福冈

语言的狂欢上帝为了惩罚人类的自傲，下令让巴别塔倒下，语言差异导致的无法沟通让人类无法随心所欲交换信息。

而《福冈》中，中、日、韩三语的糅合和交杂是如此自然得不该被质疑，以至于张律带我们穿梭回了古早的完美理想世界。

交流的无障碍让语言之间的隔膜变得清晰而透明，形成了似有非有的网状结构，一切词句都附着于其上，然后被吸收而后汇合。

因为未知的原因，人们可以听懂不同的语言，并且互相用母语沟通毫无障碍：韩国人走进日本咖啡店，中国人和韩国人在公园长椅上交心。

在这些情境中，没有“漂浮的能指，滑动的所指”。

随着语言作为外壳的融合和消融，我们交流的方式变成心灵。

而书写的语言作为文字同样作为桥梁存在。

故事始于旧书店，也止于旧书店；酒吧的板上挂着诗，素丹的手中握着汉字《金瓶梅》。

这些文字沟通着当下的人，也沟通着过去的诗人和当下的读者。

京极夏彦说“图书馆是书的坟冢，但当下总有人会拜访，阅读本身就是祭拜。

”也许书本身就作为沟通的灵魂而存在。

书写的文字和口头的语言共同结合起来，在这个混乱的世界宣称绝对主宰。

一切沟壑都被填平，一切不一致都成了同一。

构造的陷阱两处地方令我非常在意。

一处是无法逃脱，具备如黑洞般吸引力的戏剧监牢，另一处则是拍摄“拍摄”。

戏剧监牢微光朦胧和黑暗的交接处，三个人围着缓缓燃烧的蜡烛聊天。

素丹突然提出“戏剧”的邀约，并称自己扮演顺伊，重现二十年前的三角恋情。

尽管师兄强烈反对，素丹仍自顾自的进入状态，以顺伊的身份说出自己同时爱上两人的事实。

戏剧中的戏剧倏然降临，但观众对于界限所在之处仍然模糊。

面对突如其来的自我陈述，师兄一脸惊愕地诘问到。

“你真的要这样吗？

”它可以被解读为两种含义：1. （对素丹）你真的要进行这种幼稚的戏剧吗？

2. （对“顺伊”角色）你真的要同时喜欢我们两个人吗？

接着素丹-顺伊回答。

“对。

只能这样。

”“不过还是觉得不行...”在提出“戏剧”概念的一瞬间和确实进入重演状态的一刹那，中间的缓冲充足而暧昧。

无法被确切解读的几句台词也带领观众进入了心理的缓冲区和减震带。

观众似乎同两男人一样，完全搞不清楚这是对话还是对白，然后在明确戏剧开始的一刻，坠入属于过去黑暗的剧场。

“我怎么能和他对你...”戏剧继续。

接下来拍摄“拍摄”的动作是我个人偏爱。

在阅读和观影过程中，我总是喜欢找寻“元”的信息，比如书中的书，故事中的故事，再有就是这种，拍摄“拍摄”。

拍摄“拍摄”素丹走进面馆沿吧台坐下，像想起什么一样掏出手机，把镜头对准一袭白衣的书店老板。

女子也置下筷子，抬起双眼，热切的、疏离的肉眼和精准的、无感情的机器之眼相对，按下快门的那一刻囊括了遥远的情欲，也仿佛预示了之后发生唯一可称作“现实”的事件。

鬼魂去被一个鬼魂所萦绕便是记住，我们从来都不是在当下活着，便是去记住在本质上从来没有在场的形式。

————雅克·德里达鬼魂在《福冈》中有多重表现形式。

它可以作为死去之人的目击，可以附身于娃娃作为从未做过之事的幻影，也可以作为抽象增添鬼魅。

鬼魂即可以是发生过的非真实，也可以是发生过的失忆，亦可作为未发生的幻影残留在当前。

它是不确定，不能确定，无法确定。

心理的视线可以从现在跳跃到过去，也可以从回忆跃迁至现在，而鬼魂存在于两者的间隙当中。

鬼魂、疯子，师兄弟对素丹作出简洁而又排异的评价。

而她之所以是鬼魂，一定程度上在于这段悬挂于正常流动之上停滞时空间中对当年三角关系的诡谲重现，另一方面则是因为她以独特的精神力引导的行为真正主宰了真正存在和不在场的对话空间，让所有话语或多或少地以她为轴心围绕。

