第十一回

1、马福礼的职业设定为什么是做早餐的？

全片除了开头体现了这一点之外，后面完全没有相关的生活与细节，周迅做油条的生疏感像是被拉去参演《中餐厅》的综艺，也不知道这样的家庭怎么长出窦靖童这样气质的小孩的。

人物的不可信导致频频跳戏，马福礼的人物动机是什么？

所有的好故事都是讲一个轴逼的故事，是要靠一个坚定的轴逼主人公来推动情节，马福礼这个人物设定之被动，直接拖垮了全片的节奏。

2、全片走马灯似的人物，看似丰富多彩，都经不住嚼，都是为了戏剧效果而做作的不行，比如小宋佳能叫来弟弟和他的狐朋狗友报复，前面在春夏面前怂的就一点没道理。

好电影永远是立人物为前提，你可以有戏剧性，就像里面不断提到的戏剧创作高于生活，这不是陈建斌的处女作，你要说这是郭敬明拍的，我还能多给一颗星。

3、全片电影的节奏全靠剪辑来带，各种跳接，看似明快，但戏剧节奏极为拖沓，因为信息量不够，几个梗来回来去的用，找完律师找法师，再找律师再找法师，莫名其妙的“咸淡豆花”，因为没有任何人物和规定情境做依托，显得台词矫情的不行。

4、演员做导演最忌讳的就是旺盛的表达欲不懂节制，姜文在《一步之遥》就犯过这个毛病，什么都要，什么都不清不楚，弄一堆隐喻，从角色起名开始就矫情，梅姨、昆汀、北野武、张曼玉，干嘛呀这是，看似一堆妙趣横生的点子，不懂精简，观众又不是看马戏团。

所有的矛盾冲突都靠演员的表演生起。

全片主要角色相对演的最准的就是春夏了，但也是意料之中的表演。

你能明显感觉到陈建斌陶醉在创作中不能自拔，形式大于内容的章回体，昆汀的分段式结构是为人物小传和非线性故事服务的，你丫一个线性结构的故事你告诉我分那么多段有什么意义？

小学生写作文吗？

一段一段总结段落大意中心思想？

5、说好听这是一个表达欲极强的作者电影，说白了就是一个戏剧学院表演系刚毕业的孩子用自己的舞台剧经验和日常看片之后迸发的表达欲拍了一部学生作业。

要说的再难听点就是个影评人转行做导演。。。

但凡是个电影学院导演系刚毕业的孩子都不这么讲故事。。。

陈建斌就是个拼贴导演，学昆汀学不好，学成low了。

豆花咸了淡了，话剧舞台红布后做爱，大鹏跪舔的姿势，还想搞隐喻呢？

就只会咋呼观众。

一个屌丝中年男困境，虽然不好看，但是故事能讲成屌样子，真蛮难的。

想学红楼梦的章回体小说形式，结果连武林外传的一半也没学好。

非科班出身的导演就这样半吊子卖弄学识。

加上陈建斌不会调教演员，让周迅演打老公脚底板、让窦靖童怀孕、你让春夏爱慕油腻大鹏，哈哈哈哈，吐了仨人，一个不是泼妇，一个不搞男人，一个叛逆。

导演到底会不会选角色啊！

稀巴烂！

大乱炖，能有7分，门槛可真低。。。

作为陈建斌第二部导演的作品，从第一次在北影节上亮相就得到了许多好评。

在经历了撤映风波和台词整改之后，这部电影终于和大家见面——很高兴，当我看完电影出来，我觉得对于这部电影的所有期待视野都是值得的。

影片在完整度和成熟度上都有明显的进步，导演风格也日趋明显，可以说，华语影坛又多了一颗闪耀的新星。

电影以章回体小说的方式讲述了一出黑色幽默的戏剧——可以有理由地相信这样的结构有对昆汀的致敬。

影片的导火索是话剧团的排练，他们改编15年前一场真实的杀人案，偏巧这起杀人案的凶手现身了，话剧团导演胡昆汀想更进一步地了解当年的真相。

于是，在戏剧与现实之间，在光明与黑暗之间，人性得到最淋漓尽致的展现。

陈建斌的作品无疑文学性很强，当然他的才华更主要体现在两点，其一就是他很好地将舞台剧的风格与电影融合在一起：有些电影讲生活，讲究情绪酝酿到一个点了再爆发，而舞台剧的风格是，直接将矛盾冲突提前，并且以夸张的方式制造幽默。

这点在电影里不太好用，陈建斌却让这点成了电影的闪光处和他个人特色，还是非常不错的。

其二就是他的致敬与戏谑。

影片几个主角的名字都是伟大的导演和演员：昆汀、北野武、梅姨，然而他们姓什么呢？

“胡”、“苟”（狗）和“贾”（假）。

胡昆汀满嘴的契诃夫易卜生，做的不过是男盗女娼蝇营狗苟之事；苟也武，酒壮怂人胆——但首先是这人真的怂。

影片最让我印象深刻的就是随处可见的一块红布。

崔健在《一块红布》这首歌里唱道:“那天是你用一块红布，蒙住我双眼也蒙住了天，你问我看见了什么，我说我看见了幸福……”这句歌词可以说一语点破了电影里的众生相。

啥都蒙住了，日子就过糊涂了；日子过得一糊涂，人也就幸福了。

所以要遮掩羞耻，遮掩“侮辱”，“掩”到最后成了“演”，假的也成了真的，真真假假看不清楚，窝囊的继续窝囊，糊涂的接着糊涂，搞得一地鸡毛了，然后一拍板，算了，这就是人生。

其实我们都希望把日子过明白，希望找到一元的真理，亚里士多德说这是以太——影片中的他们，有三种态度对待“以太”。

第一种是白律师，他说人活着就是为了尊严。

尊严是个啥，就是你可以为之而死的东西，就是你可以哪怕什么结果都挣不到，也要挣个过程的东西。

这话太漂亮了，如果没有屁哥，如果马福礼换种性格，那就是种典型的美国英雄电影的结构:迷茫的年轻人被智慧的长者一语点破，于是他为之奋斗一生，然后他变成了那个智慧的长者。

可惜电影还有屁哥。

屁哥的人生态度就是谁灵就信谁，他是迷茫的，但他相信总有人找到了真理——讲白了他就是个投机主义者，到最后发现他所有的投机都是自作聪明，便又自以为看破一切了，说人生不过一张死亡证明。

于是他把自己埋了起来，像个漏气的气球。

至于马福礼，他代表第三种，他也盲信别人，但他跟屁哥不一样的是，屁哥会主动追寻真理，马福礼则是等着别人硬塞给他，他就像许多的庸众一样，没有自己的想法，左也可以，右也可以，只要别人说的差不多有道理就行——那豆花到底是甜了还是咸了？

这种问题你去问庸众马福礼，那可太为难他了，于是你气得想一榔头敲他:“你自己尝一口你不就知道了吗！

”

