钛

翻翻我们古老的历史，回到智人取代直立人和尼安德特人的时期。

直立人和尼安德特人是否曾经考虑过自己将会怎样灭绝吗？

如果他们还不够聪明，那么我们当下的人类，能否考虑这个问题：人类将会怎样被取代？

在回答这个问题前，我们可以先来想另一个问题：如果人会消亡，那么谁将是罪魁祸首？

答案或许在当下已经阐明了，就是我们的理性，我们的科学，我们的技术。

如果我们纵观从笛卡尔和伽利略到当下，我们当然可以理解理性原则的确立和随之而来的技术的进步给人类带来了多么大的变化。

不过，我们又必须要考虑，这其中就没有问题吗？

鲍曼在《现代性与大屠杀》里要表明的是针对犹太人的大屠杀根本不是文明的倒退，而是现代文明（讲求效率和理性）的伴生物。

他也悲哀的发现，人类似乎没在这个历史事件中吸取任何关于理性的教训。

当技术进步到一定程度时，人类真的可以控制技术吗？

不要忘记维利里奥说过的那些话，技术对自身就有着超越的需求。

现代性与大屠杀8.9[英]齐格蒙·鲍曼 / 2011 / 译林出版社人类对克隆自身有着极大的恐惧。

克隆人至今是科技的底线问题，但谁能保证这个原则在某一天不会被践踏呢？

敏锐的电影创作者已经预见到当人类开始复制我们自身成为真正意义上造物主的时候，人类离被取代也就不远了。

这一点表现最明显的是雷德利·斯科特的《银翼杀手》和李安的《双子杀手》。

让我们回想《银翼杀手》那著名的尾声，“就像眼泪消失在雨中”，被追捕的复制人宛如圣人一般低头死去，而为人类卖命的主角则以一种可怜的姿态在旁边目瞪口呆。

《双子杀手》的尾声更是明显，当我们以为这是李安一以贯之的“父子情结”的延续时，另一个更强更疯狂的全新“物种”出现了。

从剧作上来说，这位新角色有点奇怪，它的出现导致影片结尾部分节奏出了些问题，为什么它迅速的在结尾出现又迅速被杀死。

这个角色难道不是可以舍弃的吗？

当然不可以。

我们很容易理解的是，好莱坞不会允许电影中的人类的秩序得到破坏，复制人或者说克隆人要么被杀死，要么在皈依人类世界。

而斯科特和李安在这样的严厉法则中想尽办法暗示观众的是：电影结尾的“美满”只是一种幻想，技术其实根本无法阻挡。

有了一个小克，就会有另一个，甚至更让人害怕。

终于说回到《钛》，很多观众认为里面充斥着一种痛感，但我却感受不到导演迪库诺的关于技术这个问题的“痛”，她其实有些犹豫，或者说还带有一些希望。

《钛》在某种程度上是一部未来主义电影。

迪库诺其实非常理解现代人是如何生存的，所以她很准确的设置了人物和机械的亲密关系，甚至人可以和汽车性交。

这一点其实并不新鲜，把金棕榈大奖颁给《钛》的评委之一小门多萨曾在自己的电影中让人物对着洗衣机自慰。

在《钛》中，叙事直到文森特·林顿饰演的父亲登场才算正式展开，但令人诧异的是这位父亲基本没做任何确认就带走了自己的“儿子”。

当人物开始回归家庭的时候，问题开始逐渐显现了，阿加莎·罗塞勒饰演的主角开始在男/女这样的性别之间游走，让TA的身份带上了一种酷儿色彩。

我们可以说，叙事的开始，就是《钛》的终结。

因为当创作者开始以酷儿、父子/女和家庭的视角来审视这个故事的时候，电影所能提供的讨论范围再次被卡在人类问题之中。

迪库诺在这方面显得过分保守了，她没有或者不想跳出来看待这个人异/进化成钛人这样的问题。

这和维伦纽瓦的《银翼杀手2049》的问题是一样的，它们都试图让问题回到人类的范畴。

当文森特·林顿饰演的父亲以慈爱的态度怀抱着一个全新人类（人和机械的合体物）的时候，他在想什么？

是在怀念自己死去的儿子/女儿还是其它的事情？

《钛》结束在一个颇有意味且含混不清的表情上不难理解，与其说迪库诺卖了个关子，不如说她还没想好：钛人和人到底该如何相处？

毕竟前面的家庭戏份大部分时间与“钛人”这个身份都没什么关系。

如果我们继续沿着“家庭”这条线来理解的话，迪库诺确实还是心存幻想。

今年的戛纳金棕榈颁给这样一部外表激进但是内里犹豫不定的作品确实让人失望，虽然《钛》不够让人满意，但是迪库诺的创作还是值得关注，她还在犹豫中，或许在之后的作品中她会给出她自己的明确的答案。

I. 伊里加雷的性别化主体

作为影响第三波女权运动的重要女权主义精神分析学家和哲学家，露丝·伊里加雷在西格蒙德··弗洛伊德和雅克·拉康的理论基础上发展了她的性别差异理论。

性别化主体是伊里加雷从弗洛伊德和拉康那里继承的一个基本思想，它指的是一个具有独特的性别意识和经验的存在。

她采取了策略性的本质主义性别立场，二元的主体因此被确立。

对她来说，男性的主体构建永远伴随着一种对女性的矛盾态度：他们拒绝女性化的性别表达，却无时无刻不在渴望女性——这一辩证的主体构建则支持了她关于真正的女性主体不曾存在的论述。

伊里加雷在她的毕生著作中讨论了性别化主体，但主要论述集中在她的博士论文《他者女人的窥镜》（Speculum of the Other Woman）；她后来又在《非一的性》（This Sex Which Is Not One）中再次阐述了这一概念。

虽然弗洛伊德和拉康都认为性别主体的构建与俄狄浦斯情结和男女之间的解剖学差异有关，但他们对这种联系的性质存有分歧。

从弗洛伊德的角度来看，性别差异来自于阉割情结，其中男孩担心被剥夺阴茎，女孩则对阴茎抱有嫉妒。

[1]而在拉康的理论中，男性和女性的地位基本上是在性别主体的象征层面上构建的。

[2]尽管伊里加雷承认他们关于最初对性差异的无知的假设，但弗洛伊德和拉康的阴茎中心主义观点，即一个人只有在发现解剖学上的差异后才会成为一个有性别的主体，却遭到了她的强烈反对。

相反，她提出，性别主体 “也是由西方社会的学科和制度综合体所建构的。

”[3]正是这种建构导致了女性主体性的历史性失落和抹杀。

[4]II. 《钛》与性别化主体在2021年的身体恐怖片《钛》中，电影作者Julia Ducournau通过探索主人公Alexia的性别斗争，表达了她对当代女性主体性的理解。

Alexia并未被限制在指定的性别中，而是根据情境表演她的性别。

作为一个非人道的连环杀人者，她由于钛合金的植入而产生了对机器与汽车的兴趣；在与一辆凯迪拉克跑车性交并受孕后，Alexia最终烧死了她的父母。

为了逃避法律的追缉，她把自己伪装成消防队长Vincent的儿子，最后生下了一个机械婴儿。

虽然对车辆的迷恋和恋物癖此前已在《克里斯汀魅力》（1983）和《撞车》（1996）中被探讨过，但受益于作品中电影空间的性别化区分，《钛》独特的性别表达是有效的。

在《克里斯汀魅力》中，导演约翰卡彭特采用了与《钛》类似的手法，用车辆来反映人物的心理。

焦虑、对爱的渴求和恐惧，这些人类情感以具有自主人格的车辆的形式体现出来。

在《撞车》中，大卫柯南伯格没有像《钛》那样通过植入一个人造物体来移植身体功能和感觉器官，而是利用车祸事件来刺激主人公（以及总体而言的现代观众）内心深处的、无意识的、非人化的欲望。

他还通过扭曲的身体伤口，让观众面对不可言说的性恋物癖。

但在《钛》中，男性或女性并不是固定的性别，而是一种表演性的组合（assemblege），Alexia可以重复性地重新定位她的主体性性别。

在钛植入物的影响下，她的性别化已经超越了弗洛伊德-拉康对解剖学差异的限制。

齐泽克将视差称为“一个物体的明显位移（其位置相对于背景的移动），由提供新视线的观察位置的变化引起。

”[5] 视差的概念赋予相同的权重和逻辑 两个本体论上同时存在争议的观点，导致它们之间的动态竞争关系。

故事开始时，Alexia 表现出她对父亲的不服从。

这直接导致父亲分心和随后的车祸，她因此被植入了钛板。

作为一种长期以来与男性气质相关的材料，金属通常被认为是一种父权制物质。

根据这一内涵，以及车祸的事实，这块在Alexia的头骨中植入一块钛板因此可以被视为父权社会的物质化，它同时约束和赋权了Alexia——她头骨中的异质钛板是父权制的缰绳，却也是她身体优越和不道德的原因。

象征赛博格的钛模糊了她的性别，使Alexia能够同时获得男性和女性的视差之见，从而在情境中将自己性别化为任何性别，甚至是赛博格。

作为一个有能力（capable）的主体，她基于自我处境，相应地询唤（interpellate）了父权制社会对她的看法，这些看法则通过电影空间得到呈现（这将在下文继续讨论）。

Alexia对视差的感知有助于完成自我解构和重建她的身份和主体性——她的性别化：正是通过感知空间并内化社会期望，Alexia对自己的执行了男性监视。

[6]图景在 Alexia 的眼睛，但她也总是在图景中。

[7]虽然她的性化表现得到了男性的认可，她本人仍然无法摆脱费勒斯中心主义的视点，也因此无法摆脱她的金属植入体和她与男性载体——跑车的孩子。

III. 性别化的视差空间如前所述，刻画Alexia的电影空间是一种性别化的二分：女性Alexia被描绘成强大而凶猛的，而男性Alexia则被描绘成柔弱而驯服（docile）的。

这种有意的视角划分反映了主人公在不同的情节时间段里的不同的性别化（她的表演性的性别形象）。

这样的电影空间方式形成了一组对比的空间，让观众对影片中社会监控下的Alexia的公共形象有了直观的感知。

在影片开篇的定场镜头中，焦点从钛合金植入的疤痕转移到Alexia在汽车上的舞蹈，而一群男人在注视着她。

她正在表演一个被物化和商品化了的女性形象，一如女性传统上被对待的那样。

[8]由于摄影机的位置是低于人物的，Alexia被描绘成强大的和占主导地位的，[9]这与她在这个 "女性电影空间"（一个构建的视觉空间，其中所谓的社会接受的女性气质被赞美）中的性行为表现一致。

