安娜·卡列尼娜

和女朋友到电影院看的，先前断断续续读过片段，抱着空杯子的心态看完了。

本电影围绕安娜的主线折射了6个人的爱情观，也从侧面反映出的当年社会的阴暗面，基本反映了现代人性的各种爱情观。

可以对号入座。

1）安娜：安娜是一个有梦想的女子，18岁就与政府高官卡列宁结婚，有了一个儿子，虽然过着上层贵妇的生活，但是，当一份完美爱情来到时她的梦想被点燃，与骑兵长官沃伦斯基，相识相恋，为了爱，不顾伦理道德，与他私奔，不顾被人唾弃，只要和沃伦斯基在一起就可以，中间是有思想斗争过，但是她幻想着田园的二人世界。

但是事与愿违，慢慢的身为骑兵军官的沃伦斯基收到了上流社会的礼数的影响，开始犹豫了，随之而来的是安娜的完美的爱情的破碎，安娜慢慢的精神衰弱，开始考吗啡度日，所之而来的对沃伦斯基一步一步的紧逼，并产生幻觉，最后幻想出对方与另一个女的发生关系（死前在火车上，个人认为是幻想出来的，有不同观点的可以探讨下），最后卧轨自杀。

【安娜代表着那些表面安于现状，但是内心中有对爱情无比向往的女人，为爱可以放弃一切，但是希望也可以同样的方式回报自己，但往往都事与愿违。

】2）骑兵军官沃伦斯基：沃伦斯基是一个高帅富，出众的外表，显赫的家世，让他随便玩弄无知少女，直到遇到安娜，导演用连续跳舞的桥段阐述了2个人一见钟情，之后便打开了潘多拉的魔盒。

对安娜的感觉让这位高帅富明白了什么才是爱，希望可以一辈子与安娜在一起，但是最终主流价值观打倒了他，他在牺牲自己一切与安娜之间摇摆不定，另外安娜的步步紧逼然他厌烦，安娜卧轨之后，他显露出来的并非是难过，反而有些如释重负。

【沃伦斯基代表的是那些心智并不成熟的男孩，渴望得到真爱但是在主流价值观与父母的压力面前，显得犹豫不决，害怕失去现在所有的东西】3）政府官员卡列宁：深爱着安娜的卡列宁，始终给安娜自己认为最好的，自己却一心自己的事业，缺少精神上的关心，得知安娜出轨之后，起初无法接受，由于还深爱着她，最终还是原谅他，前提是离开小白脸。

最终证明只是一网琴深了，最后一幕安娜死后卡列宁站在阳台上眼中更多的是遗憾。

【卡列宁代表的是拥有时不珍惜，失去时候才后悔，为了维持家庭，宁可忍辱】4）农场主列文：可以说列文是一张白纸，对凯特的一见钟情是他鼓起勇气去求婚，凯特却做着公主梦，失望的列文受到了称重的打击开始亲力亲为打理农庄的事。

在之后的舞会中，公主梦破碎的凯特回到了她的身边，回到了农场，之后，满心欢喜期待新生活的列文，看到凯特帮她父亲擦拭身体的样子，感觉一下天使的感觉碎裂了，感觉凯特也是平凡的女人，最后一幕列文好像有话要说，看到自己的孩子却欲言又止，孩子已经让爱升华，多年之后才明白原来这才是平淡的真爱。

【列文代表着那些运气非常好的男孩子，对某人的一见钟情，之后是对方的不离不弃，自己也在这不离不弃中成长】5）凯特：一个情窦初开的少女，渴望公主与白马王子的爱，拒绝了列文的求婚，梦想着与高帅富结婚，但是梦破碎时发现列文还是爱着他，无比感动的凯特也用一辈子回报了列文，任劳任怨，让我特别感动的是帮他父亲擦身体。

【凯特代表傻傻的女孩子，可能对于别人来说她和你平凡普通，但还就是这样为爱付出的傻傻的女孩子收获了幸福】6）多丽：大家可能没有注意这个角色，她作为为安娜哥哥的妻子，一直无法忍受丈夫的在外与别的女人有染，但是看着丈夫回来对孩子们的关系，为了不让这个梦想中的家破碎，她选择沉默，把经历放在小孩身上，让自己麻醉。

【多丽代表的不是个案，在当今社会中，有大量这样的妻子，心中已经对丈夫伤心透顶，但是为了维持这个所谓的家，把重心放在了孩子身上。

】本电影以戏剧形式过场可谓别出新裁，但是可能前期没交代清楚，我到5分钟时候才意思到这不是戏剧是衔接的桥段，各种华丽的环境反映了当时高层社会生活的糜烂。

对于是否忠于原著，我没有发言权，感觉还是有些改变的，总体感觉此剧基本传达了作者要表达的意思。

比较推荐去看下写在最后：我们看电影总会先入为主，哪个主人公是好人哪个是坏人，可能与我们从小接受教育有关。

但是我提一句，一部真正好的影片是没有对错的，片中每个人都有自己的世界观，我们无法去评论谁好谁不好，这才是经典名著的魅力，留给我们的是无尽的遐想与生活的反思

曾经因为《傲慢与偏见》的里的伊丽莎白还有导演怀特的那些逆光拍摄手法，开始大爱 凯拉奈特莉以及导演怀特。

然而这部 《安娜卡列妮娜》却有点让我有点吃不消，或者是欣赏不了。

开场就是一个舞台的戏剧院，场景的切换过场都是以这个舞台来演绎，当列文去凯蒂的家，到弗洛斯基在马上跌倒下来还有几处火车站的场景都是在舞台剧院中表达的。

在舞台上赛马，观众在舞台下观看，这种场景是在有点过于“创新”。

导演这点上的确做了一个很大的创新，但我个人觉得有点另类。

给人代入感太浅了。

《傲慢里偏见》里，两次“即使全世界男人都死光了，我也不会嫁给你！

“的伊丽莎白，一个坚毅直白的女性形象很好的展现出来了。

可同样在表示在《安娜卡列尼娜》的表达却有失稳妥的感觉。

因为安娜卡列尼娜是一个激情活力，并且极具勇气的人物。

安娜是在社会的舆论，妇女地位的观念，以及被丈夫的威胁，弗洛斯基最后日益减少的爱，所逼迫死的。

虽然安娜追求真爱，感情真挚，勇敢，坚毅，但毕竟安娜是背着丈夫偷情的人物。

却被奈特莉表现出有些忠贞的感觉。

凯拉奈特莉的气质还是适合演绎 伊丽莎白那种 年轻的中产阶级的女性形象，这种贵妇人还是有点把握不好。

注：老师我是本科生拿它交作业了，您如果搜出来了，我郑重声明这是我自己写的 首先让我们想象一个这样的情景：一个参过军打过仗的俄罗斯纯爷们，以《战争与和平》这部以俄法战争为背景的史诗巨作闻名于世，某天突然想展现他内心柔情的一面。