影片中几个人物的人生相互形成烛照。

胡昆汀、贾梅怡与甄曼玉之事，恰如当年的赵凤霞、李建设和马福礼，而未婚先孕的金多多，又恰如当年的金财铃。

可以说，导演在这里想要表达的是一种“日光之下，并无新事”的悲剧。

其实说白了，小人物都是悲剧的，都是孤苦飘零、没有选择的。

赵凤霞和李建设不能选择爱情的自由，金多多不能选择生育的自由，马福礼不能选择面子的自由，胡昆汀不能选择导演的自由，贾梅怡不能选择演员的自由。

影片从侧面展现了赵凤霞与李建设爱情的伟大和悲壮，但是别忘了，他们的悲壮是以马福礼的窝囊为代价的。

到最后马福礼什么也没得到，还把自己的清白搞丢了。

其实李建设也很惨，除了赵凤霞的表姐，似乎其他人口中的他只是个会开拖拉机的二流子。

可即便这样的二流子，内心也有一片净土留给赵凤霞。

赵凤霞的悲惨就更不必说了，作为一个女人，一个死去的女人，一辈子留下了“搞破鞋”的坏名声。

影片中很多二元冲突矛盾的展现。

比如“名字”，名字重要吗？

一会儿，有角色跳出来说，名字就是个屁；一会儿又有角色跳出来，说名字太重要了。

那它是否重要？

这太难说了。

就像一个在A，一个在B，恰恰是因为你意识到A并且觉得A很重要，你才意识到，其实你需要的是走向B。

于是在A和B之间这条漫长的路上，你迷路了。

这就是人生——被rape灵魂、rape自我的人生。

结尾周迅说的那段话，就是一种典型的中国人思维：谁活明白了啊，谁又能活明白。

没活明白，又能怎样，就这么糊里糊涂地过呗，反正笃定地相信未来会变好呗——要没变好怎么办？

不知道。

得，“以太”找到了，“以太”就是糊涂。

最后必须要再夸一下陈建斌，作为演员，上可以演皇帝，下可以演小人物，而且都演得惟妙惟肖；作为导演，他拍的出人生的复杂，在戏剧与现实的交融之处，沉潜进洞若观火的悲喜。

周迅、春夏、窦靖童和宋佳都贡献了不凡的演技，尤其是春夏真的有惊艳到我，那些细腻的情感变化被她把握的恰到好处，从情窦初开、懵懂无知到为爱痴狂，再到被现实重锤后眼里的失落，猛醒后的决绝，都让人觉得很真实。

可以说，不光是赵凤霞与贾美怡融为一体了，春夏自己也与这个角色融为一体了。

终于还是决定开个自己的公众号：Imagine Heaven。

怎么说呢，看完感觉还是有点懵里懵懂的，和朋友们讨论了一下，感觉还是有它自己独特之处。

陈建斌有一定的院派特点，在一些人眼里肯定是有价值的。

但在普通人看来，这部电影完全就是晦涩难懂，没有扣人心弦的情节，看完没有感觉。

在我看来，該电影中本我，自我有很强的关系，可能也可以从哲学角度来思考（本我：由各种生物本能的能量所构成，完全处于无意识水平中。

它是人出生时就有的固着于体内的一切心理积淀物，是被压抑、摈斥于一时之外的人的非理性的、无意识的生命力、内驱力、本能、冲动、欲望等心理能力；自我：亦称自我意识或自我概念，主要是指个体对自己存在状态的认知，是个体对其社会角色进行自我评价的结果。

在个人经验中，觉察到自己的一切而区别于周围其他的物与其他的人）可以从影片中的镜子，即多重面，可能想以此反应社会现实……

引自个人公众号“E本笔记”，欢迎关注讨论：）

《第十一回》与话剧有千丝万缕的联系。

电影采取章回体形式，每个部分前加上章回体标题进行转场。

不仅组织形式上类似戏剧、话本，电影主线本身，讲述的就是一个排练一部舞台剧的故事。

「30年前马福礼（陈建斌饰）作为当事人的一场拖拉机误杀案，即将被话剧团改编成舞台剧。

为了还自己清白，马福礼和话剧团导演胡昆汀（大鹏 饰）反复纠缠，同时还面临着妻子金财铃（周迅饰）和女儿金多多（窦靖童饰）的家庭矛盾……」《第十一回》的气质非常陈建斌：看似粗粝朴实，其实内里有一团火，包裹着横冲直撞的表达欲和冒犯性，土得真诚，俗得够劲，噼里啪啦地一直烧进人心里去。

说起陈建斌，连父母辈都耳熟能详：他以饰演《甄嬛传》的“四郎”闻名。

但同时他也是一名话剧演员，曾经同孟京辉（《恋爱的犀牛》导演）合作先锋话剧《一个无政府主义者的死亡》。

这一重身份成就了其作品无比鲜明的话剧特征。

根据陈建斌的采访，章回体的形式并非最初构想，而是剪辑进展到一半时忽然的福至心灵。

影片末段舞台剧公演时，胡昆汀、贾梅怡（春夏饰）等话剧演员拿着手电筒，从观众席走出，将光打在席上观众们的脸上。

这种打破舞台边界的互动式演绎也是话剧的特征之一，他们手中的电筒照在影片中观众们脸上的同时，也照亮了坐在影院中的我们的脸庞。

为什么取名为《第十一回》？

陈建斌在采访中解释道：“我的电影容量是十回，我们的电影和观众一起完成了一个戏剧。

序幕乐章即我的电影正片，电影结束时这部戏剧才刚刚开始。

”第十一回，就是我们的生活。

PART · 01 一层红布红布是足以代表整部影片的核心意象。

它在片中以具象和抽象的形式反复出现，存在感无比强烈：舞台的红色幕布、道具红布，马福礼家中的红窗帘、红被单、红车棚，金财铃印在掌心的红印章“小马”，影片彩蛋里的一场红雨，等等。

所有这些意象都具备特有的象征义。

第一层，红布象征爱情和欲望。

胡昆汀的舞台剧中，红布被用作表现激情戏的道具。

一块红布阻隔演员和观众，柔媚的、艳丽的、燃烧的红色清晰地印出人被欲望淹没而窒息扭曲的形状——将欲望恰到好处地抽象化，简直是不能更天才的创造。

可是最后的舞台剧公演却取消了红布，代之以真实的、当年导致惨案的拖拉机。

这象征着舞台剧所表达的主题，从一开始滥俗又吸睛的“欲望与复仇”，蜕变成深邃沉重的“爱情与命运”。

欲望不再是舞台剧一心表达的元素，对真挚爱情和宿命式悲剧结局的感叹成为了新的核心。

但这一转变经历了重重波折。

在闹剧般的次次修改后，当年的真相被还原，身处其中的人们也重获新生。

“本质上，这是个三对男女在不同时代、不同观念下产生的爱情故事。

”陈建斌尝试用三代人的爱情故事来讲述一段看不见的爱情故事——即以马福礼和金财铃的中年爱情、胡昆汀和贾梅怡的青年爱情，以及金多多和不知名男人的少年爱情，共同解开掩埋在三十年前的赵凤霞和李建设的爱情谜题。

影片大玩互文。

《第十一回》中，互文所起的效果时而是反衬，时而是强化，时而是重复，A面与B面交织，历史与现实相融，共同织成荒诞又永恒的宿命轮回。

下面举最明显的三个例子。

李建设对胡昆汀的反衬。

李建设的一片真心反衬出胡昆汀精虫上脑的虚伪油腻。

赵凤霞对贾梅怡的强化。

为了演绎“赵凤霞”，贾梅怡一开始将自己和胡昆汀不伦之恋的挣扎代入，但总是不尽人意。

最后她兜兜转转得知了当年的真相，彻底理解了赵凤霞，也明白了爱情真正的模样。

于是毅然转身，不再迷恋，一吻告别。

马福礼和马福礼的重复。

马福礼当年本是意外杀人却得知自己被绿，为保住尊严声称自己有意杀人，坐了十多年牢，然而从此三十多年不能忘怀。

舞台剧公演时他意外代替饰演“马福礼”的演员担起了“马福礼”的角色，当演到“溜车”一段时，他已然忘记身处舞台，紧张得满头大汗，大声喊出“溜——车——啦”的示警，他本无害人之心，这一刻的他同自己的罪孽达成了和解。