由于女性作为他者，没有费勒斯，所以她表演了费勒斯。

[10]在空间上，Alexia被渴望女性身体的男人所包围，她成为了男性主体的欲望客体。

在镜头的呈现中，她似乎从自己暴露的身体的色情展示中获得了快感。

这与舞蹈结束后乞求签名的男人的胆怯形成了鲜明对比，强调了Aelxia在此处表演的一个普遍的（universal）女性主体的身份。

这印证了伊里加雷的结论，即女性是自恋和自满的，"但只是通过阳具的授权"。

[11]

同样，影片后半部分的这一复杂场景也"代表了Alexia对世界的酷儿视角。

"[12]再一次地，这是关于Alexia在一辆车上表演性化的舞蹈，具有她不自觉的侵略性;只是这一次，她被认为是一个男人。

在这个男性化的电影空间里（所谓的男性气质被赞扬），一群消防员为他们的男性气质（换句话说，男性主体性）相互背书，女性化的行为永远被视为对男性气质的扰动和攻击。

由Alexia表演的这个男性主体是被以俯视镜头拍摄，她的身体看起来相对矮小和脆弱。

虽然和开篇的那场戏一样，仍有男人在车周围凝视，但是此处的电影空间变得疏离（alienated）了。

因为这场戏的空间增大了很多，人群离Alexia。

这种空间变化带来的喜剧效果表明了男性主体的困境：一旦他在公共空间暴露了他的女性气质，他就会面临被男性群体边缘化的危险。

[13]

关于Alexia在车顶上跳舞的两个对比场景是对二元性别主体的生动表现，导演Ducournau成功地用她不偏颇的镜头捕捉到男性和女性主体的性别问题。

IV. 结论《钛》中伊里加雷的性别化主体的表现是显性的，但影片的内核也存在着与该概念的冲突。

如若我们把文森特身上的伤痕看作是想象的传统男性气质和父权制的体现，那么Alexia的伤痕可以被解释为赛博控制论物质介入后的身体重组。

它使得后工业主体（subject in the post-industrial era）的相互作用和机械化的组合似乎超越了性别意识形态。

影片末尾新生的超越性别划分的酷儿似乎正预示了导演对赛博社会超(supra-)性别未来的乐观展望，这是局限的本质主义的性别系统无法预见的，却也与伊里加雷的论点不谋而合：她指出男性应当尝试脱离当前的费勒斯中心体系，脱离其主体性建构对女性概念的依赖，并尝试自发地建立主体性。

[14]伊里加雷强调，社会想象力的改变最终将使它能够拥抱女性的主体。

然而不应忘记的是，正如弗洛伊德发现的那样，主体与身体的关系总是想象性的或象征性的。

事实也是如此：对性别的颠覆总是潜伏在我们的性别的每一次具有开放可能性的演绎（articulation）中。

注释[1] Sigmund Freud, "The Dissolution of the Oedipus Complex," in The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud, ed. and trans. James Starchy, Anna Freud, and Angela Richards (London: Hogarth Press, 1953), 183.[2] Jacques Lacan, Le séminaire : Livre XX , Encore (1972-1973), ed. Jacques-Alain Miller (Paris: Seuil, 1991), 34.[3] Peg Rawes, Irigaray for Architects, Thinkers for architects, (Florence: Routledge, 2007), 20-23; Luce Irigaray, Je, Tu, Nous: Toward a Culture of Difference (New York: Routledge, 1993), 20.[4] Luce Irigaray, Speculum of the other woman, trans. Gillian C. Gill (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985), 13-34.5 Slavoj Žižek, The Parallax View, Short circuits, (Cambridge: MIT Press, 2006), 17.[6] Michel Foucault and Colin Gordon, Power/knowledge : selected interviews and other writings, 1972-1977 (New York: Harvester Wheatsheaf, 1980), 155.7 Žižek, The Parallax View, 17. This is an appropriation of Zizek's words.[8] Luce Irigaray, This sex which is not one, trans. Catherine Porter (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985), 31.[9]John Bleasdale, "TITANE," Sight and Sound, Winter 2021/2022, 2021, 121.[10] Tamsin Lorraine, Irigaray and Deleuze: Experiments in Visceral Philosophy (Cornell University Press, 2018), 29. Alexia performs the object of desire of the male subejcts who are surrounding her. [11] Irigaray, Speculum of the other woman, 113.[12] Rachel Handler, "Julia Ducournau on Writing ‘Titane,’ 2021’s Boldest Film: Julia Ducournau lets us in on the years of fury, angst, and comedy that fueled the Palme d’Or–winning, genre-smashing Titane," New York, 2021 Oct 11, 2021.[13] Chizuko Ueno, 厌女 (Misogyny), trans. Wang Lan (Shanghai: Shanghai Sanlian Books, 2015).[14] Luce Irigaray, An ethics of sexual difference (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1993), 98.参考文献Bleasdale, John. "Titane." Sight and Sound, Winter 2021/2022, 2021, 121.Foucault, Michel, and Colin Gordon. Power/Knowledge : Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977. New York: Harvester Wheatsheaf, 1980.Freud, Sigmund. "The Dissolution of the Oedipus Complex." Edited and Translated by James Starchy, Anna Freud and Angela Richards. Chap. The Dissolution of the Oedipus Complex In The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, 183. London: Hogarth Press, 1953.Handler, Rachel. "Julia Ducournau on Writing ‘Titane,’ 2021’s Boldest Film: Julia Ducournau Lets Us in on the Years of Fury, Angst, and Comedy That Fueled the Palme D’or–Winning, Genre-Smashing Titane." New York, 2021 Oct 11, 2021.Irigaray, Luce. An Ethics of Sexual Difference. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1993.———. Je, Tu, Nous: Toward a Culture of Difference. New York: Routledge, 1993. doi:10.4324/9780203724033.———. Speculum of the Other Woman. Translated by Gillian C. Gill. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985.———. This Sex Which Is Not One. Translated by Catherine Porter. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985.Lacan, Jacques. Le Séminaire : Livre Xx , Encore (1972-1973). Edited by Jacques-Alain Miller. Paris: Seuil, 1991.Lorraine, Tamsin. Irigaray and Deleuze: Experiments in Visceral Philosophy. Cornell University Press, 2018. doi:10.7591/j.ctv5rf31h.Rawes, Peg. Irigaray for Architects. Thinkers for Architects. Florence: Routledge, 2007. doi:10.4324/9780203934180.Ueno, Chizuko. 厌女 (Misogyny). Translated by Wang Lan. Shanghai: Shanghai Sanlian Books, 2015.

《钛》，一部促使我思考的恶心影片趁着周末的时间，看了这部令人“大跌眼镜”的金棕榈影片《钛》。

（存粹是这个周末没有什么好的新片出现，以及我把《早间新闻》给撸到第九集了）我突然有点体会到了李安导演在看《处女泉》时的那种心情。

这部作品真是让人厌恶，又让人称奇。

我真得很讨厌这类电影，但很多时候，我又不知道如何去描述心底里的这种厌恶。

却又像风捉摸不透～詹姆斯•纳雷摩尔的《电影中的表演》有这么一段话。

“一个演员能够拥有做不到某些事的技术能力，但因为他的情感生活，他有可能在表达它们时遇到困难。

因此为了解决演员的这个问题，我们必须首先找出他的内心到底出了什么毛病，到底是什么在阻止他的自由表达和限制他所拥有的能力。

”灵光一闪，写影评不也就是一种对自我的精神分析吗？

我真的是对于《钛》这部电影理解无能吗？

还是说我内心有什么东西一直都在阻止我对于这部电影的表达和理解的能力。

是的，这部恶心的电影触碰到了我内心承受极限的底线（我的社会认知）。

同样是和机器做爱，《魔种 Demon Seed (1977)》里的朱莉·克里斯蒂就是要顺眼的多，也令人同情。

因为朱莉并不是变态，性欲也没有那么强，性幻想就更别提了，而且她是被心怀鬼胎的机器人强奸的。

（典型的男性视角）而《钛》这部电影中的女主角却呈现出一种自甘堕落、拥有疯狂的兽欲的野女人。

令人恐怖的是，机器还让这个女人怀孕了。

更令人恐怖的是，她还试图用发夹堕胎这种残忍的方式。

还有就是为了躲避警察，假扮成消防员失踪多年的儿子这一情节，也是令人作呕。

我们的主角居然利用他人的同情心和爱，逃过一劫。

当然，这个可恶的主角也被同情心和爱反噬了。

《魔种》剧照已经很少有人，敢在大荧幕上展现主角心理和生理上的疼痛了。

而且，这位“才华横溢”的女导演还将这两种疼痛做到了极端，疯狂地折磨观众。

想想《早间新闻》里詹妮弗•安妮斯顿饰演的艾利克斯也容受着背痛和情感上的折磨，但是至少Apple Tv还是很懂观众底线的。

（而且，安妮斯顿演得背痛像是装的......）那个，似乎，好像“爱”这种东西起到了一点影响。

我们的主角亚历克希亚似乎慢慢地被文森特•林顿饰演的消防员爸爸给暖化了。

但下一秒，我们的女导演就让她爬上了爸爸的床，示意要和他做爱。

而她上一秒还在假扮他失散多年的儿子。

影片沾染了许多社会话题，并以极端的疼痛加以演绎，以此来引起他人的注意。

（我只能这么理解了）这部布莱希特式的恐怖电影，让我能够严肃的去思考以下的一些话题。

首当其冲的就是女性对于性的公开讨论。

女性是否可以（像男性一样）在公共场合大肆地发表自己的性观点？

就像影片中那些在公交车上大胆说出自己性幻想的男孩子们？

天呐，还记得1992年麦当娜发表的专辑《Erotica》和画册《SEX》吗？

紧接着就是关于女性堕胎的权利。

事实上，光是在这一社会议题上，就可以让美国的两个党派争论几百年了。

当片子中女主角假扮的消防员儿子，面对着一堆消防员跳艳舞时，明明那么美，那么地高高在上，我为什么会觉得恶心？

女性的社会性格？

女性是一种低等的存在吗？

为什么一个男性表现的像一个女性，就会收到旁人的歧视对待。

And so on……

本文首发于“电影书写札记”。

图文版作者：Isabel Sandoval 翻译：鞘翅目 来源：Flim Comment作为戛纳史上第一部由女性单独执导获得金棕榈的影片，朱利亚·迪库诺（Julia Ducournau）的《钛》（Titane）将一个令人惊讶的、极致温柔的救赎故事嵌入了一段近段时间最激动人心的暴力人体恐怖故事中。

影片讲述了一个嗜杀的、无道德的、怀孕的机械迷狂亚历克西娅（Alexia，由巴斯特基顿式的阿加特·罗素扮演）。

在一次可怕的大屠杀之后，亚历克西娅开始逃亡，她将自己伪装成失踪多年的年轻人阿德里安（Adrien），并重新塑造自己的身体与身份。

电影的后半部分以怪异诡谲的美追溯了这种转变，随着亚历克西娅与阿德里安的父亲文森特（Vincent）越来越亲近，文森特·林顿扮演的沉沦的消防队长贡献了今年最具感染力的的表演之一。