于是伟大的托尔斯泰开始讲述一个少妇出轨的故事，这位安娜-卡列尼娜刚烈、贞洁，但是被残忍粗暴的丈夫卡列宁夺去了青春，只得在冷漠虚伪的上流社会中苟延残喘，渐渐与行尸走肉无异。

直到她遇到了光明磊落的翩翩君子沃伦斯基，才终于有了挣扎出窒息生活的勇气。

于是二人毅然私奔，冲破封建礼教，不顾经济危机；可时过境迁，她仍有情、他却变了心，失去一切的安娜在绝望中卧轨自杀，以死为代价向这个吃人的社会发出最后也是最有力的控诉…在没有打字机的苍凉年代里，托尔斯泰只凭纸笔和惊人的毅力，完成了这样一部近百万字、成为后世八点档开山鼻祖的巨型小说，这可能么？

就算这种东西确实是托翁的手笔，它又凭什么能成为伟大的俄罗斯文学中伟大的代表作品？

难道这就是公认的经典，百年来的读者和学者们的共同选择么？

这一切都是因为，《安娜-卡列尼娜》的原著并不是首段所说的那个样子。

托翁笔下的卡列宁从来就没有冷酷凶暴、不近人情，相反，整整两册砖头一样的书用无比充实的细节证明他能力过人、学识渊博、体贴妻儿，充满虔诚教徒的高贵品性，而且全身心奉献给了俄罗斯，从不像其他腐败政客那样结党营私，出差时连车马费都不肯多拿，更莫提与多名女性发生或保持不正当性关系；如果一定要有什么缺点，就是为人过于严谨以致呆板，生活过于规律以致无趣。

沃伦斯基也对安娜忠贞不二，他的所谓“出轨”也大都出自安娜的臆想。

至于安娜本人，确实是一位精神很不成熟的自私女性，始终处于歇斯底里状态，如果单就事迹来看，完全可以说她是一个自作自受的荡妇。

因此，许多“原著中那个自私冷酷的卡列宁”、“本应该勇敢追求爱情的安娜被拍成了任性的傻女人”的文章究竟是怎么写出来的，以鄙人低下的智力水平着实无法理解。

据说有官方课本和论文将这部书概括成了八点档连续剧，所以刚才我特地到图书馆翻了翻俄罗斯文学史和托尔斯泰相关书籍，非常遗憾的是我国学者确实也没有这样解读。

托翁的作品相较于当今的畅销小说而言可谓是超长超闷了，加之俄语的腔调本来就独特，所以既然有足够的耐心和能力读完全书，总不至于对字里行间、铺天盖地的信息全都视而不见吧。

总之，《安娜-卡列尼娜》原著的情节、人物关系和性格，确实就是这部电影中的样子，如果读小说的话，肯定会更同情绿帽大侠卡列宁，更讨厌神经质卡列尼娜。

所以，说Joe Wright侮辱了原作、贬低了安娜等等，每个读过原著的读者都可以凭书店里一摞摞常年无人问津的《安娜-卡列尼娜》发誓，这可真是无中生有。

没读过原著当然没有关系，单看电影也的确很难看出安娜的好（何况她本来也没什么太好的地方），但无凭无据、以讹传讹，动辄“本该”、“原著”，我想这终究不是一个太好的习惯吧。

《安娜-卡列尼娜》的原著是一部转型时期的俄罗斯社会百科，它将小说这种体裁发挥到极致，大部分内容是以絮叨的口吻描述平静的生活（哪怕发生了一点也不平静的事），戏剧性是不怎么强的——比如安娜其实到了快一百页才登场，她和沃伦斯基只是浩瀚篇幅中的一条支线。

小说的大部分情节其实是在列文、基蒂、斯季瓦身上，尤其列文是第一男主角。

这位形貌平凡的高大男子和《复活》中的聂赫留朵夫以及《战争与和平》中的皮埃尔一样，是托尔斯泰本人的化身，因此电影中列文虽然好像什么也没做，但他也有重大的价值，因为与其说《安娜》讲的是安娜，倒不如说是列文的观察与思索。

这也是为什么前苏联八小时版的《战争与和平》很多镜头都给了这位胖大的青年，即便他只是若有所思地默默看着。

总之，托翁借助列文以及其他人物的言谈、内心和经历，表达了他对宗教、历史、社会以及生命本质的思考。

因此，将《安娜-卡列尼娜》改编成两小时的电影，其效果与将《红楼梦》改编成两小时的宝黛钗三角恋是相当的——而且不管主创如何努力，只要忠于原著，林黛玉都会成为一个不可理喻的神经病。

何况《安娜-卡列尼娜》还有着非常复杂的心理描写，其影像改编难度之大，基耶斯洛夫斯基用上一百个《蓝》也难以呈现。

我认为单就心理描绘来说，这一版已经做得相当出色，只看过一遍不好乱说，喜欢的观众想必是有体会的。

一代文豪托尔斯泰不是受训多年的职业编剧，他是一个观察家、思考者，所以他不会从简单的表象推导出粗暴的结果。

对于身负罪孽的人而言，最需要的救赎并不是把过往一笔勾销，而是有人能懂得你因何而选择，因何而犯错，虽然他也无法代表人民原谅你，但他会代表上天理解你。

比如前一阵子有个学生因为作弊被吊销学位而想不开自杀了，网民纷纷在千里之外喝着咖啡敲着键盘，义愤填膺地表示这孩子该死——他当然给亲人造成了不可挽回的伤害，但他又没杀人放火，凭什么就该死了呢？

