神圣车行

三处“空镜头”引爆全片：开始时的“剧院”静默观影人群、墓地灰色全景、最后的车行内景——如子宫中的暗影，等待“降生”或“坠落”（抛入人间？

），如重归母体的“盛大”而“永恒”（“圣愚”般的疯子安睡于东方韵味不被资本化重裹或尊重的母亲身旁，如同圣母子），如新万物有灵（汽车工业的“活体”）的“代言”与“工具理性”的胜利！

我们孤独的来，孤独的走，如同人群中的那条黑狗、疯子、面具人，在流动于（或缝合？

交互？

）现实与虚幻、物理空间（第一空间）与概念空间（第二空间）时，或许才是真实之闪现！

奥斯卡，工业时代（文化工业或产业）的极致代表（资本主义第三阶段帝国主义的文化霸权载体代表）明珠，喧哗与躁动之后，却是中产阶级的空乏幻梦（谁给它的梦？

）和无聊复制（其实，那一样的排楼空镜，也是寓意明显！

），在遭遇镜像之后，理想破灭或痛感一闪，在回归（被榨取干净后的辞退？

）“本来”（何处是我家？

不过一张可疑照片与庸俗霓虹下的排楼）时，在匮乏、迷茫、掏空的身心暂停门口时，无力反抗，只有承受——有意思的是，背景音是“是否可以重来？

重来还是重复！

”，迎接它的却是一只直立行走的大猩猩——也许叫“露西”？

那个原母么？

——或许，再一次的盖亚与十二泰坦的合作（合体？

），才能重新面对或杀死父神，建立新的秩序（新的宙斯诞生还是换个玩法？！

）奥斯卡接女儿的片段也在提醒这种“镜像”隐喻——“躲在”后座的奥斯卡与躲在厕所的女儿——这世界的狂欢，是“大他者”的欲望与狂欢，“主体”（奥斯卡、女儿等）只是欲望的欲望，或者是欲望下享乐的扮演者，并不真实，全无主宰，任其选择，用尽废退！

最后戴面具的女人，“真实面目之可怖”，也不过是能指链上的一环而已！

文/caesarphoenix电影从诞生到崭露头角到如今的无所不在，不同的人对它总是寄予不同的希望和期待。

而这些希望和期待又总是互相牵扯影响。

《神圣车行》当然涉及很多领域，比如对电影业的反思、媒体对人的异化等等，我这里仅就其中的科幻元素推演一下它的设定。

1.影片开头展示了一个仪式感极强的“看”电影场景，电影向来被视为白日梦，而银幕上影像则是观众梦境的投射，或者说银幕是通往梦境的大门。

但在本片中梦境已不是比喻，看电影不再需要通过视网膜成像，而是和梦、记忆一样直接作用于视觉中枢、大脑皮层，闭上眼睛沉醉其中，这就是未来电影的魅力。

影片在开始（剧场）、幕间休息、结尾都出现了一个裸体男子的黑白作旧影像（有抖动、白点、划痕），这是导演试图模拟出观众所“看”到的影像，因为在梦中影像总是模糊暧昧多义，却又直达心灵深处的。