那么三十年前的拖拉机下到底发生了什么？

借用贾梅怡的疑问：“为什么赵凤霞作为一个农村妇女，在光天化日之下，明知道丈夫就在拖拉机上，还跟人在拖拉机下干那种事？

”李建设因赵凤霞另嫁他人大受打击，在拖拉机下躺了三天，在这个无人问津的角落刻了一张结婚证：“李建设和赵凤霞自愿结婚，永结同心”，接机将赵凤霞约出，给她展示他的决心。

在这样的震撼和绝望之下，两人一时忘情，竟抛弃了所有世俗的顾虑。

谁知道天意如此，两人双双命丧拖拉机下。

片尾曲开始播放时，镜头聚焦那张一笔一画刻下的结婚证，红雨一滴一滴坠下，模糊了镜头，给这张结婚证渲染上一层层哀戚又执着的红——掀开这层红布，掀开这桩情事表层的香艳；复又盖上它，祭奠这桩“婚事”的悲壮热烈。

第二层，红布代表隔膜。

红布是人与人之间的隔膜。

影片初始，镜头从马福礼金财铃夫妇的睡脸向下推移，深入红被下的肢体。

这一幕提示了电影的“窥视”特征。

如同《戏梦巴黎》里Matthew所说的：“A filmmaker is like a Peeping Tom.”电影讲述别人的生活，银幕，就是这一层红被，盖住的是他人隐秘的世界，而镜头就是我们偷窥他人的锁孔。

马家的红窗帘、红车棚都具备同样的象征意义。

红布是人与真相之间的隔膜。

话剧每一次被人打断，都代表“真相”即将变换一种被书写的方式。

话剧第一次被喊停，是因为马福礼（事件当事人）的意见；第二次被喊停，是因为屁哥（商业资本）的把控；第三次被喊停，是因为看门大爷苟也武（刘金山饰，广大群众）有异议；第四次被喊停，是因为领导（政治导向）不同意；第五次被喊停，是因为导演和演员（艺术工作者）的矛盾。

能左右真相书写方式的力量有那么多，结合《第十一回》本身被退回修改（“强奸犯”被改成“乌龟王八蛋”、“破鞋”被改成“那啥”）的现实故事，真正达成了令人啼笑皆非的“艺术破壁”，共同书写“第十一回”的荒诞互文。

马福礼请教的“各方高人”也各自代表了不同的处世态度。

白律师（王学兵饰）积极进取的鼓励对比屁哥（贾冰饰）消极避世的说教；前者七拐八弯云里雾里的哲学思想对比后者大彻大悟追求现实的科学信仰。

政治与资本轮番上阵，法律与宗教比翼双飞，科学与哲学争奇斗艳。

他们代表了不同解说世界、认识自我的方式，归根结底，他们都只是一种说法，而不是真相。

就像电影里一碗同样的豆花，有人说咸有人说淡。

马福礼“豆花到底是咸了还是淡了呀？

”的疑问，这本就是一个没有固定答案的问题。

马福礼这个人物，就象征着淳朴无知的百姓，他们是这个世界上沉默的大多数，是“墙头草”，他们被忽悠、被裹挟、被抢夺，也被无视。

“他的性格更模糊，面孔也是模糊的，就是人山人海中最没个性的那个人，永远被忽略，但他就是我们沉默的大多数人。

”所以他总是被别人牵着鼻子走，瞪着迷离而浑浊的眼睛听别人激情澎湃的演讲，一派茫然，亦步亦趋，只知道“说得对”、“说得好”，如果再追问下去，就是“照你说的办”。

电影里无论哪一方，说到底都是精英式的高高在上、俯视众生，他们并不曾真正关注芸芸众生的生存与挣扎。

对于“马福礼”们来说，真相真的重要吗？

其实，他们只要能好好过日子，即便生活在谎言里，又能如何呢？

电影的副线“小马”线能说明这个问题。

金多多意外怀孕被抛弃却不愿打胎，金财铃游说无望后，用枕头假装自己怀孕，决心把孩子归在自己名下。

金多多因为马福礼的“杀人犯”身份一直不愿接纳他，也不愿意他成为“小马”的父亲，因此马福礼设法弄来一张死亡证明，这样作为“杀人犯马福礼A”就消失了，留下来的“马福礼B”便是清白的。

然而此时金多多已经打胎，为了不让马叔伤心，她也在衣服里塞进枕头假装怀孕，金财铃从女儿掩饰苍白神色的口红和着装看出异常，借着捡筷子摸出真相，但也缄口不语，母女俩形成默契，共同“欺骗”马福礼。

电影里有这样的一幕：马福礼和金财铃坐在小电动三轮的车棚里，金多多在前面驾驶，马福礼拿出苟也武给“小马”刻的印章，金财铃虽然知道“小马”已经不存在，但也将印章印在手上，举起手掌向马福礼展示。

这只印着“小马”红色印记的手掌横亘在马福礼眼前，像不像另一种形式的“红布”？

只是这层“红布”是谎言、是保护，盖住了一切伤人的、痛苦的现实。

这一刻，他们畅想着未来的美好生活，他们是幸福的。

以后如何、真相如何，还重要吗？

但纵观全片，小马线的许多叙事和镜头显得有些冗余。

当然，或许是导演舍不得那些已经拍成的片段，在那些片段里，窦靖童展现出了神似她母亲的灵气。

除了红布，镜子也是影片反复出现的一个元素。

马福礼家的餐厅、舞台化妆室、街边霓虹灯照射下显得光怪陆离的电视墙等等，尤其是电视墙，有着浓烈的先锋意味。

镜子代表自我认知，象征了片中人物自我寻找、自我定位的过程。

就像片头收音机里播放的“戏不是生活本身，它是一面镜子，反映出人与人的关系、人与时代的关系、人与生活的关系。

要把艺术还给世界，把世界还给人，把人还给他们自己。

”

PART · 02 对艺术的爱恨交加影片嘲讽一切、解构一切、冒犯一切、否定一切的同时，也展现了它的矢志不渝——那就是对艺术的诚挚信仰。

陈建斌对艺术的失望透顶和矢志不渝全部投射在胡昆汀和贾梅怡两人身上。

贾梅怡是个复杂又简单的人：时而天真得不可思议，时而清醒得令人惧怕；时而浪漫得如同琼瑶女主角，时而泼辣得如同菜场绝不吃亏的大妈；时而惹人怜爱，时而引人痛恨。

但她是全片唯一一个一直都在追寻真正的艺术和真相的人。

春夏在电影中贡献了《踏血寻梅》之后最精彩的演绎。

她的确是一个富有灵气的演员，就像陈建斌称赞的那样：她的眼睛里有干净的、容易相信人的东西，像小鹿一样敏感和脆弱。

但她的演员魅力也需要特定类型角色才能得到发挥。

艺术的虚伪性体现在舞台剧导演胡昆汀身上。

他口若悬河，拗口理论和经典台词张口就来，欺骗自己、欺骗演员、欺骗观众，看似充满激情，其实不知所云。

他本质上对艺术既不坚定也不理解，艺术只是他混口饭吃的工具、狐假虎威的依仗和哄骗小姑娘上床的春药。

贾梅怡和胡昆汀的对比是鲜明的。

贾梅怡一直在剖析人物心理、追问艺术目的，而胡昆汀满嘴跑火车，只为了哄着演员完成这出戏。

不过胡昆汀是个成长的角色。

因为对他的不满，演员一哄而散，他站在舞台上大声吟诵《玩偶之家》的台词。

这一刻是他真正理解了戏剧、和戏剧融为一体的时刻，不是装腔作势，也不是掉书袋。

在那之后，他放弃导演署名也要让戏剧成功上演，舍弃了胡昆汀A，蜕变成了胡昆汀B。

这时他才配得上称为一个艺术工作者。

可惜的是，世上充满了自吹自擂阿世盗名的“胡昆汀A”，他们滥竽充数浑水摸鱼，一举一动都在给艺术抹黑。

不过好在只要有一个“胡昆汀B”存在，艺术便没有消亡的一天。

E本笔记 微信号｜startfrom_202020

https://weibo.com/tv/show/1034:4607198664523855?from=old_pc_videoshow最精彩的片段被和谐了，生气！！！