以我低下的智力水平，总觉得这和安娜也是类似的。

虽然并没有真得付诸实行，但许多人都会忽然感到抑郁烦躁恨不得立刻跳楼上吊，因为这才是真实的人性。

托翁巨细无遗地描写了安娜的心理状态和她周围人的生活，将安娜这不可理喻的死塑造成了生活的沉淀与综合，以至于再任性的癫狂也变得可理解了。

因此尽管剧情上不清不楚的地方仍然很多，但毕竟对象是心理描写占据大部分的《卡列尼娜》，能做成这样已经很不容易，相较之前的版本是个巨大的飞跃。

以电影中出现的情节简单来说，致死安娜的原因大概有：基蒂、多莉、卡列宁以及上流社会的贵妇人们。

多莉代表了传统的家庭生活价值观，丈夫天天在外面花天酒地，她终日在家洗衣做饭，为了孩子耗尽了青春，虽有怨言，结果还是压抑了下去；基蒂被抢了沃伦斯基，自知魅力与安娜无法并提，但经受这一挫折后反而成为了散发母性的成熟女人。

《战争与和平》中的美丽少女娜塔莎亦是如此，起先受到风流公子花言巧语的诱骗，最终还是成为了发福、衰老的伟大母亲。

这与离开儿子的安娜有着天壤之别，无形中带给她很大压力。

电影中还不断出现淳朴、健康、强壮的务农少女，她们辛勤劳作并为家庭付出一切，列文病榻上的哥哥尼古拉即不顾世人眼光而与这样的女子共同生活——这样以劳作和奉献充实的人生，无疑与安娜等贵族终日游戏感情、沉湎享乐的空虚生活形成鲜明对比，我想这也是托尔斯泰本人的价值观。

安娜还有个致命的可爱之处——虽然所有贵族都在乱搞男女关系（比如那位扇子小姐），但只有安娜一定要公开地追求她的恋情，高喊“我已经是他的妻子了”。

这大概是情商不足、挫折太少的体现；但使她遭受白眼的并不是她的外遇，而是她的真实。

所以片尾列文所“明白”的，就是此前他与老农谈及的人生意义，他的人生不仅架构在书本中，更在麦田与劳作里，贵族身份是无法束缚住他的，他像农民们一样自由。

小说和电影从来都不是为了颂扬安娜，一切都是为了铺垫出这个“我明白了”。

列文和安娜都追求真实，但列文投奔上帝，安娜倒向撒旦（自杀）；安娜和哥哥斯季瓦都追求恋爱，但斯季瓦能分清真实与现实，适时油嘴滑头，活得游刃有余，还在龌龊世间惊人地保有了一颗还算善良的心。

与耽于声色犬马的多数贵族们相反，列文终日在地里挥汗如雨，而且忠于爱情与内心，正是这种作风使他平静、超脱。

而且像以前所有版本一样，列文这条线显得莫名其妙，但只要是《安娜-卡列尼娜》，就不能没有列文，不能没有他的“我明白了”。

至于如何平衡这两部分情节之间的关系，要等到之后的改编了。

不过我不禁开始怀疑，“之后的改编”究竟还能否出现。

此前确实有电影版把列文写成路人、卡列宁写成暴君、安娜写成烈女，虽然戏剧冲突足，但并不是真正的安娜，更配不上世界名著的身份。

但此番Joe Wright团队忠于原著框架，反而再次证明《安娜》的改编绝对是一件吃力不讨好的事。

或许此后这类项目也不用做了，只要一拍古装剧就找一帮抖森、一美，扯出“英伦复古”大旗，让狗血和基情顺着银幕洒出五里地，辅以本片这样精良的制作与华丽的调度，肯定会好评如潮的。

按：差着一大堆事情没做却跑来写这个，足见我的爱有多么深…我觉得这部电影非常好看，即便抛开情节不提，制作也是很有创意的，只看了一遍不太方便写这方面的内容，但无论如何向喜欢《安娜-卡列尼娜》的读者强烈推荐。

至于其失败原因的深入探讨，详情参见我新写的这篇：http://movie.douban.com/review/5839127/列文究竟明白了什么：http://www.douban.com/note/270031794/卡列宁的怪奇举动之解读：http://www.douban.com/note/270315719/

列夫·托尔斯泰先生请原谅我，我不是在说您的作品。。。

各位大神我总结的是不是有问题，这个名著是我国水浒的一个片段的翻版？

潘金莲因为和武大郎生活不和谐，各种生活不和谐你懂的。。。

武大郎一心只想经营好炊饼这个买卖，忽视了小潘的各种脑残的要求。

并且要她注意社会舆论，明白结婚的意义，以及对儿女的责任。

于是脑残的潘金莲一心想打破什么“封建”理念，好上演了一头红杏翻墙来的凑不要脸的故事。。。

一边对外宣称我是武大郎的女人，一边跟西门大官人干着pa pa pa 的事情，西门大官人根本就没把你当盘菜，连套都不带就上了她，结果潘金莲中招了，还打电话让武大郎过来花钱给我做流产。。。