当只有一个鬼魂存在，现实就被重定义为虚幻，就像在对话时只要出现一个自认为且自我表现的演员，交谈就会不可置否地崩塌为戏剧对白，毫无抵抗能力。

现实是脆弱的，磁场无法逆转。

而《福冈》之所以是一场关于“鬼魂”的电影，更在于它不仅不着眼未来，更在于它没有未来，只有不断浮现的对过去绵延不绝的回忆。

而这些回忆也似乎像往无底的水井里抛出的石块，没有任何回音。

存在也生着青苔，发生即是折返，它们不断浮现，形成细小的突出，蔓延在城市的脉络里。

我们无法触摸、无法感知，因为它们已经随着观者的视线进入了身体里，只能凭借血管和神经去感动。

而在最后一幕，在语言的尸体构成的迷宫中，在淡黄的月光中，我们发觉一切都是平铺起来的，起点和终点毫无差异。

充沛的文学性，而这份文学性确实以充分调动电影作为时空艺术的媒介特质才得以达成的，这一次张律充分彰显了自己作为电影作者对于影像时空私人化的拼贴与重组。

张律使用最简朴的技法和最现实主义的事件，营造出一种如梦一般的生活情境。

在这种情境里，时空是主观的、缺乏稳定性、各种时态在其中相互渗透的。

文宰、海骁（还有素丹）都并非是“标准意义”上的现代人，因为欲望的匮乏以及世俗意义上的“失败”，他们始终生活在旧日深重却泛着金边的阴影之中无法介怀，自愿以痛苦为代价负担起历史与记忆的债务，成为都市里忧郁不快的幽灵。

然而素丹和两个男人还是有本质上的不同，她比之后二者要暧昧神秘的多，她没有确切的身份，行事也没有明朗的动机，更是有许多匪夷所思的事情与之有关，她天生没有语言的障碍，她看《金瓶梅》、去日本福冈、又是韩国人，像是万国的公民。

在她这里，边界的效用因为模糊化而失效了，如果用辩证法把这种“左右逢源”的状态反转过来，那么也可以说素丹是一个没有身份的无名者，正因为她无所不在，所以她也是一个无处可在无处可依的畸零者。

如果说，宰文的福冈之旅旨在寻回兄弟（更是寻回自我，不妨说海骁是他为寻回爱人而主动分裂出的部分自我），和兄弟的和解显然意味着对于匮乏的明悟和释然。

那么素丹的福冈之行就如同一次永不停歇的能指漂流，她（伊顺）就是对象a本身，却永远通过空间的腾挪（一种无效而且费力的形式再次指向自己），把他乡指认为故乡，但却永远不满足，从而不餍足的反复不断。

影片结束，一通电话再次把客观秩序的时空搅乱，在这种新的时空关系里，素丹/伊顺/福冈成为了彻头彻尾的他者，而这正是自我与他者永恒间离的真实关系

“大叔，想和我一起去旅游吗？

” 梦开始了.... 观看的过程无疑是充满疑惑的，我们在影片中看到许多奇妙的剪辑点，一段对话并没有结束，一件事情并没有被交代清楚，便切到下一个镜头，新的场景中去。

呈现一种脱节，与无序感。

一个“跳–切”镜头，我们从两个男人的对话场景来到一个户外空间/一个有素丹加入的情景。

一些情绪与角色的想法因此被掩藏起来，被这一剪辑点留在了原地——仿佛告诉我们：没什么大不了的，一切都会发生/结束。

又仿佛“刻意”去让情景留在一个过去时面里，让它永不停止。

于是，一个城市的幽灵，一个梦的幽灵被封印在了底片中。

在剪–切镜头中，我们看到素丹不断出现的身影，然后随之而来的便是三人行的户外镜头。

她在不断地把两个男人从历史的忧愁中带出来，同时亦在寻找自己的身份：我是谁？

我是人？

还是鬼？

两个外乡人，一个神秘的女孩，一方揣着记忆不放，一方在找寻自己的存在和游玩之间徘徊，但都被这座城市所“禁锢”。

他们于是胡乱地行走，寻觅，试图抓住一些无法察觉的东西。

人物在言语与行动中被不断塑造，没有出场，没有结束，一切都被悬浮于福冈的上空中，与过去，未来，当下共存。

那么，摄影机流动的步伐是否也被封印了呢？

电影中，张律导演运用了许多“突兀”的POV，镜头忽然有了自己的意识，与我们的眼睛/幽冥的视点重合，从场景外部悠悠地飘进来：如开头不久之后的一场戏，那个酒馆里十年没有说话的“哑巴”，忽然开始念情诗，下一个镜头便切到一个场景外游荡的POV，在镜头中我们看到了场景内素丹的身影，但随着镜头继续游走，进入室内，便是两个男人讨论的场景，随后镜头一转，我们看到了拿着白色灯笼的素丹——这一切，就好像我们在行走的路程中，素丹悄悄地捂住我们的眼睛，把我们带到另一个空间里，又悄悄地溜掉了。

