影，其中同时保留了罗尔瓦赫尔的这一双重兴趣，但将影片情节更加完整化的倾向依旧占了上风。

五年之后，随着《奇美拉》的上映，做出选择的罗尔瓦赫尔彻底完成了转型。

尽管游离在体制之外的盗墓团体仍旧组成了罗氏电影中标志性的乌托邦社群，而“考古”这一职业更是无比切题地直入她一贯的主题，如其自己坦白的，“作为描绘乡土世界和如何面对过去的三联画中最后的一个部分”，主人公一行人不断地在伊特鲁迪亚地区的土地上凿开一扇扇门，进入的都是《拉扎罗》里那间被蛛网覆盖的侯爵夫人的宅邸般过去时光的房间，毕竟还有什么是比“墓室”更贴近一个过去的空间的呢？

盗墓者们，这些在地面世界上吃尽苦头的落魄者，进入狭窄和黑暗的地道，反倒就像被“家宅”给庇护起来。

但与此同时，影片也就此扎根在空前成熟的人物和世界观编织上，叙事被清晰地划分成三个阶段，并由游吟唱诗人充当起串场作用，我们能明显地感受到许多情节片段可以何其准确地对应上类型片叙事模版中的关键性时刻，面对亚瑟与恋人拥吻时的处理，导演更是用整齐对称的中景镜头框出了一个好莱坞爱情片般的高光聚焦时刻；而片名中象征着矛盾综合体的奇美拉和海报中的塔罗牌形象“倒吊人”更是空前明确地规范了影片的表意方向和象征所指。

如三番五次在主人公亚瑟使用其特殊能力时一百八十度倒转的镜头一样，这是一个倒转的世界，亚瑟所寻求的，那旨在被用于实现“灵魂上升渴望”的超越和救赎，也正是反过来指向地心的，如同巴什拉在形容博斯科的小说作品和其中的地窖世界时一样：“于是，博斯科笔下的家宅从大地走向了天空。

它的塔楼从垂直性上从最深的地面和水面升起，直达一个信仰天空的灵魂的居所”，但正是当罗尔瓦赫尔的作品在智识上的自觉中无比贴切于她表达的中心时，其中真正关键的启动者，那由“家宅”或“墓室”代言的亲密和私密感，却一并消失殆尽了。

好像是亚瑟流连到的那个废弃火车站中的无主之家，却未等情感发酵，也就匆匆离去了。

那根需在世界另一面去拽动的红线终究是不在的，而罗尔瓦赫尔的神光，那茶匙似的奇迹，也许还得等候在世俗灰尘中再被倏忽擦亮。

在追寻道德自决的过程中，切记不要错过现实中那些积极的感情。

这和费里尼的《八部半》、波兰斯基的《水中刀》、安哲的《哭泣的草原》都很类似，对一个民族、文明、国家的思考和怀念，总是引起人相似的遐思。

这个建立在“盗墓”之上的故事，很容易联想到欧洲人曾经的强盗行径，只不过我觉得导演并没有美化这种行为，而是用另一种办法怀念自己逝去的东西。

不得不说，罗尔瓦赫尔的胶片拍得实在是太好看了，三种画幅比胶片中的画面既真实又梦幻，既恬淡又诙谐，冲突不温不火，人们的感情单纯真挚。

意大利是如何变成像“奇美拉”一样的怪物的呢？

罗尔瓦赫尔展现的，是地下密封千年的黑暗神庙，是地上昼夜不停运作的发电厂，是中世纪古堡下临崖的破烂窝棚，是污染的海水、废弃的火车站、荒芜的建筑工地，是芙萝拉那个到处漏水的家。

正是因为对现状不满意，才会那么渴望找回以前的意大利吧。

但也正是认为可以放下过去，向前看了，才能爽快地把女神的雕像头扔到水里去吧。

这是本片我最喜欢的一幕——贝妮亚娜手中红线断掉的那一瞬间我起了一身鸡皮疙瘩——和恋人的情缘、和故土的连接、和生活的执念、和时空的牵引，有太多抽象而宏大的母题，就随着这红线断开的轻轻一弹，仿佛一切都释放了、放下了、离开了。

我想，因舍弃这些而流失的部分生命力，可能是一个抛弃幸福的人所必然遭遇的不幸。