站台

今天坐在沙发上发呆，然后微信里朋友在惋惜杨德昌死的早。

心里飞蛇走马，突然咯噔一下。

贾樟柯的故事其实是个套路。

讲的都是一个世代生活在妓院里的家庭诞生了一个高尚的人的悲剧故事，或者说一只驱虫突然有了洁癖，该如何生存。

贾樟柯塑造的人物都很让人心疼。

具体点，假设一个北方的砖砌土厕所，就是一个蛆虫的社会。

其中有一户人家里的一只蛆虫，这只蛆虫每天与屎为伍，可它突然有了洁癖，那么它的问题就是：1。

不被蛆虫家庭接受。

是叛逆的。

2。

被蛆虫社会排挤，是不良分子。

3。

他谋生艰难。

4。

他渴望干净，可它天天跟屎混在一起使他目光短浅，可能路边的一口痰它都认为是传说中的圣池。

他千辛万苦的爬到了圣池里沐浴，可他却不感到快乐。

为什么？

他也不知道。

所以它物质上过的不如意，精神上没有答案。

人人看不起他，因为他高傲却没成就。

他也看不起自己，因为他有追求却没有答案。

所以蒋雯丽在舞台上放声歌唱到流泪，那只能是个梦。

所以崔明亮惬意的睡在沙发上，是最好的结局。

可那却看起来更像轮回后的投胎。

多少个暴风骤雨，最后换来的也就是个平凡的宁静。

也许你我的人生，也就是这样。

明亮：花花世界真好！

友：张军昨夜无眠，重读贾樟柯文字，继而找出《站台》和《汾阳小子贾樟柯》重看。

从上大学至今，我至少已经看了十遍《站台》；《汾阳小子》这部纪录片，近几年也看过三四遍。

每一次都会被触动。

不论从贾樟柯本心来说，还是从他电影世界所呈现出的时间顺序来说，《站台》都应该是贾樟柯的第一部长片。

《站台》其实是一部个体视角的史诗电影，尽管截取了许多宏大叙事材料作背景，终归着眼于个体及其感受；《小武》虽然围绕着一个人展开，主旨却是通过个体境遇反思社会问题，以小见大。

所以，我会佩服《小武》的叙事技巧，但却更容易沉浸在《站台》所建构起的情绪世界里。

可能因为太久没看，有了一定距离，也可能因为年龄增长变得更冷静，这次重看，我才第一次看明白《站台》开头那些平淡随意的台词在整部片子结构中的位置和意义。

整部电影，虽然有十年以上的时间跨度，但是导演处理得非常细致。

从开头到结尾，不仅设计了多条明线的转变，还在不易察觉之处安排了许多细微勾连。

明线上的串联转变，显而易见，在此不赘述，比如广播、电视和街头口号的转换，不同年代的音乐转换，文工团主事人讲话风格的转换，文工团节目类型风格的转换……多说几句暗线上的串联。

比如，崔明亮的父亲崔万林。

在电影开头，第13分钟，崔万林看不惯崔明亮的喇叭裤，说刚给你点自由你就搞资产阶级那一套？

第25分钟，又翻检崔明亮弟弟的背包，因为一本《茶花女》，把他狠狠揍了一顿。

到了第60分钟，崔明亮母亲召集家庭会议，当着俩儿子的面，斥责崔万林总“忘不了那个小妖精”，崔明亮也头一次教训起了父亲：“崔万林，我24了，你懂的我都懂！

”待到电影快结束时，崔万林已经不再回家，跟“那个小妖精”一起住在汽车修理厂。

又比如，女二号钟萍。

老宋接手后，文工团四处走穴。

遇见三明那次，钟萍面对群山，难掩兴奋，想要大喊，却又不自觉用手捂住嘴巴，自我压制；后来，众人在山野间向火车奔跑，钟萍第二个跑入镜头，她站在铁轨上，面对远去的火车，吼出了心底积压已久的渴望；再后来，她一声不响离开了文工团，离开这逼仄的小城，与所有人断了音讯。

单看钟萍这条线，已经完全抵得上一部《巴尔扎克与小裁缝》了。

钟萍离去后，贾樟柯用苏芮的《是否》串联起了文工团、崔明亮和尹瑞娟的当下生活。

这个转接非常巧妙。

空荡荡的办公室里，正在看文件的尹瑞娟，听着广播里流淌出的音乐，不由自主转动起身躯，最终忘我地跳起了舞——“你的舞步划过空空的房间，时光就变成了烟。

”此时此刻，税务所公务员尹瑞娟回忆起的，不止是舞蹈演员身份，不止是曾经的文工团生活，她一定也想起了崔明亮——路尽河回人转舵。

系缆渔村，月暗孤灯火。

——本来以为已经渐行渐远的那个人，终不能完全忘记。

再说说崔明亮。

我也是今天才注意到，第21分钟，当尹瑞娟跟崔明亮说，二姑给介绍了个相亲对象让她去见的时候，电影里头一次响起那段非常动人的旋律，那一刻，在崔明亮和尹瑞娟眼前，燃着一堆小小的火；到了第96分钟，在漆黑的旷野里，崔明亮起身，走到远处，燃起一点野火，那一刻，又响起了这段动人旋律。

崔明亮，始终在眷恋着尹瑞娟。

最后，崔明亮去汽修厂，见到“那个小妖精”，对她说，让崔万林回家一趟吧。

之前我没看懂，今天才明白，是因为崔明亮和尹瑞娟准备办婚礼了，需要家长出席。

自由、孤独、荒唐的青年时代，行将结束，崔明亮和尹瑞娟，结伴走进了这个社会为他们规定好的轨道上，难言悲喜。

这些年，我始终忘不了李海鹏写过的一段话：“我发现我的生命已经闷住了。

我不很开心，也没有不开心，我既不快乐，也不痛苦。

很多年里在一个狭小的空间里游动并且感到自如，只是因为我很知道玻璃墙壁在哪里罢了。

我想这就是被体制化的烦闷，就是‘你有一份工作，有一个家庭，如是而已’那种体制化，阻止了你去想自己真正渴望的是什么。

”在电影开头部分，母亲帮崔明亮缝喇叭裤，他只顾跟张军、二勇闲聊，母亲责备他“水开了也不知道灌！

”到电影结尾时，崔明亮斜倚在沙发上，不远处，燃气灶已将壶里的水烧开了，一阵长久的呜呜呜响——这呜呜声绝类火车汽笛，本身既是隐喻也是嘲讽——可是，沙发上的崔明亮似乎睡着了，就像开头处一样，他并没去装热水。

所以，时间究竟改变了什么？

又保留了什么？

什么才是我之为我的那一点证据？

写到这里，我也不禁想起欧阳江河的诗句，如果把“广场”两字替换为“站台”，似也毫不违和——汽车疾驶而过，把流水的速度倾泻到有着钢铁筋骨的庞大混凝土制度中赋予寂静以喇叭的形状一个过去年代的广场从汽车的后视镜消失了永远消失了——一个青春期的、初恋的、布满粉刺的广场一个从未在帐单和死亡通知书上出现的广场一个露出胸膛、挽起衣袖、扎紧腰带一个双手使劲搓洗的带补丁的广场……2020.9.22夜11时许在汾阳，汾州大酒店

一、被铭记的时间和被忽视的空间二十世纪八十年代已然成为一个不断被回忆、被书写的时代。

建国以来，兴起过“文化热”的八十年代是知识分子最具有社会影响力的一个时代。

相对于消费主义逐渐成为主导的九十年代而言，在众多知识分子眼中，八十年代意味着理想主义，是“当代中国历史上一个短暂、脆弱却颇具特质、令人心动的浪漫年代”[1]。

当知识分子回顾八十年代时，不少人仍然带着那个时代十分盛行的宏观视角，思考着社会、文化与意识形态。

尽管理想主义在整个社会范围内逐步破灭，但对于这些文化精英而言，他们如今已在范围相对较小的文化场域中占据重要地位、拥有话语权，获得了某种程度的回报。

而对于更广阔的普通大众而言，逝去的八十年代为他们留下了喇叭裤、录放机、流行音乐等象征性的回忆，却也带走了无法存活到下一个时代的理想和希望。

在经历了理想主义和进步主义的洗礼之后，更多的人必须回归到现实，回归到庸常的生活中去。

贾樟柯的《站台》讲述的就是小城青年希望逐步破灭的故事。

与那些从宏观层面述说社会整体变迁的城市文化精英所不同的是，在贾樟柯的回忆里，八十年代的经验有了具体的地理层级坐标和强烈的地域意识，而不再笼统。

因为亲身体验过从小县城到大城市的生活场景切换，贾樟柯意识到了县城与城市之间生存方式与对事物理解的不同。

他把自己的县城生活经验称为“农业社会的背景”[2]，并把这种不同于城市生活的体验融入到他的电影作品中去。

电影中，个体的命运不仅仅是随时代起伏，更是与地域环境紧扣，在空间层面实现了经验的具体化。

这种对于垂直轴线上的地域差异的清醒意识使电影里的人物呈现出独特的面貌，一种既不属于城市、又不属于农村的生活体验被呈现在观众面前。

县城，这个时常被忽视的地理层级，得以进入观众的视野。

就县城与城市而言，县城绝不是城市的简单缩小版。

相对于现代意义的城市来说，县是古老的、变化缓慢的。

自秦以来，在不断变化的中国行政区划制度中，相对已经消失的郡、州、府和现在的省，一直存在的县在幅员、数目与名称方面变化起伏最小[3]。

经过两千多年的发展，“县成为了在社会政治、经济、文化等方面相对独立、呈稳定状态的基本政治、社会单元”[4]。

县城与农村更具有亲缘性。

长期以来，县城生活与农村生活都显示出一种封闭、固化的状态。

跟现代城市的“陌生人社会”不同，县城和农村因为人口规模较小、人口流动性较小，以及传统农业时代的文化遗留，显示出社会变迁较慢、人际联系紧密等“熟人社会”的特征。

然而，无论是在行政等级还是居民的生活方式、价值观念上，县城又不等同于农村。

对于农村，县城有自己的优越感。

县城在国家的行政管理、经济发展中发挥着承上启下、沟通城乡的作用。

它走在农村的前面，要带动农村的发展，却又总是走在城市所引领的变革潮流的后面。

县城承接了来自城市的诱惑，滋生了对于现代城市生活的欲望，因条件限制，自身又无法满足这种欲望。

在城乡二分的意识形态下，县城居民的自我身份是尴尬的、模糊的。

电影《站台》里县城青年们的故事正是体现了这种欲望的产生与幻灭。

在八十年代的进步主义思潮和都市流行文化的影响下，他们对大城市这样的“花花世界”心生向往，对自己的前途有着各种憧憬，却又始终困囿于县城这样一个小小的环境之中，成为游走在农村与城市之间的身份模糊的人。

二、车与城：《站台》的意象与修辞在贾樟柯自己的回忆中，“县城的生活，今天和明天没有区别，一年前和一年后同样没有区别”[5]。

县城的生活是固化的，生命的可能性是匮乏的，人们的生活显示出一种没有奇迹的庸常。

电影《站台》几乎全部采用固定机位，镜头又以固定镜头为主，而运动镜头也都是采用摇镜头而不是推拉镜头。

景别以全景、远景为主，人物始终是与环境联系在一起。

特别是在影片的前半部分，大量的固定镜头使得县城显示出一种凝固的特征，人物的出画入画则使得人与环境呈现一种紧张的关系，他们似乎是要冲出这个天地，最后却又总是回到当中。

车与路，则成为了向这种封闭发起挑战的元素。

影片当中，机动车行驶的镜头都是运动镜头，与县城环境的固定镜头形成背反。

出城/入城成为整部影片的结构。

对于封闭县城里的青年来说，火车和铁路则象征着“远方、未来、希望”[6]。

如果以火车或者指涉火车的意象为重要标识，全片可以划分为三个主要段落，每个段落之中，作为意象的各种交通工具又成为小的节点，指示着故事的转折。

（1）第一段落 新时代的开端影片开头，县文工团在农村慰问演出中表演《火车向着韶山跑》，没有见过火车的县城青年用声音、形体和道具模仿火车开动。

演出结束后坐汽车回城，车子启动后，黑暗车厢里的青年们一起喊叫，模仿火车的汽笛声。

火车以一种缺席的方式出场，预示着旅程的开始。

这是八十年代伊始。

社会变革的迹象渗透到小县城中来，年轻男性开始穿喇叭裤，年轻女性开始烫头。

穿上喇叭裤的男主人公崔明亮，以及读《茶花女》的弟弟二勇，被作为家庭权威、象征传统道德规范的崔父斥责。

父与子冲突的背后，是新出现的流行文化与遗留的革命意识形态和旧道德的冲突。

县城自身并不产生新的潮流，它只是承接着诞生于城市的流行文化，诱惑来自于更广阔的世界，欲望指向城市，欲望的主体与自身所处的环境形成矛盾。

文工团青年张军从广州带回了城市的衣着，带回了录放机和磁带。

在钟萍家里，伴随着张军带来的最新的流行音乐，青年们乱跳迪斯科。

镜头跟随着他们，在局促的空间里左右摇动。

青年们的冲动与环境的封闭形成冲突，在空间的约束下，理想和现实展现出一种对立的紧张关系。

在张军去广州的那段时间内，崔明亮和尹瑞娟在城墙上的一段谈话揭示了摆脱县城封闭生活的愿望。

在一个固定镜头中，城墙在画面的左半部分形成前景遮挡，同时又是右半部分的后景，两人不时地出现画面的右半部分。

有遮挡的构图、隐秘的环境指示着对人物内心世界的揭示。

两人就张军的恋人钟萍展开了如下的对话——尹瑞娟：“我觉得钟萍这两天有点不太对劲。

”崔明亮：“咋回事儿？

”尹瑞娟：“不知道。

”崔明亮：“想张军了吧？

”尹瑞娟：“我看不像。

”崔明亮：“应该不会有啥事儿吧。

”尹瑞娟：“你又不懂。

”崔明亮：“还有我不懂的事儿？

”尹瑞娟：“你以为你啥都懂了？

”从表面上看，尹瑞娟是在聊钟萍，实际上她是借他人的故事道出自己心中的想法。

钟萍想的不是张军，而是在向往张军所去往的那个花花世界的同时，为自己困囿于小县城内而感到失落。

尹瑞娟所向往的，也是外面的世界。

这种不安于现状的想法，在别的小城青年眼中所谓的“心气高”，某种程度上也是导致影片前半部分崔明亮和尹瑞娟爱情未果的原因。

“你又不懂。

”“你以为你啥都懂了？

”尹瑞娟的言语透露，她把崔明亮放在一个不能与之分享内心渴望的位置，在她眼中，崔明亮是她在封闭县城里生活的一部分，摆脱这种生活的欲望，连带着影响了尹瑞娟对崔明亮的态度。

而镜头语言也已揭示了这一点，这段聊天发生时，在前景遮挡的内外不停走动的两人始终不曾同时出现在画面当中，没有同享亲密的空间。

当两人再一次在城墙下对话时，影片用车的意象指涉了尹瑞娟的内心世界。

在崔明亮的追问之下，尹瑞娟明确地拒绝了他。

随着一个摇镜头，尹瑞娟走到了城墙的门洞旁，画外音是客车站的通知声：“开往宋家川的第27次班车马上就要检票了……”在这个远景镜头中，倚靠着城墙的尹瑞娟显得如此渺小。