一番“酒愁离恨不禁添”的意境跃然纸上，却唯独留下我们疑惑的脸。

我们亦看到摄影机时常独自“闯”入一个空的情景里，画框外却传来声音，角色的主体性在此退却，摄影机与我们的视点重合，去“抚摸”场景中每一件物品。

这是一种“空”的吗？

不，它们恰好是另一种“满”，是时间，它们在情景中肆意生长，却不被察觉。

那些酒馆的酒杯，玩偶店里的玩偶，福冈的街道，承载了时间的绵延，实现了绝对，纯粹的静观。

它们打开新的情景，连接着过去与未来，如有神韵。

我们置身其中，宛若婴孩的感知被唤起，怡然自得。

至此，一种禅意跃然纸上：世界无时无刻不在变化，生老病死，梦幻无常，但只要我们望一眼远处的高塔，亦或者大哭一场，生活便会继续。

但为什么我们忘不了那个叫素丹的女孩？

她总是随心所欲地行走，忽然出现，忽然消失，但没有她的情景是如此单薄，如此落寞。

我们无从得知她的具体存在形态，她如这座城市上跳动的晶体，没有记忆，没有方向，却与这座城市有着千丝万缕的联系，她可以无障碍地沟通，似乎所有人都认识她，但她谁也不记得。

她不被记忆所困，她搅乱了时间，空间，她把每个人带到这座城市，却不断打乱他们的生活，再按她的想法重构，但却是无意识的。

她如一个存在于过去，当下，未来交接点处的幽灵，执意给这座城市制造一个玫瑰色的梦。

在这个梦里，福冈原本的样貌似乎不再重要了，一切都是一个圆，一切都会消失，出现，但绝不会消散，我们可以在其中肆意行走，如被执起的那一盏灯。

《福冈》开片透过书架空隙呈现大叔与少女的镜头，很有《银娇》的窥视感。

两位中年大叔与少女的异国之旅，没有一丁点洪尚秀的油腻剧情。

刚看张律的作品，大多数人会觉得很像洪尚秀，看过《福冈》之后会发现，张律与洪尚秀是完全不同的作者风格。

《春梦》里三位男主角为共同喜欢的女孩争风吃醋，在《福冈》里两位男主角为了共同喜欢的女孩咫尺天涯，这份不变的情感追溯一直跟随着张律的脚步。

酒馆弥漫的情愫让人迷醉，书店堆砌的空间恍如隔世。

两位男主角因为共同的女友，因为剪不断的情结，执意相忘于江湖。

可它偏偏就像随处可望见的铁塔，对它的存在习以为常，当登上它再远观自己身处之地，渺沧海之一粟，豁然开朗。

哑巴突然开口，尴尬又不失惊喜，用沉默10年之后的开口说话对比28年的彼此失联，即使尴尬也胜过沉默。

《春梦》里女主父亲突然从轮椅上起身，也是同样的制造惊喜的方式。

有些电影不是为了叙事和表达，而是为了从现实里寻找一种生活的趣味，《福冈》就是如此。

张律说，如果不做做白日梦怎么在这个让人窒息的世上生存。

于是，他把梦的画面剪辑到日常的生活，亦真亦假，如痴如梦。

这种似曾相识的感觉也时常发生在我们的日常生活，在张律的电影里看到能产生共鸣。

《庆州》的结尾用意象化的流水声给人无尽的回味；《春梦》天台上用环视镜头闪现一段如梦的憧憬；《福冈》里梦与现实的界限已经难以分辨，书店莫名的几句画外音，酒馆吹灭蜡烛的一口气。

女主角更像是28年共同的女友的映射，将时间带回到记忆里。

《福冈》是诗人尹东柱的最后一站，张律追随着诗人的轨迹，一边回溯历史，一边寻找身份认同。

从中国到朝鲜，然后到韩国，再到日本，《福冈》作为游园地最后一站，地域和语言的界限完全被抹掉，从尴尬，到失语，竟然让无障碍沟通获得了淋漓的快感。

从中国飞到福冈只为了寻找梦中的场景的中国女子，仿佛代表着导演自己的身份和意图。

推荐看看《尹东柱》这部电影，便能捕捉到到张律作品里隐匿的历史厚重感。

中国，朝鲜半岛，与日本之间的历史关联，也贯穿在张律的作品。

张律早期的《豆满江》是极其严肃的作品，从《庆州》开始，虽然保留了历史问题的嵌入，但是风格上开始带点超现实主义的诙谐与玩味，《春梦》将梦境与现实的边界模糊，充满着浪漫主义色彩，在较早之前的《胶片时代爱情》张律就已经表现出一个电影人的浪漫情怀。