现实版的意义在于厌弃了屌丝的生活，追求高帅富，被高帅富给玩了。

高帅富不喜欢这种倒贴的女人，高帅富爱的是白富美于是吃完就扔了。。。

女屌丝潘金莲觉得不爽，生活就是这么现实么？

高帅富西门庆不喜欢我了，没招了，又回去找武大郎想凑合过得了，没准西门大官人能回心转意呢。。。

结果武大郎认为不能因为一个下贱的女人犯了罪的缘故使自己不幸的屌丝生活再蒙上阴影。

屌丝武大郎终于男人了一把，雄起了，说：滚犊子，爱死哪死哪去。

你不爱我还让我带绿帽子，麻痹的，我去爱凤姐也不爱你，于是武大郎跟凤姐幸福的在一起了。。。

潘金莲一下就傻逼了，没想到武大郎也会吃伟哥还硬气了一把。

结果两边都不要她了，上流下流肥猪流社会都鄙视她。

一个人无依无靠，没社保，没医保，没养老、家被强拆。

上街想摆摊又被城管给掀了。。。

但是又不想继续吃地沟油、瘦肉精、喝三聚菁胺，吃苏丹红鸭蛋、品尝染色馒头、闷有毒大米、避孕药黄鳝、洗衣粉油条。。。

再一想，台湾没回归，南海破事不断，一个小B钓鱼岛也要不回来，突然还冒出一个拿着话筒的CCAV记者追着屁股问：你幸福么？

你幸福么？

一想我靠，生活原来这么现实，还是回我的二次元世界吧。。。

PS:看完大家的评论突然感慨，与那些用生命刷豆瓣的人相比，安娜活的还是挺轻松的....觉得有现实意义的请点【有用】

想到是奈特莉演的，已经非常伤心；除了那无所适从的嘴唇和叛逆以外，奈特莉确实很难诠释安娜。

今天去看了。

约了一个萌派帅气的妹妹，结果尼玛去晚了，被迫分开，我一排她四排，后来她一排我三排；气死我。

意外的惊喜，奈特莉最多可以得6分，但全片可以得9分。

我认为。

托尔斯泰浓烈的宗教情结：清白，宽恕；在这部片子里得到比较全面的表现。

宽恕远比追逐和沉沦更能获得幸福和尊重。

宁静和真爱远比主义和革命更重要。

清白高于一切！

(列文)看完这部电影，人人都爱吉媞，同情卡列宁。

——托尔斯泰并不是站在安娜和渥伦斯基这边的，如同《金瓶梅》也不是站在金莲一边的。

我以为这才是托尔斯泰。

卡列宁不应该是贵族阶层典型的自私虚伪阴险无情的丑恶嘴脸么，为毛，我看着掉毛的裘这么悲情呢！

卡列宁不应该是：你出轨我很丢脸，有失身份，毁了我的名誉，所以你不许背叛我。

可是阿裘演出来就好像：我太爱你，只是我不敢说，所以求你别离开我。

原著的设定不应该是，卡列宁觉得：我原谅你 ，显得我高贵。

可是阿裘演出来就是：我原谅你是因为我爱你。。。

安娜说，我是他的妻子，我怀孕了的时候，阿裘哀伤的眼神，落寞地走掉；安娜回来看儿子，阿裘望着她，难过地皱着眉。

安娜产后身体虚弱，卡列宁和沃伦斯基在安娜床边和解，之后卡列宁还安慰了沃伦斯基，沃伦斯基在卡列宁怀里痛哭啊。

尼玛这段我怎么看都是他俩要在一起的趋势啊！！！

某人掰弯直男的功力长久以来一直有目共睹啊！

特意去翻了原著，原著里床边和好确实是有的，但是后来哭的是卡列宁啊，或许导演是想强调沃伦斯基弱受的地位所以。。。

应该是之前的解读对卡列宁有偏见，就好像琼瑶奶奶的作品里讲男主出轨一定是家有悍妇，小三是圣母。

托老师这么伟大的鸿篇巨著，卡列宁肯定不可能是非常单薄的脸谱化的人物嘛！

所以我裘的版本其实才比较贴切对不对。

==================八卦分割线==========================开头给奥博朗斯基刮胡子的那个不是《南方与北方》里的男主么，但愿我没看错，有错请指正。

唐顿家来了两位，大小姐一共两场戏，居然衣服都没换。

另一位是第二季里领便当的男仆威廉，本片里演那个给安娜戏院票子的伯爵还是什么爵。

这一版本的沃伦斯基怎么看都是吃软饭的小白脸。

平胸版的安娜比我预期的稍微好一些，虽然她那张五方脸我依旧接受无能。

想对平胸版安娜说的是：就算你老公头毛掉光，腰上长膘，你找这么个没颜没气势的小白脸你说得过去么。

这种舞台剧式的改编真的挺好的，场景转换什么的都特别灵。

就是这么个俄国故事通篇标准英伦腔是不是有点奇怪啊。

这是史上拍摄手法最为新颖的《安娜•卡列尼娜》，出众而超凡的形式甚至能够越过原著的深厚和凝重而跃居核心的地位，简直是“形式就是本身”这一现代精神的壮观反攻；然而这也是史上思想内容最为贫瘠保守的一版《安娜•卡列尼娜》，乔•怀特和他的英伦班底，不仅是在外表上展现了英国人伪装俄国人的滑稽，更在骨子里用英式中产阶级的审慎取代了俄罗斯人融进血液里的不羁与热情。

当新鲜锐意的进取精神和保守陈旧的暮年观念如此水乳相融的结合起来的时候，我们有幸看到了这版不出意外毁誉参半的《安娜•卡列尼娜》。

这是一次现代精神对于传统叙事的强力挑战，也是一次文化意义上的壮观的概念移植；而更令这场欢宴精彩绝伦的是，这背后坐着的，是毫无争议的最伟大作家列夫•托尔斯泰。

从某种意义上，乔•怀特或许不愿意看到，他的作品会以一个试验品，会以一个经典评述案例而并非一部经典改编作品的身份留存后世，但至少所有人都会记住这一版不平庸的《安娜•卡列尼娜》，因为很难在一部作品里看见，改编者是如何小心翼翼的推进创新的边界，然后大刀阔斧游刃有余的躲进保守的限度里。

英伦舞台式移植恐怕任何一个俄国人，甚至是熟看苏联电影的中国观众都会敏锐的感到些许的怪异，这种怪异和舞台感无关，而纯粹是氛围和画面的某种矫饰；越发陌生的形式感和轻喜剧的浪漫氛围，都体现了大英帝国对于俄罗斯帝国的一种主观性的幻想，而这种幻想完全是从头至尾的，带着英伦文艺作品一贯的凝练，点到即止和微妙。

从这个角度我就知道很多原著的细节不可能丢弃，比如安娜在火车上看书时摆弄的裁纸刀，卡列宁总是把玩的小盒子和咔咔作响的手指关节，舞会上安娜和渥伦斯基的那些朦胧的眼神变化。

因为这些都本是英国人最重视的地方，以及在这之外的精致和举重若轻。

整部电影最令人印象深刻的，毫无疑问就是舞台剧式的拍摄手法。

让一部作品的叙述方式，形式结构成为整部作品的核心，乔•怀特至少在改编文学名著电影的领域中站到了先锋前列。

有人揶揄这样的拍摄方法是为了省钱，但平心而论，这种拍摄方式解决了电影拍摄中的一个最为经典的难题：转场节奏。

在舞台剧布景之下，圣彼得堡和莫斯科，广阔的俄罗斯平原和雪地，都恰到好处被有理由，有组合的切换移动起来，所有的场景不再是分散的焦点，而是一部作品中信手拈来的常备元素，这种以往只有小说和舞台才能给予观众和创作者的空间自由感，终于在电影中得以实现。

值得一提的当然是最后安娜的自杀；以往从她陷入焦灼和迷幻再到火车站的空间移动，快速的心理节奏和缓慢的时空差距之间的矛盾一向是拍摄的难题，而如今，在用空镜头和渐入幻觉镜头塑造出吗啡的迷幻感后，轻纱如幕布般一撩起，火车内部的场景自然而然的就呼之欲出，镜头立刻切入安娜的特写，自杀桥段迅速展开，那种一泻千里的叙事流畅绝非过去普通的影视改编可比的。