尽管内心有一个声音在召唤她去往更远的地方，然而这里的生活是如此沉重的负担，压得人无法脱身。

伴随改革大潮而来的，除了对生活的渴望，还有道德权威的崩塌。

崔明亮的父亲被发现有外遇，崔母当着两个儿子的面把事情抖了出来。

崔明亮让父亲把事情讲清楚，二人之间发生语言上的冲突——崔父：“没有你的事。

”崔明亮：“崔万林，我24了，你懂的我都懂！

”崔父：“反了教了！

”崔明亮：“啥反了教啦！

”崔父：（沉默）这次冲突是影片中崔明亮第一次对父辈的正面对抗，此后，崔父在家庭中的地位下降。

作为革命意识形态和传统道德权威的象征，崔父的失语意味着过去的革命意识形态因其虚伪之处逐渐显露而丧失权威，传统的道德观念开始松动。

在这种希望与迷茫交错的经历中，崔明亮对县城生活也感到烦闷。

当他和一群青年站在城墙上，朝着驶出城门的客车扔石头，随着一个摇镜头，崔明亮走到一旁，画面中只剩下他一人，这时他朝着城内远远地扔出一个石头，镜头顺着他的视线和石头的方向摇向城内，显示出传统民居与水泥房子交错的县城景象。

他省视着自己生活的地方，扔石头的举动暗示着他的内心取向，他想要从这里挣脱。

（2）第二段落：改革与挫折影片中，84年国庆阅兵的广播或电视直播（画外音），可以视为第二段落即将开始的标志。

1984年是改革开放历程中的一个重要时间点。

中共十二届三中全会批准了《关于经济体制改革的决定》，经济改革朝着市场化方向迈出重要一步[7]。

在这样的背景下，县文工团也开始实行承包制。

承包后的第一次演出，崔明亮坐着拖拉机出城。

在主观镜头的画面中心，是一辆紧跟着拖拉机的驴车。

驴车驶过县城的街道，两边是低矮的传统民居，最后驶出城门。

落后的县城，也想要努力跨过历史的门槛。

这个情节是全片中崔明亮第一次出城，它发生在改革开始之后。

火车意象的第二次出现，也是与改革这个主题紧密联系的。

文工团出外演出时，卡车半途上困在一个山谷里，滞留的时候，崔明亮开始播放磁带，音乐是与影片同名的歌曲《站台》。

这时，青年们听到了火车的汽笛声，兴奋得大声喊叫，纷纷奔向铁路高架桥去追看稀奇事物——火车。

在一个大远景镜头中，铁路桥成为画面主体，青年们顺着画面右边的山坡爬上高架桥。

“我的心在等待，永远在等待……”歌声脱离了客观的时空关系，作为画外音一直延续到火车汽笛声的出现，这个镜头里它已经不再是一个客观音效，指涉的是青年们内心的声音，当青年们爬上山坡，渺小的身影从画面中消失以后，火车才出现。

下一个镜头正对着桥上的众人，他们望向远去的火车挥手、尖叫，直至汽笛声消失，摄像机没有给反打镜头。

这是火车在本片中唯一一次真正出现，它在影片中出现的时序与大的时代背景中经济改革攻势的发起是相契合的。

然而有趣的是，对着铁路高架桥的固定镜头似乎是有意地错开了众人和火车在画面中出现的时间，青年们从始至终都没有跟火车同时出现在画面里。

象征远方、希望和理想的火车飞驰而去，独自留下不断等待的青年们以及他们眺望的目光，并且没有使用主观镜头，被截留的目光无法真正通向远方的世界。

这已经暗示了青年们后来所要遭遇的理想破灭、人生态度的转变。

崔明亮仍然留在实行承包后的文工团，在县城周边各地演出。

尹瑞娟则扶着自行车穿过正在整修的县城街道，下一个镜头中她在税务局里。

广播中放着苏芮的歌曲《是否》，闲暇中的尹瑞娟随着音乐开始起舞，这提醒着观众，已经成为税务局工作人员的她心里残留的梦想。

舞蹈之后的下一个镜头，是她骑着摩托车在县城穿梭，拐角后，城门口出现在她的背后，她向着城内驰行，离出城的方向越来越远。

再下一个镜头，是崔明亮坐着卡车在乡镇公路上前行。

歌声贯穿了这三个镜头，成为主观音效。

“是否这次我将真的离开你，是否这次我将不再哭？

是否这次我将一去不回头，走向那条漫漫永无止境的路？

”是否应该放弃理想，放弃对于广阔世界的追求，不再相信人生还有别的可能性？

两人都在内心追问过自己这个问题，只是幻灭的尹瑞娟，已经踏上了漫漫永无止境的路，回归到庸常的并将一成不变的生活中，而崔明亮却仍在逃避和挣扎。

他开始丢失原来的样子，留着乱蓬蓬的头发，穿着破烂的牛仔衣牛仔裤，在台上癫狂地唱着《站台》，唱着“我的心在等待”。

张军则已经留起了长发，模样全非。

从起初的充满希望，到逐渐的迷茫、彷徨，青年们内心世界的变化其实与八十年代的起承转合是暗合的。

八十年代的改革并没有人们设想中的那样顺利，大力推动加快增市场改革的负面影响是造成了中国经济过热和随之而来的通货膨胀，价格双轨制为权力寻租提供空间并造成严重的腐败问题[8]。

通胀造成了社会的恐慌，腐败引发人民对当局的不满，矛盾不断积累，混杂了理想与不满的八十年代最终以一次悲惨事件匆匆收尾。

改革的挫折在影片中的具体投射就是文工团所遭遇的挫折：观众越来越少，生存越来越不易。

在表现挫折的时候，影片也使用了车的意象：载着文工团青年们的卡车在行驶的半途中发现前方无路可走，不得不掉头。

紧接着，他们又在车站里错过了客车。

在紧随其后的镜头中，醉醺醺的青年们在一个灯光昏暗、环境局促的屋子里跳舞。

对比一下第一段落出现的舞蹈场面，不难发现，他们身上透露着颓废的气息，不再像过去那样充满青春活力。

下一个镜头里，客车驶进了汾阳的城门洞，崔明亮和张军等人最终回到了县城，回到了出发的地方。

（3）结尾：理想破灭，一个时代的终结崔明亮回到县城，结束了他在文工团的生活，跟人商量做买卖。

张军剪掉了自己的一头长发，摆脱过去需要从头做起。

在税务局工作的尹瑞娟不再心高气傲，最终和崔明亮走到了一起。

而崔明亮的父亲已经不再回家，而是在公路边开了一个小店，和自己的情妇住在一起。

店里卖的是各种汽车的配件，似乎指涉着崔父与“时代”这趟车的牵连，毕竟曾经的道德权威做出婚外情这种不合道德的事情，这一定程度上也折射了社会的变迁。

永远没有真正坐上火车的崔明亮，打算做倒卖枕木的生意。

上不了路的他，所能做的不过是为别人铺路。

在影片的最后一个镜头里，他躺在室内的沙发上睡午觉，尹瑞娟抱着他们的孩子，燃气灶上烧着水壶。

水烧开时水壶鸣响，颇似火车的汽笛声。

曾经追逐火车的崔明亮听到声音，不过是扭了扭头，午睡中的他显得如此疲惫和慵懒。

理想和青春，随着一个时代的结束，一同离他远去。

三、结语在众多文化精英关于八十年代的回忆与讲述中，处在舞台中心的是知识分子，故事也通常是围绕着知识分子与整个社会的关系而展开的。

而贾樟柯在电影《站台》中为八十年代的回忆添加了“县城”这样一个具体的地理层级，我们才得以看到，除了全社会所共有的集体记忆之外，普通人生活经验中迥异于城市知识分子经验的那一部分得以展现。

“电影诞生于西方城市化进程如火如荼的时代，……是城市工业发展的产物。

”[9]在近三十年的中国电影中，城市一直是电影所注视的主要对象，而农村则是作为城市的他者，才得以出现在电影之中。

在主流电影积极地对城市和农村的形象进行建构的时候，“县城”这一地域层级基本上是缺席的。

“县城”的存在是微妙的，县城居民的生活状态机既不同于农村，又不能同城市划等号。

电影通过表述城市自身以及农村这个鲜明的他者而向作为电影消费主体的城市中产阶级构建城市形象，身份模糊的县城，时常被排除在城市人的视域之外。

贾樟柯的《小武》、《站台》等电影，让人惊喜地看到了“县城”的身影。

它以一个独立的姿态出现，而不是作为城市的附庸。

它让人们看到，在城市生活和很大程度为电影工作者所想象的农村生活之外，还有另外一种生活状态的存在。

然而，贾樟柯电影中所展示的八十年代的县城，也已经开始发生变化。

二十世纪90年代以来，工业化和城市化迅速推进，农村土地被大量征用和占用，由大城市带动中小城市发展 [10]。

许多县城纷纷走上了扩张的道路，拆迁、城建成为常见现象，在电影《小武》已经可以看到这种迹象。

城区面积的扩大，人口的数量增长与结构变化，也影响到了县城居民的生活习性以及社会心理。

这些变化其实也可以为创作者提供有意思的故事题材。

另一方面，扩张中的县城也为电影产业提供了更多的消费市场，越来越多的专业院线从大中城市延伸至县城一级。

只是这些新兴的观众群体依然无法从主流电影当中看到他们熟悉的生活场景和他们正在经历的社会变迁，他们能够看到的电影主要在为大城市的观众制造欲望和幻想：北京的青年男女或许幻想着去西雅图寻找一场爱恋，而过着富足、稳定的平淡生活的中产阶级，或许正想去充满异国情调的泰国经历一番奇遇。

[1] 查建英.八十年代访谈录[M].北京：生活•读书•新知三联书店，2006：3[2] 贾樟柯.贾想1996-2008[M].北京：北京大学出版社，2009：45[3] 周振鹤.中国历代行政区划的变迁[M].中国国际广播出版社，2010：51[4] 浦善新.中国行政区划改革研究[M].商务印书馆，2006：121[5] 贾樟柯.贾想1996-2008[M].北京：北京大学出版社，2009：83[6] 贾樟柯. 贾想1996-2008[M].北京：北京大学出版社，2009：82[7] [美]傅高义.邓小平时代[M].香港：香港中文大学出版社，2012：416[8] [美]傅高义.邓小平时代[M].香港：香港中文大学出版社，2012：417-418[9]路春燕.中国电影中的城市想象与文化表达[M].北京师范大学出版社，2010：1[10] 吴敬琏等.中国经济改革二十讲[M].北京：生活•读书•新知三联书店，2012：202后记这篇文章其实是我本学期上的影片精读课的期末作业。

本来是打算写一写《卧虎藏龙》，但是老师却限定了选片范围。

在此之前我没有看过贾樟柯的电影，我挑《站台》是因为看到简介里说这是关于小县城青年的故事，而我就是一个来自小县城的青年。

这个故事有关八十年代。

八十年代本身就是一个非常吸引人的话题。

高三的时候读了人大新闻系校友张立宪的《闪开，让我歌唱八十年代》，第一次得知这个年代的理想主义氛围，心生向往。

但是就这部影片而言，我更关注的是片里的县城。

那种庸常的、日复一日、年复一年的寻常生活，正是我这种受过理想启蒙的小城青年最为惧怕的。

有时因为自己受了良好的教育、考了一所好的大学，庆幸自己算是走出那个小天地了。

有时又觉得自己过于自我感觉良好，现实其实很迷茫，特别是不知道将来该走在何方，自己在这个社会中处在什么样的一个位子，以及如何实现自己的价值，实现理想。

我喜欢《卧虎藏龙》这部电影，是因为我在玉娇龙身上看到了类似的迷茫，她看不到天地的边，不知道该往哪里走。

其实《站台》里的小城青年也是这样，他们看上去是赶上了好时代，有了更多的自由，但正是因为他们的生活体验已经超脱了父辈们的经验范围，任何人无法给他们以指引，他们只能自己摸爬滚打，最后以失败告终。

我所在的那个县城，如今正在改头换面。

在感慨自己迷茫的同时，我也看到社会变迁对父母那一辈人产生的影响，一成不变的小县城生活终于还是发生了变化，他们也需要去适应，而这个过程并不那么一帆风顺。

他们难道不是跟《站台》里的那群年轻人同辈吗？

2013.12.30

1.賈的四部長片，可以說重複也可以說不。

《小武》說的是愛情親情友情對一個直正的小偷的反臉不認人、《站台》說崔明亮張軍尹瑞娟鐘萍的失序狀態、《任逍遙》是賈最忍心的青春殘酷物語，斌斌和小濟要麼不用力就被bully，用力麼便處處撞板；《世界》中（至少是長版），清晰的批判取代了耐性的同步曖昧感受，而飄泊的人就如呆頭呆腦的世界公園觀眾般，幾乎不可救藥。

如果《任逍遙》中的斌斌在最後一幕中，在不比他無聊苦悶的夜班公安的要求下，才能享受到以唱歌得到最迂迴而終極的自由，在《站台》中，主人公們至少仍能在那在四面楚歌中活得有餘地的不協調。

誰知那算好還是不好，至少那不斷推延的判斷不會讓人感到太大的壓力。

《站台》可愛的地方，也許便是在容或簡化的主題化中，它能佔據一個類似支點的平衡位置，社會速度的problematic清晰了，批判卻未至於太性急明顯；人物是被動無奈，但卻是觀眾參與詮釋的結果，而不僅是導演的出擊點題。

2.《站台》失諸表達過度，這是賈也不否認的（《先鋒‧對話：我們已經選擇》，廣西師範大學出版社，頁廿六）。

這大概從電影處處充斥的背景音效（如電視電台新聞）、又或車站廣播要通揖余力為、牆上的塗鴉說要打死賈樟柯等看得到。

從這些與電影情節沒太大關係的剩餘中，可以見到對賈導來說茲事體大的家國敏感還是其次，在一套看來記錄傾向特強的電影中，看到以上的超現實元素，或者就是導演對記錄片能記錄「真實」的最根本懷疑。

3.趙濤。

四月二十二日的歡迎聚會中第一次見到她，感覺就如同行朋友所說的：很客氣很得體，然而溢出來的姿態卻是，我不寒喧，請適可而止。

真人的趙濤比在《世界》中賈導專誠為她找來的笨掘的保暖衞生衣裡的趙小桃要輕巧優美多了。

然而，除了真人趙濤外，最是可愛最是自然難道不是《站台》中的尹瑞娟嗎？

萬般不願意的推卻了裝作一切都沒所謂的崔明亮、用藍色的毛冷掩面遮蔽自已的嬌憨、與鐘萍坐在背後一片白光的床上聊女兒心事、在寂寞的工作間隨蘇芮的老歌跳起不特別時髦的舞，恰當就是刺激，壓抑難道不就是無敵。

4.王宏偉。

王宏偉大概是最受歡迎的賈樟柯御用非職業演員。

與賈一樣，他也是北京電影院文學系的學生，職志卻是當制片。

他衣不稱身的西裝、瘦削的背影在《小武》中已給人留下深刻的印象。

劇情給他安排的絕路與無奈更被他那愛理不理的情態闡釋得無以名狀，也無以超越。

在《站台》裡，王宏偉的一口方言還是無法讓人聽得懂，但那也正是我最不能釋懷的理由：尹瑞娟把他拋棄了，他在團中再讓識身影更為綽約姊妹花，回汾陽後要與尹瑞娟結婚了，趕快與舊相好見個面。