哪些人才是真正的灵魂强奸犯！！！

原文如下：泥人落水木人捞，石上莲华火里泉导演把真人假人用姓名做了区分，马福礼、金财玲、金多多是真人，胡昆汀、贾梅怡、甄曼玉、苟也武是假人。

我喜欢真人，不喜欢假人。

真人和假人不是绝对的。

之前看李焕英的时候，和朋友讨论过一个问题，就是何为真。

“真就是一个人处于避无可避、丢盔弃甲的境地时，不得不以真身直面世界的一种状态。

人大多数处在一种角色里面，你是女儿、母亲、你是一个好人之类的，面对所有的事都有办法，都有策略，所以演得出来。

”不用演的，才是真的。

马福礼虽是真人，却也只是在演。

他在扮演要洗清冤屈的杀人犯和又憨又怂的丈夫。

因为只是在演，所以对于马福礼这个人他一点也不爱惜，对别人有心无心的捉弄他逆来顺受。

律师、屁哥、北野武、昆汀、团长，甚至市里领导，没有一个人能真正救他，他却甘愿被这些人耍来耍去。

屁哥一会信佛一会信上帝信科学，他在演一个没有信仰的人。

却能唬着马福礼跟着他的路子走。

我想起蕴禅师有这么几句话：问：如何是禅师曰：石上莲华火里泉问：如何是道师曰：楞伽峰顶一茎草问：禅道相去几何师曰：泥人落水木人捞“泥人落水木人捞”，泥人怕水而落水，木人不畏水，却也懂得要救泥人。

（真正的）马福礼是泥人，泥人深陷水潭之时，木人是漂在水面上的。

陈建斌扮演的马福礼则是木人，同样身处水中，泥人性命攸关命悬一线，而木人只是去捞。

木人终究不是泥人，有人说网好，他便用网；有人说桶好他便用桶；有人说不用捞，泥人本从泥里来，还应从泥里去，他便放弃打捞。

陈建斌一直在尽职尽责扮演这个角色，所以他被各种人、各种事件摆布，愿意为小马注销户口而成为死人。

这个角色和一个勺子里面的那个陈建斌也很像，蒙昧地对命运逆来顺受，全无挣扎。

他说：“我们还过什么日子呢。

”他要翻案、要做一个好父亲，这些都是演的。

只要设定好了程序，编进剧本填上台词，都能演出来。

那他什么时候是个真人呢？

是当他拥有信念的时候。

这信念不是翻案、不是留住小马、不是成为死人，而是他想过好日子的信念。

财玲挺着个大肚子，在邻居大爷面前装孕妇时，他脸上有发自内心的高兴，这个高兴是马福礼的高兴。

最后在小车里和彩铃玩笑，你打我一下我打你一下，他是真的开心。

这个开心的马福礼此时不用牺牲自己，也没有外人来左右他，似落井人尝蜜。

木人得知泥人真实愿望，他终于助他呼吸到氧气。

泥人浮出水面，未来可期。

他，得救了。

多多是楞伽峰顶一茎草，风吹雨打，身世飘摇。

给她雨露她就成长，给她烈火她就焚烧。

多多在游乐场半空中荡漾是我最喜欢的片段之一，那一刻她叛逆而天真赤诚。

难过是真难过，洒脱是真洒脱。

首映会上窦靖童声音很细，有点害羞。

害羞是很可贵的，害羞的人是越来越少了。

金财玲是早餐店的斯嘉丽，我最喜欢的就是她在什么情况里都能吃下饭。

只有这样的人，才能和命运一直斗下去。

她一直活得不轻松，因为分配到了冲锋陷阵善后兜底的角色：渣男跑了，她独自生下多多；马福礼被污蔑，她就去车前躺下，去人前耍泼；多多怀孕，她就喜当妈，大热天把枕头缝在裤子上。

她一直气喘吁吁，大汗淋漓，就像她每天早上炸的油，焦灼滚烫。

就这么个人，因为有她，马福礼有信心能过上好日子。

或许她本来是温顺的，与各种烦心事打的交道多了，被迫练出一身武艺来。

她是真正来自市井的，见过生活的各种脸色，所以她脾气暴躁。

人被抛在世，“烦”是一种摆脱不掉的状态。

只有勇猛如坚硬的石、如暴烈的火才能推着日子向前过。

但她的这些武装也不是一直都管用。

当在饭桌上面对摔碗的女儿，想到女儿要重蹈她的覆辙，她也沉默无言，只是吃饭；在门后听到马福礼要注销户口，她踮起脚悄悄地回去装作睡着；她借捡筷子去轻轻地摸了摸多多的肚子，摸到枕头后，她吃惊却又故作镇定。