很多人接受不了舞台剧的形式，这恐怕是因人而异。

作为钟爱舞台艺术的观众来说，《安娜•卡列尼娜》的舞台剧转场换景的手法顺着精妙绝伦的长镜头推陈开来的时候，那完全就是舞台艺术和电影艺术火热而炽热的一场完美交媾，仅仅在形式的角度上就足以令人高潮迭起。

令人惊喜的当然是看到无数脑海中想象的场景，被符号化搬上舞台的巧妙感；当办公室迅速换景而成伦敦饭店，当赛马场和剧院的建筑模式突然无缝对接，当歌剧包厢突然成为环形剧院，谢廖沙的卧室美术馆式的布局，卡列宁独处时一个人坐在无人的舞台上，更不用提安娜和渥伦斯基的舞蹈进行到一半，周围的所有人突然固定造型，然后追光打来舞台只剩他们二人的桥段。

我想这个时候观众一定能听到乔•怀特在镜头背后的冷笑；那是一种玩弄花招而几近于炫技的骄傲，结合各种艺术形式而达到难得的统一场的志得意满；然而他笑的越欢，形式越发新奇，表现越发陌生化，夸张感越发大胆的时候，其实观众能理解到的，恰巧就是导演在面对原作时的一种胆怯和举步维艰：这样的移植与其说是改编，还不如说是另起炉灶。

英伦风范化表演这版《安娜•卡列尼娜》在拍摄之初就吸引了无数口水，被拉到风口浪尖的原因，自然不是之前我们提到了如何在俄罗斯名著中移植英伦风，或者是如何采用舞台剧形式这些文艺批评性的问题，而毫无疑问是选角。

“凯拉•奈特莉的胸，裘德•洛的头发”，这两大吐槽点从影片拍摄之初就一直是永恒的争议点；这也是改编文学名著影片永久的宿命：每一个角色在不同的读者那里都有迥然不同的生命，讨好所有人显然是不可能的。

但是尽管如此，对于凯拉•奈特莉饰演安娜•卡列尼娜，我们只能说这是一种无奈而令人遗憾的选择。

放眼整个好莱坞，放眼整个电影史，饰演安娜•卡列尼娜并不仅仅是本身的意义，而恐怕更重要的，是一种对于女演员江湖地位的证明和宣告。

看看过去饰演过这个角色的女演员名字吧：葛丽泰•嘉宝，费雯•丽，塔吉娅娜•萨莫伊洛娃，苏菲•玛索，看着这些名字你恐怕只能得出结论：安娜•卡列尼娜这样的角色，非女神级人物不能染指。

那么，当乔•怀特选择改编《安娜•卡列尼娜》的时候，他选择凯拉•奈特莉几乎是必然而没有选择的；对他自己来说，选择自己最心爱的，合作最为默契的女演员无可厚非；对于凯拉•奈特莉来说，这是她这么多年来坚持文艺片拍摄所得到的回报，也是自己从普通明星晋升女神级人物的阶梯；对于制片方和投资者来说，这也是最有商业回报和奖项可能性的选择。

那么，由此，观众和托尔斯泰本人自然会被忽略——无论你如何凶猛的吐槽凯拉•奈特莉那过分英伦的五官，小家碧玉丝毫不大气的气质，笑起来就不忍直视的动态和西斯罗飞机场般的身材，她对于影片主创们来说，就是最适合的。

这对于《安娜•卡列尼娜》来说是一种悲哀，因为这部作品的不朽地位，这个角色的选择，永远不可能纯粹。

那么如果放下这一点不谈，其实凯拉•奈特莉的演出足够一个奥斯卡影后提名——如果以她在《傲慢与偏见》里的伊丽莎白为提名标准的话。

她已经足够努力，足够在挑战自己：她在火车进站之前，从悲哀和漠然的状态中突然转移，刹那惊鸿一笑所流露出的自我毁灭的勇敢，生命力的燃烧和死亡式的狂喜，至少在那一瞬间，她就是卧轨自杀的安娜无疑。

而其实如果以这样的眼光去看，亚伦•约翰逊的渥伦斯基也足够优秀，他没有演出深度，但或许他本来就不需要深度；虽然他从头至尾都还是小白脸的样子，没有成熟的男性荷尔蒙的魅惑，但至少白马王子式的直观刺激，花花公子式的优雅浪荡以及最后毅然决定承担责任的青涩感觉已然到位。

而裘德•洛，已经是无价之宝。

没有人会想到他会去饰演卡列宁，而且能够在如此俊美的外表下，展现出英伦标准的隐忍，平静下的神情，不动声色的情感撕扯。

曾经我们认为裘德•洛是渥伦斯基的不二人选。

然而他用一个沧桑厚重的卡列宁向我们诠释了演员的本质；或许有一天，亚伦•约翰逊也会像他那样，洗尽铅华，脱胎换骨。

英伦中产式审慎托尔斯泰最初是想创作一部列文的故事，讲述列文的思想转变，艰苦探索，以及最终找到的自我解脱救赎的新路。

列文就是他自己，以至于他一生都在如列文般寻找解脱。

在他的列文的故事里， 安娜•卡列尼娜本来只是一个小小的插曲——一个堕落的妇人，促使列文去思考家庭的意义。

然而写着写着，艺术的罪恶力量开始驱使托尔斯泰从道德的狭隘中走出，促使他用如花妙笔塑造了一个最为令人惊叹的时代女性：这个女性和她的爱情，穿越任何一个时代的束缚，穿越政治和社会学的范畴，直刺人心。

爱情的力量，人类原始的欲望，人本能般的互相吸引，女性在面对社会的抉择，自由的价值和代价。

这就是让我对这部电影最为失望的地方，而这种失望恰恰就是一种文学评论式的失望，纯粹是观点的交锋和价值的矛盾。

因为之所以我们不需要去往俄罗斯故事里移植英伦风，不是仅仅因为外观和氛围的不同，而更多的，是不同的民族心理和民族气质。

固然我钟爱英伦风范，钟爱那种激情和理性的交战，钟爱那种深厚但隐忍的情感，但我不需要任何一部作品都变成这样，《安娜•卡列尼娜》就是《安娜•卡列尼娜》，它没必要变成又一部简•奥斯汀或者《呼啸山庄》，它就是它自己。