所有的情感，都與那無法聽懂的方言一樣，從不表現自己，聽不懂看不明是閣下的事，儘管那其實是最閃亮的。

5.長版《站台》中，我最喜歡的便是張和鐘萍在巡迴的路上，走到一處類似屋頂的地方，鐘萍肆意大叫，鏡頭隨叫聲搖到遠應屬一片山境的遠方。

但在應是一片青山的框中，有一老漢似蹲還坐般堵住了鏡頭接近中央的位置。

雖然不能確切的點出賈導的用心，只知道他如此曾點評侯孝賢的技法：「在凝視過後將攝影機搖起，讓遠處的青山綠水化解內心的悲哀」，他隨後的豪言壯語道「我不迴避」在此姑且不強調，但老漢的出現不就是要模妨侯的做法然後把它搗毁嗎：把突兀的老漢置於鏡頭的中央，整套電影語言都隨之崩潰。

***我當然不相信電影能紀錄甚麼真不能企及的「真實」，但如果「真實」的意思是由能觸動人來定義，《站台》的確勝利完成，並且有剩餘有溢出。

或者就如執著偶然性的導演不會認為無需腹稿，在現場有甚麼感覺便「陏著感覺走」，而是先對自已想拍甚麼已經太清楚，然後再按具體場境的條件，再作應變。

這種自由，雖然不直接，卻最真實並且不可多得。

http://yeahayeah.blogspot.com/2005/05/blog-post_31.html

以下内容摘自《贾想1》《站台》是一首摇滚歌曲，80年代中期，在中国风靡一时，内容是关于期望。

我选了它作为电影的名字，以向人们单纯的希望致敬。

站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。

人物角色的发展和环境变迁，构成《站台》的叙述次序，在自然的生、老、病、死背后，蕴涵着生命的感伤，花总会凋零，人总有别无选择的时候。

无论如何，这部电影的主题是人，我想通过它去发掘和展现人民之中潜藏着的进步力量;电影讲述了中国人的一段共同经历，那也是我时刻怀念的一段时光。

(场景）崔明亮的表弟追赶着远去的拖拉机，将五块钱交给明亮让他带给妹妹，然后转身而去。

我惊讶于表弟的脚步，如此沉稳与坚定，走回到他残酷的生存世界中。

表弟的演员是我的亲表弟，拍摄使我们如此靠近，我第一次感觉到了他的节奏还有他的尊严与自信。

(场景）瑞娟一个人在办公室听着收音机中的音乐跳舞，骑着摩托车平静地行驶在灰色县城中。

我不想交代什么理由，告诉大家一个跳舞的女孩为什么突然穿上了税务官的服装，并且许多年后仍独身一人。

这是我的叙事原则，因为我们认识别人、了解世界不也如此点点滴滴、止于表面吗?重要的是改变，就连我们也不知道何时何地为何而变，留下的只有事实，接受的只有事实。

(场景） 明亮在沙发上熟睡，瑞娟抱着孩子在屋中踱步。

茶壶响了，像火车的声音。

没有了青春的人都爱眯个午觉。

当时那些中断学业的人都有理由，比如父亲突然去世了，家里需要一一个男的去干活;又如家里供不起了，不想再花家里的钱了。

每个人都有非常具体的原因，都是要承担生命里的一种责任，对别人的责任，就放弃了理想。

在这种情况下，我们这些所谓坚持理想的人，其实付出的要比他们少得多，因为他们承担了非常庸常、日复一日的生活。

他们知道放弃理想的结果是什么，但他们放弃了。

县城里的生活，今天和明天没有区别，一年前和一年后同样没有区别。

这个电影伤感，生命对他们来说到这个地方就不会再有奇迹出现了，不会再有可能性，剩下的就是在和时间作斗争的一种庸常人生。

明白这一点之后，我对人对事看法有非常大的转变。

我开始真的能够体会，真的贴近那些所谓的失败者，所谓的平常人。

我觉得我能看到他们身上有力量，而这种力量是社会一直维持发展 下去的动力。

我把这些心情拍出来，想要谈谈我们的生活，可有人来听吗?但在电影学院里，学生们如果互相攻击，总会骂对方为“农民”。

这让我感到相当吃惊，并不单因为我自己身上有着强烈的农村背景，而是吃惊于他们的缺乏教养，因此每当有人说电影学院是贵族学院我就暗自发笑，贵族哪会如此没有家教，连虚伪的尊重都没有一点儿。

而我就是在那个时候，发现了自己内心经验的价值，那是一个被银幕写作轻视掉的部分，那是那些充满优越感的电影机制无心了解的世界。

好像所有的中国导演都不愿意面对自己的经验世界，更无法相信自己的经验价值。

这其实来自一种长期养成的行业习惯，电影业现存机制不鼓励导演寻找自己内心真实的声音，因为那个声音一定与现实有关。

这让我从-开始就与这个行业保持了相当距离，我看了无数的国产电影，没有-部能够与我的内心经验直接对应。

我就想还是自己拍吧。

从汾阳到北京，再从北京到全世界，让我觉得人类生活极其相似。

就算文化、饮食、传统如何不同，人总得面对一些相同的问题，谁都会生、老、病、死，谁也都有父母妻儿。

人都要面对时间，承受同样的生命感受。

这让我更加尊重自己的经验，我也相信我电影中包含着的价值并不是偏远山西小城中的东方奇观，也不是政治压力、社会状况，而是作为人的危机，从这一点上来看，我变得相当自信。

对我来说，一切纪实的方 法都是为了描述我内心体验到的真实世界。

我们几乎无法接近真实本身，电影的意义也不是仅为了到达真实的层面。

我追求电影中的真实感甚于追求真实，因为我觉得真实感在美学的层面而真实仅仅停留在社会学的范畴。

就像在我的电影中，穿过社会问题的是个人的存在危机，因为终究你是一个导演而非一个社会学家。

贾樟柯电影“方言”式的言说——以《站台》为例摘 要：本文以贾樟柯电影《站台》为分析对象，从电影符号学和语言学的角度分析，作为贾樟柯电影的方言如何可能，又将怎样言说，以及在言说之中这种电影语言（Cinematographic Language）⑴所达到的境界。

关键词：方言 言说 贾樟柯电影 《站台》引言对电影进行语言学和符号学的分析，似乎不是那么困难，又是无比的困难。

从语言本身（在此使用“本身”一词是为了区分与“自身”一词的混淆，“自身”一词在本文中有其它含义）的角度来说，语言分为三个层次：欲望的语言、工具的语言、真理的语言。

“语言所说可谓多矣，但就其大端则为欲望、工具和真理。

”⑵那么，又怎样从这三者来对电影进行分析呢？

单就其各自层面来说，分析是片面的和不完整的。

因为，三个层面的语言都无法以自身为参照系来区别自身的边界，必须三者相互成为参照。

欲望的语言是以欲望为言说（表达、言语、表现）的冲动，即语言言说的动力来源，而言说功能的体现必须借助于工具的语言付诸实施，不然欲望将无法表达。

“如果欲望的语言将自身言说出来的话，那么它要求工具的语言。

”⑶但是，前两者语言无法达到语言自身的真正本性。

真正本性的彰显，需要具有划界功能的真理的语言，真理的语言才能使语言达到语言本身的真正本性。

非片面的电影语言分析是三者的有机作用，这样，电影语言分析才能成为可能。

从符号学的角度来说，对电影的分析是对电影语言的分析。

电影是人类语言的一种，也是人类语言言说方式的一种，它是符合语言的三层划分的。

虽然，电影是一种非天然语言。

而，对电影语言的分析的途径之一就是对电影符号学问题的分析。

麦茨先生在《电影符号学中的几个问题》一文中指出：“‘电影语言’（Cinematographic Language）这个词本身已经提出了电影符号学的整个问题。

”⑷语言的分析（三个层次的语言，既，欲望、工具、真理的区分），是为电影语言分析提供平台，平台之上是作为非自然语言的电影语言区域，电影语言使电影的符号学分析有对象存在。

在这里似乎建立起了一个理论的金字塔。

位于塔底座的是语言，之上一层为语言的三层次，再上为电影语言，再上为电影符号，最上层将是作为符号文本、电影文本、言说文本和语言文本的影像组合（《站台》）。

本文将从影像组合入刀，一一分析，由顶至底探求贾樟柯电影作为语言的言说。

在此，将对一对概念区分一下，以免使自己的文章滑入歧途。

这对概念是：分析和阐释。

先从阐释来说，阐释是指一种阐明某种阐释符码、某些“规则”的有意的心理行为。

⑸而阐释的工作成了转换工作。

比如他将进行这样的工作：甲，其实是乙，或者不是；丙等同于丁，或者不是。

分析，我在此定义为：是以一定的手段和方式作用于分析对象上，对其进行外科手术式的解剖，以明了对象是什么，为什么是，将怎么样的过程。

因为阐释只是一种转换工作，无法像分析一样明了对象的真正的面目。

在《反对阐释》一书中，苏珊•桑塔格这样认为：阐释行为大体上是反动的和僵化的，无异于庸人们拒绝艺术作品的独立存在。

⑹所以，此文将拒绝阐释。

一﹑电影“方言”，电影“方言”如何言说方言，我们一听到这个词，也许就会联想到什么，比如上海话、武汉话、闽南语、湘语、吴语等。

这些“话”和“语”在一定程度上区别了不同地域的人。

在“现代”社会，虽然工业大生产带来了我们自身与他人的界限不清，但是不同的方言是“现代”社会和这个时代不同地域的人们仅有的区别标志之一。

方言，在英语中为：“idiom”，意为语言的特性，语言的特别表达方式，具有特殊特点的语言。

可以看到，形成这种特有的语言是由其构成因素的，即，时间上的语言变异和空间上的语言变异。

也可以理解为，纵向上的语言变异和横向上的语言变异。

两个维度上的变异，使方言的独立性和特有性固定下来。

方言与方言之间的区分，是很重要的过程，同时，我们还要有一个区分，即，方言与“文学语言”的区分。

语言学家费尔迪南•德•索绪尔在《普通语言学教程》中说“文学语言由于存在一种完全不同类型的现象，许多国家的语言从另一种意义上讲具有双重特性，这就是文学语言强加于同一语系的自然语言之上，彼此相互并存。

”⑺他又在另一段中提到：“自然语言中自有方言。

”⑻现在，我们可能还不十分明晰文学语言与方言（自然语言）的关系。

不难分析出，文学语言是从方言之上发展起来的，渐渐成为一个地域和民族具有标准性语言。

文学语言形成之后，它会凌驾于这一地域其它方言之上。

这样，区别的界限就明显了。

以上对方言与方言的区分和方言（自然语言）与文学语言的区分，让我们看到，在两个维度的比较上，方言的特别性显现出来。

谈到这里，我们也许清晰了方言是什么回事，但是作为电影语言的方言，是否可能呢？

我们先不下定论。

依照分析方言的两个维度来开展对电影方言其可能性的分析。

（一）、在方言分析过程中的第一个维度上，分析电影方言的可能（1）、电影的原始语言：纪录电影的兴起，众说纷纭，美国、德国、英国都有早期发明电影装置，机械，投影，复制影响的记录。

现在世界公认的起源是，法国吕米埃兄弟在１８９５年１０月２８日于巴黎“大咖啡馆”的放映活动。

在电影的起步时期，吕米埃兄弟拍摄了大量的记录片，如：《火车到站》、《工厂的大门》、《水浇园丁》。

现在研究电影史的学者是无论如何也无法回避的研究素材。

就像原始人了类语言的起步一样，这一时期的电影拍摄，是电影语言的起步阶段。

体现在，电影拍摄是对现实世界忠实的机械复制，即纪录。

当然纪录这一电影的原始语言发展到今天使其自身成为了一种电影语言类型了。

就像上古汉语是当时华夏族的语言一样，它在历史长河中的发展和传播使自己成为了一种独特的语言类型，而流传在其它地域上的上古汉语发展成了别样的“方言”。

这种演变，是在空间和时间上同时进行的。

（2）类型电影：特定的题材随着电影的发展，在电影语言内部开始形成对特定题材的关注，一批导演开始以拍摄某一特定题材为自己的最高梦想。

类型电影开始出现。

如，美国的西部片，史诗片，香港电影中的功夫动作片，印度的歌舞片等等类型。

可以看到类型与类型的自身区分，是在方言分析的第一维度上对电影方言的重要确认。

在这我想花一点篇幅说说美国西部片。

美国的“西部拓荒”（美国的西部大开发）时代的结束时期，正是电影工业的勃兴时期。

美国人在电影的勃兴大浪中越来越希望西部那失落的传奇能在梦幻的电影幕布上重现，这种重现的愿望使西部片自此滥觞。

美国人从电影里寻找失落的西部神话成为当时最直接的需要，这一直接需要，使西部片成为电影史上伟大的类型代表。

电影创作者的镜头准时瞄上了西部题材，拍摄的电影现在看来虽然粗糙，却重重重现了以牛仔、印地安人、篷车队、西部小镇、水牛组成的西部镜头。

（3）电影流派：电影修辞的内部趋同电影的进一步发展，电影流派开始自觉和不自觉地形成，在流派内部对电影语言的修辞手段开始趋同。

这种修辞手段的趋同我们可以很快地找到他们的电影的共同风格。

我们看一下美国电影学者罗伊•阿姆斯（Roy Armes）对法国新浪潮电影新导演依其出身背景和倾向分为的六类：个人派、影评派、知识分子派、专业导演派、纪录片派和文学派。

⑼流派的划分，可以看为是一家之言，但是也正是因为法国新浪潮电影新导演他们在流派内部趋同了电影修辞。

从上三个方面看来，在方言分析过程中的第二个维度上，分析电影方言是可能的。

（二）在方言分析过程中的第一个维度上，分析电影方言的可能在类型电影，电影流派作为电影方言自身形成时，电影的进一步发展使电影在电影方言不断圈地时，电影的标准化语言也开始形成。

这反映在这些方面：（1） 类型的融合（2） 流派间的修辞趋同（3） 对电影体系的建立（4） 电影研究机制的建立（5） 电影自身的批判法国电影导演们在20世纪60年代掀起的电影新浪潮，使世界许多国家的电影发展师承于斯，从而开启自己国家和地区的电影新浪潮。