《咏鹅》更加直白地面对历史问题，《福冈》则开始尝试忽略电影格式的束缚，将个人风格发挥的淋漓尽致。

对张律的电影总是充满期待，像是一场关于电影的旅行，下一站《柳川》见。

🎦《福冈》 张律 2019👨尹宰文 权海骁 朴素丹 山本由贵 赵芮🖊️诗 岛国气象 《漫长的告白》的另一种诠释🖊️一种“战争创伤遗留”，一种“自卑的内敛与温柔”🖊️观影顺序：《福冈》—《胶片时代爱情》，福冈代表爱情，胶片只是胶片。

🖊️人类的悲欢可以相通🖊️我们在无国界，无语言的世界里，努力距离等身🖊️北京的故人太过清醒，首尔的回忆来了又回。

🎈绕过山脚，只身来到水田边 找到那口孤井，悄悄向下探望 在井里，月亮如此明亮 闲云漂浮着，天空向周围延伸 微风吹拂，秋天来了🎈：我发过誓，十年不说话 ：大叔们不也二十年不来往吗？

🎈顺伊，你是何时进到了我的内心，我又是什么时候住了你的心房。

我们的殿堂，遗留着旧时代的古风，却是稚嫩的爱情殿堂。

顺伊，你要像母鹿一般，闭上水晶似的双眸。

我要把自己狮子一样蓬乱的头发梳理好。

而我们的爱无法发声，是个哑巴。

青春，圣洁的烛火熄灭之前，顺伊，你就奔向前门吧……

电影《福冈》讲述了三个各有缺失和对过往的遗憾的人相聚、一起旅行，希望化解心结、弥补缺憾的故事。

福冈 (2019)7.42019 / 韩国 日本 / 剧情 / 张律 / 尹宰文 权海骁海骁和宰文大学时本是极要好的师兄弟，均是戏剧社的骨干成员，但二人却因为喜欢上同一个女生而分道扬镳，再也未曾相见。

随着时间的流逝，在首尔经营着一家二手书店的宰文已近中年，大学时候的事情不仅没有淡去，反而越来越频繁造访他的记忆。

而神秘少女素丹的闯入，更是改变了他的生活，促使宰文和素丹一起远赴日本福冈寻找海骁。

在宰文、海骁和素丹的三人之旅中，往昔被一点点打开，又不知能否真的被化解……虽然三个主要角色里有两个都是中年大叔，色调也看起来有些阴郁潮湿，这部电影却有着一股扑面而来的清新感。

从韩国到日本的街头巷尾、众生百态、喜怒哀乐，有些伤感和愁绪，又有些浪漫、温柔与治愈。

《福冈》的故事充满了神秘气息，模糊了虚实和常理，但这种神秘感却自内像外透着一股清新自然，且甚至自带治愈温暖的柔光效果。

它带给我的这种独一无二的神秘感让我感受到，神秘感并非都是厚重的、深颜色的。

一个身份不明的少女突然闯入，一段意料之外的福冈之行便就此开始；乖巧可爱的日本娃娃本非活物，却能在各个角落兜兜转转一圈后又回到了身边；祖父已故去多年，食客却称这两天还看到他的鬼魂与他问好……这些故事若放到其它电影里，配合着这部电影的画面色调，大概早就成了诡异桥段了吧。

然而，在这部电影里，阴冷、发暗、泛黄的色调不再是负面情绪的渲染，而是成了把种种故事和画面笼罩入怀的一种柔和、朦胧、有温度的影子。

即使是姑娘听闻食客遇到自己的祖父的鬼魂也成了一件让人只感觉到温柔和亲切的事，仿佛这只是情感的自然生长跨越生死界限，是樱花飘落后在泥土上安心地沉沉睡去时做了一个梦，而不是撞鬼时的惊悚恐惧或者痛失亲人的肝肠寸断。

Why为什么选择《福冈》《福冈》的导演和编剧都由来自中国朝鲜族的张律导演担任，他的电影作品曾参加过包括戛纳电影节、柏林电影节、威尼斯国际电影节、洛迦诺国际电影节等在内的众多世界知名的电影。