这些她都是反常的，她的石、她的火只能解决常规事件。

上面这些事，都太违规了。

但这些她也是真正的她，暴躁的金财玲A如果没有沉默的金财玲B润养着，早就火烧火燎、铁石心肠了。

周迅自然松弛，她没有刻意地要去表演谁，她是真正的忘我，成为了金财玲。

她可以勇猛地与世界赤手肉搏，也可以微笑着给丈夫生活的信心。

她是石头上开出的莲花，是大火中不会干涸的清泉。

另，首映的时候，看着周迅还是不太会说话，主持人特意cue四郎如懿梗她也没接住，只傻傻地说，“之前我也没想到哈哈哈。

”会见风使舵的人不是不好，可还有一种人划船，她不为前进，只为弄舟，在光影里遨游。

还有一个我很喜欢的场面，是宋佳戴着墨镜坐在凳子上看着胡昆汀被打，那个配乐太昆汀了，虽然只是静静地坐着，但在我心里她已经杀人了。

再说一下，被车压死的那两个人我觉得他们是想死的。

一个人用结婚惩罚自己，一个人用不结婚惩罚自己，他们都很痛苦。

人有时候是很难自我了断的，所以希望马福礼帮他们解脱。

男的大声喊让马福礼把刹车踩紧了，其实是引导他松开刹车。

讲讲这两个男人吧，马福礼和胡昆汀，摘下面具后的恐惧和空虚。

不过讲这两个男人之前，要先讲一下另一个男人，李建设。

30年前，李建设是拖拉机手，和赵凤霞青梅竹马，可惜兰因絮果，命运弄人，赵凤霞嫁给了马福礼。

李建设思念成疾，在拖拉机下面的零件上，刻下了李建设、赵凤霞结婚证几个字，海誓山盟，并发誓终生不娶。

一次，马福礼、李建设、赵凤霞三个人一起外出，拖拉机坏了，李建设和赵凤霞去修拖拉机，两个看见拖拉机下面刻着的海誓山盟，于是激情翻涌，当场便脱了裤子偷情。

不料拖拉机溜滑，二人惨死，成了亡命鸳鸯。

马福礼下车一看二人脱了裤子，一时恼怒，就告诉警察，是他故意杀人的，以此保全面子。

李建设和赵凤霞如此相爱，只因为父母媒人，只因为社会风气和舆论，所以不敢在一起。

他们是被束缚的人。

而在拖拉机下，在光天化日之下，他们的爱情和激情冲破了种种束缚，他们在死前，做了自己一辈子最想做的事，死得其所。

我在知乎看到过一个非常有趣的问题，说退出学生会的时候，学生会干部勒令要写一万字的退会申请，怎么办？

绝大多数回答都在说，写个屁，学生会就是个屁。

然而，学生会这样的社会属性，却也让一些大学生不敢违抗。

到底有多少人，是唯唯诺诺，畏畏缩缩，不敢活出自我的呢？

马福礼和胡昆汀，这两个人都是。

马福礼，30年前被戴了绿帽子，光天化日之下，在山路上，老婆和李建设就敢没穿裤子偷情。

为了保全面子，马福礼撒谎说人是他杀的，因此坐牢15年。

然而根据邻居大爷观察，马福礼一直是一个好人。

一个好人只因为所谓面子，就去坐牢15年，这是一只本末倒置的荒谬，荒诞中好像合乎情理，情理中又让人觉得哭笑不得。

30年后，这个案子要被翻拍成话剧。

拍成话剧，公演，马福礼杀人犯但名声就要传出去了。

因此，要不要翻案，要不要背上杀人犯的名声，又一次开始烦恼马福礼。

马福礼去请教律师和屁哥。

律师说要，为了做人的尊严，为了社会的真相。

屁哥说不要，因为佛说的虚无，因果，放下；因为基督说赎罪，忍耐，克己。

但是屁哥的毒鸡汤是为了保全自己哥哥李建设的名声。

后来这部话剧，落在导演，团长，屁哥（商人，私人相关），市领导（权力，私人相关）这些大人物手里，马福礼作为当事人没有参与讨论的资格。

马福礼作为当事人，被杀人犯、丈夫、继父等等身份牵制。

在尊严、真相、解脱、赎罪、责任里徘徊。

在翻案或者不翻案之间挣扎。

最后小贾说他冒犯了演员的自我和艺术。

于是这件事传在网上，他又成为众矢之的，要为网络和网民负责。

男人的脸面、父亲的责任、做人的尊严、社会的真相、大人物的角逐玩弄，而且还冒犯了艺术，得罪了网上千千万万的网民。

马福礼，福是个人的幸福，礼是社会的规则和束缚。

说来说去，唯独没有马福礼的自我，只有马福礼的社会属性。

没有马福礼a，只有马福礼b。

无奈之下，马福礼经过屁哥点通，明白了人首先是个自然人，其次才是社会人。

人死了就是一张纸，有了这张纸就没有了社会关系，就可以离开社会。

离开了社会，就能对女儿负责。

对女儿负责，就可以换来家庭的幸福。

这家庭的幸福，才是真正的幸福，才是马福礼a的自我追求，才是人的实在。

导演胡昆汀，想要三件事。

要搞出好艺术，要做导演出名，还要跟女演员谈恋爱。

既要、又要、还要，三件事缺一不可，可惜三件事他一样都得不到，因为他是一个戴着面具的人。

人在面对真相和虚无的时候，会有一种失去了群体保护的孤独感和不安感，如果一个人缺失对自我探索的力量，缺少面对虚无的勇气，就无法填补摘下面具后的空虚和恐惧。

人们靠着把自我隐匿然后消失在自我之外而存在，所以，必须永远戴着一副假模假样的面具生活。

而戴着面具的人，面具戴久了，就摘不下来了。

胡昆汀一出场，趴在地上导戏，特别专业，特别投入，好像是为了艺术痴狂的才子。

张口闭口引经据典，随时准备为艺术献身。

可惜，这夸张的痴狂的艺术的导演，只是胡昆汀的一张皮。

而且还是一张不怎么结实的皮儿。

拍戏的时候，导演才有权力喊停，然而这部戏一半的笑点，都来自于无论是谁，都有权力喊停。

马福礼说自己是当事人，喊停。

屁哥说你们不能侮辱我死去的哥哥，喊停。

屁哥给团长20万改戏，团长也开始喊停。

看门大爷苟也武说，导演和女演员搞破鞋，喊停。

市领导说这部戏侮辱了调查真相的师父，喊停。

再改。

演员说导演不行，假模假样，水平不够，天天改戏，还想跟女演员睡觉，不拍了，喊停。

马福礼的老婆说剧组污蔑了马福礼的名声，喊停。

胡昆汀披着导演和艺术的皮，却是个人尽可欺的loser导演这张面具，丢了。

要搞艺术，谁来了都能改戏，忍气吞声的改，戏却停拍了，演员跑了，没办法。

舔着脸去跟演员喝酒，罚酒，道歉，认错。

满嘴高雅的引经据典的台词，变成了哥俩好，么么哒，我就是个普通人，我以前都是装逼的，只要你们回来拍戏，我就是孙子。

到此，文人墨客的清高，文化，素养，艺术，这张面具也丢了。

导演的地位、艺术的清高丢了，爱情呢？

为了戏能拍下去，为了不被举报出轨搞破鞋，于是改口说自己不喜欢小贾。

爱情也丢了。

我只是想拍戏，我到底冒犯了谁？

我已经把灵魂给了你，为什么你还要夺走我的名字？

原本躲在导演、艺术、爱情后面的胡昆汀，在丢失了三张面具之后，彻底迷失了自我。

而且还被原配老婆叫人来打了一顿。

到最后，是勇敢的小贾找来了拖拉机，并找到当年的真相，找到了李建设和赵凤霞偷亲的理由，找到了他们隐藏的自我，真我，实我。

于是胡昆汀才得到了救赎，他放弃了导演的署名，抱着信念和小贾演了一场戏，在戏里，他即是他的本我胡昆汀，又是演员的第二本我李建设，最后他找到了艺术，也找到了爱情，放弃了车和房子，放弃了导演和事业，离婚和小贾私奔了。