这恰好是对电影文学语言的形成一个很好的例证。

，标准化的电影语言（文学语言）对立被凌驾的电影方言，对立的存在，使电影方言在，这一维度上的外延也分清了（三）电影方言如何言说“言说”是什么呢？

可以理解为说话、表达、表示、展示、展现、显现吗？

这是可以的。

比如，我要“言说”，就是我将要说话、表达、表示、展示、展现、显现。

因为，我将把隐藏在我心中的秘密让接受我“言说”的人接受。

不管这种接受是主动的还是别动的。

但是有又有一个问题产生了：真的是我在“言说”，还是“语言”在“言说”。

这个问题武汉大学彭富春教授在他的《哲学与美学问题——一种无原则的批判》一书中给了回答：对于语言，后现代的首要问题是：谁在说话？

谁都知道是人在说话。

但这一提问显然是对于这一问题的预先质疑。

如果说人在说话，那么就是认为人是语言的主人，拥有它并可以抛弃它。

然而也许要反过来，语言是人的主人，语言使人成为人，使人区别于动物世界并创造世界。

那么是否可以说语言在说话呢？

作为对于“人在说话”的置换，“语言在说话”看起来是无意义的同义反复，并且也是“语言”的一种拟人化，但它意在回到语言自身。

那么它是什么样的语言？

在这样的提问中，“谁在说话？

”就转换成“说了什么？

”这是因为语言显示它所言说的话语中。

如果问题是如此的话，那么它要求语言的划界。

（欲望的语言、工具的语言、真理的语言）⑽对于电影方言来说，同样可以理解“言说”意在回到电影方言（电影语言）自身，“谁在说话？

”也要转换“说了什么？

”语言的划界，本身对于电影方言（电影语言）来说是探求电影方言（电影语言）“说了什么？

”，这样的探求能直接到达电影方言（电影语言）深邃的境界。

贾樟柯的电影方言（电影语言）“说了什么”（他的电影方言境界）是本文一个重要讨论的环节。

搞清楚了要探求的电影方言“言说”自身的资格问题，在接下来的文字中，分析一下电影方言如何言说。

电影方言作为电影语言，它与电影文学语言的关系是有联系而又有区别的。

它联系的一面不仅仅表现在电影方言与电影文学语言同作为电影语言这个大的方面上，另一方面表现为它们在一些方面的交集。

如：（1） 电影修辞的基本修辞　蒙太奇、摄影机运动、镜头镜位、音像关系、片段切分、其它大组合单元叙事（故事片）与非叙事的模式（纪录片、科教片等）选择为了更加清晰叙事与非叙事的模式关系我在这里引述一段麦茨先生在这方面的论述：在电影领域中，一切非叙事的样式（纪录片、科教片等）都成为“边远地区”（作者插语：在麦茨看来“边远地区”似乎就是电影方言区域，而这个电影方言区域似乎是在方言分析的第一个维度上的，第一维度上的两个变异是方言成为方言的客观因素或者说是外在因素，这不是方言最终成为方言的原因，第二个维度才是根本原因）或者“边界地区”，而小说式的故事片干脆就被叫作“电影”（这种用法是有意义的），它越来越明显地成为电影表现的康庄大道了。

⑾可以看出来不同的叙事模式（样式）与非叙事模式（样式）是有分别的，麦茨的“边远地区”的比喻打得很好，但是在电影的拍摄或者说创作上，选择叙事模式还是非叙事模式对于成其为电影方言是无关紧要的。

贾樟柯拍摄三峡移民城市的题材同时选择了两种叙事模式（《三峡好人》是故事片，《东》是纪录片）。

在电影文学语言与电影方言的联系方面，电影方言的言说即言说手段也大体上是一样的而在它的区别方面电影方言将怎样言说呢？

电影方言的言说与电影文学语言的言说区别的根本原因在于电影文学语言对电影方言的凌驾。

电影文学语言的能指与所指之间似乎关联紧密，而电影方言在本质上能指与所指关联也是紧密地，不同的是在表层上却表现为所指的短暂消失。

而这种短暂的消失表现在电影方言的“阅读”上：电影方言的使用是已经有了套语言系统在为电影的创作者使用吗？

这是不可能的，电影没有语言系统。

在天然语言里，去言说就是去使用一套已经是语言系统的语言了，天然语言的言说者是使用者，在电影语言这里，它是非天然的和没有语言系统的语言。

对于电影创作者来说，他们是电影语言的发明者。

在电影创作者这一角度来说他在创作电影的时候已经构架了在他心中的电影符号关系，能指与所指是确定的而非散乱的。

创作者通过影像组合已经言说了能指与所指的关系，而作为电影的接受者（电影语言的阅读者）来说，阅读电影恰恰只接受了电影符号层面的能指成分，所指在这时候已经暂时消失。

而电影方言在此的所指将消失的得更为长久，电影阅读者要在电影方言言说的过程中去找寻被丢失的所指，并要在它和能指之间连线。

（在电影方言的言说中要去找回这种能指与所指的连线是极为困难的，电影方言作为电影语言的分支是没有语言系统的。

）这就像在天然语言里，我是一位不懂上海话的女孩，而我心仪的男孩对我说了一句： “吾欢喜侬！

”所指是处于消失的状态的。

贾樟柯在《三峡好人》里那个奉节的标志雕塑的火箭发射式的升空是具有浓烈的符号意味和电影方言意味的。

能指的流动（电影胶片按设计好了的速率播放）而所指一直是缺失的，我们可以看到这个雕塑的形象，它只是一个水泥质地的雕塑吗？

细心的电影欣赏者也许发现这个标志看起来像是“奉节”两个汉字的复合体，又好像是楚文化里一种独特的图腾符号：夔（一种独脚站立像龙的独脚怪兽）。

电影欣赏者怎样才能找寻到它的所指并与能指连线呢？

这同样是无比困难的。

从上论述来看，电影方言的言说是在其取得了所指层面在表层意义上的短暂消失而取得了言说的独立意义的。

二﹑贾樟柯电影方言如何构成 ——以《站台》为例分析首先在此将花一定的篇幅来记录一下《站台》在整部电影的每一个连续镜头上的“零碎材料”（在无法使用大篇幅的截图的情况下）。

其目的是为了分析《站台》的电影方言的构成。

《站台》：１、 群众在村公所说话；背景：新农村规划图２、 文艺慰问演出；节目：《火车向着韶山跑》３、 汽车上点名４、 汽车开向夜色；车上人学火车叫５、 崔明亮妈妈给崔明亮该喇叭裤；缝纫机；周恩来肖像贴画６、 崔明亮妈妈该好裤子给崔明亮；将裤样还给张军；广播音：报道英雄事迹７、 院子外头抬木头；雪天雪地；拖拉机８、 崔明亮父亲对裤子有看法９、 县城雪景；广播：音乐１０、 电影院门口；钟萍、尹瑞娟等待１１、 钟萍、尹瑞娟、张军、崔明亮一起看电影；口哨声；列宁、斯大林肖像贴画；毛主席肖像屏风；尹瑞娟父亲找尹丽娟１２、 城头上崔明亮看小城雪景１３、 城头上与尹瑞娟相会１４、 城头下两人谈话；点着的火；背景音乐起；小提琴演奏１５、 崔明亮夜色中行走小城街道；街道上堆着修路的土１６、 崔明亮与张军在屋子里烤火；广播音：邓丽君《美酒加咖啡》；乌兰巴托１７、 文艺排练；尹瑞娟在舞台上朗诵诗歌；“风流哟，风流，什么是风流，我心中的思索像三月的杨柳”；马克思肖像贴画１８、 尹瑞娟站在春风中思索１９、 崔明亮与弟弟坐着父亲骑的自行车回家；崔明亮张开双手飞翔２０、 吃饭；崔明亮父亲在崔弟的书包里搜出小人书；《茶花女》２１、 文工团年轻人在理发店围炉烤火；广播：越南战争的报道２２、 看电影；看电影的年轻人２３、 张军与钟萍相会；墙上华国锋语录标语；年代：１９７７；张军说普希金的格言：“爱一个人就要爱他的全部”２４、 文艺演出；《年轻的朋友来相会》２５、 晚上；车上；众人恶搞歌曲《年轻的朋友来相会》２６、 文工团团长批评恶搞者；（１９８０年）２７、 游行队伍宣传计划生育政策；红旗；张军相约钟萍去发廊做头发２８、 温州发廊；做头发；烫头机；邓丽君肖像贴画；录音机播放《美酒加咖啡》２９、 文工团开会（关于改革）；轻音乐；钟萍以烫头的发型出现；西班牙女郎３０、 钟萍排练《西班牙斗牛舞》；美丽的红舞裙；玫瑰花；毛主席肖像贴画３１、 小城广场；广播：五中全会为刘少奇平反；哀乐；（１９８１年）３２、 钟萍家；钟萍唱歌；《边疆的泉水》、《军港之夜》３３、 尹瑞娟来钟萍家；打毛衣；菠萝针；画眉；柳叶眉；两人吸烟（张军离开了汾阳）３４、 城头上崔明亮骑自行车和尹瑞娟约会３５、 明信片；张军寄来的“花花世界”３６、 崔明亮在院落里打气枪；张军回来；录音机；墨镜；张帝的歌；张军与钟萍相会３７、 在文工团年轻人跳迪斯高３８、 崔明亮、钟萍在张军家修玻璃防盗墙；郝叔买洗衣机回家；录音机播放英语学习的磁带３９、 崔明亮与尹瑞娟在墙根下挑明关系４０、 崔明亮在家与母亲谈话（崔父欲崔母出现感情问题）；“我都24了”；“你懂的我都懂”４１、 年轻人在城头上仍泥土块砸出城的汽车车顶；风衣４２、 张军与钟萍医院打胎；团长回忆上山下乡；风衣；广播：1984年国庆阅兵４３、 文工团开会讨论承包；老宋承包文工团；“中英谈判”４４、 张军、尹瑞娟、崔明亮打麻将；望远镜４５、 尹丽娟生病在床上４６、 崔明亮房子前扫雪；鞭炮声（过年）４７、 穿羽绒服的尹瑞娟站在门口；思索４８、 崔明亮与被承包的文工团在拖拉机上走穴；《啊，朋友再见吧！

》４９、 在礼堂里举行文艺演出；小孩与崔明亮５０、 文工团任在苹果树下吃饭；洗手；水；韩三明５１、 在崔明亮二姨家看望二姨；村干部送来电灯泡；“安全用电”５２、 在崔二姨家前钟萍对着旷野呼喊；山５３、 文艺演出；灯泡点亮；村子通电；“感谢党”；《在希望的田野上》５４、 在马路上文工团人在拖拉机上与韩三名相遇；韩三名走向崎岖的小路；背影５５、 矿主与矿工签订生死合同；“５００元”；“１０元”；墙上：“三龙献礼”雕塑５６、 崔明亮与韩三明在土垣上看孝义城；香烟；女孩的照片５７、 在矿场上演出；《我的中国心》；西装；围巾５８、 文工团回城；韩三明让崔明亮带５元钱给城里上学的妹妹文英５９、 文工团的汽车在河滩上抛锚；全体在河滩上过夜；车载录音机播放《站台》；白天看到高架桥；火车开过；呼喊６０、 崔明亮点燃车漏下的油；火光；背景音乐（小提琴演奏）６１、 文工团回到一个小城；街道，行走的人６２、 崔明亮打电话给尹瑞娟；“邮电”６３、 公安在张军的住房里搜到匕首；“非法同居”；“流氓活动”６４、 公安分开审讯张军、钟萍６５、 小酒店文工团人喝酒；公安来找老宋解决张军和钟萍的问题６６、 文工团回汾阳；汽车；油漆写的车牌“吴堡——汾阳”６７、 小酒店；崔明亮请全家吃饭还有文英；给文英“１０元”钱６８、 老宋责骂钟萍迟到；“艺术面前人人平等”；张军去找钟萍６９、 张军到钟萍家找钟萍；钟萍的父亲看电视７０、 张军崔明亮喝酒；张军唱歌发泄７１、 电子琴乐队７２、 尹瑞娟在修建的路上行走７３、 尹瑞娟税务所听广播音乐；跳舞７４、 尹瑞娟穿税务制服骑摩托在大街上７５、 文工团的车在马路上行驶７６、 文工团演出；崔明亮唱《站台》；观众仍果皮７７、 场外；老宋；等待早饭的张军；早餐摊子；热气７８、 “红粉双娇”跳舞招徕客人；霓虹灯７９、 女双胞胎在场子里谈话；（小娥、小娟）８０、 老宋在睡棚里催大伙起床；睡眼惺松；简陋的床铺８１、 双胞胎、张军和崔明亮去市场逛街；广告牌；打架；崔明亮破了的额头８２、 去录像厅看性爱知识片８３、 老宋与双胞胎一起去某工作站找演出场地；双胞胎跳舞；《路灯下的小女孩》；被人捉弄８４、 出工作站；“吃这碗饭难免受点制”；双胞胎半天不走８５、 在路边搭台演出；双胞胎跳舞８６、 张军站在汾河边；渡船；吸烟８７、 文工团的车遥遥从旷野的马路上驶来；灰尘；车载广播广播天气预报８８、 众人挤公交车；广播播送通缉令８９、 舞厅；文工团人去跳舞；欢笑９０、 文工团回汾阳；车牌“太原——汾阳”９１、 崔明亮回家吃饭９２、 张军在院子里剪掉他的长发９３、 张军崔明亮等人在理发店；谈话；“倒枕木”９４、 崔明亮在家劝妈妈与父亲离婚９５、 崔明亮去尹瑞娟家玩；谈话；抽烟（崔和尹）；回忆钟萍；背景音乐（小提琴演奏）９６、 崔明亮到门市部去找父亲９７、 尹瑞娟逗孩子玩；打火炉画面自此结束；声音淡出前面已经说过“电影方言的言说是在其取得了所指层面仔表层意义上的短暂消失而取得了言说的独立意义的”这对分析《站台》的指导作用在于从符号学的能指与所指的关联性上找到结果；其原因是电影方言的真正成其为电影（电影发展到了今天）的根本因素是在第二维度上的，第二维度是电影文学语言对电影方言的凌驾，凌驾的一个内在决定因素在上文已经分析了就是：所指的短暂消失。

在接下来的篇幅里将从这里为起点分析贾樟柯电影方言的构成。

现代电影有一种物理式的能指模式，它是：形象、被记录的言语（电影中的对话等）音声、被记录的乐声、被记录的杂音、书写物的图形记录。

麦茨先生在他的《论电影语言的概念》一文中写道：现代电影（即有音响和言语的电影）以五种物理形式的能指的独特结合为特征：（1）形象（但不是任何形象，因为镜像或逼真绘画也是形象；因此我们指的是被组织在电影片断中的运动摄影形象）。

（2）被记录的言语音声，这是指影片中的“言语”。

（3）被记录的乐声。

（4）被记录的杂音（即在摄影棚中被称作“自然音响”的声音，以与乐音相对）。

（5）书写物的图形记录（在此我指的是片头名单、字幕和形象中包含的书写物）。

⑿下面就从这几方面分析一下贾樟柯的电影方言的构成：（1）形象为了在进一步分析在此又将形象分为五点：群体形象、少数人形象、两人形象、单人形象、无人形象。

在《站台》里，这些都有展现：（a）群体形象“群体形象”在《站台》是一帧帧很重要的影像，“群体形象”的能指性流动，在为那个时代表现群体的存在，是在通信领域的，也许“阅读”的人“阅读”到的是群体的直观呈现，“阅读者”的“解码”意识很快就阅读出了群体的背景、年龄、性别、专长、职业、生活方式、群体的个性等等。

在能指的层面上试图真正阅读这部电影，而正是这样的解码意识使能指的所指短暂消失了。

在上面记录《站台》的式截图中可以看到这些“群体形象”，在此以它的代号列举并选择其中一些分析一下（在接下来的其它列举也与此同）：1、2、4、17、21、22、24、25、26、27、30、37、41、43、44、50、53、54、57、59、61、65、71、76、80、82、87。

在“2”中“群体形象”初次表明（通信领域）是一群文工团的文艺工作者，事件是他们的文艺慰问演出，能指层面的解码使我们下意识的初步了解了这群人，在此可以客观的看出“解码”一开始就进入了误区，“解码”者在能指的流动中希望所指的浮现，误区的诱导是无法让所指浮现的，“解码者”只有继续在接下来的能指中期望能指的所指浮现。

“4”的群体形象仿佛告诉我们群体是一群朝气蓬勃调皮的年轻人（我们“阐释”的功能开始在误区进一步导向走向更远），他们在汽车上一起学火车叫，在这一点上不止在这里出现了，还有“25”、“37”“41”。