电影的两位男主演尹宰文和权海孝是韩国高知名度的演员，在商业和艺术电影中均有过出色表现。

女主演朴素丹也参加过多部入围国际知名电影节的洪尚秀的电影，并是今年从电影界火出圈的奉俊昊的高热度新作《寄生虫》的女主演。

此次其实是朴素丹与张律继入围釜山电影节大师单元的电影《咏鹅》之后的第二次合作，与两位知名实力派男演员斗戏，让人期待。

从电影本身来看，《福冈》可以说是很“张律”的一部电影，个人风格强烈。

故去爱人留下的纸灯笼，小酒吧里为爱情而闭口不言十多年的男子，铁塔下接吻的少女一转身铁塔便不见，缄默不语的日本娃娃总在看似随意扫过的镜头里默默出现，在堆满书籍的书架间哼唱歌曲，隔着一道薄门听到少女酣梦时的轻轻鼾声，街边咕嘟咕嘟的水泡无人问津……如张律的很多其它作品里的世界一样，在《福冈》的世界里不存在不合常理的事，虚与实的边界也变得先是暧昧而后融化。

常理让步于情感的流转变化，情感在这些微明微暗的虚实之间无声地传达。

《福冈》的拍摄手法也很风格化。

电影大量运用了被戏称为“鬼魂视角”的角度来拍摄，镜头仿佛轻飘飘地、没有什么强烈主观目的性的鬼魂一样注视着世界，看似随意地走走停停，时而跟着人物、聚焦在人物上，时而突然停下脚步，随意地飘向某个遗落的娃娃、某处被遗忘的水潭，时而又远远地透过杂乱书籍间的缝隙或半掩的门窗来窥探主人公的生活……在这样的镜头带领下，有些事情电影中的人物都知道但观众却无法看到，有时则会相反，对主人公来说的视线或认知盲点对观众来说却是能耳闻目睹、一览无余的事，增添了许多新的趣味和戏剧性。

同时，这个“鬼魂”视角并不诡异或让人有悬疑感，反而有着亲近温暖之感。

人物进入梦乡，镜头默默地“飘”在窗外注视着尚在沉睡的街道。

灯光模糊，天色朦胧，行人经过。

窗内，睡梦中的人影安然宁静……这样的注视，定是来自于一个十分温柔的游魂啊。

除了剧情和叙事风格，电影《福冈》的探讨的话题主题也很“张律”。

作为一位来自中国朝鲜族、赴韩国执教、并多次赴日本参加活动的电影人，张律的作品常常充满了这样的对社会及文化身份认同、国籍、跨文化交流等话题的思考与讨论，且其电影团队也常常充满了“跨文化”精神。

电影《福冈》便是张律的这一特点的充分体现。

《福冈》由中国人编剧导演，启用了韩国一线演员，用韩语写剧本，在日本拍摄，电影中还出现了“一个神秘的中国女人因为一个梦来到日本旅行”、“来自不同国家的人语言不通却可无障碍互相理解、自由沟通”、“人和动物互相听懂”、“三个韩国人在日本一起找寻自我”等等大量跟“沟通”、“跨文化”相关的剧情。

电影对“交流”这一话题的讨论并不局限于“跨文化”这一概念，而是投射了更广阔层面的“交流”。

一个人和动物、和陌生人、和所说语言不同的人能自由沟通，可两个男主人公身为少年时代便互相熟识的、说着同样语言的老朋友，却互相心生隔阂几十年未能真正交心，别别扭扭地难以互相传达真实想法，女主人公也曾提到过自己和父亲缺乏沟通，好像总是“没什么可说的”，从小长大的家庭“死寂”得仿佛成了没有回音的空谷。