这才是胡昆汀，真正想要的东西，这才是他的实在，他的追求。

世界是嘈杂的，一件事，一件历史，当事人说不出口，外人七嘴八舌，每个人都为了自己的利益或者偏见去发表意见，去更改事实。

就好像马福礼和老婆去买枕头，无论怎么和主持人解释，主持人也不明白，枕头就是小马。

因为这个世界上，有时候我们有些真相，不足以外人道。

真相不重要，自我才重要。

别人怎么看怎么误会不重要，因为误会是必然的，自己幸福最重要。

这个社会有时候是残忍的，多多怀孕，打胎，被渣男抛弃，多多的所谓朋友还在欺负她，霸凌她，嘲笑她。

社会有好的一面和坏的一面，我们在社会中迷失自我，只有脱离了社会才找到真正的自己。

笛卡尔说，征服你自己，而不要征服世界。

只有摘下面具的那个你，才是真的你。

在对社会负责的前提下，应该和自己和解，从压力中从虚伪的面具中走出来。

很多男人其实也是弱势群体，他们一辈子被责任、竞争、工作、面子、权力、金钱、身份、舆论所束缚，他们委曲求全，没有自己的快乐，没有自己的追求。

有多少男人，在回家之前躲在车里，楼道里，静静的发呆，抽一根烟，喝一杯酒？

因为只有这个片刻，男人不是学生，不是工人，不是丈夫，不是父亲，不是任何人，只是他自己。

然而片刻过后，生活如潮水般继续。

但是，生活在没人去生活之前是没有内容的，只有你选择了要过哪种生活，生活才开始被你填充。

你需要的重新找到自己，并理解一件事，这个世界上只有一件事你挣脱不开，那就是你自己。

佛祖帮不了你，基督帮不了你，做人的尊严和社会的真相，都无益于你，别人的看法和你伪装的面具，都是一种表演而已。

要获得幸福，只有靠你自己。

藏在面具后面的你，有没有能力面对自我，追求自己的幸福呢？

以上，是对《第十一回》中，两个男人摘掉面具，找回自我，追求幸福的解读。

其实这部电影内容非常饱满，3个女主也很有趣！

配角也很有趣！

很多细节印象深刻、很多台词也非常值得回味！！

有空再把女主角、配角、细节和台词，挨个深入解读一番吧！

有空补充更新

这么多这么多好演员，但这剧本还是觉得有些可惜了。

有黑色幽默那味道，故事内核也有意思，可后半段拍着拍着，又觉得没意思了，甚至有些不知所云的味道。

大家都在说当年的所谓真相，而说的都是自认为的版本。

至于究竟什么才是真正的真相，有人关心吗？

也并没有。

大家关心的也都只是自己的事儿，自己的人。

豆花咸了还是淡了，本没有咸淡，有的只是各自的口味。

最终继女和亲妈后爹都有些和解了，一家人感受到了彼此的包容和理解，很温情。

大言不惭真爱的出轨男被打了，活该。

但是说一千道一万，这片子到底传达了一个什么，是需要我自己去半猜半想的。

就这一点，还是觉得不可。

但是再再次强调，演技超群。

周迅绝了，春夏绝了，皇上正常出演。

窦靖童很好，但真的很难把联想成一个受害青少女。

大鹏演的很好很猥琐，但不知真的感觉跟他自身也有点像。

哈哈，最后表白宋佳，美女永远是美的，无论什么角色。

继《一个勺子》之后，陈建斌带来了他的第二部导演作品——《第十一回》。

这是一部不负等待的作品，陈建斌在《第十一回》说的这个故事，层次多样，内馅丰润，“吃”完还有许多回味。

大体上的情节，既可以说很简单，也可以说很复杂。

简单是因为这就是一个坐了冤狱的人，想在名誉上“翻案”的故事，复杂则是因为这个故事将由多个角色来不断“重说”，而每一位，都怀揣着他们自己的心思。

英国作家Michael Fray的三幕闹剧作品《糊涂戏班》，就曾通过“台前幕后”不断旋转舞台的方式来表现同一个故事的不同面向，但《糊涂戏班》走到第三幕的时候，已经有些“泄气”。

《第十一回》则聪明地使用章回体来说故事，没有眼晕的“旋转”，没有刻意的对照，通过总计“十一回”的片段，漂亮地推动着角色们的行动和心境的变化。

整部电影的主要场景是陈建斌饰演的马福礼家中和市话剧团的话剧舞台，一个特别现实生活鸡毛蒜皮，一个特别抽象充满符号。

陈建斌通过让马福礼及其背后的冤案作为“闯入者”，在电影一开始就抛出了整个故事要解决的核心问题：谁能决定一件往事的真相？

率先登场的马福礼，说出了自己作为主人公的第一种真相：十五年前的拖拉机刹车事故，他并没有杀人，却在种种阴差阳错中，被可怜地冤枉了。

接着出场的当年遗属，贾冰饰演的屁哥，他眼中的真相，则是当年马福礼的老婆勾引了他的亲人李建设，刹车失灵事件里，他的哥哥是无辜者。

而观看了多次调整版本后的市领导，则指出当年的案子已成定论，不能改动。

当事人、遗属、话剧观众……每一方都拥有自己所掌握的“真相”。

但当年那辆拖拉机下面到底发生了什么，一出话剧，能说明白吗？

《第十一回》的厉害在于，它不仅说了一桩旧案，还说了一桩翻开旧案时同步发生的“命案”——窦靖童饰演的金多多，她，怀孕了。

当年拖拉机下的情欲故事，似乎延续到了“当下”的舞台上：胡昆汀想和春夏饰演的话剧演员贾梅怡在剧外进一步恋爱；金多多意外怀孕，面临是否要堕胎的抉择；胡昆汀的妻子找来话剧团，和贾梅怡进行了一场女人之间的较量；马福礼再婚的妻子金财铃不堪丈夫在剧团受辱，“上门”讨说法……往事的疑云尚未拨开，当下的纠葛又接二连三，多线交织却不显凌乱，因为电影很好地把握了虚实之间的间隔感。

有些观众看完全片可能会觉得它的舞台剧质感很强，因为大鹏饰演的话剧导演胡昆汀，张口闭口都是大段经典戏剧台词。

但请注意，片中的其他话剧演员，多人数次提醒他，“不要拽文了”；影片中不断出现的大片镜子与玻璃的使用，也在暗示我们或许所见非真；而不时垫入的评书和戏曲背景音，更是常常在提醒观众：这个故事里有一部分是冠冕堂皇的，有一些东西需要抽离出来去看。

所以懂戏剧的，可以享受其中的戏剧梗，不懂，也不影响感受其中的讽刺和荒诞。

故事里还“明示”我们，可以通过A角色B角色来理解一个故事的多面，而这种理解也逐渐浸入主角们的生活本身，成为他们理解自己人生的一种钥匙。

故事的“最后一回”，场景和“第一回”很像，但人物的“位置”已经改变了。

《第十一回》里的“十一”，在通常意义上不是一个“圆满”的数字，是的，它指向下一个“十回”，几乎暗示着所有角色的“新生”。

结尾的两个彩蛋也很独特，可以说，在彩蛋里，我们才真正看到了故事的最后一块拼图，一个完整的真相。

一个彩蛋关乎“眼下”，关于承认；一个彩蛋关乎“当年”，关于承诺。

我希望看《第十一回》的我们能和主创们一起把这整个故事拼完整，我相信雨终将落下，红布遮蔽不了眼睛。

（原载于虹膜公众号）《第十一回》内容荒诞，所汇聚的阵容，也很「荒诞」，一大批不同领域、不同维度，平时八竿子打不着的优秀演员共聚一堂，而制造最大惊喜的，还是周迅。

那个着装打扮、举手投足普通得仿佛没了身份特征的中年妇女金财铃，实在是周迅出道三十年来所扮演过的一个最具颠覆性的角色。

从她身上，你几乎找不到周迅的既定痕迹，但周迅不着痕迹的演绎，如同片中的拖拉机，坡道倒车后碾平了一切固定印象与人设。

这当然不是刹车失灵，而是「司机」有意为之。

好演员其实可以分为两种。

一种，是在自己天分框定的一亩三分地里，勤恳而仔细地耕耘，把他的天分用到极致，把老天赏的那碗饭认认真真吃了，让人看到他们，或者看到某个类型、某类角色，能够相互联想得起。

另一种则是不安于自身的天赋，管他什么个性特点、脚本框架、人设限定，只要能打破的，突围的，过界的，超越的，都不放过。

换言之，这演艺圈就没有他不能吃的饭，就没有他不能演的戏。

周迅就是后者，凤毛麟角的那种。

1.演员生涯的前十回十七岁那年被谢铁骊导演挖来北京拍摄电影处女作《古墓荒斋》时，周迅像是从自己此前拍摄的挂历画、封面照里头走出来似的，添了小狐狸精乔娜的粉饰装点，眉目举止依然不改本色。

就凭这姣好的本色，她在九十年代初引起了陈凯歌的关注。

《古墓荒斋》在投身他的《风月》之前，周迅完成了学业，也在酒吧有了驻唱歌手的经验，跟最初稚气未脱的少女相比，起了些变化。

陈凯歌去了那酒吧，听照片中的女孩唱歌，最后决定让她演一个小舞女。

虽然戏份只有几分钟，但是天赋显山露水了。

最被人惦念的那幕，是一身白西服的忠良（张国荣饰）在舞厅饭桌前坐下，递给她一枝红玫瑰，而她只是定定地举在面前，一滴泪从右眼挣出，浇得忠良心里怅怅的。

于是，《荆轲刺秦王》又找了她，演那个盲女。

《风月》这个阶段的周迅，单凭外在，凭直觉，就吃住了镜头。

演一些楚楚动人的青涩角色之余，也有人敢让她尝试反叛少女，譬如电视剧《红处方》的导演董志强。

这时的她接近于白纸状态，任人摆弄作画，但成品就没有不好的，所有人都在注意这个新演员，看她的可塑性还能撑到什么程度。

就在这样的试探中，周迅进阶了。

世纪之交那几年，她迎来了担纲主演的多部代表作，包括电视剧《人间四月天》《大明宫词》《橘子红了》《射雕英雄传》、电影《苏州河》《香港有个荷里活》《巴尔扎克与小裁缝》《恋爱中的宝贝》……比四小花旦这些名号更有实质意义的，是她天生的表演直觉，终于跟多年的剧组历练产生出完美的化学反应。