在“17”（从我个人感情上来说我是非常喜欢的，这好像是一种说得很好听的方言我很喜欢听，但是我听不懂）中群体在文艺排练，“解码者”就看出了他们的职业、专长、群体中个体的优雅（尹瑞娟朗诵诗歌），在“30”中钟萍的西班牙舞蹈和她穿着的红舞裙以及嘴上玫瑰花，似乎使她风情无限、热情洋溢。

在“53”、“57”、“59”，似乎又看到了群体的演绎生活以及对未来对理想的追求呢（某种阐释程度上牵强的说）？

在“59”和“76”似乎一方面体现了群体的生活的艰辛，另一方面又体现了演绎的惨淡经营。

对比是强烈的，我们的视线在被这种“强烈”干扰。

（b）少数人形象《站台》中的“少数人形象”有：5、6、7、11、16、19、20、42、51、55、63、64、67、68、71、77、78、79、81。

严格意义上说“少数人形象”也是“群体形象”，但是在这里单独列为一类是有意义的。

“少数人形象”是“群体形象”的局部展现，而局部的展现使群体形象在能指上被补充了。

“少数人形象”的局部视角是在进一步丰富电影方言的构成。

在“5”、“6”中张军、崔明亮和另外一个轻人，在屋子里“散漫”，这个影像能指给出了他们生活的细节，我们试图去这样解码，能指的指向性是在指向所指吗？

这是肯定的，“解码者”的阐释却消解这一指向。

“38”中年轻人在修防盗墙时的“少数人形象”的所指是什么呢？

现代电影在电影文学语言上提供了一套解码的钥匙，但是能否在此还适用呢？

肯定是不行的。

“16”之中，张军、崔明亮还有一位同伙，他们在追问遥远的地方“乌兰巴托”，是他们在思考里对遥远的“好奇”？

“解码者”妄图在能指之上阐释出多种可能的“所指”。

也许有可能有正确的答案，就像做数学题一样，也许这一题不会，但是可以给出一个猜想的答案，也许这个答案也是正确的。

这不是在找正确答案，能指与所指的关联不在答案上。

（c）两人形象《站台》中的“两人形象”有：8、13、14、23、31、33、34、39、52、56、58、69、70、85、95、97。

我们可以在一组“两人形象”中看到“爱情”，如：13、14、23、34、39。

在“13”、“14”中，崔明亮与尹瑞娟相会，爱情是羞涩与内腆的，似乎自由恋爱的时代已经悄悄地来到了，青年有了无比的热情，在恋人面前展示自己的个性。

我们试图去消解这些，“爱情”的因子，以达到所指，仿佛在这里已经在能指与所指上找到了消失的关联。

“爱情”是我们在解码上的结果，当我们再以“爱情”这被解码出的所指回到能指上，我们也许看不到很强的“爱情”况味，也许他们更是一种必要的关系，隐隐约约。

在“47”中，崔明亮与表弟韩三明在土垣上看女孩子的照片，更能道出男女关系是一种年轻人必要的关系。

贾樟柯的电影方言在此显现出方言的魅力，正是这种“通信领域”所传递的“爱情”信息对所指彰显的阻碍，电影方言的言说达到了独特的艺术效果。

（d）单人形象《站台》中的“单人形象”有：12、15、18、32、46、47、60、62、72、73、74、86、92。

“单人形象”是与“群体形象”和“少数人形象”对比的一个对“形象”的分类层。

而“无人形象”是对以上“有人形象”对比的一个对“形象”的分类层。

“单人形象”和“无人形象”中也可以分析出“通信领域”传递的信息，使贾樟柯电影方言构成的原因。

在这里就不再一一赘叙了。

（2）被记录的言语音声在《站台》里被“记录的言语音声”有两种，一种是地道的汾阳方言一种是普通话（钟萍说的就是普通话），两种言语混杂在一起。

我们在听这种言语时，我们极易忽略对能指的关注，我们在接受这一能指时在被作为“书写物的图形记录”的字幕引导着的。

我们也许不懂汾阳方言学要借助字幕去理解言语中的信息，而这一含混的错位使我们不由自主地滑入“通信领域”，从而遮蔽了所指，也正是含混的错位在此构成了电影方言。

（3）被记录的乐声在《站台》里“被记录的乐声”也有三种方式，一为后期制作的配乐，一为在电影中广播、录音机等播放的乐声，再就是电影中的演奏出的乐声。

后期制作的配乐至少出现了两次：14、60。

而广播、录音机等播放的乐声在多处出现，如：9、16、28、31、36、59、73等等。

电影中的演奏出的乐声有：1、2、17、24、30、32、57、71、83、等等。

后两种的乐声似乎是贾樟柯特意所为，构成的自然性的配乐。

在这里我要分析一下“17”中的演奏乐声对贾樟柯电影方言构成的在被记录的乐声这一方面的意义。

“17”中文工团的人在排练，乐手张军崔明亮等吹奏乐器，尹瑞娟在乐声里作配乐诗歌朗诵，当场景变换后，乐声并没有停止，而是直接滑入到了下一场景“18”，成为了“18”的类似后期制作的乐声。

这是很有意思的，乐声不如方言在电影里容易被忽略，优美的乐声是能直接的进入接受者的灵魂的（“17”的乐声着实打动我良久），乐声本身来说，它是直接的进入人的，它的能指与所指无法在这直接的进入人的过程中过度的去被人的心理解码系统解码，它是以直接的旋律感动人心，它是能指的直接在人内心的作用。

当乐声被增附到电影上时，接受者在此就开始了他过度解码的心理作用，从而遮蔽电影在“被记录的乐声”上的所指，电影方言在此突出出来。

（4）被记录的杂音《站台》也有多处“被记录的杂音”。

能指上它是一种声音，如果自然中的一些杂音并不构成符号，有一些杂音本身就是符号。

当杂音被增附到电影上时，接受者本能的解码心理就会去怀疑式的去解码，对于在技术上的杂音来说这种解码是没有意义的，在对电影创作者因电影需要的而制造的杂音是有意义的。

在对电影方言的构成上，解码者对电影创作者因电影需要的而制造的杂音对电影方言的形成起到了补充和支持作用。

它所构成的非悦耳的音响效果，在被解码时同样遮蔽电影符号的所指，或者说是对其它类型的电影符号所指的遮蔽起到“帮凶”的作用。

在《站台》里“12”小城上空整齐的口号声；“46”中小城上空的鞭炮声等等。

贾樟柯好像是很喜欢使用这种杂音的，一种城市的“杂音”。

（5）书写物的图形记录“被书写的图形纪录”包括片头名单、字幕和形象中的书写物。

在对“被记录的言语音声”中的分析里，已经分析了“字幕”在贾樟柯电影方言的构成上与山西汾阳方言的关系，在这里不过多分了。

在这里只对《站台》里出现的“形象中包含的书写物”简要分析一下。

《站台》中涉及到“形象中包含的书写物”有：1、5、11、17、23、35、56、62、66、81、90。

在这里可以看出来在《站台》中，“形象中包含的书写物”的类别：规划图、伟人肖像画、伟人标语、广告牌、车牌指示、明星片等。

这些符号零散的散落在“形象”中。

在解码者的意义上来说，这些符号构成了电影“形象”上的一种独特的氛围，在构成贾樟柯的电影方言上也有自身的作用。

这些“形象中包含的书写物”自身就是符号，在被增附到“形象”上时与“形象”和其它的物理式的能指模式一同构成电影符号。

在解码者对“形象”解码时，“形象中包含的书写物”在解码者解码过程中提供了“通信领域”的信息，这些信息也许为解码者解码提供了“线索”，就是在解码者梳理“线索”时，“形象中包含的书写物”的所指消失了。

在《站台》“35”中，那张张军寄来的明信片，正面是大城市的高楼林立，反面写的“花花世界”，这些符号指引着解码者探寻“花花世界”的新事物在年轻人内心里勾起的波澜，他与张军回来提着录音机播放张帝的歌曲，带着墨镜的“形象”连成一条“通信领域”的线锁。

三、贾樟柯电影方言在《站台》中的境界 （诗意语言）在文章前面已经说了，电影方言的言说是要探求它“说了什么？

”以此探求电影方言的境界。

那么在贾樟柯电影方言到底“说了什么？

”呢？

在此将引入一个概念：诗意语言。

在彭富春教授《哲学与美学问题——一种无原则的批判》一书中他对“诗意语言”作出了规定：“诗意语言是语言自身所建立的世界，其根本特性为：它是语言自身的言说，亦即真理语言的言说，并以此规定了欲望语言和工具语言”。

⒀在彭富春教授对“诗意语言”的进一步的阐述中分析了“诗意语言”与语言的三个层次（欲望、工具、真理）的关系：“作为欲望语言，诗意语言的基本话语是生、死、和爱，亦即人的生命和生活”，“作为工具的语言，诗意语言本身就是艺术和技艺，因此和手段的运用密切相关”“作为真理的语言，诗意语言给生、死和爱的人们指引了一条道路”。

⒀在此将从语言的三层次与诗意语言的关系探求贾樟柯电影方言的境界。

在下面分析贾樟柯电影方言在《站台》中的境界是很容易误入“阐释”的歧途，在此为了不在这里误入，将尽量不在下面的分析里作价值判断。

（一）诗意语言与欲望语言维度《站台》里的生活影像贾樟柯在它熟悉的小城记录自己在记忆中的“生活”，汾阳的生活和外在世界的遥远，特别是遥远得只在收音机里出现的“乌兰巴托”，共同构成年轻人言说的一种原动力，影片的能指在这里特别记录了一种亟待“表达”的影像。

一张小小的明星片来自汾阳以外的“花花世界”，静静的记录“花花世界”特别的物象（高楼）。

在影片里影像记录一种音乐的生活方式，在演出里生活，在演出地与小城之间行走。

在“66”与“90”中记录了两张“形象中包含的书写物”的车牌指示：“吴堡——汾阳”，“太原——汾阳”。

《站台》里的年轻人的关系影像在分析贾樟柯电影方言的构成的“两人形象”中，从符号学的角度分析了“通信领域”的解码对所指的“确定性”理解导致的所指“不确定性”的遮蔽。

在这里我们看到的是影片记录的“爱”的关系。

“爱情”是记录两对青年男女关系的命名式的解读，“战友”是对剧团里男与男青年关系命名式的解读。

这两中青年的关系爱的意味在影像上表现得很平静，是一种缓和的记录。

影片言说的力量来自“爱”在青年身上隐秘而又强烈的张力。

《站台》里的“生活”影像“生活”是关乎生死的事件，影片在“形象”记录了“生活”的细节：吃面、理发、烤火、买饼、吸烟、吃馆子、睡觉、等等。

无法回避的生活的细节，在“形象”中静静的呈现消退。

生活的言说的力量在于它的普通和普遍。

生死真正的言说就在这里。

《站台》里的“时间”影像“时间”也是关乎生死的，它有一种间接的言说方式是“记忆”和对“记忆”的回忆。

语言在言说时总是“记忆式”的，电影语言也是这样，在对世界和世界里的事件复制式的“记忆”和“回忆”。

回忆是一种言说对“记忆”的原始的力量。

影片在能指的物理模式之中展现了在“通信领域”里“记忆”的信息。

这能指的物理模式之中展现在：（1）“形象”中的衣着、发式、等等（2）“被记录的言语声音”中的流行词汇如：“43”中的“中英谈判”；习惯词汇中的如：“53”“感谢党！

”“保卫党中央！

”。

（3）“被记录的乐声”中的流行音乐等（4）“被记录的杂音”（这里很难分析故不作分析参考本文在第二节中关于“被记录的杂音”的分析）（5）“书写物的图形记录”的“形象中包含的书写物”中的如：伟人的肖像贴画、伟人的标语等。

注：因为在本文的第二节对能指的物理模式的种种分析了很多，所以在此不再举很多的例子。

（二）诗意语言与工具语言的维度在上一段种多次提到记录（在本文中“记录”与“纪录”是统一含义），确实在《站台》的复制手段上来说，不得不使用“记录”一词。

《站台》的很重要得手段之一是一种在电影语言起源上就开始滥觞的电影手段。

《站台》至少是“记录式”的。

记录的复制手段在一定意义上还原了“世界和世界的事件”。

（三）诗意语言与真理语言的维度贾樟柯的电影方言在《站台》中是否提供了一条“真理的语言”上的道路呢？

似乎在《站台》中没没有这样的道路。

可以这样来看，在本节“诗意语言与欲望语言维度”中分析了在时间的维度上展开的“生死”的细节，“记录式”的复制手段在时间的维度上复制了这个“世界和世界的事件”，在时间的维度上“价值”在消隐直到灰飞烟灭，记忆里的“世界和世界的事件”却在“回忆”上还原着。

可以这样说《站台》是影像对“记忆”的“回忆”，能指的物理模式是复制的手段在物理意义上的体现，而体现的道路是一种通向“过去”的精神的羊肠小道，贾樟柯的电影方言的境界是在“零碎”与“粗糙”或者说是“模糊”中提供了一条“回忆”的道路。

四﹑结语本文在芜杂的文字中穿梭，看到了在人类言说的方式中，有一位以自己的“方言”呓语的言说者“世界和世界的事件”。

我们在这个时代是健忘的，他提供了一条治疗健忘这一亚健康的途径。

我向他致敬！

作者：王磊Friday, July 20, 2007[注释]⑴瑞，克里斯丁•麦茨等著《电影与方法：符号学文选》，4，李幼蒸译，生活•读书•新知三联书店，2002年。

⑵彭富春《哲学与美学问题——一种无原则的批判》，48，武汉大学出版社，2005年。

⑶同上，49。

⑷法，克里斯丁•麦茨等著《电影与方法：符号学文选》，4，李幼蒸译，生活•读书•新知三联书店，2002年。

⑸美，苏珊•桑塔格文集《反对阐释》，6，程巍译，上海译文出版社，2003年。

⑹同上，9。

⑺瑞，费尔迪南•德•索绪尔著《普通语言学教程：1910-1911索绪尔第三度讲授》，20，张绍杰译著，湖南教育出版社，2001年。

⑻同上，21。

⑼台湾，焦雄屏著《法国电影新浪潮上》，75－83，江苏教育出版社，2005年。

⑽彭富春《哲学与美学问题——一种无原则的批判》，19，武汉大学出版社，2005年。

⑾法，克里斯丁•麦茨等著《电影与方法：符号学文选》，6，李幼蒸译，生活•读书•新知三联书店，2002年。

⑿同上，95。

[参考文献]法，克里斯丁•麦茨等著《电影与方法：符号学文选》，李幼蒸译，生活•读书•新知三联书店，2002年。

彭富春《哲学与美学问题——一种无原则的批判》，武汉大学出版社，2005年。

美，苏珊•桑塔格文集《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年。

瑞，费尔迪南•德•索绪尔著《普通语言学教程：1910-1911索绪尔第三度讲授》，张绍杰译著，湖南教育出版社，2001年。

台湾，焦雄屏著《法国电影新浪潮上、下》，75－83，江苏教育出版社，2005年。

德，瓦尔特•本雅明著《摄影小史：机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社，2006年。

奥，维特根斯坦著《逻辑哲学论》，贺绍甲译，商务印书馆，1996年。

2007《电影世界》6月，赠品《西部神话》，编辑小龙。

高名凯 石安石主编《语言学概论》，中华书局，2001年。

美，布鲁斯•F•卡温著《解读电影》，李显立等译文，广西师范大学出版社，2003

本片的所有配乐将会无所遁形，全部囊括在本文中，无论你听得到的还是没听到的，我都把他一一全部列出来，可以说滴曲不漏！

在电影《站台》里，贾科长并未交代直接而清晰的时间，这就给观众一个朦胧的印象，这种处理反而给电影里的穿帮镜头以一个魔幻现实主义的说法，只要导演不说具体时间，你就永远猜不到真正的时间。