2.影片主人公奥斯卡是一名电影演员，本片中的制片方式是每天让演员在车上熟悉剧本，每天完成若干任务。

影片中的十个任务，无非是十个场景，它们可能隶属于不同电影的分场景工作台本中（因为电影转向心理，拍摄全部自动化，分镜头可能已经不需要或由人工智能代为完成）。

一部电影的拍摄被完全的拆解，大制片厂（比如神圣车行）完全可以同时拍摄无数部电影，分场景工作台本只要一写好，各个场景就会被排入分配任务的表演流水线。

而演员们也只需要在每个任务（场景）中见面，专业性极强的他们几乎都能一条就过。

具体如下：出门和孩子打招呼是昨天最后一场戏结束，而房顶上那些人是为今天在这里演出的戏做准备。

今天的第一场戏在车中，是接银行家Serge电话的一场戏，约在Fouquet吃饭。

（被Celine称为误会的杀银行家那场戏就属于第一场戏的这部电影，奥斯卡本来没有这个任务）第二场乞讨直接利用路人做群众演员（其中可能也有真演员）。

第三场视觉捕捉是和一个女演员搭戏。

第四场“狂人梅德”是个大场景，女模特、摄影师、被咬指头的助理和很多群众都是演员。

第五场父女亲情戏。

第六场手风琴狂欢戏。

第七场中国工厂杀人戏，另一人也是演员。

（奥斯卡只知道一半的剧本，可能为了效果制片方没有告知他也会被捅。

制片和他谈话后，奥斯卡心中更加郁闷，所以去了第一场戏的所属电影的片场，做了一个不属于自己的任务）第八场酒店临终戏，讲述类似养父与养女间的暧昧情感。

第九场百货大厦（忆旧）情感音乐戏，这场戏比较特别的是两个演员本来就认识但多年不见，在这场戏中所演的角色也有着类似的经历。

（百货大厦拉卷帘门的是该剧组的工作人员）并且这场戏的女演员是两场连演，讲述剧中角色（女空姐）生命中的最后一天，和旧情人偶遇后，就和另一人（大概是现在的情人）一起坠楼身亡。

以上九场戏即所谓的九个任务，完成后午夜回“家”前Celine就把工钱发给奥斯卡了。

但我们会注意到在第九场结束后奥斯卡还看了一个标着10的剧本。

这说明每天的休息都成为最后一个表演任务。

表明整个演员群体已经形成了新的社会结构和生活方式，有大量固定的家庭（房子）是这种寄宿式表演的组成部分。

而母猩猩和小猩猩在这个表演语境中也只不过是这种内心电影的一个奇观。

（所以说实际上影片里有十一个表演场景，如果加上最初走出家门的那个就是十二个）这里面有两个问题：一、摄影机到底在哪里？

第五场结束后，制片人来到了车中，奥斯卡说年轻时摄影机比人还高，后来变得比头还小，现在只能用来怀念了。

科幻中常见的分子摄影机也许可以解释，但结合前面的直达大脑皮层的放映方式，那么摄影机更可能是直接在脑中，以主观视点/主观记忆的方式记录下每一个电影场景。

二、为何杀而不死？

在中国工厂杀人、杀银行家、女空姐带着个男人一起跳楼，都是鲜血淋漓的场景，但转瞬就都恢复如初，执行下一个任务。

其中的原理何在？

我们没有看到任何输血装置，即使医疗极大进步也可能解释不通。

这时结合最开头的导演困于小屋、观众闭幕沉醉，制片说的我曾经以为自己会死去。

可能得出的常规解释就是，缸中脑、赛博朋克、黑客帝国，但那样化妆又何必如此费力，视觉捕捉意义也就不大。

如果我们还是把这个世界理解为物理真实的，那么他们可能实现了纳米机器人级的医疗手术。

但跳楼之死依然让奥斯卡如此伤心（故事里是该空姐生命中最后一天），说明死亡可能依然无法避免，但应该可以克隆重生（克隆伦理已被广泛接受），否则大制片厂也很难吃得消。

3.车子的交谈，车在整部影片中直到最后才显露出其人工智能的一面。

而交谈中说到的去机械化，无疑意味着科技的又一次转向，对电影也将产生根本性影响。

而技术对生活、对电影的改变是整个近现代文明史和电影史反复印证的。

PS：至于女司机戴着面具离开，当然可能大有深意，但也可以简单的理解为开车的她，也是一名兼职演员，停车场戴面具也无非是一场戏。

这也是电影与生活合一，交融至难以区分的又一次强调。

而这个每个人都是演员的世界，观众是否还在观看便足以令人困扰和忧心。

而且还有了某种形而上的意味。

2013年6月21日晚在资料馆重看了此片，卡拉克斯导演亦在现场。

因为字幕等原因，这次重看后我发现原来的划分可能有一点错误。

正如回复中有人指出的，我这篇梳理是想将这部影片逻辑化，以合理的推断填充影片的罅隙，导演拍摄时不一定是这样想的（但这部影片相当精准，我相信其必然有整体性设计），关于影片的内涵阐释该是非常丰富的。