这些和“沟通”相关的讨论，贯穿电影始终。

这样的讨论会指向什么样的结论？

因为种种原因而未能问出口的问题还是否会得到回答？

这样的问题虽然会在观影中生出，但并不会因为要解答的压力而被迫局限于朝某一个固定方向发展。

张律的电影从不是议论文，不会把观众强拉向某一个答案，也不会把需要解谜的重负压在观众的身上。

如何形容这种问而不求解却能有所获的体验呢？

大概可以用《福冈》中的一个剧情来形容吧：少女手拉着手穿过大街小巷，轻快地跑着寻找铁塔，在铁塔下少女们闭着眼睛亲吻，然后欢笑着跑开，铁塔不见了。

策 展 人 寄 语三角关系在影史上经常被各路导演拿来做文章。

尽管是一如既往的极低成本，张律导演却通过对过去与现在鬼魅般的凝视，在异国的情境下，将这组本就奇特的三角关系拍成了一出似真似幻的存在主义喜剧。

影片中更有许多精心设计的细节，值得细细回味。

2019年北京国际电影节《福冈》在中国电影资料馆放映，当时导演本人也在观众席中。

因为中文字幕翻译得惨不忍睹，导演看完电影后坐不住了，自己顺了一遍字幕，交给电影资料馆的人重新制作。

所以，2021年1月10日，我们有幸在资料馆看到了一版导演本人亲自校正中文字幕的《福冈》。

以下是本人幸福地参加映后交流，幸福地与导演交流了一个话题，怀着幸福的心情回忆当天讨论的一些问题，做了一个幸福的记录。

以飨同好。

可能（一定）有不精确和遗漏，请各位见谅。

当天高亮时刻出现在观众提问环节的开始，主持人沙哥躲开了几个爱提刁钻问题的熟脸，谁知还是第一把抽中了一个极其尴尬的问题。

某观众表示，没看懂这部电影，也不喜欢这部电影，觉得这部电影什么也没有表达。

现场尴尬到冰点，哪里知道导演的回答居然折服了所有人。

不论观众喜不喜欢我的电影，能来看我的电影，都是我的朋友。

电影拍完了以后，就不再只属于导演，每个人都有解读它的空间，虽然现在你不喜欢我的电影，希望以后你能喜欢我的电影。

其他讨论到的话题有：为什么选择福冈这个地方？

答：福冈是离韩国最近的日本城市。

每次拍了新电影，福冈电影节都会邀请我去参加。

所以去了很多次福冈，认识了很多福冈的朋友，看着他们就自然而然的会想到一些在福冈发生的故事。

这里也是韩国诗人尹东柱逝世的地方，会想拍一些有关这个地方的电影。

电影中有很多跨语言交流的场景，这个想法是怎么来的？

答：我是中国的60后，在我们那代人中，总是有一种乌托邦情节。

总想着有一天，这个世界上的人们不论语言文化，都能互相明白对方的意思，甚至不需要语言，就能凭意念交流。

在我们的生活里，大家不是也有这样的体验吗？

事实上，在我们的团队里，有一个摄影组成员。

其实他只会说韩语，但是不管去哪个国家拍戏，他总是能搞定一切事情。

不懂他是怎么实现的，但事实就是这样。

电影里为啥总是有诗元素？

答：其他的艺术形式和电影总是不能完全吻合，比如完全照搬小说来拍电影就不合适，但是诗和电影就没有这个问题。

导演原话“诗和电影怎么起腻都可以”。

电影里为啥总是有女性叫顺伊？

答：尹东柱的诗里也经常有女性叫顺伊，然后导演提了几句尹东柱的诗。

因为在导演和尹东柱生活的环境里顺伊是个很常见的女性名字。

俩女孩怎么突然就亲上了？

答：事实上前面已经铺垫非常多了，这要是拍一男一女，估计早就亲上了。

导演对素丹的女性视角把握得非常准确，跟侯麦导演可以一拼，这是怎么做到的？

答：在伟大的女性面前，男性都是小心眼。

两个男性在一起，他们搞的就是战争。

而女性总是试图谅解和包容。

为啥会安排一个中国女性出现在电影里？

答：我拍电影的时候，老是有人来探班，一般我会给他们安排一个角色。

我们在拍福冈的时候，这个女演员就刚好在附近，她就过来探班。

我问她，现在国内啥日文书比较受欢迎，就带一本过来。

然后她就带了一本村上春树。

台词也是她过来以后现场现场写的。

放映當天，可能因為複習進度，早上起就莫名心氣不順，中午出門便有種不太妙的預感，ibon前的同學連著買了三張台鐵票，好不容易取了票、搭上公車，又偏偏一路擁堵，下了內江街便開始往西門町狂奔，還是沒趕上電影開場...對後排的觀眾可以說是十分抱歉，導演首爾書店內搖搖晃晃的手持鏡頭前，還閃過在影院內顫顫巍巍找座位的夜盲本人的鬼影。

不過福岡時不時穿插的靈異元素，卻並非不知所以的感官刺激，而更像是某種，調皮的，靈光一現式的，對某種未知力量的敬畏。

就像導演在影后談到，他相信世上有幽魂的存在，相信冥冥中總有一雙看不見的眼鏡注視著我們。

時不時迸出零星靈異預言的素丹，被大叔們問及如何可以與不同語言的人互通話語時，背過去低聲喃喃道，“因為你們都有點活得太緊繃了啊”。

螢幕這頭，如觸電般被點醒的我，在那一剎那似乎看見了，這看似互不相關、斷斷續續的一切間，穿插其中的那條線。

究竟是少女素丹天生通靈，還是不願放慢腳步的都市人，集體選擇性失明？

片中素丹、書店老闆與兩位大叔四人在福岡市内，奔跑尋找消失的福岡通訊塔的场景，將四人關係與“遺落”與“找尋”的隱喻發揮到了極致。

觀影前其實對導演這部片子的定位並不太了解，也不知道《福岡》會以一種跳脫的非線性敘事的方式、看似隨性台詞安排呈現，不過在我看來，導演的這種安排卻恰恰是經過深思熟慮的。