文革期间的农业学大寨宣传画言归正传，贾樟柯只是把时间隐藏在音乐和历史事件里，对【贾】粉来说，更能见到真实。

下面我就谈谈，我对于这部电影的理解。

本片故事始于改革开放初期，汾阳县文工团下乡慰问演出的舞台上还保留着文革时期的遗产——大串联时期（1968年）创作的《火车向着韶山跑》（儿歌特别多，我特意挑了成人版）和农业学大寨的形式主义时期的《毛主席号召我们农业学大寨》（这个版本有很多，注意辨别，我找的这首与电影原版歌词一样）两首歌曲，演唱了许多年，台下也没有什么新鲜感了，并没有什么人鼓掌叫好！

之所以，人比较多显得很受欢迎，其实是人们就是在没电的时代，找个人多的地方拉话唠嗑而已，包括样板戏这种唱了10年，听了10年，颠来倒去，就跟文革歌曲一样，一进入新时代就没有多少受众了！

不过这两首文革歌曲还这么受上头的重视，可以大致判断应该时间属于1977年第二次提倡农业学大寨以后，华国锋也要树立新的个人崇拜，大家可以欣赏一下《华主席带领我们学大寨》。

《振兴中华》在《青春进行曲》磁带B面第一个（红框）团长徐燕京在车上点名时，窗外时不时传来一首歌即是《振兴中华》，这首反而是个新歌，由雷凤鸣作词，赵玉枢、王锡仁作曲，创作于1981年。

这可以说明，本片叙事如无穿帮，则开始于1981年。

如果你认为这个是穿帮镜头，那么紧接着的故事就正好验证剧本里的1979年末。

下面是考据向：

音乐月刊《人民音乐》1982年05期（5月刊）发布的获奖信息QQ音乐里宋金玲演唱版本（简称宋版）收录于1986年5月9日发行的《青春进行曲——<八十年代新一辈>获奖歌曲选》。

而这首歌被选入《八十年代新一辈》获奖歌曲是在1982年4月2日，而且排名第二，但是现在传唱度却很低；之后获奖歌曲专辑也在当月出版了第一版，在当时进一步增加了该曲的大众知名度。

可见，QQ音乐的标注并不是初版专辑的发行时间。

影片里是童声合唱版很好听，但是只能在这部片子里欣赏歌曲片段了，现在能找的只有宋版，但是并不好听，多方寻觅未果，只能用宋版代替。

崔明亮与母亲，窗外播放《咱们工人有力量》主人公崔明亮从农村回城正好是下雪，说明是年末到了。

而且他母亲在缝纫机前缝衣服时，窗外传来《咱们工人有力量》的声音，而这首歌诞生于解放前的1948年，这个对于时间节点的追寻并没有多大参考作用。

其间影片里广播在宣传什么高烧不下工线的劳模行为。

张军也穿上了姑姑从广州捎回来的喇叭裤，这个确实开风气之先。

不久崔明亮也穿上了，当时这种裤子有违工人穿着工装干活的固定形象，喇叭裤不能对劳动有所助益，自然遭到了崔父的训斥。

此时，钟萍和尹瑞娟前往电影院的路上，《妹妹找哥泪花流》音乐响起在电影院前的广场上，电影院播放一首歌曲，当时传唱度丝毫不亚于下面即将出场的《拉兹之歌》，它就是1979年上映的由刘晓庆、唐国强、陈冲主演的战争题材电影《小花》的插曲——李谷一演唱的《妹妹找哥泪花流》，而这首歌恰恰就点名了影片故事开始于1979年末，与剧本写明的时间相吻合；另一方面，对比剧本原定插曲《洪湖水，浪打浪》，这首歌更明显突出了钟萍、尹瑞娟这两位新时代女性的特立独行，对于喜欢的异性更加主动些，暗合了后来的钟萍张军、尹瑞娟崔明亮的分手或者恋情无疾而终（妹妹找哥，泪花流尽了，都等不到张军、崔明亮的成熟）。

印度电影《流浪者》，当时一票难求钟萍、张军和尹瑞娟、崔明亮这两对以及二勇进入电影院观看1978年重新上映的印度电影《流浪者》。

这部电影不仅仅是在中印两国备受热捧，在国际上也是赫赫有名，于1953年获得戛纳国际电影节金棕榈大奖。

其实早在1955年，《流浪者》就由长春制片厂首次引进并译制，是最早在中国公映的印度电影。

尤其是这首《拉兹之歌》更是家喻户晓，传唱一时。

当然，这部电影对于了解故事的时间线并无帮助，只不过尹瑞娟和崔明亮的事情被尹爸撞破，这也是导致两人后来分离一段时间的主要原因。

崔明亮对着照相馆橱窗里尹瑞娟的照片，注视了良久崔明亮对尹瑞娟是痴情的，只不过尹爸阻止了这种冲动。

接着几天，崔明亮各种烦烦烦烦。

几个发小稍微有点啰嗦，就直接说：你烦不烦呢，而且张军有些双标。

比如张军对于二勇问"乌兰巴托、蒙古、苏修这些地方以北是什么"如此刨根问底的问题显得不耐烦，而张军对于崔明亮烦二勇聒噪进行劝和，显得有点儿幸灾乐祸。

三个人用收音机偷听邓丽君的《美酒加咖啡》，这首歌由林煌坤作词，古月作曲。

最早发行于1973年的香港乐风公司的盒带《邓丽君歌曲特别精选20首》以及EP《彩云飞 电影原声带插曲》中，是邓丽君早期比较经典的抒情歌曲，传到大陆基本上也差不多这个时间，1979年左右。

不过，在山西汾阳偷听台湾的广播，难度堪比当时的中国登月。

之后，这首歌在温州发廊里，再次出现。

当然，这仨人既没有美酒也没有咖啡，唯一的精神食粮就是图书。

影片里是张军在看书，而剧本里是崔明亮在读《曼娜回忆录》这本“大毒草”，不可描述。

三人偷听敌台——台湾广播，播放邓丽君的《美酒加咖啡》尹瑞娟在台上朗诵诗歌《风流歌》（找到了唯一的当代朗诵版，可以听听，聊胜于无），作家纪宇长篇抒情诗，1980年4月28日晨写于青岛，之后发表在《人民日报》上。

在影片中，它竟然传到了比较闭塞的汾阳县城，可见这首诗在当时挺火的。

至于《茶花女》，崔爸不理解崔弟为啥看巴黎妓女的传记，有点像今天的“三观婊”，当然文学的归文学，凯撒的归凯撒，可以说千万不能用现在的或者现实中的视角去揣度古人或者文学中的人物。

痴迷于观看《加里森敢死队》的人们钟萍、尹瑞娟邀请崔明亮去看《加里森敢死队》那晚，户外广播播放了中越边境法卡山边防部队的新闻以及《中国人民解放军进行曲》，而且《加里森敢死队》是中国大陆1980年引进的 ，并于10月开播，每周六晚八点播出，但这部26集的美剧播完第16集后，便以黑底白字正告观众：本剧播放完毕，当时争议比较大。

另外，《加里森敢死队》是中国大陆引进的第二部美剧，第一部是科幻剧《大西洋底来的人》。

镜头一转，汾阳县文工团团长演唱《年轻的朋友来相会》，这首歌首唱于1980年9月23日（中秋节当天）晚上，在北京晚报举办的新星音乐会上，任雁演唱了由张枚同作词、谷建芬作曲的《年轻的朋友来相会》，此曲让任雁一炮走红，传遍大江南北。

还有后面还会出现的苏小明演唱的《军港之夜》，也是在同一天晚上亮相，同时一战成名，可以说，这场新星音乐会是名副其实的造星晚会。

接下来出现的《西班牙斗牛舞》，将会是中国影史的经典一幕。

钟萍一袭红裙，热情奔放而之后的刘少奇追悼会是1980年5月17日，与之前的已于9月出现的歌曲《年轻的朋友来相会》在时间线上是冲突的，这算是一个异数。

紧接着，钟萍在床上看着一本歌词书，唱了三首歌，分别是：《校园的早晨》，由著名作曲家谷建芬作曲、诗人高枫作词，王洁实、谢莉斯两位著名歌唱家合作演唱于1978年；《边疆的泉水清又纯》，由王凯传作词，王酩作曲，李谷一演唱，首版以插曲的形式亮相于1978年上映的反特题材电影《黑三角》中。

歌曲曾在1980年“听众喜爱的广播歌曲”评选活动中获奖。

1989年，《边疆的泉水清又纯》获得第一届中国金唱片奖；之前提到的与任雁同时出名的苏小明演唱的《军港之夜》，此时时间线又回到了9月以后。

此时感觉刘少奇追悼会仿佛就是是一个时空弯曲场中间那个球，掌握了时间之门，把时间扯掉了一个口子。

离谱的明信片落款时间但是更离谱的又出现了，尹瑞娟过来告诉钟萍，白猪被枪毙了，还有吃脑花的，真是牛逼！

这个是在透露此时是1983年全国“严打”运动，流氓罪一律死刑！

虽然白猪割姑娘家的腿，属于故意伤害罪，现在不至于死刑，可见当时的严打力度之大。

可是更加诡异的是张军从广州寄给崔明亮的明信片上的日期是1981年5月，其实剧本里并没有点明时间。

张军绝对是从1983年直接寄到1981年，出现了时空扭曲和虫洞现象。

吃人脑，离谱接着出现了《幸福不是毛毛雨》，这首歌由马金星作词，刘诗召作曲，苏小明演唱，收录在1981年发行的专辑《海风啊海风》里。

这个时间要是真的在1981年还好，关键是不一会儿张军出现，立马让气氛诡异起来，张军提着大型收音机去找崔明亮，放的是《张帝问答专辑： (新加坡和台湾小姐那个好)》，而我查了一下专辑全称是《张帝<现场回答观众问题>专辑》，这首歌也变成了《十一歌问答（口白）》(QQ音乐讹误为十一哥，《安平追想曲》被讹误为《平安追想曲》，但凡运营能够点进去听听都不会出现这种问题)，而这个专辑在QQ音乐标成发行于1985年1月1日，真正的发行时间要提前，具体时间需要考证，思路如下。

刘文正在张帝的综艺节目《周末2100》里演唱而经过查阅维基百科，1980年至1982年，张帝与弟弟张魁以及凌峰一起主持华视综艺节目《周末2100》（又名《神仙·老虎·狗》，共2季），在当时的台湾省很受欢迎，尤其是张帝的急智歌单元“台上台下”。

紧接着是1983年12月16日至1984年5月18日，张帝主持华视综艺节目《仙歌、仙舞、仙人笑》，中间的空档期正是1981年和1983年。

其间张帝作为“急智歌王”重操旧业，于1981年在新加坡演唱了《甘草》，收入《甘草》的这部专辑里面没有《十一歌问答（口白）》，也就是说《新加坡和台湾小姐那个好》这首歌应该是1983年张帝在新加坡“搞笑之夜”上即兴演唱的。

而且这首歌直接放在了张帝《现场回答观众问题》专辑的B面第一首，可以说是主打歌了。

在80年代，这首歌当之无愧是张帝最出名的，也是他的巅峰之作，这也是贾科长选择它的主要原因。

张帝1981年的专辑《甘草》

张帝《现场回答观众问题》专辑封面这个时间，你觉得是不是有诡异，这不是穿越是什么？

不过也暗合了之前尹瑞娟的说白猪被严打的时间节点是1983年。

张军从广州回到汾阳县城，就开始搞事情，在钟萍家里为发小们播放了粤语歌曲《成吉思汗》， 然后一群人蹦野迪，张牙舞爪，颇有喜感。

这首歌是香港歌手林子祥翻唱德国乐队“Dschinghis Khan“的同名粤语歌曲。

该曲收录于1979年1月1日发行的专辑《抉择》中。

这也就说明，汾阳这座小城在1983年才听到粤语歌曲，比广州晚了整整4年。

崔明亮在修理院墙，给墙头增加玻璃碴子为了防范当时全国流窜的悍匪以及本地小偷，崔明亮修理院墙，增加了玻璃碴子，这时候，钟萍前来劝崔明亮与尹瑞娟和好，唱了一首《幸福在哪里》，这首歌的创作背景是1981年春夏之交，戴富荣创作了《幸福在哪里》歌词，并由姜春阳谱曲。

1984年CCTV春节联欢晚会上，经歌唱家殷秀梅演唱后，迅速传遍大江南北。

也就是说本片故事时间节点发展到了1984年，而之前张军1981年5月的明信片，完全是障眼法，故意迷惑观众视线！

城墙上扔石头的崔明亮在崔爸出轨被崔妈抓包之后，崔明亮心里窝着一口气，一直想着如何报复二宝老婆（崔爸的出轨对象），在城墙上崔明亮唱着《小秘密》，这首歌由吕晓栋填词、谱曲，陈志远编曲，刘文正演唱。

收录于1979年发行的专辑《闪亮岁月刘文正全集Vol1》中，这首歌也非常恰到好处地衬托出崔明亮的心境。

张军、崔明亮看到一辆汽车要出城， 于是联合同伴对着城际公交汽车车顶扔土块和砖块，这个影片没有交代真实的原因，目前已知的剧本也没有说明。

我猜就是这辆汽车载着崔爸出差买的女性内衣。

钟萍与张军在医院门口等着打胎钟萍怀孕了，在医院打胎的时候，广播里正好是建国35周年阅兵式，至于《检阅进行曲》，大家都很熟悉了，就不多介绍了。

不过正好可以说明，这时候的叙事时间节点是1984年10月1日当天。

紧接着就是县文工团要搞承包制，最后宋永平承包了。

崔明亮似乎在等待着尹瑞娟的送行搞私人承包制后，为了多做活动，县文工团下乡比较频繁。

在出发时，文工团的演员们一起唱了《啊！

朋友再见》，这首歌算是80年代最为出名的国外电影配乐！

原来是意大利歌曲Bella ciao（《姑娘，再见》），也是意大利游击队歌曲，流传甚广，后被引用为1969年上映的南斯拉夫电影《桥》的插曲。

《桥》于1977年由北京电影制片厂引进并译制配音，上映之后反响巨大。

女歌手在演唱《在希望的的田野上》在这次下乡慰问演出过程中，崔明亮不经意间碰见了老表韩三明，然后去看望了二姨。

在村里，女歌手演唱了当今国母的成名曲《在希望的的田野上》，它由陈晓光作词，施光南作曲，1981年杨淑清首唱。

这首歌曾经作为共青团中央推广的歌曲之一，并作为1984年国庆“建国35周年大庆”活动的集体舞歌曲，在八十年代的青年当中影响很大。

崔明亮在演唱《我的中国心》1980年代中后期，山西煤窑拔地而起，煤老板们有资金搞文艺演出。

于是在煤矿上演唱《我的中国心》不足为奇。

韩三明是个汉子，冒着生命危险，签下生死无关状，这大概就是底层的写照，为了生存和供养妹妹上大学，死亡居于次要地位。

而《我的中国心》由黄霑作词，王福龄作曲，张明敏演唱，收录在1983年发行的同名专辑《我的中国心》。

1984年，张明敏在CCTV春节联欢晚会上演唱了该歌曲。

此时的时间推进并没有反常的情况。

崔明亮在河边燃起篝火在演出途中，汽车出现故障，司机停靠在河边休息，崔明亮播放《站台》，这首歌由黄蒲生作词，刘克作曲、刘鸿演唱，收录于1987年发行的专辑《87狂热》中。