关于九个rendez-vous的订正（第十个是休息任务）：第一个是乞讨戏第二个是视觉捕捉暴力色情戏（对商业电影里的色情、暴力和当代数码技术的戏仿）第三个是狂人梅德第四个父女亲情戏第五个是手风琴戏第六个工厂杀人戏第七个是杀银行家第八个是酒店临终第九个旧情人重逢因为乞讨戏和视觉捕捉在片中都有明确信息表明是第一个和第二个任务，所以开始的车上打电话应该只是给杀银行家戏做铺垫，当然杀银行家这场到底是不是既定任务还是挺有争议的。

不过只要把突然要求停车、冲下去杀人（此时已经带了红色网洞面罩）都视为该任务的既定部分就可以理解了。

（司机其实在这里就参与了表演，包括后来旧情人重逢戏的撞车也是在参与表演）另外这场杀害银行家戏中、其他人慢动作拔枪等都是对枪战套路模仿，也可以作为此即是任务的佐证。

手风琴戏是幕间休息，是夹在影片当中的，和其他段落并不相连，但考虑到影片中每个任务都在玩混淆界限的游戏，将这个长镜头段落视为任务应是非常合适的。

另外争议比较大的可能是旧情人重逢戏，我认为这是场“反思做任务的生活到底让我们错过了什么”的戏，属于一部关于电影的电影。

（从撞车戏就已经开始了。

只有三十分钟，用二十分钟弥补二十年都是该片中台词。

因为这种扮演的生活已是常态，该世界的观众可以理解这种任务的间隙及其悲剧感）音乐及空间设计，奥斯卡和后来上来的男人都叫女人时名字都是珍，可能也是一个提示。

其他的任务都有明显的装扮转换，应该比较容易辨识，父女亲情戏中也谈到了任务太多，这处可能会使观众混淆，但和“旧情人重逢戏”对照就会发现这是一个人人都在做任务的世界。