这部电影虽然保留了列文的部分，但是琐碎而无趣的故事使人不可能记住他；普通观众记住的，依然是故事的核心——这个女人和她的出轨。

结果无非只有两种：要么将女主人公塑造成一个为爱牺牲，飞蛾扑火的令人同情的角色，要么塑造成一个逃避责任，自私任性自作孽不可活的荡妇。

我相信《安娜•卡列尼娜》原著的价值，在于把安娜塑造成了前者；而我相信这部改编的失败之处，在于把安娜塑造成了后者。

这完全和演员无关，当然你会说凯拉•奈特莉些许的风尘脂粉气造成了一定的影响，但影片最后卡列宁成为圣人般的存在，渥伦斯基和安娜成为该死的，自作自受的奸夫淫妇的观感，绝对与主创人员的情感选择和价值取向有关。

他们或许会说这是无辜的，他们忠于原著的表现了原著的桥段，但这就如同语言，如同意识形态，背后的态度决定了一切。

当然我并不是说我拥护几十年前无产阶级文学观念解读下的安娜•卡列尼娜，完全没有必要把卡列宁妖魔化为封建阶级的冷酷代表，把安娜的家庭塑造成压迫女性的黑暗地狱，把安娜与渥伦斯基的爱情美化为反抗旧势力追求人性自由，但毫无疑问乔•怀特为首的主创们是在矫枉过正：他们的视角和评判，完全和那些鄙视安娜的贵妇没有差别：他们是站在贵族或者是中产阶级的立场上，以看待外星生物或者是看待社会下层人士的一种虚幻的悲悯和自我道德满足感去看待这场出轨，然后再借这种“善有善报，恶有恶报”的结局去万分强调早已经被说烂了的家庭价值，然后保守而自得的期望整个世界继续一成不变。

当最后在一片美丽的草原里，卡列宁带着两个孩子快乐的玩耍的时候，他身上带着圣人的光辉，家庭，儿童与亲情在那一瞬间淹没了安娜的魅力，整部剧在狂放的新颖的形式化的先锋舞蹈下，把托尔斯泰说成了一个目的不过是教育孩子听话的平庸的睡前故事。

奥勃朗斯基在面对多丽时那种愧疚和恐惧表现得却不好。

尤其是一开始时有一个很美妙的细节我倒觉得应该放到电影来。

奥勃朗斯基被揭穿时表情变化后居然露出了官场上惯用的那种憨厚的傻笑，直接导致了夫妻矛盾的升级。

这个细节实在是太有趣了，不该被电影版错过呀。

电影版把卡列宁的初登场摆在了这里。

他的热衷仕途，忽略家庭的表现虽然短暂，但却十分充分。

奥勃朗斯基在接待列文时的让人高兴和讨喜。

列文的拘谨，过分严肃和命运式的悲情。

柯兹尼雪夫的第一段登场被砍掉了好可惜。

电影太短了。

不过我实在是很喜欢柯兹尼雪夫这个人物。

吉娣那种孩子气的美丽以及其善良伏伦斯基的优雅得体，翩翩多情尼古拉的病态，暴躁以及内心的善良列文在尼古拉面前那种又关心又害怕的郁郁寡欢的神气伏伦斯基盯着安娜的那种放肆的眼神，以及安娜在他母亲面前那种轻微的窘迫，落落大方的优雅，伏伦斯基在去给寡妇钱之前，向安娜扫去的那一眼，安娜在看到他给钱的时候，反而露出了一个不太开心的下拉的嘴角。

奥勃朗斯基告诉她伏伦斯基与吉娣的关系时，安娜的表情在两秒之内发生了好几次变化——先是露出笑，作出一个“噢”的，睁圆杏眼的惊讶表情，等到哥哥的眼神已经不停留在她脸上时，再细细地眯缝起眼睛，很有那种吉娣看不住自己男人的嘲讽和细细玩味的意思，这时她的笑才带有酒窝。

奥勃朗斯基说到多丽时，一副忧郁的表情：啊，她是我的妻子，我尊敬她，爱她，可是她对我失去了肉体的吸引力，我又能如何呢。

多丽被安娜劝说时的表情也很棒。

有一种无助，同时也带有怨恨和伤心。

这三种表情的交替来表现人物内心活动的复杂，很到位。

不得不说安娜的演员这段的表现并不好，有了那种她在揣测多丽心底的锐利的眼神，但却没有书中所说的那种多丽一开始诉说难过，就忍不住陪她一起伤心的共鸣感。

原著中提到，安娜的这种同情的共鸣感使得多丽最终对安娜敞开心扉，并且被说服，并且在很久以后，她对安娜依然充满了感激。

安娜和吉娣说话时脸上带有一种“被压抑的生命火花”。

在伏伦斯基来奥勃朗斯基家的夜晚，安娜虽然有惊喜，但并没有表露。

慌乱的反倒是伏伦斯基。

这样的改编把原著里本来就是碧池的安娜刻画得更不矜持了。

舞会，吉娣像是只毛刚长齐的雏天鹅一般带着天真与稚嫩的神情，而安娜则像是一只成熟而冷酷的黑天鹅，带着致命的妩媚和诱惑。

简直就是两个人的战场。

吉娣毫无防备，安娜势在必得。

我想在这次安娜与伏伦斯基跳舞时，她仅仅是“被点燃了生命之火”，感到欢愉，并且为自己抢走了吉娣的男伴感到又尴尬又自豪。

那种略带喘息的心动情节处理倒是不太妥当。

吉娣拒绝了所有人跳玛祖卡舞的邀约却发现自己被伏伦斯基冷落了，站在一旁看着伏伦斯基与安娜跳舞的那种慌乱无助并没有被表现出来。

反倒是当时跳舞时对吉娣毫不留情，不怀怜恤的安娜在电影中显得那么负有罪恶感很不合理——安娜是个碧池嘛，哪来的负罪感。

更不遑论及她会把伏伦斯基与吉娣跳舞的事放在心上了——她一早就做出了明确的判断，吉娣不是对手，不需要放在眼里。

伏伦斯基在最初面对安娜时并没有那么迷人而致命的信心，他是谦卑的，唯恐伤害安娜的。

这种谦卑和怯懦而坚定的追逐正是让吉娣看穿并且伤心的地方，也是吸引安娜的地方。

那种at your service的下位使得安娜最初的虚荣心得到了满足。

安娜刚回到家时，是有获得片刻的内心安宁的。

并不像电影里那么心猿意马。

这也实在太经不住诱惑了。

安娜在社交场合上频频与伏伦斯基打照面，俩人暗送秋波，心潮起伏。

对伏伦斯基拒绝新任命用了1分钟左右的笔墨，这个处理我倒觉得比原著好，原著对此太轻描淡写了。

在俩人争论，安娜花心乍泄时，伏伦斯基再次提到拒绝就职的事。

这个处理其实我觉得真的很棒。

但这种直白的表述却把原著中那种更长期的暧昧和犹疑状态给消灭了。

这显得太过不庄重了。

卡列宁发现家庭隐患时，不是以爱情，而是以“适宜”，“上帝安排”这样的话来试图阻止安娜，是促使安娜最终越走越远的原因——伏伦斯基用爱诱惑她，用离去逼迫她，而卡列宁以社交礼仪约束她，以上帝警告她，以儿子威胁她。