《大明宫词》《自在人间》里有说，周迅懂得了演员的责任，就是干干净净地成为一个空杯子，「让导演去盛放角色的人生处境」。

工作节奏越来越快的周迅很迷恋当年可以提前去当地体验生活的日子，扮演《香港有个荷里活》里的风尘女孩东东前，导演陈果就让她到香港即将拆掉的贫民窟铁皮屋里待上一段时间。

《香港有个荷里活》周迅说，「那个味道我现在都还记得，就是有点发霉的，那种南方潮潮的味道。

香港夏天特别热，是真热啊……我觉得，唉，不容易。

」一句「不容易」，灌注到角色的命脉里，让戏中曾经出现过的简单快乐，都会成为日后悲剧的强大反衬。

回想东东买烧肉、吃荔枝时眼神中的明媚，多少试图压抑的感怀都要败了给她。

《巴尔扎克与小裁缝》也是，开拍之前周迅就去湖南乡下待着，吃饭，聊天，都在那个语境中。

先在戏里活一遍，这些戏就都被她演活了。

《巴尔扎克与小裁缝》能够把角色一个接一个演活的周迅，对于角色最强烈的情绪，有着敏感异常的知觉。

再度与李少红合作的《恋爱中的宝贝》，叫她塑造了一个染上「假孕」心病的女孩，几次或歇斯底里，或满口胡言的神经压迫，是周迅挑战演技，并把角色痛感精准传给观众的又一次成功试验。

《恋爱中的宝贝》观众很快就会意识到，从电视剧《大明宫词》到电影《夜宴》，能够说出「太平像一句惊叹，青女像一个呼吸」的周迅，早已不再是个只能「言听计从」的演员了，她洞悉了自己的「灵性」，善用了这难能可贵的天赋，于是可以游刃有余地穿梭在各类角色当中，赋予她们灵魂，更赋予她们与观众之间微妙的共振。

《夜宴》时间再往后拨一点，中国电影产业的腾飞，复兴了国产片的多元化与主流化。

周迅自是顺着这股东风，投身到各式各样的主流商业电影制作中。

歌舞片《如果·爱》、爱情片《李米的猜想》、奇幻片《画皮》、谍战片《风声》等等电影一字排开，周迅顺利地从各式「边缘少女」「古怪女孩」过渡到不同背景、不同性格、不同命运的女性角色上。

《如果·爱》《李米的猜想》击中了很多人心头最柔软处。

当找了失踪男友四年，他最终出现在摄影机里时，李米隔着银幕，从喜悦，到羞涩，到惊诧，到失望，到悲伤，就这样一气呵成地流泻在眼眸与嘴角，仿佛时光坍缩为这短暂分秒的阴晴圆缺，等最后几滴泪无声落下，有很多自知的冷暖已经失去了与外人道的必要。

这一段，当真叫人百感交集得对周迅动了无限怜惜。

《李米的猜想》能让人动情如此的角色不少，周迅太懂得钻入人物深层内心，在那里点着一把火，令观众一同感知炽烈激荡的情绪了。

这是一种印记鲜明的周迅式表演输出，是在更大层面上对角色的把控，对观众的投射。

到了这个阶段，我们已经很难再用狭隘的「灵性」来界定她了，因为她升级了「灵性」的概念，反写了一个如鱼得水的表演状态。

最近这十来年，周迅在表演之余，积极参与各种公益活动，介入到更广泛的社会事业中，她是联合国开发计划署中国首位亲善大使、国际特殊奥林匹克全球形象大使，获得联合国授予的「地球卫士」奖，在环保、赈灾、关爱特殊儿童等公益事业上不遗余力。

对人世间的回馈，也给周迅带来了更为深广通达的历练，更为云淡风轻的心境，她与她的角色心中依然有火，但又有了容纳水的空间，她变得厚重了，却也更轻盈了。

她在表演时，愈发掌握了气定神闲的胜算，这种状态，是有让人如沐春风的本事的。

许鞍华就称赞她「很有性格」，「性格这个东西很难解释的，就是你喜欢她在银幕上(的表现)，她动作什么的很优美。

」四十出头的她在《明月几时有》里演年轻热血的斗士方兰，依然能给「赤子之心」的青春找到贴切的注解。

《明月几时有》《红高粱》同样如此，让她从九儿少年时演起，并没有什么违和。

这总让人感叹周迅身上经久不散的精灵气质。

《红高粱》但当然，角色越是有纵深感，越是显得出周迅功底的炉火纯青。

《如懿传》最精妙的地方，莫不是曾经一颗痴心蜜意被囫囵揉碎，最终再无明光。

最记得大限将至之前，她只是在庭院里摇着扇，看着天，与容佩闲话几句，神情闪过一切如烟的无谓，浮起了一个笑，就在回忆中沉沉睡去，再不复醒。

周迅实在演透了那种闲淡，那种心如死灰却又豁然开朗的自得。

《如懿传》天赋、经验与自我的严丝合缝，大抵如此。

一位演员最理想的表演状态，周迅在四十岁时已经达到了。

2.演员生涯的「第十一回」然而，大多数演员终身不可求得的所谓完美和圆满的状态，对周迅来说，也只是用来继续打破和超越的。

在这个意义上，新片《第十一回》或许是她演员生涯后半程的一个起点。

她把自己的整个身躯和灵魂都没入这部影片，然后浮起一个「金财铃」来，泼掉了我们之前对周迅的所有印象。

大银幕上的这个女人，素着一张脸，肿着一只眼，披着艳俗宽身的衣服，叨着粗糙生冷的话术，仿佛不过是借了周迅的一张「画皮」，形像了，但神不像。

这番脱胎换骨，少说也有五个方面，能让我们看到周迅对完美自我的颠覆。

其一，演悍妇。

金财铃的人设就是悍妇一个。

第一幕戏，她在吃饭时把丈夫马福礼（陈建斌饰）训得头头是道，「人家话剧团想怎么排就怎么排」，但「自由」只属于外人，在她金财铃掌管的家里，老实巴交的马福礼并不享有。

于是，当他说不上被谁打了，她就会依照惯例让他跪在沙发上接受体罚。

更「悍」的地方，是一通电话打来，单凭那呼吸声，就可以让马福礼迅速招供。

莫说不怒自威的「悍妇」，单是「悍妇」，就跟周迅的形象气质完全没有交集。

但她拿捏得来，下手就见起风，张嘴就是屁话，粗俗得来，却又带了点周迅式的涵养，所以金财铃很少扯开嗓门吼，也并非得理不饶人，她「悍」得挺有道理，也挺有立场，看久了，会觉得这「悍」实质上承载着生活琐屑对人的磨损与改造。