人人都在演戏，“任务”是这个世界里的常态，也是该世界的电影所爱讨论的话题。

关于为什么不死，简单的话可以以电影道具特技来解释（就跟这部影片真实的拍摄方法一样），车间杀人戏中两人的服装都有出血装置，走出来的踉踉跄跄也只是表演。

情人重逢戏看到的尸体也不过是道具，悲伤的跳上车也只是这场戏的收尾。

PS：卡拉克斯导演说他创造了一个新世界，而进入新世界需要一点时间，祝好运。

看到“美德”（merde大便）出现时，方才忆起《东京！

》这部电影。

在那部电影中，导演用三个短剧，展现了现代都市的代表，东京的“去人化”。

一个渐变成“木椅”的人，最后找到了自己的目标；一个怪物听从上帝的使命去平衡世界；还有那个我最喜欢的故事：“宅”。

现在已经有太多的人走入了那个“宅”的密室，需要一次强烈的震荡才能唤醒大家。

看《神圣车行》，首先被海报吸引了。

粗看下来，没有耐心的话实在觉得索然无味。

在“美德”出现前，给人一种云里雾里的感觉。

但直觉告诉自己，这部电影就像《穆赫兰道》一样，只有看完了，才能重新听到索然无味中的弦外之音。

在这个现代化的世界，职业是人生存的基本要求。

24小时的演员，扮演着各种不同角色。

其实每一个人也都同奥斯卡一样，坐在同样款的加长轿车里，扮演着社会需要的角色。

而生活中，那个我们最需要的角色，却常常被抛在脑后了。

车行的神圣在于它将最真实的生活还给演员，然而即便这样，车行自身也有被淘汰的紧迫感。

在这个时代，生活世界是否还有得以发生的可能？

海德格尔的教诲只能变成一种“期待”，“空地”却还未能打开……

看完這部片第一個想到的形容詞是刺激，或者說是一種強烈的煽動性和娛樂性。

男主角清晨搭上白色大禮車出發去執行他每日不同的任務，他透過不同的特殊化妝扮演各種不同的人，進出不同的怪異瘋狂的情境，每個情境都帶出意想不到的轉折。

這情節型式起初帶出了懸疑性，但電影很快地拆解了觀眾對電影中現實的認知，成為一種導演演練各種電影類型的後設習作，而在有如短片串連的脈絡下電影也建立起抽象的現實邏輯，電影有如時空跳躍般地帶領觀眾進出各樣的情感與官能體驗，身處其中的主角以及觀眾在拆解了固定的身份與現實認知後，剩下來留存的自我又該如何定義？

從型式到細節到架構層層疊疊，讓影迷猶如進入遊樂場一般可以盡情分析玩味其手法、象徵，同時導演Leos Carax也仍然照顧到對觀眾感官與智識上的刺激。

大禮車內外類似乎科幻片的物質化美學，讓人驚嚇的祼露、暴力和懸疑，充滿文藝感性的動人對戲與其間的死亡氣息，電影和面具內外真實與虛構的辯證，最後到底是我們在觀賞電影還是被電影迷宮所操弄？