这是一部关于创伤、家庭和扭曲的爱的大胆而脆弱的故事。

（《钛》朱利亚·迪库诺，2021）《自由的语言》（Lingua Franca）的导演伊莎贝尔·桑多瓦（Isabel Sandoval）代表《电影评论》（Flim Comment）与迪库诺聊了聊《钛》，以及导演本人对身体、欲望、共鸣、喜剧等的迷恋。

桑多瓦：人体的哪些方面最让你着迷？

是否有特别的经历或记忆，形成你的这种着迷？

迪库诺：我的父母都是医生，晚上，他们会谈论他们的工作和病人。

我是听着这些长大的，家里有医学书和杂志，这些在我的生活中无处不在。

我发现，对于父母都是医生的人来说，这是很常见的事情。

你在生命的一个相当早的阶段就对自己的死亡有意识。

这使我一直以一种非常人性化的方式处事。

我的父母是富有同情心的人，他们总是告诉我，"每个病人都是不同的，每个身体都是不同的。

”我相信，人人死而平等，但同时，我们对自己的身体又有着独特的体验。

桑多瓦：我把最感性的和最感官的电影列了条目，《生吃》（Raw）和《钛》都在其中，因为它们在视觉上随着主角的欲望呈现而颤栗。

你能告诉我更多关于欲望在你的作品中所扮演的角色，特别是在与凝视有关的方面，比如谁感觉到了它，谁被它刺激了，谁表达了它？

你曾提到，在《钛》中，你试图颠覆通常主导我们如何看待女性身体的男性凝视。

迪库诺：当然。

对我来说，凝视有社会建构的内涵，特别是在谈论男性凝视的时候，其实女性凝视也是。

这种凝视在某种程度上是有偏见的，是被社会构建的。

欲望可以摆脱这种偏见，对我来说，欲望即自由。

我认为这正是我在我的两部作品中描绘的。

当然，亚历克西娅的情况与死亡的驱动有很大关系。

这与《生吃》中贾斯汀（Justine）案例的结构方式相反。

《生吃》是一条双向街，有一个人与她分享无条件的爱与欲，超越任何性别或任何形式的性行为，因为他们彼此需要。

在《生吃》中发生性关系是非常基础的，对我来说也是非常积极的。

最后，她没有咬他，而是咬了自己。

而不知为何，他并没有因此而感到害怕。

在《钛》中，这是一条单行道。

最终，即使她与她的车有这种特殊的情感联结，它仍然是一辆车。

它仍然是她不与自己的人性接触的一种方式。

然而，在她决定成为阿德里安之后，她开始对文森特产生的情感是一个触发点，使她第一次在自己的生命中感受到人性，这是令人难以置信的自由。

当所有的消防员在一起跳舞时，背景中播放着Future Islands 的“Lighthouse”，这一切都在欲望的层面上得到了体现。

对我来说，这一幕是感性的、优雅的。

在这一刻真正的优雅发生，她开始感受到超越她自我的东西，也就是对文森特的渴望。

桑多瓦：你曾说过，你在噩梦中找到了灵感。

有什么你害怕讲的，或者你觉得还没有准备好讲的故事吗？

迪库诺：有什么故事是我不敢讲的吗？

哈哈。

如果有这样的故事——也许有，也许已经在我所有的电影中存在了，但我会拍一部关于它的电影。

桑多瓦：亚历克西娅Alexia、贾斯汀Justine和阿德里安Adrien的名字在《生吃》和《钛》中反复出现。

这种重复的背后有什么特别的意图吗？

你是在向原型致敬吗？

迪库诺：我认为这......是一切的基础。

我从《少女初长成》（Junior）中的贾斯汀开始。

她由Garance Marillier扮演（在《钛》中也扮演一个叫贾斯汀的角色），她就像我的小妹妹和我的缪斯女神，我崇拜的人。

最初，贾斯汀——在《钛》中可能没那么严重，但仍然可能以一种非常讽刺的方式——是以萨德侯爵的《贾斯汀或美德的厄运》（Justine, ou Les Malheurs de la Vertu）命名。

它讲述了一个年轻女孩的故事，她可以说是以非常扭曲的方式了解自己的欲望。

对我来说，这部小说的讽刺意味令人难以置信地有趣，而且在今天仍然如此现代。

亚历克西娅，说实话，我只是在寻找一个带 “x”的名字。

我需要一个 “x”，有许多符号上的原因，但也因为它让人感到亵渎和现代。

我需要将她标记为一个在《生吃》中经历了颓废旅程的人，而且随着影片的进展，她实际上正在走向堕落，这个 “x”有一些越轨的感觉。

桑多瓦：那阿德里安呢？

在《生吃》和《钛》中，他基本上都被消灭了。

在《钛》中，亚历克西娅超越并寄生在阿德里安身上。

迪库诺：阿德里安就像一个被遗忘的英雄，一个影子英雄。

在《生吃》中就是这样，他是影片的阳光。

他是坚强的人：诚实、直率、有爱心。

他的角色也许是我最喜欢写的一个。

在某些方面，《钛》就像是对他的一种忧郁的致敬。

在《钛》中，阿德里安是一个已经死去的人，但通过文森特和亚历克西娅的关系得到了重生。

我喜欢让《生吃》中的阿德里安在《钛》中重生的想法。

你看，我的人物都有相同的名字，因为我认为他们是同一个人的变体。

桑多瓦：在这些角色中，你最认同的是谁？

迪库诺：我认为我是《少女初长成》中的贾斯汀，我短片中的角色。

我也是《生吃》中的阿德里安。

其他的……在我所有的角色中，我几乎无处不在，因为他们全都能让我笑。

《少女初长成》是一部青少年喜剧，而《生吃》中的阿德里安总是金句频出。

他是那种轻松的有趣，我可以和那些让我笑的人产生共鸣。

这是我的幽默感！

桑多瓦：说到幽默，《钛》明显比《生吃》中有更多轻松段落。

我很好奇喜剧在你电影中的作用，特别是当它与暴力和血腥并列的时候。

迪库诺：我使用的工具是那些身体恐怖、喜剧、惊悚和戏剧类型，这些都是我感到舒服的工作领域，而且它们都能很好地结合在一起。

当事情过于黑暗时，幽默有助于宣泄，并提供距离感：发笑有助于把事情看清楚，实际上是非常健康的。

这就是我使用幽默的方式，让事情留一些喘息的机会。

这也是为角色创造共鸣的一个好方法，这对于亚历克西娅尤其重要，这个角色在影片开始时是不可能产生共鸣的，因为她根本没有表现出任何情感。

房子里的疯狂杀戮，显然是一个喜剧场景，在这个黑暗场景之后，我们看到了她精神错乱的原因。

她的身体告诉她 "你怀孕了"，而无法控制的事实使她脱离正常轨道。

她身体中的某些东西已经发生了变化，而她再也无法忍受，这使她在影片中第一次有了像人一样的反应，你可以共鸣她的内心，她已怀孕的、疲惫不堪的身体，已无力杀死所有人，因为房子里有太多的人。

由此可见，身体的喜剧是如何进入心灵的。

桑多瓦：这些天是什么在激励你？

最近的电影有关注吗？

迪库诺：当我在拍电影的时候，我不看电影。

我不想与自己的想法脱轨，也不想被我本可以说或我本希望做到的东西所干扰。

但最近我报复性地看了很多在影院错过的电影。

例如，我看了托马斯·温特伯格（Thomas Vinterberg）的《酒精计划》（Another Round），一部我一直期待看到的导演的电影。

他善于描写人际关系中的灰色地带，这也是我想做的事情。

他设法让你，作为一个观众，超越在电影开始时对一个角色的先入为主的想法。

对一个导演来说，这是很难做到的事情——让观众和角色在一起，而他们又不知道如何去定位这个角色。

我认为他这样做是非常勇敢和聪明的。

我对《酒精计划》没有失望，最后一幕的舞蹈让我哭得很厉害。

它是如此的优雅和美丽，麦斯·米科尔森（Mads Mikkelsen）是如此的在行，他以前就是一个舞蹈家。

我真的非常喜欢这部电影。

桑多瓦：让·谷克多（Jean Cocteau）说过，电影创作者一遍又一遍地拍同样的电影，只是在重刷我们对艺术的痴迷。

你认为在你的作品中，你不断回想到的一个想法或形象是什么，在每部新电影中又以什么不同的方式重新阐释它？

迪库诺：无论如何，我还是要不断地打开皮囊。

我相信你必须是许多人才能成为一个人。

我有一种非常存在主义的方式来对待生活。

我认为，生活只是蜕皮并试图接近自己过程，它可以通过伤口，或其他什么东西。

伊莎贝尔·桑多瓦（Isabel Sandoval）已执导三部叙事长片，包括在2019年威尼斯电影节上首映并在2021年美国独立精神奖上获得约翰·卡萨维茨奖提名的《自由的语言》(Lingua Franca)。