可以说明此时故事的时间节点发生在1987年，相比之前比较舒缓的叙事风格，此时时间跨度有点大，从1984年到1987年，这三年的时间，只有简单几件事，比不上之前一年一首歌的慢条斯理，有点像你从大学毕业进入社会之后，会发现时间变得好快一样。

而崔明亮钟萍在内一群演员在汾阳没有见过火车，看到驶来的火车就表示兴奋，一直爬到铁路桥上，看到火车才止步。

之后崔明亮趁着天黑，在河边燃起了篝火，此时半野喜弘的《Platform》响起，大提琴确实比较忧郁忧伤，高耸的远山，崔明亮显得如此渺小，此时他内心或许凄凉，孤身一人，不知会不会想起已经不联系许久的尹瑞娟。

警察询问张军

警察询问钟萍

张军一脸无奈

钟萍若有所思天亮之后，一行人住在破旧的国营宾馆里，钟萍张军在80年代没有结婚证住在同一间客房里，就是流氓罪。

之后被警察抓捕审讯，在押解两人的汽车上，半野喜弘的《Platform》再次响起，营造了一丝哀伤无奈的氛围，（这事儿搁现在，屁事没有，想想就可笑），最后钟萍不知所踪，两个人分道扬镳。

钟萍父亲作为家长有点不称职张军在钟萍家里等待她回家的时候，电视里播放的是《河殇》，它是CCTV制作的电视纪录片，一共六集，分别为《寻梦》、《命运》、《灵光》、《新纪元》、《忧患》和《蔚蓝色》，苏晓康和王鲁湘为总撰稿人，夏骏为导演，学者谢选骏为全片的主要内容最初策划者，金观涛和厉以宁作为该片顾问。

《河殇》片名出典于屈原《九歌·国殇》，在1988年6月16日首播，约2亿至3亿中国观众收看，民间与官方褒贬不一，1989年之后被禁。

此时影片叙事的时间节点来到了1988年，电视最为隐秘。

张军街头买醉在确定钟萍一去不回之后，张军和崔明亮去买醉了，然后喝醉耍酒疯，唱起了林子祥的《成吉思汗》，这也是它在本片中出现的第二次。

在《是否》中舞姿翩翩接下来就是苏芮演唱的经典曲目《是否》，先是县文工团在排练此曲，而后镜头切换至尹瑞娟所在的办公室里，她也在收听此曲，接着跳起舞来。

这首《是否》由罗大佑作词、作曲，陈志远编曲，苏芮演唱，收录在1983年12月15日发行的专辑《<搭错车>电影原声大碟》中。

很显然这个并没有推动时间节点的向前，而是这种崔明亮与尹瑞娟的“同一首歌”时间，或许是超越时空的一种共鸣。

崔明亮演唱《站台》刘鸿的《站台》再次出现，崔明亮在正式演出舞台唱了这首歌，台下有几个混混往台上扔杂物，然后崔明亮下去狠狠地打这些人的头，双方厮打起来，之后被同事推回舞台。

附近也有另一波人在搞演出，也就是深圳群星太空柔姿霹雳舞团，二勇在里面表演，晚上他带着双胞胎姐妹加入了县文工团！

被拽回的崔明亮次日早上，一群演员去洗漱，崔明亮途中被昨天的混混打了一顿，崔就想着报仇，但是被双胞胎姐妹拦住了。

这天晚上，这帮演员还去观看了性教育视频，这个片段肯定是本片被禁的原因之一。

等待审核在佳县，演出需要审核，于是宋永平让双胞胎姐妹给审查人员跳了《路灯下的小姑娘》，这首歌的英文原名是Brother Louie（《路易兄弟》），原曲演唱者是著名的Modern Talking。

1987年，广东歌手邓洁仪演唱的国语版收录于广东音像出版社发行的《87’狂热》迪斯科专辑磁带中。

但是最后文工团吃了闭门羹，只能在河边的道路旁随意找个地儿表演。

荒凉的北方草原1989年末，文工团想去内蒙表演，但是由于寒潮来临，中途折返。

在长途汽车站，内蒙古电台广播了自治区公安厅通缉令，有两名通缉犯：一个是盛之民，也就是本片制片主任盛志民的化名，另一个是于立维，本片摄影指导余力为的化名。

贾樟柯《站台》里唯一的猛士Disco舞曲：It's up to you_哔哩哔哩_bilibili接下来是Lain Ross的《It's up to you》(取决于你)，1987年4月22日收录于飞时唱片发行的专辑《猛士的士高第一集》中。

这个专辑里歌曲都是当时迪厅跳舞的必备曲目。

安能崔眉折腰事崔父城墙上一群人对着汽车扔石头，故事到这形成了一个闭环。

而崔明亮在家吃着饭，崔母谈论着丈夫，一脸无奈，说崔父回不回来都行。

窗外传来宋祖英演唱的曲目《好日子》，收录于宋祖英1998年1月8日发行的专辑《好日子》中，在1998年之前，根本不存在这首歌。

更何况是1990年末，一下子把时间拉回到影片拍摄时，这个应该是这部电影第三个穿帮镜头。

醉生梦死三年，听取挖声一片张军减去了长发，重回干练的形象。

在崔明亮回到县城之后，尹瑞娟去了县文工团办公地找寻前同事，其实主要是看崔明亮。

尹瑞娟让崔明亮找她玩，多年前县城一直在挖下水管道，现在依旧是，这也是我初次到县城的认知。

崔明亮与崔母一同观看《渴望》回家之后，崔明亮和母亲看着《渴望》，他劝母亲跟父亲离婚。

这部电视剧首播于1990年11月3日，由鲁晓威、赵宝刚执导，张凯丽、李雪健、蓝天野主演，火得一塌糊涂，当时收视率排名第一。

此时影片时间节点来到了1990年末，窗外飘起了雪花，在《渴望》的背景声中，崔明亮去找尹瑞娟聊天，然后就是尬聊一通，再次响起半野喜弘的《Platform》，这是影片中第三次出现，不愧是影片的主题曲。

崔父的杂货铺和情人崔明亮来到父亲经营的杂货店，遇到了父亲的情人，估计就是之前提到的二宝老婆。

他没找到父亲，让她转告他爸，出门之后，抽烟的时候，外面传来《世上只有妈妈好》的旋律，估计是附近是个小学或者幼儿园，洒水车经过也有可能。

崔氏瘫电视里传来已于1989年上映的《喋血双雄》里的周润发和叶倩文的国语配音，然后过渡到尹瑞娟抱着哄孩子，而崔明亮“葛优瘫”似的躺在沙发上，一直没醒。

片尾职员表上的本片“通缉犯"盛之民原型盛志民

片头职员表上的本片“通缉犯"于立维原型余力为片尾曲是《姑苏行》和 半野喜弘的《Platform》，前者是笛子演奏家、作曲家江先谓于1962年创作的一首笛子曲，是一首由深受广大人民群众喜爱的竹笛经典名曲，为压抑的本片给了一个欢快轻松的结尾。

后者是本片的主题曲，是本影片的最后一次出现。

本片所有提到的歌曲都在这个二维码里的歌单里，欢迎订阅

贾樟柯一再强调这部电影的主体是人，崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍等人既组成了一个群像，同时又通过每一个人的经历反映了这个群体在时代中的遭遇——自卑、自尊、自怜、自恋，以及被自我和社会双重流放的尴尬境地。

这些心理和遭遇并不是以知识分子在政治生活或者别的重要事件中来体现，而是不同的面向上。

崔明亮和尹瑞娟的爱情中表现出的自卑和自尊是最为集中和复杂的，当尹瑞娟提出家里给她相的对象是个有大学学历的牙医的时候，崔明亮不无自嘲的一句“好啊”道尽内心的自卑；当尹瑞娟明确说“我觉得咱俩不合适”后，他始终没有再说什么，也没有主动联系过她，尹瑞娟是心高气傲的，崔明亮又何尝没有固守着他自己的尊严，但是他们的自尊和自卑多来源于社会地位上的；相比之下，钟萍则固执地在张军的眼中寻找自己的位置，在爱情中寻找自己的位置，她最后的出走源于腹中的胎儿的身份和自己的身份得不到张军和社会的承认，这是她的自尊；至于自怜和自恋，最典型的莫过于尹瑞娟在办公室的一段独舞。

昏暗灯光下，伴着带有回声的音乐，尹瑞娟逐渐陶醉在舞蹈中，在无人欣赏的自怜与自恋中，不知道是自己埋葬了青春和理想，还是这个时代埋葬了自己的青春和理想。

渐渐清晰的是，几乎所有的问题都和身份有关，而他们几乎都逃不掉的在时代中的尴尬，依然是身份处境的尴尬——他们是被流放的一群人。

在文工团改制之前，他们还在汾阳的时候，这些年轻人看电影、跳舞、甚至同居，无所事事甚至有些放纵的生活不但游离于当时广播里的政治事件风潮之外，也仿佛是游离于这个偏远小城之外的：张军带着钟萍去烫头时身后走过的宣传计划生育的队伍，转眼两人就去打胎了；他们兴高采烈地唱着“再过二十年，我们来相会，老婆七八个，孩子一大堆”，依然是游戏的青春，戏仿的态度。

但是悄然的，社会环境也在变化着，影片开始时崔明亮还半开玩笑地跟母亲说“我是文艺工作者”“你不养我，还有共产党养我呢”，但随着时间的推移，文工团团员对自身身份的体认显然越来越迷茫，承包的政策出现后，我很想知道崔明亮们曾经问过自己没有，现在又是谁来养他们呢？

承包大会上团长说，我这哪是卖你们啊，我这是卖我自己呢。

文工团员们在自我放逐式的生活中完全没有意识地已经被主流意识形态抛弃了。

尽管之前有很多人关心打听此事，但到现场却是一片沉寂，直到最后老宋“勉为其难”地应下。

文工团自此一直没有逃离何去何从的茫然，改制以后的文工团直接被抛入市场，走向他乡，走向巡回演出，开始了真正的被放逐的生活，开始真正将自己的生存和民众的趣味直接挂上钩，而在这里民众的趣味，就是“霹雳柔姿舞”，就是“路灯下的小女孩”。

而当这样的生活来临，他们体会到了尴尬和屈辱。

在冒充站长的民众的审视下，娟、娥的自尊被撕碎，仿佛赤裸裸地站在了众人的目光中。

这些文工团员们终于明白必须放下自尊去承认他们并没有高人一等（甚至还低人一等），因为他们需要取悦大众，来换取生存。

这并不是故乡与他乡的区别造成的，放逐远非地域意义上的放逐。

文工团曾经回过汾阳，一些细节上清晰反映出这一点，比如车窗上的起始地与目的地标志，或者在钟萍离开文工团之后去找钟萍的爸爸那会，又如之前二勇说在家摆摊也不随队出去了，但是在更名深圳霹雳柔姿舞团后也出现“刚刚访美归来的摇滚巨星二勇先生”这样的报幕。

导演似乎刻意模糊了他们背井离乡和返乡的界限，哪里是他乡哪里又是故乡呢？

一如曾自认为是知识分子的文工团员，如今和国家干部、个体经营者，又有什么区别呢？

他们以漂浮的生活状态在寻找在别处的生活——因为他们不满于当下的生活，我们也可以说那是追寻理想，尽管他们不知道那是什么样的理想。

但是最终他们放弃寻找，放弃对当下的抗拒了。

影片的末尾他们再一次回到汾阳县城之后，二勇提出了重开店铺的打算，张军早剪掉了艺术家象征的长发，尹瑞娟终于还是和她父亲甚至她自己都不太看得上的崔明亮结婚了，他们早不是曾经的知识分子，也不再是文工团员，开店铺或者坐办公室，背井离乡或者安守一家都是一样，都是讨生活。

八十年代确是一个急剧变化的年代。

尽管在这个时期仿佛又在否定之否定中回到了五四启蒙时期，文工团员/知识分子在人民大众心中既是一个讲授者，也是他们的代言人。

但是随着78年以后对文革时期的全面否定，文工团作用的消失，这批“最为基层的知识分子”首先受到了冲击，产生了普遍的挫败感和理想破灭；另一方面，改革开放后市场经济的潮流涌动，使得这个边远小城的文艺生活开始以市场/大众趣味为衡量，去深度化的倾向使得人们对文学文化的关注大大减少。

《站台》中的文工团团员们所代表的基层知识分子们，像庞大数量群的蜉蝣在时代浪潮中浑浑噩噩，而他们的状态，已经初露九十年代精英文化为大众文化所颠覆的端倪。

大众文化的要求在于去深度化——即如文工团后来演出的庸俗化——市民在消解意识形态的同时，也在消解着知识分子的生存基础。

崔明亮们曾经享受和追求着看似斑斓的生活，他们以为那只是意味着越来越多光鲜衣物、流行歌曲、越来越好的物质生活，他们以为追逐着潮流就依然是时代的宠儿，代表着潮流就依然是小城中的精英，却是热情地投入正在消磨自己社会地位的消费主义而不自知。

这一切他们也许最终都没有明白，但是他们了解到的现实足以让他们结束寻找结束自我放逐，无法改变生活，便与生活媾和。

不安息如一次次到达与离开的火车的年轻生命，最终变成了固守观看来来往往的站台。

那个新生命听到的火车鸣笛般的开水声，结束了这个封闭式的故事，曾经听到火车汽笛时的热血沸腾，如今都化作了烧水壶里的热水翻腾。

贾樟柯说，他是个悲观的人。

贾樟柯作为中国第六代导演的领军人物，深受诸如戛纳和威尼斯等欧洲电影节的青睐，俨然已经成为国际声誉最高的中国导演之一。

其中很大一部分原因在于，其有意或是无意地契合了意大利的“现实主义”，法国电影新浪潮，巴赞的“新现实主义”以及特吕弗提倡的“作者电影”。

笔者想用《站台》，这部最能代表贾樟柯的集大成作，来对其进行一些分析。

关于贾樟柯的电影最重要的关键词应该是真实，但我们平常理解的真实似乎又与其电影中的真实有所偏差。

贾樟柯在其自传性的《贾想》中提到波兰导演基耶斯洛夫斯基的一句话:摄像机越接近现实，越有可能接近虚假。

他自己也说，方言，非职业演员，实景，同期录音，甚至是长镜头并不代表真实本身，有人完全有可能用上面的元素配置一副迷幻药。

电影的真实，并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的联接之处，是起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据，是在拆解叙事模式之后，仍然令我们信服的现实秩序。