我們面對真實的生活與自我的肉體，是否也同樣有著逃離與超脫的慾望和恐懼？

這部電影是天才的傑作還是裝模作樣的賣弄？

因为我懒，而且很多细节也没太明白，所以写影评什么的太装逼了。

但不管怎么说要简单记一下，因为这片子叙事太强了。

像狂人日记一样，有着多重叙事结构。

片子不长但信息量超大。

第一重，观众视角。

这是一个科幻片，讲述在机械越来越少的未来（摄影机已被淘汰），演员的工作方法和一个演员一天的工作经历。

第二重，主角视角。

讲述演员工作内容对演员本身的生活带来的影响。

第三重，戏中戏的角色视角。

也就是九个小故事分别所要表达的主题。

第四重，导演视角。

作为讲故事的人，导演自己的人生观。

一部向电影致敬的电影。

很赞。

巴赞说：电影是生活的无限接近线。

我想，在这之前应该加个前提，那就是写实电影。

卡拉克斯作为后新浪潮的代表人物，将电影的艺术性充分挖掘。

时隔十三年，终于出来这部神圣车行 Holy Motors。

在这部影片中，德尼拉旺饰演的奥斯卡先生有“十一种身份”，可以说他在影片中是为了表演而表演，而在影片外，作为观众的我们何尝不是为了生活而生活。

为什么叫奥斯卡？

剧情需要？

导演的中间名？

如果是前者，完全可以叫阿猫阿狗，如果是后者，完全可以叫德拉克斯。

唯一能解释的，就是德拉克斯对奥斯卡的不屑一顾，你奥斯卡在牛逼，也只是奥斯卡，跟我德拉克斯有何关系。

说说第一个故事：奥斯卡先生从一个成功的银行家化妆为一名乞讨老妪，如果是第一次看Holy Motors，一定会想，所谓任务为什么是化成老妪乞讨，乞讨的目的何在？

正如我们之后看到的一样。

他就是在乞讨，没有动机，没有目的，只有任务，而任务就是表演一个乞讨的老妪。

尽管奥斯卡先生是在表演，但老妪身旁经过的那些衣着光鲜的人们，却每一个停留下来看他一眼，更别说施舍些什么了。

是习惯了这类人如空气般的存在还是真的世风日下人心不古？

在巴黎，是奥斯卡先生表演的乞讨者，在中国，可能是一群祈祷着，也可能是一群同奥斯卡先生一样的表演者。

第一个故事，取自意大利新现实主义。

第二个故事：奥斯卡成为一名电影特效的动作捕捉员。

令人捧腹的是进入的密码竟然是——鼻毛。

这算是卡拉克斯对电影特技的讽刺嘛？

那之后的怪物特效又作何解释?第三个故事：可谓是美女与怪兽了，这个故事是几个个故事中唯一一个让我比较亢奋的故事了。

虽然是怪兽片的故事，怪兽却是出自《东京》的狂人梅德。

梅德可谓是奥斯卡先生的本色演出了，这是一枚自由的怪兽，他是自由的，他做他想做的事，吃鲜花，吃头发，扛女人。

可悲的是，美女倾国又倾城了，可梅德困了睡觉了。

所以不同世界的人是不可能在一起的，当然，美女想不想和这枚怪兽在一起还是个未知数。

第四个故事：父与女的亲情电影。

有句台词让我很惶恐，“父亲”对“女儿”说：回家吧，你会受到惩罚，惩罚就是你将继续忍受你自己。

我们真的是我们自己吗？

可能不是吧，因为我们有太多的缺点，太多的棱角，那些都不是我们想要的。

我们想成为一个优秀的没有缺点的人。

可是那时候的自己还是自己吗？

第五个故事：奥斯卡饰演一名杀手。

在杀了亚历克斯之后，用他那神乎其神的化妆技术，把亚历克斯变成了杀手的模样。

就在这时，亚历克斯却用匕首把杀手给杀了。

于是两个一模一样的亚历克斯倒下了。

然后就有一个亚历克斯爬了起来，那这个亚历克斯到底是不是亚历克斯？

很显然，这是一个悬疑色彩故事。

第六个故事：不管爬起来的是奥斯卡先生还是亚历克斯，这边影片都要继续下去，所以爬起来的是谁都不重要了。

至于刚才那个杀人案，让狄仁杰和元芳去看吧。

第六个故事在我看来更为悬疑，奥斯卡先生杀了一名银行家，等等，这不是奥斯卡先生在第一个故事里饰演的银行家嘛。

这是什么情况？

这个银行家是谁？

这个杀手又是谁？

更悬疑的是，当奥斯卡先生高喊“向我裤裆开枪”（怎么看都不是什么高尚的宣言）然后被数枪齐射之后，又起身离去。

轻轻地来，杀了个人。

然后拍拍身上的泥土，轻轻地走。

也是，毕竟奥斯卡先生是这部电影的“主角”，他要死也得在完成导演赋予的任务之后再死。

第七个故事：前面还说奥斯卡先生怎么成小强了，这就转身表演一个即将死去的老人。

没办法，生离死别是常有的事，你永远也不会明白，为什么昨天还活蹦乱跳的一个人，今天怎么就离开人世了。