不过在提到儿子的时候，安娜并没有显出一种“被威胁”的惊惶和愤怒。

“It's really too late for this”这句话的双关很棒。

在性爱戏的处理中有个很巧的地方。

安娜的go on 和 murderer的控诉同时进行着。

一面乞求着欢愉一面又面对着自己的罪恶感无法自控地控诉着。

奥勃朗斯基实在是太可爱了。

列文实在是太可爱了。

他们俩的争论实在是太可爱了。

吉娣和多丽的争论笔墨恰到好处。

安娜和伏伦斯基的结合原本就是爱欲与玩心的放纵以及危险游戏的刺激。

它以将一切现实问题搁置并任由它们不断恶化为代价。

有人认为卡列宁禁止李迪雅夫人谈论安娜的淫荡行为是为卡列宁涂脂抹粉，但原著中说得很清楚。

卡列宁确实在努力维护自己以及安娜的尊严，表示相信妻子，同时也在自己内心里说服自己要信任妻子，即使是在罪行已经昭然若揭的时候。

（原著P133）伏伦斯基的哥哥来劝他娶贵妇人，博取高位，这在原著末尾也是有提到的。

在之前一直是一条暗线。

在电影中把暗线提取出来了。

挺好。

安娜在宣布怀孕时的表情很棒。

安娜在赛马出现险况时的严重失态和卡列宁的尴尬很好。

不过俩人在“是否离开”的争执却没有表现。

我想这是整部作品中的关键冲突之一。

卡列宁在她哭的时候，站在她面前，遮住她的脸以免丢人丢大发这个动作也没有得到表现。

俩人在车中的对话，安娜向卡列宁承认自己的秽行，卡列宁听到以后面部表情的一成不变，我认为表现到位。

卡列宁的决定做得太快，他的心理斗争没有得到足够充分的笔墨去加以表现，虽然限于电影的篇幅，但他直接禁止安娜偷情，虽然合理，却不是原著的意思。

对卡列宁这个人的形象也有了微妙的改变。

原著中，卡列宁是在心里经过丰富的心理活动，比较了决斗-离婚-分居三种处理方式，最终决定给妻子一个妥协协议，一个“悔过机会”。

这样的卡列宁在这种极为让他难堪和痛苦的状况下显得更加冷酷而理智。

电影中，更加快速做出决定并且不允许妻子偷情的卡列宁，显得更鲁莽，更无情。

大约这实在是无暇展开的一个很深刻的心理描写吧我想卡列宁问的那句“what I did deserve this？

”是导演想要帮卡列宁问出口的话，这个可怜的无辜的男人。

至于安娜，居然有人说这部电影是安娜黑，我觉得它帮安娜洗白了不少了。

原著中，在向丈夫公开奸情后，她只想着继续去和奸夫寻欢作乐；而当被丈夫强行留在家中的时候，她对丈夫又是诅咒又是愤恨又是恶心，丝毫没有一点歉意，完全就是一个一天不被肏就空虚寂寞冷的碧池。

一点都不像电影里那么富有歉疚感。

列文线被缩减得太多了。

哈哈。。。

列文在用餐时的长篇大论真是太棒了。

列文和吉娣俩人的猜字游戏好棒。

用电影没法很好地表达出来，但已经表达得很好了。

电影中俩人的爱情还是像原著里一样感人。

卡列宁在看到安娜说“我快死了”的便条时，那种冷漠的撕纸片行为很好地表现了他当时内心的冷漠。

感觉很棒。

安娜濒死时的忏悔表现得不够充分。

卡列宁在饶恕安娜后对安娜说的那番话，确实是原著中他心里的考量。

他完全站在安娜的角度为她考虑，却得不到她的认同和理解，她只是一味地把卡列宁的行为归为恶毒的，而自己盲目追求愉悦和欲望的行为认为是正当的。

电影无法将各自的心理活动表现出来，便用对话来体现。

这种心理活动是很重要的。

伏伦斯基自杀未遂未得到体现。

安娜抛下儿子去外国偷情时她的想法（要爱情，不要儿子）在电影中被显化了。

原著中安娜持续不断对卡列宁的简直就是污蔑性的侮辱和控诉在电影中未能得到足够的体现。

这部电影对列文这个完美主义的空想者的刻画好棒。

柯兹尼雪夫和华伦加的戏份完全被砍掉了我很是有点不满啊。

他们俩简直是完人。

吉娣的演员真是完美。

从看到她开始，我就觉得，天呐这就是书中的吉娣，她活过来了。

对不让安娜来见儿子的解释太过单薄。

李迪雅夫人是向谢辽查宣称安娜已经死了的，而卡列宁也协助欺骗。

意大利蜜月被整个cut掉了。

唉。

关于安娜的亲子关系，其实有一点我觉得很应该表现。

那就是谢辽查与伏伦斯基之间的隔阂。

在书中曾被提及。

我想，如果谢辽查跟着安娜生活，他是不会幸福的。

卡列宁的决定并无错误。

呵呵。

安娜去剧院这个举动的愚蠢，在书中并没有直接指出，而在电影中则被指出，安娜热爱社交活动，热爱被众人注视并且喜爱，但是她却一再打破社交规则，使自己与卡列宁以及伏伦斯基陷入窘境，却反过来责怪身边的人。