她目前正在制作她的第四部长片《Tropical Gothic》，该片在2021年柏林电影节联合制作市场获得发展奖。

In case you need the original article,The firstfilmdirected by a woman to win a soloPalme d’Or in the history of Cannes, Julia Ducournau’sTitanefolds a surprisingly moving, even tender story of redemption into one of the most thrillingly violent body horror dramas to grace screens in some time. Thefilmfollows a murderous, amoral, and pregnant mechanophile, Alexia (a Buster Keaton–like Agathe Rousselle), as she goes on the run following a gruesome mass killing. Disguising herself as Adrien, a young man who has been missing for years, Alexia sets to work remaking her body and identity. The second half of thefilmtraces this transformation in all its strange, disturbing beauty, as Alexia becomes increasingly close with Adrien’s father Vincent, a bereft fire chief played by Vincent Lindon in one of the year’s most affecting performances. An audacious and deeply vulnerable story about trauma, family, and the warped ways of love,Titaneopened on October 1 after screening at this year’s New YorkFilmFestival.On behalf ofFilm Comment, Isabel Sandoval, director ofLingua Franca, chatted with Ducournau over Zoom aboutTitaneand its fascination with bodies, desire, empathy, comedy, and more.What about the human body fascinates you the most? Was there a particular experience or memory that was formative in your attraction to the body?Well, my parents are both doctors. At night they would talk about their jobs and their patients. I grew up hearing that, having medicine books at home, having magazines at home. It was everywhere in my life. It’s something that is pretty common, I’ve found, with people whose parents are both doctors: You have this sense of your own mortality at a pretty early stage in life. It has always been linked for me to a very human way of doing things. My parents are empathetic people, and they have always told me that “each patient is different, each body is different.” I believe that as far as our own mortality is concerned, we are all equal. But at the same time, we all have our own singular experience of our bodies.I put together a list of the most sensuous and sensual movies.RawandTitaneare both on it because they visually thrum and quiver with the desire emanating from their protagonists. Can you tell me more about the role that desire—who feels it, who’s fueled by it, and who expresses it—plays in your work, especially in relation to the gaze? You’ve mentioned that inTitaneyou tried to subvert the male gaze that usually dominates how we see women’s bodies.Absolutely. For me, the gaze has a connotation of social construct, especially when you’re talking about the male gaze, but the female gaze as well. This gaze is biased in some way that has been socially constructed. Desire is something that escapes that. For me, desire is freedom. I think that is very much what I have portrayed in both my features. Alexia’s case, of course, has to do very much with a death drive. It’s the opposite of how it is constructed in the case of Justine inRaw. InRaw, it’s a two-way street. She has someone with whom shares an unconditional love and desire beyond any gender or any form of sexuality, because they need each other. This is very foundational when they have sex inRaw, and very positive for me. In the end, she doesn’t bite him, she bites herself. And somehow he doesn’t get scared by that.InTitane, it’s a one-way street. In the end, even though she has this special bond with her car, it remains a car. It remains a way for her to be not in touch with her own humanity. However, the desire that she starts feeling for Vincent after she has decided to become Adrien is a trigger for her to start feeling human for the first time in her life. It is incredibly freeing. It all comes together at the level of desire in the slow-motion scene with Future Islands’ “Lighthouse” playing in the background when all the firemen are dancing together. For me, this scene is sensual and graceful. Grace is really what happens in this moment for Alexia. She starts feeling something that is beyond her, which is her desire for Vincent.You’ve said that you find inspiration in nightmares. What’s a story that you’re most afraid to tell, or that you don’t feel quite ready to tell yet?Is there a story that I’m afraid to tell? [Laughter] Bah! If there is such a story—maybe there is, maybe they are already in all my films—I would make afilmabout it.The names Alexia, Justine, and Adrien recur in both Raw andTitane. Is there any specific intent behind this repetition? Are you gesturing toward archetypes?I think this… is the foundation of everything. I started with Justine inJunior. She is portrayed by Garance Marillier [who also plays a character named Justine inTitane], who’s like my little sister and my muse, someone I adore. Originally, Justine —and it’s probably a bit less so the case inTitane, but still maybe in a very ironic way—was named after the Marquis de Sade’sJustine, ou Les Malheurs de la Vertu. It tells the story of a young girl who learns about her desires in very, let’s say, twisted ways, to say the least. For me, the irony of this novel is incredibly funny and still so modern today.Alexia, to be honest—I was just looking for a name with an “x” in it. I needed an “x” for many symbolic reasons, but also because it feels profane and modern. I needed this in order to mark her as someone who has a decadent journey throughRaw, and who is actually going downward as thefilmprogresses. There is something transgressive about that “x”.What about Adrien? In both RawandTitane, he is essentially annihilated. InTitane, Alexia overtakes and inhabits Adrien.Adrien is like a forgotten hero, a shadow hero. That’s the case inRaw, where he’s the sunlight of thefilm. He’s the strong one: honest, straightforward, loving. His character is maybe the one I enjoyed writing the most.Titane, in some ways, plays like a melancholy homage to him. InTitane, Adrien is someone who has died but is reborn through Vincent and Alexia’s relationship. I like the idea of having Adrien fromRawbeing reborn inTitane. You see, my characters bear the same names because I consider them to be mutations of the same person.Of these characters, who do you identify with the most?I think I am very much the Justine ofJunior, my shortfilm. I find myself in Adrien inRaw, as well. The rest… I’m pretty much everywhere, in all my characters, because they make me laugh, all of them.Junioris a teen comedy, and Adrien has great punchlines inRaw. He’s funny and on the light side, and I can relate to people who make me laugh. That’s my sense of humor!Speaking of humor, there’s noticeably more moments of levity inTitanethan inRaw. I’m curious about the role of comedy in your films, especially when juxtaposed with violence and gore.The tools that I use are those of the body horror, comedy, thriller, and drama genres. These are the areas I feel comfortable working within, and they all go well together. Humor helps with catharsis when things are too dark, and provides distance: being able to laugh helps put things in perspective and is actually very healthy. That’s how I use humor, to let things breathe a little bit.It’s also a great way to create empathy for your character. This was especially important with Alexia, a character who is impossible to relate to at the start of thefilm, because she doesn’t show any emotion whatsoever. The killing spree in the house, which is clearly a comedy scene, comes after this dark scene where we see the cause of her derangement. Her body is telling her “you’re pregnant,” and the fact that she can’t control it derails her. Something in her body has changed, and she just can’t take it anymore. It makes her react like a human being for the first time in thefilm. You can empathize with her mind, but through her body, which is now pregnant and tired and doesn’t have the strength to kill everyone, because there are just too many people in the house. So you see how the comedy of the body can get to the mind.What inspires you these days? Do you follow a lot of recent cinema?While I’m making afilm, I don’t watch movies. I don’t want to derail my own thoughts and I don’t want to be disturbed by something I could have said or something I wish I had done. But recently I got my revenge by watching a lot of movies that I’d missed in theaters. For example, I watchedAnother Roundby Thomas Vinterberg, a director [whose films] I am always looking forward to seeing. He’s good at portraying the grey zones in relationships, which is also something I’m trying to do. He manages to make you, as an audience member, go beyond the preconceived ideas you have about a character at the start of thefilm. It’s something that for me, as a director, is very hard to do—keeping the audience with the character without them really knowing how to pinpoint that character. I think it’s really brave and smart, the way he does it. I was not disappointed withAnother Roundbecause the last scene, of the dance, got me crying like crazy. It’s so graceful and beautiful, and Mads Mikkelsen is so on top of things because he was a dancer before. I really, really love thisfilm.Jean Cocteau said filmmakers make the same films over and over again, and we’re just reshuffling the deck of our artistic obsessions. What do you think is the one idea or image you keep coming back to in your work, reinterpreting it in a different way with each newfilm?One way or another, I’m still going to keep opening the skin. I believe you have to be many to be one. I have a very existentialist way of taking on life. I think that life is only shedding skins, trying to get closer to yourself. It can be through wounds, or other things.Isabel Sandoval has directed three narrative features, includingLingua Franca, which premiered at the 2019 VeniceFilmFestival and was nominated for the John Cassavetes Award at the 2021 Independent Spirit Awards.She is currently working on her fourth feature,Tropical Gothic, which won a development prize at the 2021 Berlinale Co-Production Market.

简单将《钛》归为“恐怖、惊悚”的类型片，可能是理解这部电影的主要障碍。

与《裸体午餐》《人体蜈蚣》相比，它的剧情不算猎奇；与《群尸玩过界》《撕裂人》等借用黏性物质、增生器官制造恶心的影片相比，它的画面更不算血腥。

《钛》借用恐怖的躯壳，讲述了一个难以描述的故事：情绪暴躁的女孩埃里克西亚和一辆汽车性交后怀孕，又因杀人逃亡，自虐变容后女扮男装，假冒成消防队队长文森特失踪多年的儿子开始了新的生活，但难以接受怀孕事实的埃里克西亚每日抓挠肚皮，鼓胀撕裂的皮肤下竟然变成了金属，她与“父亲”的关系也变得越来越复杂。

影片从一场生硬的车祸开始，受伤的小女孩脑部被植入了一块钛金属。

“钛”作为影片的名字以及重要的道具要素，仅仅在开片第四分钟的对白里出现了这一次，这之后便没有再被提起。

“钛”像极了一个晦涩的隐喻，起着指引和误导的双重作用，对它的忽视或过度解读，都会使理解偏往两级。

在我看来，“钛”本身并不复杂，只不过是这个寓言故事的开端，就像大多数童话故事里生出犄角的国王、长出翅膀的女人一样，不需要过分深挖它的涵义。

它仅仅是这个故事的引子，是女孩奇遇的开始。

情节突兀是这部电影在剧作方面最大的特征。

突兀而不是断裂，目的是简洁直接，为此导演不惜去除了由逻辑线索构建共情关系的传统手法。

因此我们不明白女主始终决绝的坏脾气是为何，不明白连杀多人的目的是为何，不明白她逃离原生家庭的原因是为何。

从处女作《生吃》就能看出，迪库诺擅长从人类普遍的生理不适感出发，制造恐怖：如皮肤瘙痒、啃噬指甲这类普通人都曾有过的生理体验下潜藏的变态情绪，并通过情节设定，逐渐将不适感放大，最终推至疯狂。

在《生吃》里，是过敏皮疹；在《钛》里，则是始于乳头的痛觉。

“乳头”是解读导演意图的一个有趣线索。

饰演女同性恋的女配角，不客气的说，她的主要作用就是贡献出乳头——她的乳头一共出现了两次，第一次，浴室中洗澡，打了乳钉的乳头被女主的头发挂住，这非常微妙，是我们既陌生、好像又熟悉的疼痛，是人们很羞于去承认的一种痛觉，给后面做了铺垫。

第二次，则是女主直接的撕咬，镜头在色情与享受的面孔间切换，暴力是突然出现的，从这个被拉长至五公分的乳头可以判断（21:22秒），为了这短暂又深切的不适感，导演耗费了很大笔经费制造逼真的人体模型。

为什么要花这么大代价来干这个事呢？

这绝对不是一个单单表现情欲的戏。

如果仅仅是情欲，合同里加上一条“露乳头”、给演员多付几千美金就可搞定，为什么要花几万美金去做一个假体呢？

就是为了那最后一下将这个乳头拉长到五公分。

想象一下这样的画面，在大荧幕上看到的时候给人的那种震惊，这是导演明确需要的视觉冲击力。

这样处理痛觉的方式：毫不见血，又无法忘怀。

借用这个微妙的身体末梢，人物之间弥漫着咝咝作响的不安，这个女人正在迅速走向更加不可控的疯狂。

当她在卫生间里用力将自己的面部砸向瓷砖台面将鼻子撞断、起身对着镜子露出满意的笑容，窒息感达到了顶点，我们对她的不解也到达了顶点。

至此，电影近37分钟，第一幕结束。

回看第一幕剧情，充斥了大量cult感十足的元素：无因暴力、人机性交、铁簪刺阴、孕化怪物，这些刺激性的信息构成了识别标签，似乎也构成了这个故事的基本调性，即：视觉奇观暴力B级片。