以劇情片來說，，這種顯然無法討好所有觀眾的安排，的確是一種尤為冒險的挑戰，但從對影像敘事潛能的開發角度，卻是一次非常有意義的嘗試。

影像真實、虛構敘事交織出的曖昧情感，加之導演的黑色幽默，觀眾的情緒在影院內慢慢感染、發酵，話語權被重新還給觀影個體，微觀情感泡沫在影院的封閉空間內肆意飛舞。

為了打開情感表達的自由度，導演並不吝嗇於對事實時間順序的捨棄。

導演回答某位觀眾提問時講到他對時間的看法，笑著說他覺得上了歲數之後便愈發覺得事實上的時間順序非常虛無，很沒意義，而記憶中的時間，恰恰是以某種情感的順序排列的，除了電影，或許，每個人對時間的順序可能都是情感上的順序，，而不是事實上的順序。

總的來說，《福岡》是一部給予觀眾的情感詮釋空間非常自由，也充滿靈氣的電影。

導演影后問答釋惑補充：福岡的選擇：來來往往福岡進10年咖啡館中的電影海報：《弗蘭西絲·哈》，台譯《紐約哈哈哈》，拍攝咖啡館滿牆都是電影海報，老闆是影迷，說撕了就別拍了，正好導演也看過這部電影😂 舊書店女老闆：本來想讓真老闆演，但沒有實現，後來就開始即興發揮。

福岡方面介紹的演員對談後，感覺她和素丹的角色很像（福岡版素丹），然後再開始想故事，在現場即興拍。

語言相通的設定： 導演對其他烏托邦不感興趣，但語言互相相通的烏托邦願意衝進去 書店玩偶：（妈妈5岁离家出走，女孩對其有一种想象，與日本童谣有關，咏鹅中也有出現）但還是看觀眾想怎麼詮釋 女主的包和背包上的巴黎鐵塔：因為劇組很小，預算有限，在咏鹅里也是用同一个包 🤦♀️金瓶梅 ：現場在首爾舊書店臨時找到，覺得很有意思，一本中國名著在異國二手書店出現。