她以为她能够忍受众人鄙夷的目光，但最终她承受不住，并且崩溃了。

说出来了！

导演直接让多丽把她想被别人肏的想法说出来了→_→啧啧。

安娜从来没有在外人面前举止失措过吧？

她一直是很有魅力的。

她和多丽会面这段的安娜表情处理不合适啊。

剧情压缩以后安娜和弗伦斯基的冲突表现就更显单薄了。

说实话，我认为托尔斯泰对他们爱情最后出问题的分析都已然是不够丰满和深刻的。

没太理解“so it's the child”这段的处理是怎么回事，电影里伏伦斯基计划丢下安娜和他人结婚么？

列文在宗教和政治上的思考被很大程度上地淡化了。

但反过来说，列文线的重要性就在于它很难被表现。

卡列宁最终领养了安娜的女儿，对于这个人物的刻画总地来说还是符合原著的精神的。

这是第13个电影版本的《安娜卡列尼娜》，之前有名的安娜有葛丽泰嘉宝、费雯丽、苏菲玛索。

我相信乔怀特导演的这个版本是形式最新颖又忠实于原著的版本，这才是改编名著最好的方式。

他将舞台剧和实景结合，表现俄国贵族社交、生活、工作场合的场景，如舞会、赛马、办公、家庭的戏份时，用舞台形式来呈现，一个关门、一个转景、上个楼梯，就是另一个场景。

而户外的戏份，如收割庄稼、花园，都是真实的场景。

这样在电影院里欣赏舞台剧的方式，感觉非常超值，节奏非常紧凑，两个小时没有一点拖沓。

第一个高潮在莫斯科的一个贵族舞会，吉提喜欢沃伦斯基，沃伦斯基却对从圣彼得堡过来调停哥哥嫂嫂关系的安娜一见钟情。

几个回合的交锋以后，安娜终于在舞会上接受了沃伦斯基的邀请，高潮音乐的段落，电光石火，两人撞击出巨大的火花。

“你是个君子，就忘了我。

”“你能忘了我吗？

”“我会的。

”“你平静不了，只有痛苦无处不在，或者是极致的快乐。

”安娜接受了沃伦斯基，她把他比作刽子手，“别停，刽子手……”这是和沉闷古板的丈夫卡列宁在一起所体会不到的愉悦。

安娜怀了沃伦斯基的孩子，她向卡列宁摊牌，对方在安娜嫂嫂的劝解下，原谅了安娜。

安娜分娩后，请求卡列宁原谅沃伦斯基，两个男人握手言和。

沃伦斯基有提升的机会，他问安娜愿不愿意自己走，安娜要求他留下，她已经无法离开他。

但和沃伦斯基在一起的安娜，又面临圣彼得堡贵族阶层的奚落和冷嘲热讽，精神高度紧张，同时怀疑沃伦斯基已经不爱他了，猜忌和痛苦终于让沃伦斯基另觅新欢，精神接近崩溃的安娜选择了卧轨自杀。

卡列宁带着儿子谢廖沙、安娜和沃伦斯基的孩子安妮，安静地生活。

曾经大家心目中的美男子裘德洛在片中演古板的卡列宁，俊美的沃伦斯基却由年轻的亚伦出演，他有一双湛蓝的眼睛，这个沃伦斯基可能是最俊美年轻的版本。

故事的另两条线，是安娜的哥哥斯蒂瓦，他爱寻花问柳，妻子道丽为了家庭还是原谅了他。

扮演哥哥的马修·麦克费登曾和凯拉奈特莉一起出演乔怀特的电影《傲慢与偏见》，他演达西。

在《三个火枪手》中，他演剑客阿多斯，是个声音超好听的大叔。

《傲慢与偏见》里的一对情侣在这里演兄妹，这位哥哥心肠不错，就是花心了些，而且富有喜感。

另一对是小情侣列文和他心目中的天使吉提——安娜嫂嫂的妹妹，和安娜是情敌。

得知沃伦斯基喜欢安娜后，吉提一度非常失落，却在列文再度登门拜访后发现了这位男人的纯洁、善良和用情至深，她最终在他的农场生活，并生下了孩子。

片中体现宗教信仰的色彩，这在西方电影中无处不在。

卡列宁忠于家庭，他对安娜说“我们的婚姻是上帝安排的”，但安娜离开他是因为他不懂得经营婚姻。

列文和吉提这一对代表了托尔斯泰对圣洁、理想婚姻的描绘，列文不赞成安娜哥哥婚外情，犹如“偷面包”的做法，他借《圣经》说“不得贪恋邻人的妻子”，“掺杂质的爱情不是爱情，是欲望的贪婪”。

安娜自杀前喊了一句：“上帝，请宽恕我！

”托尔斯泰写出了人性的挣扎，安娜的移情别恋、卡列宁的从愤怒到宽恕等，都可以找到转变的理由，安娜对爱情是勇敢的，但她的爱情最终归于幻灭。

这部电影并没有拘泥于原著的说教，我们可以发现，人性的矛盾和复杂永远存在，任何时代都能找到共鸣。

所以伟大的改编总是常拍常新的，因为它根植于人性。

虽然是英国拍摄，但导演还是借人物造型、服装、道具，表现出了俄国色彩，而俄国上流社会和欧洲本来就很接近，所以是把英伦贵族和俄国风情结合。

特别是列文在农庄里和农夫一起收割庄稼、田野上麦垛堆积的画面，充满了俄式的油画质感，非常美妙。

作为舞台剧风格明显的电影，演员适度的夸张演绎都是舞台表演的需要，这是舞台场景转换时的表演方式。

而达里奥的古典配乐贯穿始终，有时轻盈有时凝重，推动着影片的情绪，让观众的情感一直跟随剧情此起彼伏，无法平息。

在新华影都，本来放《镜子》的，可是投影仪坏了，给我们放免费的《安娜卡列尼娜》，太惊喜了！

1.完全超预期。

舞台剧与电影的结合，没想到可以这么玩，还玩得如此炫。

镜头的运用真是碉堡了，完美。

2.任何拿电影与原著相比较，都是没有意义的。

即使是黑泽明，也未必可以超越原著。

乔怀特很聪明，故事是小说的，形式是舞台剧的，镜头是电影的。

令人意想不到又惊喜连连。

3.节奏与配乐，完美协调。

整部电影就像在看一个个奇迹诞生，迅速轮转，门与窗的开闭，场景、人物流转来去。

4.对人物的塑造不作评价，因为我是看过小说的，看电影之前就已经有人物了，实在无法深入剖析电影在人物塑造上的成功与否。

4.感动的是托尔斯泰的伟大。

迫不及待地想再去看看小说。

5.奥斯卡可以预测了，去年《雨果》获的，大概都有吧。

6.大小姐的酱油打得真大，忍不住笑了，哈哈。。