我们仅剩下一个好奇：这个女人自虐破相、女扮男装后接下来要干嘛？

除此之外似乎获取不到更多有价值的信息。

理性上毫无逻辑、难以解读，感性上又极其厌恶、无法共情，甚至就连B级片爱好者也会觉得不够过瘾，观众被驱赶到一处毫无支撑物的陌生之地。

陌生，是的正是陌生，使得我们与女主间始终保持着审慎的距离，我们无法真正进入这个故事。

但——这恰恰就是导演想要实现的结果。

如果电影可以制造恐怖，那么什么是制造恐怖的目的？

从20世纪初恐怖片被发明开始，就成为了精神刺激、焦虑释压的特殊商品（就像辣椒，制造痛觉来满足受虐欲望），在道德上固守训诫功能，由此开发出来的一系列视听技巧逐渐被观众所熟知，成为周星驰系列、惊声尖笑系列之类无厘头电影揶揄的材料。

“恐怖”作为一种本来独立的表达，被压抑在商品属性中。

脑后生反骨的导演试图将恐怖从商品关系中剥离出来，从源头重新出发寻找新的关系。

由塔伦蒂诺编剧的电影《杀出个黎明》，就是这样一个缝合怪：电影前大半段是纯正的犯罪公路片，后半段突兀地变成了僵尸片，由标准化产品派生出的既定类型结构被解构。

但仅仅是故事情节的解构，还不是真正的解构。

解构的前提是“构”，即故事文本中指涉的权力中心是什么。

回到《钛》，第一幕中有对女主的生活环境高度概括性的展现：职业、家庭、朋友，着墨不多，但都精准有效，最为微妙的是厨房的一场戏：她与父亲分别从荧幕的两端拿出了自己的食物——父亲是精心烹制，女儿是方便食品。

当他俩各自坐下来时，黑色的墙壁将这个家庭隔开。

女儿放火出走之前，父女之间有两次观看。

第一次是女主走进院门，狼狈而疲倦，父亲在冰冷的蓝色的窗户后冷冷观望；第二次，女主决意离开前悄悄开父母卧室的门，她看到一副保养细腻却僵硬的身体。

她仓皇地下定决心，反锁上了门。

从家庭出走，远离父亲，这是剧情里铺设的明线，它对应着一个传统的母题：原生家庭的陌生感。

出生无法选择，仅是熟悉的陌生人。

不仅仅是家庭，女主的陌生也延伸到了社会周遭的一切。

她厌恶男性对她模特身份的观看（这是一个完全靠被男性/女性观看的职业），厌恶友情和爱情（即使是黑人大兄弟一句温暖的：“我可以把我的床让给你”，也只会招来大铁钩子的夺命一击），厌恶亲情直至要放火杀人。

与生俱来的社会性需要对她不起作用，彻底的反社会型人格。

当将胸部紧紧裹起时，她甚至都告别了女性的身份，变成了一个非男非女的个体。

为了躲避通缉，她破相后冒充走失儿童，遭遇了一个新的父亲——文森特。

出于急切的思念，文森特甚至拒绝警方对“儿子”身份的质疑和调查。

这不正常，是非理性的情感，但情感有着极致的力量，埃里克西亚被强行拉拽进了这个新的家庭，并有了一个新的名字——阿德里安。

Adrien，是法语中一个较为常见的男性名字，涵义为“男性、运动、完美、成熟、善良、聪明、积极”，有点类似中文的“卓、博”，囊括了近乎所有的美好祝愿。

而讽刺的是，我们的女主，显然是这一切的对立面。

相比起埃里克西亚的破碎和难解，影片对父亲文森特的塑造却完整又极富感染力，外表高大强势，内心善解人意、温柔细致，对儿子耐心地施以疼爱、包容和引导。

但明显可以看出，引导的方向是“完美的男性化”。

这太正常不过了，文森特自身就是一个完美的男性体：高大健壮，肌肉饱满，充满张弛有度的理性魅力，他急于实现与儿子的同频联结：挑衅扭打、理发刮胡子、喝酒舞蹈......典型的父子之间的成长游戏。

作为消防队队长，文森特统领着一众健壮俊美的男性，与儿子的形象反差强烈。

为了树威，在给他们介绍阿德里安时，文森特使用了这样一个话术：对你们来说我是什么？

And who am I to you?我是上帝。

I'm God.所以别觉得他是你们的哥们儿，他是上帝之子，耶稣。

So he's not only your brother,he's Jesus.如狮群中的狮王，文森特有着至高无上的威严和压制的力量（Vincent是拉丁名，意思是“征服者，神圣、权力、伟大”）。

但私下里，队员们对阿德里安的评价却是：原来耶稣不仅是白人，还是个同性恋。

Turns out Jesus is white and gay.男性优势，自始至终是施加在阿德里安心底的恐惧和厌恶。

在《钛》里，男人是怎么观看女性的？

在那辆有着红色窗帘的公交车上，几个男人放肆地交谈着消费妓女的经验，并且毫无遮掩地用肮脏的话语挑逗同车的黑人女性，阿德里安如坐针毡。

这让她无法真正相信男人，甚至无法再相信人存在的价值。

喧哗冷漠的世界里，人如兽畜，相互吞咽。

男人愚蠢暴力，女人忍辱无为。

所以，若性行为只是性行为，无关乎爱，那和车做爱有什么区别。

怀上个车的孩子有什么不可理解？

法国哲学家波伏瓦在《第二性》中，论述了从古至今以男性视角来作为衡量人的标准问题。

从亚里士多德开始，相当占比的哲学家一直将男性作为人性的评价基准。

正因如此，波伏瓦说“男人被定义为人类，而女人只是女性”。

男性成为了积极完美的“本我”，女性则成为被注视的“他者”，“他者”被“本我”所抵制：被动、无发言权、无能为力。

造成这种思维定式的原因，可以追溯到柏拉图对“绝对真理”的追求，即认为世间的一切必有其永恒性，所有事物都该是被定义的，就像桌子是桌子，椅子是椅子，这二者不可混淆；男人是男人，女人是女人，这二者必须区分。

这就是深刻影响了欧洲千年之久的本质主义，并在历史上发展出过多个分支，康德、黑格尔都被视为本质主义者，对我们今天依然影响至深。

女性代表着柔情和善良，男性代表着刚强和力量。

在本质主义者看来，女性的本质就是善良，男性的本质就是刚强。

否则，就是颠倒伦常，就不可接受。

在这种观点之下被压制的不仅仅是女性，对那些生理上被划归为男性的人同样适用：他只有像男人一样，才可以被平等地对待。

阿德里安就处在了这样一个被观看的境地：在“父亲”眼里，她是一个急需被重新塑造的儿子；在消防队员眼里，她是一个丧失男性能力的可怜虫。

其实，文森特和消防队员一样，都看到了阿德里安身上明显的“娘们儿”特征。

只不过前者企图通过平等对待的方式，来实现其男性化，他自比上帝，想要重塑一个理想的儿子。

殊不知，“上帝死了”（尼采言），文森特并不是不腐之身，他开始衰老，用不明针剂支撑自己的气力，他为自己流逝的雄性之力沮丧万分。

一处重要情节透露出文森特的与儿子之间的关系：在消防演习中，他看到了火场里一个被烧死的幼儿。

这是一条关照心灵的线索，对文森特的执念做出了解释，同时也透露出他对儿子的爱是出于不肯放下的心结，是病态的。

但这种病态心理是值得同情，正是人类无理性的、“愚蠢”的爱，才让他四十年独自守在夭亡儿子的老屋。

母亲的突然出现佐证了父亲的病态心理，她识破了阿德里安的真实性别，也道破了儿子早已死去的事实。

她对阿德里安千疮百孔的身体既同情也厌恶，流露出女性对女性的矛盾。

卢梭的《爱弥儿》中有这样一段话：男人和女人是为对方而存在的，然而他们的相互依赖性是不平等的，没有女人，男人依然存在，没有男人，女人的存在就有问题。

来看她走之前留下的威胁：不管你有什么扭曲的理由来利用他（指文森特），我不在乎，你照顾好他就行。

Whatever your twisted reasons for exploiting his fucking folly，I don't care, just take care of him.这又是一次关于女性身份的界定，是一个女性对另一个女性的界定。

就在紧接着的下一场戏中，文森特神经质般劈手夺过了针剂，极为深情地对阿德里安说：是我照顾你，而不是你照顾我。

I take care of you. Not the other way round.文森特似乎害怕弱者对他的照顾。

由此我不得不怀疑，他之前所有无私的“爱”，是否是出于对失去强权地位的恐惧。

这个怀疑不是没有线索，在下一场戏中，文森特带领消防队员探明山火的过程中被不明物体意外撞倒，面对赶忙上前施救的队员，他不肯遵照意识判断规程说出队员的名字。

短暂的沉默后，队员做出了挑衅的提问：那她呢？

知道她的名字吗？

And her? Know her name?这个作死的提问，和之后的爆炸有什么关联，文森特是否故意杀死了队员，电影没有明确交代。

但可以肯定的是，文森特笃定地要消除一切对阿德里安的危险，包括他自己。

如果有人敢伤害你，我会杀了他们Anyone hurts you, I kill 'em.即使是我伤害了你Even if it's me.我发誓，我也会自杀I'd kill myself, I swear.即使是浴巾掉落后看到“儿子”真实的女性身体，他也毫不质疑。

在埃里克西亚看来，这是超越家庭、超越性别、超越伦常的爱。

她彻底放下了防备，开始信任文森特。

但这想说明什么呢？

存在主义的代表人物萨特，曾用裁纸刀来表述他的思想。

他让我们想象一把裁纸刀，制作这把刀的工匠非常清楚做这样一把刀所需要的各种特质：它必须足够锋利以切开纸张，而又不能过于锋利而造成危险；它必须易于使用，由合适的材质制成：金属、竹子或者木头；但不能是黄油、蜡或者羽毛。