当我还在咀嚼奥斯卡先生说的那句话：“活着很好，可以得到很多很多的爱，死亡也很好，可是没有爱。

”奥斯卡先生又拍了拍衣袖起身了，他还有下一个任务。

然后侄女说她还有时间，她可以在这趴一会。

不禁迷茫，到底什么是真的，到底什么是假的。

我们看到的不一定是真的，听到的不一定是真的，甚至连眼前的人都不一定是真的。

谁都不知道他在你面前是不是真的，就连他自己都不知道。

第八个故事：刚还说狂人梅德和美女不是一个世界的人，幸福来的好突然。

奥斯卡遇到了他一个世界的人。

他们相爱的，此处无声胜有声，一切尽在不言中。

然后一段音乐响起，到了歌舞剧的世界。

然后美女挥了挥衣袖，不带走半点云彩的离开了，因为这是美女的最后一个任务。

是不是我们今天得到的，就是昨天所遗弃的。

今天所鄙夷的，也曾是昨天所崇尚的。

没了才知道什么是没了。

奥斯卡没演戏，歇斯底里。

第九个故事：奥斯卡先生回家了，但我们都知道，这不是他真正的家，这只是他明天任务的开始。

有人说这是部无聊的噱头片，太艺术之类的话，他们宁愿选择纯粹的商业片。

我只能说一万个人就有一万个哈姆雷特，所以我不妄加评论。

呵呵，谁让上帝给了你不可征服的灵魂呢。

但是，我们在选择电影的同时，电影也在选择我们。

卡拉克斯是电影梦见自身的媒介——如梦一般无因果交代的、自由联想一般的能指链的转喻运作中，奥斯卡的身体仅仅作为表演艺术之理念得以现身的质料。

电影艺术为捕捉人类肢体行为而生，而动捕技术将人类肢体排除在外，可以直接捕捉行为。

这或许也是本片叙事上的诡计：只捕捉常规情节剧中的剧情节点，避免闪回等能够直接产生意义效果的诱惑，代之以前本体论的化装过程与作为叙事动力物质化呈现的轿车。

直接意义效果的缺失来自摄影机-观众这一意义保障目光的缺席，而这与其说是哀悼电影已死的现状，不如视为揭示了电影自诞生之日起就已然死去的事实——香港黑帮片段落中的奥斯卡-阿力克斯，其将一具（自己的）尸体乔装为自己的最后结果是恰恰是自己的死亡——电影永远是死的，因为观众永远只想看下一部，他们的凝视客体永远在下一部电影之中闪烁，并以此开启了电影生死更迭的淫荡旅程。

梅德先生被卡拉克斯称为自己身上污秽的一部分， 他具有孩童一般的妄为——他在以个人网址作为墓志铭的墓园里暴食作为文明象征的祭祀用花，如同口欲期的婴儿——与哥斯拉那样的毁灭性（《东京！

》），是电影以德尼拉旺之身奇观化自身的方式。

电影告诉我们该如何欲望（齐泽克语），欲望总是遭遇压抑，而梅德先生正是被压抑的自身的污秽之物在银幕上的返回。

断肢遍地的废弃商场中，奥斯卡遭遇到注定失败的爱情的回声，其与卡拉克斯早期作品的共振迫使抵抗意指效果的转喻链条都变得难以自控。

影院中的观众与车行中的轿车以实在界的凝视/声音欲以揭示电影早已死去的事实，卡拉克斯则将电影的断肢以其最强烈的个人经验缝合，以电影的自我否定催生否定后的新生，并借以应对自己的境遇。

电影是卡拉克斯梦见自身的方式。

好新颖的剧本，好可爱的结局。

我认为这是导演写给“电影”这一门艺术的挽歌。

从主角的名字“奥斯卡”就可以初见端倪。

奥斯卡从开头以资本家身份亮相，到结局回到家中，而家人都变成了猩猩，这一超现实主义的结局，是否在暗示我们，一开始他的身份是否就是已处在“扮演”的状态，而结尾的猩猩正暗示着回到了人的原始状态。

而奥斯卡正在进行的“角色扮演”工作是否无穷无尽，永远没有结局？

主角奥斯卡似乎永远找不到一个确定的身份认同感，在表演中迷失了自我。

男主角真的在用灵魂在表演，演的太有力了。

动作捕捉、手风琴等段落印象深刻。

发疯的绿衣人那一段也是神来之笔，辛辣地调侃着关于“艺术”的当代理解。

当然最有趣的就是结尾的长白车在黑暗中聊天了，戏谑又可爱☺️HOLY是神圣的意思，是否在暗示导演认为表演这一门艺术，神圣不可侵犯？

令人惋惜的是，现实中摄影机越来越小，胶片拍摄也许早已淘汰，而开头影院的观众似乎也在无声中死亡。

现实中导演的类似经历亦然。

这是一首献给电影的挽歌。

愿这门艺术永远不会消逝。

（一）剧作及剧作表达上，《神圣车行》对类型的重构是容易辨识的。

但我们关注类型的融入对于阿萨亚斯、黑泽清创作转变的意义时，更关注在类型化之后，作者叙述情境的口吻做了哪些调整（《私人采购员》对“鬼魂”的调度、《自视性幻觉》忽然的分屏）。