换句话说，金财铃与周迅之间的差距，浸泡着许多普通主妇的辛酸泪。

人在那样忙碌却清贫的环境里，就像油锅里的油条，很快就酥软滑腻了。

这样的女人带着疲态来「悍」，天然就有一种不是滋味的难堪。

周迅抓住了这种捉襟见肘的粗糙与尴尬，贡献出一个中国电影里还没见过的悍妇形象。

其二，演母亲。

周迅当然演过几次母亲，不过只是在电视剧《如懿传》《不完美的她》、短片《女儿》等少数作品里。

这次她演的母亲，女儿已经成年，双方的对抗就令意义很不同了。

中年母亲身上是掩饰不了的岁月痕迹，这痕迹外化为面相的松弛，神色的衰老，以及挥之不去的疲倦、强打精神的无奈，很多女演员恐怕都会望而却步。

《不完美的她》如此一个「老妈子」，周迅竟然也演，而且演得不加粉饰。

须知这些年来，浑然天成的「少女感」「灵气」这些冻龄特质，一直在延长她诠释年轻角色的演员寿命。

那金财铃这个人物，多少有点堵截她重返少女路数的意思，可以说，周迅像是在用这个角色，与一个阶段告别。

但我更愿意相信的可能是，能够熟练驾驭人生各种层次的周迅，既然习惯得了形象颠覆，就有本事一次次实现转身。

这种不打安全牌的叛逆，又把她跟饰演女儿金多多的窦靖童给牵连起来。

窦靖童的酷劲，说白了也是对常规的鄙夷，对未知的欢迎，对代价的无惧，这多么像十几岁就一意闯荡北京的周迅。

骨子里相似的人演一对母女，戏里戏外就构成了互文，彼此针锋相对而又惺惺相惜的平衡感，也就格外有看头。

饭桌上金财铃一句狠话扫过去，金多多一个饭碗扣下来，口舌与拳脚的争执就有了势能差，要等金财铃一记耳光与金多多一勾眼神的交锋，才算势均力敌。

这样自认为看得清的母亲，强硬地要「替」似乎看不清的女儿「当母亲」，这就戳破了母女关系的悲剧性，同时，赋予了日常惨淡一个触底反弹的可能。

在反弹之前，金财铃是以家庭主妇的身份在惨淡着，但就像万千同类，她把负面情绪揉到了家务事里，久而久之就失去了好好表达的本能。

其三，演多了十指不沾阳春水的周迅，这次演的是一个浑身烟火气的主妇。

她很娴熟地在大排档炸油条，在厨房里做饭，很自然地坐在电动小三轮上，或是挺着肚子跟邻里打交道，整个人都泡在那世俗的日常里了。

吃饭时筷子掉地上了，她自个儿捡起来，用手反复地擦，方才察觉女儿堕胎的惊诧、恼羞甚至释怀说不出口，便都化作对待筷子的力道，一搓一拧，全是无比生活化的处理。

不只是这些持家营生的工作，她对一家三口的操持还在着装打扮上。

她是不甘于平凡的，但是视野格局摆在这，节俭操持的性子就让她在地摊货中寻找名牌的替代品。

尤其是马福礼，被捯饬着穿上土潮的山寨货，被屁哥（贾冰饰）一比，尤其显出大俗的寒碜。

这反差的寒碜，又是金财铃无从感知却又极力掩饰的，她只求全家人威威风风齐齐整整地穿洞洞鞋，做比邻居高半等的人物，一旦看到金多多舍弃了这身装扮，就能嗅到避无可避的家庭变动。

周迅就用这种生活敏感性，赐予金财铃粗中有细的血肉。

也由此，放下自我的她，整个人藏到了普通的家庭主妇体内，不再任由自己强大的个人气场，把观众的注意力锁定在自身。

她与那个小村镇，那个小家庭，很贴切地融合在一起，体现出比以往更加强大的适配性。

这适配性，又让她跟这部荒诞喜剧相互成全，这就是她的第四个突破点。

喜剧她当然演过几部，比如《撒娇女人最好命》《我的早更女友》这些都市喜剧，是以乖张、闹腾的表现形式为主的。

但整体上，她涉足更多的还是正剧，走入这部没那么多商业气息的荒诞喜剧，呈现黑色幽默就不能倚赖刻意的搞笑。

《撒娇女人最好命》周迅倚赖的是反差，是出人意表。

金财铃的形象给了她一套做「悍妇」的铠甲，她就能在台词、动作上叠加不同以往的表达。

特别是，谁能想象身形娇小的周公子会手抄笤帚，把牛高马大的马福礼打得吱哇乱叫呢？

谁又能想象自带「高冷」气质的她还会挺着枕头肚子，到舞台上「三俗」地顶撞胡昆汀（大鹏饰）呢？

想象不到就对了，就表示桥段依然新鲜，演员跟演员的对手戏仍有互相激发的空间。

在这样的故事里，个人气质与角色设定之间的距离越远，给观众传递的喜感就越大。

周迅的挑战，就是在不断加码。

同一个时空存在那么多喜剧、相声演员，她又能以不相同的姿态，跟他们之间构成错落有致的喜剧效果。

比如牛犇，演员与角色的属性都是火热的，跟周迅与金财铃刚好相反，但是二人的对手戏也特别合拍，周迅是顺着对方的反应去反应的，别人外放一步，她就内收一步，等对方需要她的热烈时，再增加语气、眼神与体态的温度，像是融冰，但是自己把握着尺度与速率，要极其经验老道，才能控场，不致于造成不协调的观感。

其五，这也是为什么在如此一个舞台化的故事里，她这个原本就是为摄影机而生的演员，也能够浑然自若。

舞台是需要夸大的，张扬的，上了台，周迅就有了台上的样子，动作是剧烈的，主动的，语气是撒泼的，顿挫的，旁人把质疑、反攻抛过来，她就一一借力打力，承担得了那份聚焦。

下了台，她就藏到生活流中，用微表情来传情达意，把一个个特写扛下来。

在第十回末尾，明知小马被流掉了，她也还是对着马福礼的幸福畅想强颜欢笑，笑着笑着，把自己的心情给笑了上去，一曲《甜蜜蜜》定格了这个笑容，被生活碾压过的人，也许都能读懂当中的疼痛、温存以及坚韧。

能在一部戏里无缝对接两种表演风格，周迅做到了。

我们都知道，演员是一个限制很大、非常被动的职业。

在内，外形、年龄、性格、气质全都是制约，很多时候出师未捷身先死，并非因为经验或演技的匮缺。

在外，讲究的是机遇，而机遇关乎市场环境、人脉、观众缘等等。

种种因素交织在一起，演员能够选择的空间非常小。

对绝大多数演员而言，可以做到顺势而为，甚至把握潮流变动、钓出潜在机遇，都已经算是难得了。

周迅的了不起就在于，她不仅拥有超凡的天赋，并且能将其运用到极致，成就演艺事业的辉煌，更是能够突破各种先天条件和规定戏路的限制，超水准完成很多我们认为她做不到的事。

为什么她可以呢？

如果说演员的身份是一个形状固定、边界有限的容器，「周迅」是一个被各种标签框定的载体，那么，周迅作为一个真实面对自己、勇敢探索生活的人，每一次拍戏，就是在试图覆盖之前的痕迹，破除那个容器的束缚。

这种表演上的「越界」，愈过火，愈叫人上瘾。

但是，中年女演员接戏难始终是一个行业的宏观问题，就如秦昊透露过的，就连周迅，一年也碰不到几个合适的好剧本。

不合适，那就将它变得合适，演员要学会把自己的路走宽。

经此一役，周迅何止多了五条戏路。

问题又不止在剧本，演员人设的老本会被耗光，表演运用的灵气也会见底，唯独真实生活，以及活生生的人是没有边界的。

对「自由」充满渴望的周迅，一直在策马奔腾，等她千山万水踏遍，依然能找到下一个高山远水。

陈建斌评论周迅，「就好像一瓶度数非常高的酒，一瓶陈酿，你必须把这跟好酒的人分享，你会知道演员身上蕴藏的醉人的魅力。

」只消醉过这一回，谁又舍得酒醒？