如果制作者不清楚裁纸刀的使用目的，那么很难想象裁纸刀会被制造出来。

因此，“裁纸刀”的使用目的就是它的本质，将先于事物本身而存在。

但是人类不是裁纸刀，我们不是为了达成某种目的而被制造出来的。

也没有上帝，人类不是上帝造的，存在先于本质，人是自由的，人就是自由本身。

“自由就是人的规定，人的意志、情感乃至整个存在都是自由的。

”（萨特言）埃里克西亚就是这样一个独立的存在。

好比是萨特的小说《厌恶》中的主人公洛根丁，与周遭的一切都是脱节的，相逢相迎却不能沟通，既无规律，也无意义。

厌恶源于深切的荒诞。

这样人在现实中会给他人造成极强的不适感，类似人物可以参考库布里克的《发条橙》。

而《钛》中大量的骇人设定所造成的不适感，在我看来源自于导演为了营造主人公对原初身份（本质）深切的摧毁作用，而刻意为之。

如果我们没有看到埃里克西亚之前的孤僻和暴力，那么对于她之后的变化就形不成真正有效的张力。

这区别于一般血浆电影的精神刺激和宣泄。

存在主义是一门积极的学问——没有绝对正确的意义，寻找意义的权力就交还到了人自己的手里。

埃里克西亚通过帮助他人、感受爱与需要，唤醒了她关于寻找意义的本能。

尤其是文森特的包容与接纳，让阿德里安超越了性别的焦虑，找到了一个超越性别的自己——一个人的价值。

她想要变回埃里克西亚，她不再厌恶腹中的胎儿，脸上浮现出了欣喜和期待。

她就要去往自由之地，因此她既可以在一群壮汉间冲撞，也可以大胆上到车顶，毫无遮掩地展示源自身体本能的舞蹈。

此时，她的内心是坚定的，她不在乎台下的男人们鄙夷嫌弃的目光。

即使是在突然出现的文森特的面前，她也继续舞蹈，因为她认为文森特已经接受了她的全部。

可是，文森特转头离去。

在这一刻，埃里克西亚才明白，文森特要找的始终是男人，一个以儿子身份的男人，他并不能真正接受一个性别模糊的人。

他之前的包容与接纳，掺杂着自欺欺人的犹豫和执拗。

这不是世界大同，这是危险的相遇，因为偏见，和两个在爱中艰难建立起来的独立个体开始崩塌了，彼此无法实现真正的认同。

埃里克西亚不愿再遮掩，愤恨地拆开缠绕在身上的绷带，观望的人们早已散去。

这是一个清冷的早晨，仿若世界最后的早晨，一个名叫埃里克西亚的人怀着人类最后的子嗣，全身赤裸蹒跚而行。

这里是世界的刀锋，刀锋之地，两个孤独到极致的人在刀锋边缘相遇。

他们各自僵硬冰冷，无法给彼此传递任何一丝热量。

直到埃里克西亚说，我爱你。

我也爱你。

文森特回答。

她开始吻他。

可是文森特惊慌地起身，审视着这个陌生人。

他扯掉被单的动作，代表了观看者的冲动和嫌恶。

埃里克西亚不得不承受这最后一次对她的观看——这次，她分明是个怪物。

假设，文森特打开门径直离开，投向“光明”（门后刺眼的白光），会是怎样的结局？

我们作为观看者，怎么处理这个怪物？

在过往大多数电影结尾，怪物都是要被消灭的。

而在这个故事里，文森特犹豫了，他竟然想留下，天哪，为了这么个怪物。

他像是在提醒观众、也是挑战观众：埃里克西亚腹中还有一个生命！

可是仅凭善良的本能，你真的有勇气留下吗？

看，这个扭曲的怪物开始呕吐，吐出粘稠的黑色油污。

文森特再一次受到挑战。

最终，当文森特果断朝埃里克西亚走去的刹那，我的眼泪夺眶而出。

在撕裂的分娩中，埃里克西亚终于可以告诉这个男人：我叫埃里克西亚。

埃里克西亚死了，在文森特怀里的，是一个脊背生着金属芒刺的新生“怪物”。

埃里克西亚，Alexia，意为“人类的捍卫者”。

在我看来，钛是什么？

是坚硬纯净的希望，是泥污中诞生的新人类的新世纪图腾。

“怪物”是世间的偏见，是电影制造的幻像。

导演朱利亚·迪库诺不仅仅是一般意义上的反类型导演，她非常清楚电影是一套充满权力符号的话语，而观众通过观看也成了权力话语的同谋。

她解构符号，将恐怖元素的所指与能指重新联结；她关照存在与自由，实践着电影表达的新探索。

大家好，我是戴着眼镜拿着话筒的阿拉斯加，片片。

提到戛纳电影节，你会想到什么？

是至今唯一获得金棕榈的中国电影至高杰作《霸王别姬》？

还是获得影帝影后桂冠的葛优、梁朝伟、张曼玉？

又或者在国内引起热议的《小偷家族》和《寄生虫》？

作为欧洲三大电影节（威尼斯，柏林，戛纳）地位最高的那个，戛纳电影节以高冷和注重艺术性闻名。

甚至有些获奖电影由于过于晦涩的镜头语言、缓慢的节奏让评委都看得昏昏欲睡，比如布拉德皮特和西恩潘主演的《生命之树》。

不过今年的金棕榈肯定不会让观众睡着，因为它的剧情和配乐实在太炸裂了。

这就是曾以《生吃》震惊影坛的鬼才女导演朱利亚·迪库诺的第三部长片作品《钛》。

影片开场就是在一辆高速行驶的汽车里。

一个金发萝莉坐车不老实，几次故意踢座椅，驾驶座上的爸爸被弄得不胜其烦，扭头喝斥她。

然后，不出意外的，他意外撞车了，撞的还是萝莉所在的后座。

一段血腥刺激的手术镜头之后，萝莉脑袋里被装上一块钛合金板。

这造型，《沉默的羔羊》直呼内行。

镜头一转，钛合金萝莉长成一个很飒的金发美女小爱。

小爱在车展上秀了一段让人鼻血直流的艳舞，引得一众老司机垂涎三尺，纷纷上来要签名。

啊，这车真白——不是，真帅。

完成工作的小爱准备开车回家，遇到一男粉丝敲窗户求签名。

得到签名之后，男粉丝得寸进尺，又向小爱示爱。

哥们儿，虽然你长相不算普通，但是也挺自信的哈。

小爱一开始拒绝，之后却又拉着男粉丝狂吻。

就在男粉丝以为自己到了天堂的时候，小爱干脆利落地拔下头上的发簪，送他上了天堂。

小爱把尸体拖出车外，回家洗了一个澡。

洗着洗着，她听到外面传来异响，小爱衣服都没顾上穿就出来查看情况。

她看到明明已经被自己熄灭的车灯自顾自亮着。

小爱如同被魔鬼诱惑了一般，身体紧贴汽车，温柔的仿佛是在对待最亲密的恋人。

她进入车内，与汽车来了一场不知是铁包肉还是肉包铁的激情碰撞。

这一段真是人类电影史上空前绝后的奇观。

第二天醒来，小爱感到了身体不对劲，总觉得那场车震给她留下了些什么。

小爱的父亲替她检查了身体，但没有查出什么毛病。

暂时放心的小爱抱着零食看电视，看到一起十年前的男孩失踪案。

晚上，小爱和女同事丝丝缠缠绵绵，可情到浓时，肚子竟然莫名其妙胀大，小爱随手一摸下身，靠，哪里来的机油？

小爱死盯着验孕棒，发现自己在车震以后真的怀孕了。

那根发簪此刻又发挥了作用，小爱也真是个狼灭，拿着发簪捅进下体，试图物理堕胎，却只在卫生纸上留下一道黑色油迹。

失魂落魄的小爱从卫生间出来，丝丝见她神色不对，主动上前安慰。

结果不小心碰到小爱隆起的肚子，被她一簪子扎死。

你说这姑娘咋就不长记性？

楼上的白人男室友听到动静，下来看发生了什么，被小爱用凳子腿爆头。

另一个还没搞清楚状况的黑人男室友试图安抚小爱，被她用伞柄捅死。

最后只有另一个女室友侥幸逃跑。

已经达成四杀的小爱回到自己家，放火烧了自家房子，还故意把亲爹锁在屋里一块陪葬。

杀人放火的小爱成了通缉犯，逃亡途中，她无意中看到了之前新闻里报道的失踪男孩子的合成照片，想到一个偷龙转凤的办法。

不得不说小爱是个狠人，她躲进厕所，剪下头发，束紧胸部，打断鼻子，把自己易容成失踪男孩小安。

伪装成小安的小爱穿着张起灵同款连帽衫，和“父亲”老文见了面。

身为消防队长的老文拒绝了警察提议的DNA检测：“难道我还认不出自己的儿子吗？

”开车回家的路上，老文和儿子说了很多话。

面对始终沉默的小爱，他忍不住问了一句：“你怎么不说话？

”小爱担心自己露馅，半路下车想逃走，被老文拦住。

他以为儿子不说话是因为离家太久怕见人，好好安慰了几句。

在小爱换下来的衣服里，老文发现了那根杀人的簪子。

老文帮小爱理发，把她带到消防队里，介绍说她也是一名队员。

面对手下的质疑，老文表示我就是上帝，我儿子就是耶稣，说什么你们都得听。

老文在队里是绝对的说一不二，出于维护这种权威的需要，虽然本身就阳刚气十足，但年纪渐长的他为了保持男子气概，除了坚持锻炼，每天还要给自己注射类固醇。

在又一次注射类固醇后，因为药物的副作用，老文昏倒在浴缸旁边。

回到家的小爱原本想趁机用发簪杀了他，但最终没有下手，反而第一次开口叫老文“爸爸”。

因为怀孕，小爱的肚子越来越大，或许是因为雌激素的影响，这天她没有继续遮掩，偷偷穿上一条从小安的衣柜里找到的裙子。

老文在门外叫她，小安连忙躲进衣柜，用枕头遮住肚子。

看到“儿子”穿女装，老文没有生气，反而很开心地和她一起翻看小安的相册，里面都是小时候的小安穿裙子的照片。

父子俩的温馨时刻没持续太久，老文的手下就在刷手机时，看到了网上通缉小爱的消息，他意识到小爱的照片和队长的儿子很像，没有当场声张。

私下里，他找了个机会，把自己的发现告诉老文，但老文拒绝谈这个问题，还威胁对方：“永远都不准谈我儿子。