手持摄影：每个镜头都與攝影師有商量，會有一種漂浮感，另外由於影片需要在很短的时间内拍完，首尔1天福冈9天，整部片加起來10天，所以手持鏡頭的選用也有時間上的考慮

一开始，电影从一个窥视者的镜头，从书堆组成的一个方形小孔，展开了故事。

而男主躺在椅子上闭着眼睛，似乎暗示这是一个梦。

一个穿着校服，却又自称年满21岁的女孩要跟他去福冈。

故事可能有些莫名其妙，看到后面才知道福冈与其说是女孩想去，不如说是大叔有情结于此。

那是年轻时在学校剧团喜欢的女生的老家，情敌在福冈住了20多年。

这些都让这里成为男主绕不开的一个地方。

张律总是在电影里以东亚四国来结构自己的故事，说是隐喻了四国的关系也好，说是有好多看法想借此表达也好，总之我们总是会找到对应的角色。

这一次，若干角色是由朴素丹所扮演的女孩穿起的。

女孩说，两个大叔这么多年来因为是情敌而互不来往，心存芥蒂，是因为沟通不畅。

女孩神奇地可以跨越语言的隔阂，与中日两国的人听懂彼此。

在塔下面与日本女孩的亲吻，更加可以看作是一种友好的沟通，不需要语言，只要一个身体的动作，就可以消弭向来的隔阂。

感觉这里是导演用了巴别塔的意向。

导演曾经在某次映后会上说过，这部电影讲的是沟通。

的确如此。

两个男人沉默不语，与一个女孩的大方自如相比，后者更加会带来沟通的可能。

所以觉得导演是在本片中寄寓了很多美好的期待。

很多看不懂的地方也就变得好理解，因为它不是一个现实风格的故事，而是一个梦，一首诗。

所以可以有老是被两个大叔说疯了的女孩。

可以有十年不说话，突然开口的哑巴。

可以有因为一个梦来到异国寻找梦境的女子。

可以有去世了还被遇到的老人。

晕黄灯光下读诗的夜晚和晚风。

还有两位男主，为年轻时说过两个都喜欢的女孩蹉跎廿多年不得释怀。

这些都加剧着本片梦的气质。

最绝的是电话打回书店，赫然坐在店中的是福冈开酒吧的那位大叔。

这里感觉是神来之笔。

庄周晓梦迷蝴蝶。

梦里不知身是客。

是谁的梦，谁又出现在谁的梦里，一切更加含混不清，却旖旎多姿。

在福冈的大街小巷游荡。

那是梦里常有的事，就是漫无目的的行走。

还有不可能可以变为可能。

对于东亚四国，破除各种基于语言文化历史所造成的隔阂，用了巴别塔的隐喻，全片都在诉说着导演的美好期待，那就是展开对话与沟通。

哪怕只是个期待，也可以给人多一点希望和思考。

他们有点像，那个中国女人和日本女孩。

片中这样说。

想起那句山川异域，风月同天，也如本片所要诉说的吧。

虽是山川异域，本是风月同天。

张律带着新作《福冈》展映，并举办了映后交流会。

整个问答的过程是灾难级别的。

之所以这么说，是因为张律导演、徐枫老师始终就一系列偏离中心的问题给予解释回答，气氛紧张，过程尴尬。

观众，没有看懂又不能指明其问题所在，于是感到被冒犯，促使了这情绪式提问的产生。

看来，观众不太喜欢。

确实，要想读懂张律的作品，不是一件很容易的事儿。

他主要做的从来不是性别上的情感梳理，也不是以歌颂或讽刺为目的，而是就民族、地域乃至文化的身份认同做理性的讨论，再以感性的方式呈现。

在《福冈》当中，他将整体的人物形象的固有序列打破，穿插进梦境式幻觉的文本，真实中夹带混沌与虚幻，营造出“身份”的飘忽感。

能拍出这份飘忽感，是身为朝鲜族导演的艺术本能，是上天所给的恩赐。

他将这部电影形成了一个富有象征而又相对开放的空间，对一切的“差异”进行吸收，容纳，最后在主体的想象中和谐共生；让不同文化碰撞产生的哲学玄思穿透其中。

下面，我就电影提供的素材做一些简单的分析。

首先，从人物描写上看，最主要的角色素丹，我看作为地域的象征。

福冈地理上靠近韩国、中国，对于这一带的国际游客来讲是一个方便停留的地方。

作为港口，游轮经常短暂停靠，以中韩为首的大量外国游客往返已成为常态。

因此，对于日本这样单一民族的国家来说，福冈更容易产生文化上的共生与混沌，自然也带来了接受与融合。

素丹则可以被看作就是福冈。

她可以听懂日语，中文，甚至认出失声者的韩国国籍；她可以自由游走在两位同族异域的大叔之间，这代表了福冈的包容与开放。

她的日本娃娃兜兜转转终不离开；她对美丽的日本少女倾慕并在铁塔下接吻，这隐喻了“福冈”的日本文化根基不变。

娃娃与少女分别是文化内核与日本整体，由此，美丽的日本少女成为福冈眼中年轻的母体，依旧具有生命力。

再说海骁和宰文，他们被描写成生活在福冈和首尔的韩国人，二十年前青春时，在韩国同爱一人，可分析出这是对同根源的阐释。

而后虽分开，他们却得以再次相逢，并不断的以对话的方式回述过往，可见种族的认同确实是难以跳脱的情感。

他们此时交流所系的纽带是福冈，是素丹。

也正是由于电影以拟人、象征的手法与写实结合达成“地域“与人物的互文互动，增添了影片的玄幻与神秘色彩。

这样的方式颠覆了观众的传统解读路径，也为之导入了想象的可能性、延展性。

人物之间的自说自话、画面的跳轴与跳切好似在强调人与”世界“做沟通的主观与断裂。

但又能够以断奏、变奏的方式持续进行下去，又说明了作者本是要对“差异”做沟通而非绝望，这也可以看作是张律的意识流向。

从结构中做深层的辨析发现，情节的开展是建构在飘忽多意的内容之上的。

影片并没有通过简单的情感对比，或者笼统的性别二元对立来呈现、转移作者内心的不确定性，而是通过看似含糊的描写凸显其理想与现实的矛盾。

影片所展现地理想是真正的融合，是心中的乌托邦。

但，未来无法在此刻被人理解，更无可预知。

不确定的因素正如电影中的“断裂”与“游离”，无法被阻止并驾驭着此刻生活的人。

基于此，作者大胆又真诚的做着自我剖析——不甘于现实对理想的冲击，让精神脱离肉体并寄托于时间与空间。

在影片中则用铁塔比作理想，始终伴随人物和观众的试点又在最后消失。

这样对理想的“乌托邦”做无限的动态处理，产生“追逐”，实现“可能发生”的理想追寻。

这样近乎于梦境般作者与人物重叠的表达方式；这样对“融合”的肯定，其实展现了作者内心中对自身文化、身份被认同的情怀。