从而，观察各个片段以车内调度或车行镜头作为情境的起始与结束（片中常常是戛止的），我们发现了《神圣车行》或许只是Carax个人对情境的写作——一种彼此黏合的情境的罗列，白色轿车成为了情境衔接的摆渡船。

而摄影机运动、演员的肢体运动勾勒的两条清晰弧线，通过观众的观看构造了舞台和电影本身，这使得《神圣车行》被赋予了更多的价值。

但别忘了，它依然是一部观看方式简单的电影。

（二）在德尼拉旺的第一场“表演”中，两条运动的弧线清晰可见。

摄影机与人物移动同步且方向一致

摄影机与人物移动同步且方向一致，维持若干秒，我们理解了场景——场景提供情感的投入。

然后出现了“眩晕”镜头。

摄影机自左往右快速移动

快速变焦捕捉具体场景，而后自右往左快速移动，固定。

这段镜头令人联想到《同义词》。

固定摄影机自左往右快速移动，而后快速变焦捕捉具体场景，而后自右往左快速移动，固定。

继续维持若干秒。

下一场景，调整了景别与角度。

“眩晕”唤醒了知觉，尽管我们仍未产生“在场感”。

白色轿车出现，场景中断因为剪辑到白色轿车的画面，场景结束了。

这是个不完整的情境——情境提供知觉的在场，而我们的知觉尚未在场就退出了。

过去关注电影中的运动常常忽略了自身作为在场者的投入，它不是简单地投情于被摄对象，而是以更敏感的方式，是面对屏幕时知觉的内伸。

（三）所以会因为“独眼狂人”的现身，而爱上《神圣车行》。

一组脚部动作跟拍，唤醒知觉。

配乐响起。

进入地下空间

回到地上，一个完美的“亮相”姿态。

然后自撬开井盖、进入地下空间至回到地上、“亮相”，完成环境的建构（注意到一个鸟瞰视角—淡入淡出的镜头）。

此后皆由演员的动作表演牵引摄影机的运动。

人物视线的引导直到被独眼狂人的视线引入下一场景，情境被彻底打开。

我们“在场”了。

夸张的脸部表演、台词脱口而出的语调，都在强化我们的“在场”。

之后的感觉如同观看大卫林奇。

非常出色的“外星人”角色——说的是英语，从事的是摄影。

是谁更weird？

非常出色的“表情”表演——目光是呆滞的、没有任何情感的。

回顾世界电影史，巴赞曾经对电影本体进行的讨论被如今好莱坞的技术主义美学所取代，电影真实美学的发展从一开始无声时代的影像运动姿态（完型心理学的引入）跨越式的进入到了跨媒介传播的时代。

影像不再独属于电影院，它拥有了更广阔的视域空间。

卡拉克斯想表达的是，如今绝大部分观众没有经过之前巴黎电影俱乐部的观影素质培养（彼时的电影作为一种重要的文化现象与运动存在），他们对电影院放映的电影内心主观存在着一般性的预设（来自好莱坞批量生产的浅显封闭的技术奇观代替了观众对默片当中动作姿态的迷恋），数码时代的技术杀死了胶片过去赋予的美学风格的多样性（当今影院放映影片类型的高度同质化；电影创作的原创性和独立性岌岌可危）。

拍摄工具愈发的“小型化”隐蔽了摄影机的主体地位，更加强大的摄录功能则模糊了真实生活与表演的界限。

在这里，与其说电影是一秒二十四格的真理，不如说生活不过是一天二十四小时的表演（颇具现代性的嘲弄与反思）。