”听说儿子找到了，老文的前妻也来到他家。

她一眼就看出小爱是冒牌货，但没有揭穿，反而要求小爱无论如何都要好好陪着老文。

老文又一次躲在卫生间打类固醇，但他如今已经老了，连转身扎自己屁股这种事都难以做到，干脆要求小爱替他注射。

随后，为了培养儿子的男子气概，老文给小爱抹上刮胡啫喱，又用剃须刀刮掉，说这样可以长出胡子。

在一次出任务时，老文杀死之前质疑小爱不是他儿子的手下，眼看着烈火吞噬他的尸体。

不久，老文亲眼看到了小爱硕大的肚子，明白小爱的确冒充了自己的儿子，但他丝毫没有生气，只是给了小爱一个拥抱。

小爱即将分娩，可怕的是，她鼓胀的肚子直接横向裂开，露出一个金属质地的胎儿，破了的羊水，甚至口中吐出的，都是黑色的油。

无助的她用仅存的力气跑回老文家求助，在老文的帮助下，艰难生下一个金属骨架的婴儿，她和那辆汽车的孩子。

随着新生命的降生，小爱死去，在肃穆宏大的教堂管风琴配乐声中，电影就此结束。

说实话，虽然电影里的众多隐喻导致理解困难，但明眼的观众可以看出来，这是一部有明显割裂感的电影,而这种割裂感应当是导演故意为之。

前面半个小时仿佛血腥杀戮片，女主小爱看上去是个天生杀人狂，一个不爽就干死周围的人。

但如果仔细看剧情会发现，小爱杀人并非没有原因——这里绝对没有说她的行为可以被原谅的意思。

实际上，自从发生车祸、脑子里被植入一块钛合金板之后，小爱就对汽车产生了奇特的本能依恋。

但汽车始终只是一辆车，除了那场惊世骇俗的“车震”以外，无法回应她的情感需求。

虽然她叫小爱，但她不知道什么叫做爱。

不然她的纹身也不会是“爱情是一条来自地狱的狗”了。

所以小爱试图在周围的人中寻找这种情感连接，她接受男粉丝的求爱，并且主动和他接吻，想要知道“什-么-叫-做-爱”。

意识到自己对这种事完全提不起性趣之后，小爱一簪子捅死了男人。

值得注意的是，小爱刚杀了男粉丝，紧接着就是她和汽车车震。

这场戏格外狂野，但别只被尺度惊到，它在剧情里承上启下，是理解小爱之后疯狂杀戮行为的一把钥匙。

车震之后，小爱意外怀孕，身体发生了意想不到的变化，她对此不知所措，再次试图从人类中寻找情感安慰，这次找上了丝丝。

在她发现自己也不是同性恋之后，毫不留情地杀死了丝丝。

而根据导演的访谈，小爱这个人物接受情感的方式是单向的，她远离了正常的人性，所以才会无差别杀死冒犯自己的人。

顺带一提，丝丝就是导演上部戏《生吃》的女主，这两部电影里她连角色名字都没改，都叫Justine。

导演说这个名字的灵感来自情色文学宗师、SM文学创始人萨德侯爵的小说《鞠斯汀娜》（又译《淑女的眼泪》或《贞洁的厄运》）。

书中的女主人公因为美丽善良屡遭厄运，电影里的Justine也同样如此。

在小爱杀人潜逃直到电影结束的一个多小时里，影片风格陡转，变成了家庭伦理片。

小爱假扮老文的儿子，最开始只是为了躲避警察追捕，对她来说，老文是一个强大有力的男性角色，代表了父亲的权威和慈爱。

从一开始抗拒父系权威（踢汽车座椅），到接受来自父亲的关爱，随着剧情发展，小爱对老文产生了依恋，不抗拒他的亲近，甚至主动和他接吻。

很显然，小爱对老文的感情里，除了依恋产生的亲情，还有男女之间的爱情，这种爱情混合了对强者的仰视以及对弱者的怜悯。

而老文对小爱呢？

其实他应该很早就知道小爱不是自己的儿子。

和小爱相认后，老文在火场看到的那具小孩尸体，其实就是在暗示他的亲生儿子十年前就已经死了。

但他依然愿意为小爱提供庇护，甚至为了保护她，杀掉和自己出生入死的队员。

当他抱着婴儿不断重复“我在这”的时候，这个角色的复杂人性与博大胸怀得到了充分展现。

至于金属婴儿的降世，明显是把对赛博朋克元素的运用玩到了一个新高度。

众所周知，赛博朋克是“控制论、神经机械学”与“朋克”的结合词，最典型的特征就是各种人与机械的混合物，以及令人目眩神夺的视觉冲击效果。

导演在电影里做得更极致，除了金属风的配乐、五光十色的布景以及灯效，不仅让汽车与人发生关系，更是让人类生下机械婴儿，以小爱的死换取机械婴儿的生。

尽管机械是人类的造物，但机械最终取代了人类。

除此之外，电影对于性别议题的展现也很有意思。

如果说用“汽车”“短发”“肌肉”“消防员”这些意象代表男性特质，还存在刻板印象的嫌疑，那除了“怀孕分娩”以外，还有什么更能代表女性特质？

为了活命，小爱不得不以自残的方式把自己变成男人。

当她以女性的身份在众人面前跳艳舞时，每个人都被她吸引；但当她以男性的身份做同样的动作，就会被排斥，导演对男性凝视的讽刺很到位了。

当她生产时，老文一开始喊出的名字还是小安，但她强调自己是小爱，她终于认同了自己的身份。

小爱拼命想隐藏的女性特质，因为新生儿的降临而全面展现。

总的来说，这部电影虽然豆瓣评分不高，尺度也不是人人都能接受，但内涵丰富，我还是觉得值得一看。

请大家点一个赞，分享给你的亲朋好友。

也推荐喜欢这类电影的人自己去看看，毕竟同一部电影提供给每个观众的东西都是不一样的，而这也正是电影的魅力所在。

拜了个拜。

本文图片来自网络编辑：海客

人车的生殖屏障既能消除，性别的移转、血亲羁绊的代位建立又有什么不可能？

颠覆常态和消弭边界的巨大野心，在全片无数次猛烈出击中，试图冲破传统的二元对立之罩——Alexia模糊暧昧的性转、渲染在男消防员们周围的粉紫灯光，指向跨越性别而创造更有差异化的生存方式；Alexia与汽车、与Vincent建立联系，则意味着超物种或超血缘的、更广泛和彻底的联结之可能。

也正因如此，《钛》显然是打着“赛博格”标签的电影，不仅是因为它描述了人与机器的耦合之下的新生，更是因为这部作品与女性主义者哈拉维的赛博格理念的相合，在这样的视域下可见对人刻板的身份边界的抨击、对传统二元论的拒绝。

影片中，在父权主义的视觉暴力之下，Alexia与Vincent都是受害者。

前者走向异端的诱因是渴望父亲凝视的不得，从一个性感的热舞女郎变成怀孕的假小子，她承受着与男性区别的身份-被激活的生殖功能带来的双重痛苦，也可见她从未是一个“赛博格”（但也需要强调的是，她从不是不知反抗的绝对受害者，甚至是疯狂的revenger）；后者生活的病因则是强壮男性和为人父亲这两种身份的瓦解，从一个单亲父亲到意外失子的孤独男人，他的社会身份带来的权力和责任将他反噬。

二人在阴差阳错下遇见彼此，以视彼此为某种威胁的利用式陪伴开始，逐步瓦解身份伪装，才有之后真正的互相依赖和帮助。

最终，Alexia在新“父亲”Vincent的见证下产出人机之子，Vincent受Alexia的启发与自己的过去和现状和解。

然而，两人搀扶着走出各自的困境后，面对的未来又是如何，前路是否有一个新世界，我们却无从知晓。

或许这也是这一赛博格故事本身无从下手的困境。

以下理解全靠猜测，感官凌驾剧情的电影大概允许多元解读。

个人认为不能用正常分析剧情的方法来解析这部电影，应该把出现的人或物看作是一种象征。

其中最明显的有金属，汽车，机油，消防员这些最符合masculine的隐喻。

个人理解是将整部电影看作在父权社会下成长的女性。

一个女人或许在小时候对男权思想做出抵抗（发出噪音和踹椅背），但很快头破血流，大脑被钛（男权思想）入侵。

长镜头夜店场景展示了女性长大以后成为被展示的“性对象”，被当成他者来欣赏。

杀戮是女性在现代社会下用男性的方式进行的反抗，杀戮方式分别是从耳朵插入，从嘴巴插入，从屁股插入，这都是使用男性入侵行为的象征。

这种杀戮是女性在现代社会下用男性的方式进行的反抗。

女性受害者代表屈从的女性，乳钉代表男权对女性的束缚，撕咬试图撤下乳钉是痛苦的，因为它已经深植于女性的肉体之中。

她对于自己，对于女性的屈从，对于男性，对于爱情都是厌恶的，但同时又被吸引。

女性是有反抗精神的，但是钛已经被强行插入大脑，有些潜意识的想法和思考变成不可抗力。

在发生性行为之后，女性是不安的，因为她变得和男性不一样了，她没办法融入到主体之中了。

所以她试图流产，试图掩盖性征，试图留在最具有“阳刚气”的消防部队。

她也曾经试图欣赏自己的身体，穿着黄色裙子照镜子，但在父亲的寻找之下躲起来。

父亲体贴地说男性也可以有这样的女性气质，但那只是小时候。

舞蹈那一段就像是男性将被同化的女性推上舞台，她将女性特质表现得淋漓尽致，男性却看不到美，只有看到“性对象”的欲望和本能被当众拉出来的尴尬。

怀孕是孕育了钛球“男权桎梏”下的下一代，怀孕将女性一点点杀死，让下一代破体而出回归父亲的怀抱，就此轮回完成。

或许腐朽的汽车结构（片头）和强行用药维持阳刚的父亲象征着父权社会正在走向灭亡，但是女性的命运究竟该如何改变，社会该如何接纳女性气质，如何接受自己大脑中的钛，这就是值得思考的问题了。