《站台》应该算是贾樟柯的个人书写，对于1970年出生的贾樟柯来说影片讲述的1979-1989是对他影响最大的十年。

我想用真实作为最重要的关键词，从人物选择，镜头语言，声音叙事这三方面来分析《站台》。

人物选择

电影中选取的都是一些小人物，首先小人物有一种“去符号化”“去个人化”的特征，他可以是我们生活周边的每一个人。

这一点有别于王家卫的电影中强烈的个人化，比如你可能在现实生活中再也找不见第二个跟《重庆森林》里王菲所扮演的角色一样随性的人了。

很凑巧的是，由于《站台》画面比较粗糙，又多用中景远景，我们常常看不清人物，只能通过衣服颜色辨别，因此也增强了这种“去个人化”。

更重要的是这些小人物也就代表了一种运动的无力，也就具备更强的视听能力。

这一点就像是特吕弗在《四百击》中采用小孩的视角来叙事或者《阿甘正传》中采用阿甘这样一个智力不太正常的人来叙事一样，不对外部世界做反应，只是用眼睛去看，用耳朵去听。

强视听能力所造成的电影中的视觉符号和听觉符号正是法国“新现实主义”所提倡的，与此对立的是“感知—运动影像”。

在后者的模式中电影中的人物是对情境作出反应，而观众可以从角色身上看到自己，观众认同角色，就会有很强的代入感。

但我认为这显然是不高级的，这种代入感是女生们看青春偶像剧才需要的。

而前者的模式中角色本身就是一个观看者，他徒劳地走动、奔跑、行动，所处的环境全面超越他的行动能力，他看到或者听到无法再用回答或者行动判断的东西，他更像在记录而不是作出反应，他受制于某个视角被它追踪，而不是采取行动。

就像《站台》中的的这些小人物，他们不能用自己的力量来对抗这个时代，改变不了任何事情，只能像是时代的一个见证者。

这时观众也不会参与角色的动作，而只是观看影像，类似于布莱希特的间离效果，观众用一种保持距离的态度来观看。

这样才能带给观众更理性的思考。

另外这些小人物的身份是汾阳县的文工团成员，这种流浪剧团的设计似乎已经并不新鲜，小津安二郎在《浮草》中，安哲罗普斯洛在《流浪艺人》中都曾使用。

小津安二郎《浮草》流浪剧团首先作为一种文艺的力量精神世界的象征和时代变化中的政治经济社会形成一种对抗。

但电影中最具讽刺的在于，改革开放让他们见识到了更多的新鲜事物——广州深圳的迅速崛起，邓丽君林子祥歌曲所代表的新型大众文化的冲击。

但这一切似乎不属于他们，汾阳这样的内陆小县城的改革步伐是十分缓慢的。

他们只能为了挣钱不断降低底线，最终内心精神世界彻底断层。

其次流浪剧团很容易就会引起一个“家”或“故乡”的概念。

“浪子之所以是浪子，是因为他还有家”。

因此整个故事就会围绕离家和回家展开，这同样也呼应了电影的标题《站台》，站台既是出发，也是回来。

全篇站台这个符号是缺席的，但它代表的正是“家”“故乡”。

镜头语言贾樟柯非常爱使用巴赞所推崇的“长镜头”“景深镜头”等纪实镜头。

简单理解“长镜头”即是近景中景远景在时间上的叠加，而“景深镜头”则是近景中景远景在空间上的叠加，即在同一时刻可以同时看到蕴含意义的近景中景远景。

长镜头有别于蒙太奇，它不给现实进行增添而只是揭示现实的真相，由于拉宽了时间向度，表意更加模糊就可以让观众积极地参与思考进行多元的阐释。

以《站台》中三处长镜头为例。

这个长镜头持续了近一分钟，从开始的空镜到火车渐渐驶入画面再缓缓离开。

火车是穿插《站台》全片的一个隐喻。

火车或许就是幸福，但却永远触不可及。

在火车没有驶来的长时间的空镜当中，我们感受到的是时间的漫长和漫长的等待。

但当崔明亮一伙人爬上来的时候，火车已经走了，他们只能朝着火车屁股大喊。

导演刻意不让人物和火车出现在同一画面当中或许就是在暗示，火车代表的希望永远只能是一个梦，一个你一直在等，却不属于你的梦。

第二组长镜头中背景音乐《是否》响起。

尹瑞娟开始起舞，我们感受到的是她青春岁月的逝去，心气再高也不得不向现实低头。

镜头的选取非常讲究。

我们可以感知到跳舞过后，尹瑞娟回想起自己逝去的青春或许会大哭或许会捶胸顿足，但导演并没有把那些拍下来，而是跳舞过后迅速切到下一个镜头。

莱辛在《拉奥孔》中评论诗画界限的时候谈到艺术家即画家由于只能描绘顷刻，所以应该避免描绘激情的顶点，因为到了顶点就到了止境，想象就会被困住，跳不出感官的印象。

我想电影也同样如此，在十分有限的镜头选择上，选择激情前的顷刻更能带动观众的情感，让观众回味无穷，也就能避免俗套的为了煽情而煽情，我想这应该也是推崇克制的表演的原因。

第三个长镜头出现在结尾，持续了三到四分钟。

尹瑞娟抱着孩子，崔明亮在旁边轻轻瞌睡。

偏执的崔明亮变成了一个静止的崔明亮，开始接受了生活，放弃了理想与冲动。

电影开始火车的呼啸声化作了水烧开后的响声，就像是一个轮回，又像是一场梦。

一场狂欢过后终于又归于平静。

改革开放青春的迷茫也最终被历史裹挟着马不停蹄地赶往下一站。

社会历史的狂风里人就像是一株小草，每一次风过又会重新站起来。

还有一处镜头十分有趣，在尹瑞娟和崔明亮暧昧的那段时期，崔明亮一直想明确两人的关系。

但在这组镜头中，崔明亮和尹瑞娟都是单独的出现在画面当中。

似乎便暗示了两个人后面的情感上的分离，即使最后两个人走到了一起但早已是物是人非。

这样的处理手法让人想起了王家卫的《花样年华》，影片中同样通过虚化的手法让张曼玉和梁朝伟所饰演的角色始终不在同一个画面当中，以此来暗示这场爱恋始终只能是一个人的战斗，只能是只有爱恋的情绪却最终仍要分离。

声音叙事电影艺术建立在一个平行四边形上，就是“视听时空”。

但电影是一个瘸腿的艺术，视觉语言不断被挖掘，而听觉语言始终被压抑。

而贾樟柯的电影中听觉语言占有着重要的一席之地。

《站台》中从《解放军的天》到《年轻的朋友再相会》、《美酒加咖啡》、《成吉思汗》、《朋友再见》、《在希望的田野上》、《我的中国心》、《是否》以及《渴望》。

这些音乐包括电影中数次出现的画外音广播成为了独立于情节的又一条重要的叙事线索。

这些音乐一方面是能够唤起尤其是从那个年代走来的观众的情愫，将观众迅速拉回特定的年代，同时也和片中人物的心境形成绝妙的互文关系，比如《朋友再见》契合着崔明亮当时离家追寻希望幸福的心境。

同时这些音乐也是非常重要的时代的标记或者重音符号，影片讲述了1979-1989这十年，而这一首首经典或者广播就像是影片的节拍器一样，标记这每一个重要节点。

比如背景广播响起建国三十五周年国庆的报道，以及影片后面响起的《渴望》让人意识到已经进入到了九十年代。

另外广播应该是各种声音叙事中最特殊了，一方面它代表这一种艺术真实一种那个年代的声音政治，真实的记录了那十年间每一次社会剧变。

但另一方面广播代表着一种不可抗拒性。

打个比方，新冠肺炎疫情期间，村长用发短信通知村民不得串门，村民可以当做没有受到消息，但如果用村口的大喇叭喊上三天三夜，那村民们便要接受这不可抗拒的消息了。

所以广播在电影中同样有这样的作用，汾阳城的这些小人物，不管他们自己愿不愿意，都只能接受这时代的变化，随波逐流，这背后的便是时代的不可抗拒性。

贾樟柯的电影中，很多人物悄悄地来了，又悄悄地离开，影片也从不交代。

例如《站台》四分之三处消失的钟萍，没人知道她去了哪里，甚至也不知道有没有人去寻。

贾樟柯曾说过这不就是我们的生活吗，生活中那么多人和事物，我们都不知来头，不知缘由，他们只在该来的时候来，该走的时候走。

这个“汾阳小子”是孤独的，他独自在“现实主义”的荒原上开垦，揭示着中国那段不为人知或者不被人提及的历史，把创作焦点全部放在“人”身上。

网上有人戏称贾科长为过审小王子，一句玩笑背后蕴含的是多少无奈。

首发本人博客：http://www.sohoxiaobao.com/chinese/bbs/blog.asp?id=28161　　　　火车开往时间的尽头　　　　我是从《站台》开始认识贾樟柯，之后才看的《小武》，以为这就是他的第一部电影。

四年前漫长的“五一”长假，几个无聊的穷鬼租了一堆碟回来，一天到晚对盯着电视机补电影课。

长达三个小时的安静里，平实简单的叙述着真实淳朴的人生，凉白开一样的故事没有出人意表的高潮，在你想得到的地方开场在你疲倦时收尾，就是活生生的日子。

几个兄弟还以为会有一些露点镜头提提神，结果在60分钟左右就失望地哈欠着进入梦乡了。

我却越看越精神，几个场景还触动了神经，心有凄凄然，幸亏咬咬牙关或者点根劣质香烟泪腺就能被及时控制住。

　　　　一、火车.虚无　　这是一个古怪的词汇，像蚯蚓一样埋伏在地表以下，潮湿地蠕动着轰鸣着，出现在很多诗人和很多我这样的没谱青年的文字中。

电影开始，1970年代末，崔明亮他们文工团就在生产队公社里表演着红色样板戏《火车开往韶山冲》，伟大领袖的画像下面，破布，农民，灰尘，笛子，敲锣打鼓，几个人蹲在土台子上模仿蒸汽机车，连杆带动轴承飞速前进，下面人声鼎沸。

“火车”作为一种虚拟的东西出来了，虽然我们不知道要开往哪里，在激情万丈的年代，那时崔明亮、张军他们是文工团的标兵有一种天生的优越感，很诗人的样子。

　　实体意义上的火车出现在1980年代初期，文工团破除了大锅饭，被承包老板组建成了江湖戏班子，带着到西北各地，在帐篷里、露天下跳迪斯科，崔明亮一头时兴的爆炸头唱着邓丽君靡靡之音，张军去南方闯荡没回来。

那天，当他们在干涸的河床上看见火车从山洞里冲出来，集体癫狂地冲上山追逐，站在钢精水泥的桥梁上，火车一溜烟从坚硬的枕木、钢轨上消失钻进桥对面的另一个隧道，只喷了男男女女们一长溜黑烟。

从铁路尽头、镜头深处他们明亮的笑容，干辣辣的的欢呼声，我知道导演是想让时代和时间赛跑，火车和时代赛跑，人们和火车赛跑，时间（或者叫青春）反过来又和人们赛跑。

你知道的，这种事情古有典故叫：夸父追日。

所以，到最后我们只能和记忆赛跑。

　　　　二、工业.农业.墙　　　　除了一种牌子很好卖的白酒名称，我不清楚贾樟柯的老家山西汾阳。

这个有些历史的小城市，在浩浩荡荡的建设社会主义社会的过程中，崔明亮们生下来就是红旗招展、百花盛开、无数个电线杆上悬挂着无数“伟大正确”的高音喇叭、无数个工厂里旋转着“超英赶美”的机器神话，连古老城墙上都是早日四化挺进21世纪的伟大预言。

时代给崔明亮们注射了参加万里马拉松的兴奋剂，能歌善舞当然是一种报效国家的一种有益方式。

但一种体制轰然坍塌时，他们似乎一脚踩空了，自由自在也无所事事，当人民币越来越难赚能买到的东西却 越来越多，当日子在轮回中一天天原地踏步，有一天生活的法则大声宣布：亲爱的同志，您老了，成家立业吧，如今江湖已经不是你的江湖，别跑了。

　　汾阳作为一个县级城市和中国千万个县城一样不土不洋不尴不尬（去年顾长卫的《孔雀》中河南安阳县城里的一家子又未尝不是如此，嘿嘿，我怀疑是抄袭了《站台》），连贾导自己多次说自己是个农民。

所以，崔明亮和他的哥们张军都是既工非农的。

所以，那一次，长镜头深邃，崔明亮送走签了“生死状”准备下井掏煤的表弟，一望着灰白的长路发呆，对自己的身份有些质疑。

那一次，在漆黑的夜里一个人在旷野里点燃篝火；那一次，他们在城墙上、屋顶上谈着恋爱却内心孤寂，惶惑地眺望远方。

迷幻摇滚的先驱平克.弗落伊德在《迷墙》里说，每个人都是墙上的一块砖，崔明亮们也概莫能外，最后只能回到铜墙铁壁的汾阳城里，永远被围困在里面，做大时代墙上一块平凡安静的砖。

　　　　三、在路上.女人　　　　没有爱情和女人的电影是不可想象的，没有爱情和女人是独立电影更是不可想象。

《站台》里尹瑞娟、 钟萍和是好朋友，崔明亮和张军是好朋友，他们都是文工团里的活跃分子。

改革开放包产到户的吹风吹遍祖国大江南北，文工团解散后成了江湖戏班子，没有身份，没有地位，尹瑞娟清醒地意识到这个事情的不靠谱，通过各种关系进入了税务系统，其他人都开始到处奔跑走穴，只有她坚守在故乡。

不用怀疑，他们都是认真对待感情的人，爱得深沉热烈：尹瑞娟才会一次次地陪着崔明亮在城墙上发呆；钟萍才会和张军同居后，而张军险些被80年代的人民公安请进派出所后，她毅然去堕胎。

　　尹瑞娟穿着整齐的税务制服，精明得意，骑着漂亮的女式摩托穿行在被时代开挖和建设得面目全非汾阳城里，崔明亮在塞外的风沙里蜷缩在东风卡车里赶场。

幸运的是，当他丧家犬一样回到故乡时，她还是用爱情收容了这个流浪汉。

影片最后，看到崔明亮和时间妥协、青春妥协，在故乡的沙发上疲倦睡去，尹瑞娟抱着孩子幸福地出去时。

我恐怕和贾导一起深刻体会到了，做男人不容易，做女人更不容易，爱情更不容易啊！

不信，你去问问身边的男人女人，异乡回来有多少人疯了、死了、失踪了，有多少人至今爱情未果？

　　　　四、音乐.其他　　　　贾樟柯在接受某次采访时说到，自己擅长跳迪斯科，而在影片里引用80年代流行的《路灯下的小姑娘》、《成吉思汗》这些音乐，是因为剧组穷，买不起当时更流行的张国荣的《莫妮卡》之类的版权。

我更宁愿相信他是在给观众下谜语，尽管俗到骨子里，这两首歌却还表达着两种精神气质，林子祥的《成吉思汗》气吞山河，适合在路上壮胆前行，叶丽仪的《路灯下的小姑娘》说着一个小孩霓红灯下的忧伤和寒冷，这未尝不是崔明亮们的写照。

当你看着双胞胎姐妹在走穴沿途的大马路上，满面尘灰，在没有观众也依然在《路灯下的小姑娘》中卖力跳着现代舞，不得不动容。

　　　　五、结语　　　　在更早的60年代，美国的克鲁亚克和垮掉的一代们在《几近成名》之后，疲劳归来，退隐故乡写着《在路上》的回忆录。

而几十年后中国的崔明亮们也和前辈一样大部分回到了故乡，虽然他们赛不过时间，在物欲横流的大时代里沉没并沉默，而理想的火车也敌不过时间的速度，终于损毁破败，但是他们还可以和记忆赛跑，直至世界的尽头和时间平起平坐，作一粒自由顽固的尘埃！