或许导演的思想和表现方式比较极端，但有些时候只有试图掀开屋顶他们才会同意开窗。

个人认为从拍摄技术到思想深度这部电影都应该在至少七分，私心打八分。

身体是一种证明、一种工具、一个容器。

它被崇拜、被禁忌、被规训、被统治、被指涉、被隐喻、被覆盖、被遮蔽、被塑造、被扭曲，它从来都不是它自己。

在各种不同的艺术形式中，我们都可以看见创作者或有意的、或无意的对性别的刻画。

在很多小说中，我们可以看见作者通过文字来讲述性别，身份的形成发现，隐藏与出现的故事。

在电影中，我们可以看见创作者讲述各种性别关系混乱，破裂与变化的故事。

简而言之，艺术形式的产生其实都源于性别问题的出现。

在电影《钛》中，性别问题不仅被强化，还引出了身体政治以及生育价值等值得探讨的话题。

关于性别问题的探讨，是因为女性主义的盛行，而女性主义的盛行，则是因为在历史上和当下完全意识都无所不在。

电影里的主人公阿莱克西亚，不仅代表了一个女性角色，更代表了女性的身体。

从某种意义上来说，作为女性身体的存在才是这一角色的意义。

女性最显著的特点来源于身体，人首先是身体的存在，捍卫个人尊严，实现个人价值的程度往往表现为社会给予属于个体的身体多大的自由空间。

这具身体被阿莱克西亚所拥有，同时也被阿莱克西亚的性别所限制。

性别，让阿莱克西亚遭受种种不公，她试图用暴力的方式打破这种限制。

然而，女性身体所具备的孕育功能又时刻提醒她，她是女性。

孕育生命，是女性身体的功能而非意义。

阿莱克西亚寻找的是意义，所以，当她脱离女性这个性别时，身体的意义才突显出来。

自从人类进入文明时代以来，男性和女性的身体差异就逐渐明显起来了。

男性的存在越来越多的与社会地位和价值意义联系在一起，身体被社会身份掩盖。

人们对男性的评价集中在其思想和行为上，而不是身体。

被迫离开公共领域的女性，因为社会身份被剥夺，身体成为其重要的标志，同时，也成为男权社会关注的焦点。

男权社会会根据男性的需要，用言语编织着女性身体的伦理价值。

同时，又因为对女性身体的恐惧和嫌恶心理，来制定种种规矩，树立种种观念，培养畸形审美，来禁锢、压制女性的身体。

正是在这种长期的歧视和压抑中，女性难以成为有肉体灵魂和精神完整的人。

幼年时的阿莱克西亚得不到父亲的关爱，却又不得不依附着父亲；成年之后的阿莱克西亚又要面对对她有非分之想的男性。

在长期的被忽视和被骚扰中，阿莱克西亚选择了暴力反抗。

女性的形象往往是被创造出来的，任何一个女性都可以当做女神一般被崇拜，也可以当做贱民被奴役。

被创造出来的阿莱克西亚因为性别被奴役，同时又因为身体被“父亲”文森特尊重。

遗憾的是，这种尊重是用生命和身体的折损换来的。

在此之前，阿莱克西亚一直如贱民一般的存在。

她对女性使用暴力，同样也是因为没有在同性这里得到尊重。

电影一开始的车祸让阿莱克西亚的身体里多了一块叫做“钛”的金属，这块金属被植入进阿莱克西亚的头颅里。

阿莱克西亚的母亲并没有因此而关心她，只是冷漠的拉着她的手从医院走出来。

缺乏爱和温情让阿莱克西亚厌恶自己的身体和性别。

于是，阿莱克西亚将自己的身体变成一块画布，在混乱的价值体系里随意涂抹。

逐渐变得似是而非，难以识别。

不过，阿莱克西亚的价值体系并非一直都是如此混乱，在电影的后半部分，“父亲”文森特让阿莱克西亚感受到了爱和尊重，她开始纠正这种认知偏差。

文森特对阿莱克西亚的爱和性别无关，他失去了儿子，阿莱克西亚假扮他儿子出现，给他带来了慰藉。

作为男人，文森特的男性特质需要依靠药物来维持，就像阿莱克西亚需要通过裹住自己的身体来证明自己是男性如出一辙。

他们都处在性别的边缘。

唯物主义者认为，身体和灵魂紧密联系在一起，不管灵魂如何高贵，它必然要以特定的身体为载体，而身体的寂灭必然会导致灵魂的消散，人也就失去了现实存在。

阿莱克西亚的最后的死亡实际上是一种向死而生，她并非颠覆了性别战争、身体政治中女性的弱势地位。

而是在强调，只有在相对平等的状态下，女性的性别、身体以及孕育才有意义。

男女的身体差异的确客观存在，但是，将这种生理性的差异赋予文化意义，把身体变成文化或者政治的产物则是性别权力运作的结果。

电影中的女性阿莱克西亚所代表的就是性别权力运作下的大多数女性。

Alexa在希腊语中的意思是保卫者，电影里的阿莱克西亚便是保护者，她战战兢兢地保护着身为女性的尊严和自由，只是为了获得男权社会中的平等对待。

钛是一种化学元素，重量轻，强度高，具有漂亮的光泽，就像女性，小小的身体能够承载生育的痛苦。

理解《钛》这部电影的关键是阿莱克西亚肚子里的孩子。

在电影的结尾，阿莱克西亚生下一个一半是金属，一半是血肉的孩子，这个孩子的名字叫做：平等。

【 剧透慎点 】【 过度解读警告 】-机器人与人电影从主角Alexia在童年遭遇一场车祸后脑部植入了金属配件开始讲述。

成年后，带着头部明显伤疤的以及半金属身体的Alexia是一个跳艳舞的舞者。

对观众来说，这个开场使得角色的设定异常的模糊，你只能依稀感觉到她的特质，但不知道她是谁。

她是愤怒的，她是厌世的，她似乎对人类没兴趣，她被金属制造的凯迪拉克所吸引，和汽车进行了一场性交。

再从她麻利地残忍地杀掉了一票人，甚至是亲生父母，一切的行为，告诉我们她似乎是“非人”的。

在一系列的杀戮震撼下，电影的剧情走向了第一个冲突。

这个像机器人般的Alexia有了人类的迹象：她怀孕了。

虽然她怀上的是一辆凯迪拉克汽车的孩子。

等待她的是一场逃亡还是救赎呢？

一切没那么简单....- 圣父与人父，圣母与圣子由于被通缉，Alexia对自己的身体进行一系列折磨（剃头、束胸、敲断鼻梁）后决定假扮一个失踪十年的男子Adrian。

失踪男孩Adrian似乎是深色皮肤人种，不是说不相像可以说是和Alexia毫无关系。

警局里，那个失踪男孩的失意父亲Vincent出现了，并且认领了“Adrian”。

种种的不合逻辑现象，更凸显出了一个多么迫切想要寻回儿子的父亲。

他将Alexia带回了他管辖的消防队里，自豪地向那些队员介绍“Adrian”，说道：我是上帝，而他就是我的儿子，他就是耶稣。

电影的剧情再次带来一种冲突感，消防队队长在小范围内的权利可以自称为“上帝”，而这个怀着孕的生理性别为女的人被称作“耶稣”。

更加巩固了这个宗教议题猜想的画面是一幕：Vincent用儿歌教会“Adrian”去拯救一个休克的人，像极是父给予子权利行神迹。

电影的台词和剧情里，父亲Vincent的态度让观众摸不着头脑，从始至终我们无法了解到他到底知不知道“Adrian”的真实身份。

但种种细节中能肯定的是：父亲Vincent需要一个“儿子”的存在，可能更重要过他本身是谁。

父亲Vincent这个角色，看起来那么的强壮，实际又那么脆弱。

他不仅需要一个“儿子”来填补自己的失意，也需要针剂来填补自己日渐衰退的身体。

虽然他找回了“儿子”耶稣，但他并不是真正的神，他正在老去不再强壮...因为不服老和想要保持男性化强壮身体而用药过度的他，躺到在了一个充满粉色瓷砖的厕所里。

性别刻板印象之间的冲突，放置在一起，使得这个场景颇有深意。

镜头里，Vincent废地像一坨笨重的屎。

在如此好下手的时刻，杀人机器Alexia却下不了手。

电影到这里，角色Alexia进行了某种转变，首先她是一个未婚先育的“圣母”Alexia，却选择扮演“圣子耶稣”Adrian；其次是她把Vincent搂在怀里叫喊着：papa（爸爸）。

从杀人机器转变到人子，她开始愈发“人性”。

- 生与死，救与赎从一开始的杀戮到种种行为，虽不构成说明主角Alexia是讨厌人类的，但可以肯定她对人类毫无兴趣和情感，并且不喜欢和人身体接触。

Alexia这个角色不是用酷儿或者朋克就可以解释的通，她更加的复杂和多元，她在做着女性的同时做着男性。

一边可以看到她的肚子不停的变大，乳头溢出黑色的像机油般的液体；一边她把头发越剃越短，甚至渐渐地长出了胡子。

通过非现实常理的剧情，导演在视觉和概念设定上，始终让观众感受着一种不安，或者说感受着Alexia的一种“非人性”奇异状态。

不知是父亲Vincent的慈爱感动了她，还是她体内未知新生命的成长逐渐改变了她，在“非人性”到“人性化”的转变，这种有机的混合、现实的对立留给观众很多思考的空间。

除去“非人性与人性”的探索，电影也很明显地试图讨论着现存的性别话题，把各种传统性别形象夹在格格不入的场景里，表达地非常讽刺和耐人寻味。

一个剧情是男子“Adrian”在公众面前跳起了作为女性Alexia走红的艳舞，导演借由一个性别多样的角色不卑不亢地挑衅了父权。

当然，电影里父亲Vincent看到后，离开了，不再愿意保护他。

上一回跳这个舞蹈的时候，台下的一票男性为她所迷倒；相同的舞蹈在这个场合下，一票男观众为“他”迷惑，所有人露出不解的表情。

其实父亲Vincent早知道Alexia并不是Adrian，他见到过Alexia未束胸的身体，但她还是他的“儿子”。

而出现在众人面前跳着性感舞蹈的“Adrian”，生生剥开了他刚长好的由于“儿子”归来而填满的心头的那块肉，好像和全世界宣告Vincent并不存在一个使他骄傲的儿子。

他没有伤痕却似乎血淋淋，精疲力尽地躺在床上。

喝完酒的他，顺便给自己的身体浇了一点酒精，顺势将打火机靠近了自己的胸口，火焰在他的曾经那么骄傲的满是肌肉的身体上面燃了起来...这些画面的描写都让人充满想象。

我想起之前片段里，Vincent与年轻队员走进一个火灾现场，他看到了意象：柜子里坐着一个烧焦的孩子。

我无法确认那个孩子是不是他自己的儿子Adrian。

但他将自己点燃似乎含有一种放弃抵抗或者赎罪的意味。

Alexia接近临盆，那个与金属结合的新生命准备正在从她的身体诞出，她浑身淌着如血的黑色机油，蹒跚地走向Vincent的房间，将电影推向了最终的高潮。

镜头里是一个已经快被新生儿撑破身体的Alexia，在巨大痛苦之中，在生命岌岌可危之时，她向父求助。

这不可否认地隐含了宗教意味。

当Alexia走进Vincent身边，抱着他说需要他，直到她开始亲吻父亲Vincent的嘴唇...一下子从圣洁的宗教意味场景又极速地转向乱伦和亵渎的画风，我真的佩服这样五味杂陈的剧本。

Vincent推开了他，看着眼前这个“儿子”大着肚子即将临盆，愤怒是源于欺骗、惊恐是来自陌生。

可最终父亲Vincent没有离开，他掰开她的双腿为她接生。

“用力啊，Adrian”“我叫Alexia”她似乎花尽了最后的力气说道。

Alexia身体因产子而撕裂，头皮和肚皮都爆开而露出了金属，巨大的痛苦之中和这生命的尽头里，她说出了自己的名字，面对了自己本身，她充满人性，她得到了治愈。

他们俩在这个痛苦的紧张的充满情绪、汗液、甚至是各种莫名液体的残暴空间里，互相面对了真正的自己。

在一段圣歌配乐下，如史诗般的一段产子镜头后，她生了，她也死了，像一个殉道者，她是“圣母”，她亦是“圣子”。

Vincent抱着刚刚接生的婴儿放在脸颊旁边，眼里噙满泪水，念着：我在，我在。

我又想起那个大火笼罩孩童的画面，作为父亲或者消防员，他的不在场导致了孩子被大火吞噬。

而此刻，他在。

他原谅了欺骗他的Alexia，原谅了丢失了孩子的父亲，原谅了一切的不在场，原谅了孤独，原谅了肌肉萎缩，原谅了自己的无能和苍老，甚至原谅了时间本身。

他也得到了治愈。