新女友

歐容新作《女朋友的女朋友》讓人想起八零年代經典《窈窕淑男》，安娜伊德慕斯提與何曼杜立斯的組合，使人深深懷念潔西卡蘭芝與達斯汀霍夫曼當年所激盪的火花。

當生理男願意挪動自己的位置，從女性觀點體驗世界，往往造就更親密的情感。

只是《女》片少了《窈》片的身不由己，多了男主角對於轉換性別的渴望。

故事從克萊兒與羅拉永誌不渝的友情開始，歷經結婚生子羅拉重病去世，使得克萊兒與騾夫大衛陷入深深的沮喪裏。

於此同時，大衛潛抑已久的變裝慾被激起，做為某種對亡妻的悼念。

克萊兒從詫異到掩護大衛秘密，逐漸轉為閨蜜。

劇情走向峰迴路轉，幽默中一股溫柔的感傷如蜜蔓延。

透過變裝，羅拉似乎在他們中間復活；兩個未亡人同聲哀悼，卻悄悄地愛上彼此。

(三角關係的戀愛戲碼永遠饒富興味與張力)擅長心理驚悚的歐容被視為希區考克或夏布洛的接班人 ，然其對性倒錯(或稱多元性別、新性特質)的興趣，直趨阿莫多瓦。

當今影壇多虧他們倆，讓我們有機會探觸到人類性別慾望的最核心。

無論是認同、慾望、或者感情，歐容總在曖昧中游移，帶領我們跨越重重規範(先是大衛跨越了男女性別認同，再者是克萊兒跨越了異性戀與同性戀)。

《女》片少了批判力道，多了老氣橫秋的溫馨。

不禁讓人懷念起《挑逗性謀殺》的少年歐容。

影片許多對女性美幾近拜物的段落，在在讓我想起”人類的第一個原初客體通常是母親”，象徵性的母親在電影裏被轉換到羅拉身上，化為心湖的投影。

而不管是克萊兒或者是大衛，虔誠的膜拜；渴望不斷地回返，最初的愛。

《女朋友的女朋友》http://app.atmovies.com.tw/movie/movie.cfm…《窈窕淑男》http://app.atmovies.com.tw/movie/movie.cfm…《原聲帶》https://www.youtube.com/watch?v=qg4w_oq0b70

感概性身份的无限可能和性欲望的复杂多变是一个身处酷儿时代的观众在看完一部像《新女友》这样的片子后的”标准化反应“。

这种情绪化反应悬置了思考的努力而使自我沉醉在具有“无限可能性”的解放政治幻想之中。

与此相反，一种精神分析的解读所坚持的立场是，欲望是有其结构的。

真正产生情感张力的不是欲望可能性毫无限制以至于略显乏味的自我增殖，而是其内在所固有的不可能性。

我们不仅仅需要关注什么在流动，而更应该追问：为什么只有这么一种流动才有可能？

在这个意义上，《新女友》的迷人与失败之处，也许都源于它和拉康性差公式所勾勒出的欲望框架之间的纠结关系。

要理解这一点，我们首先需要回到欧容电影所改编的原著——露丝伦德尔的短篇小说《新女友》，在其中男女主人公维持着和电影情节相似的情感关系，但却导向了和电影完全相反的结局。

在小说中我们所遇到的克莱尔（为了比较方便，这里把人名和电影里统一化）表现出一种诡异的“厌男症”——和任何男性的单独相处都会使她感到害怕和不适，以至于她要随身携带一把裁纸刀来做好自卫的准备。

但也正因如此，克莱尔很自然地爱上变装成为女性的戴维，因为他的身上没有令她生厌的男性气息。

然而问题在于小说里的戴维只是把变装当作一种爱好，他非常肯定自己是男性。

因此故事的最后克莱尔和戴维去酒店约会，当看到洗完澡的戴维褪去所有女性妆容，穿着男性的睡袍出现在她面前时，克莱尔难以掩饰自己的失望。

“什么事都是有限度的。

我不是真的想当一个女人，我只是有时候为了好玩才这么做。

你知道这一点不是吗？

” 戴维说着把克莱尔按倒在床上开始强吻，颤抖的克莱尔挣扎着从手提包中抽出刀来，从背部一次次扎进戴维的心脏，而小说也在鲜血四溅中戛然而止。

原著小说中这个惊悚的、甚至是略显超现实的结尾显然不应该被仅仅理解为特殊个体之间的不幸遭遇，而有必要被看成是两个不同的普遍性结构位置之间紧张关系的直接表达——在拉康的性差公式中，戴维代表着绝对的男性主体，“他完全被菲勒斯所定义”；而克莱尔代表着绝对的女性主体，“她完全不被菲勒斯所定义”。

作为一个没有所指的能指，菲勒斯对于男性的定义不依赖于任何具体的男性特质。

一方面，正如我们在戴维的例子中所看到的一样，哪怕他通过变装消除掉一切男性特征——用克莱尔的话说，“看上去比我和劳拉还更像女人”——戴维依然完全相信自己的男性身份。

另一方面，克莱尔从来没有明确告诉我们她到底害怕男性身上的什么。

她的恐惧表现为一种抵制任何解读尝试的歇斯底里，因而把她彻底标记在符号秩序之外。

绝对的男性主体位置和绝对的女性主体位置之间没有任何互补可能，而是严格的对立关系。

在这个意义上，小说结尾两人性关系的暴力中断，何尝不是对拉康“不存在性关系”的具体实现？

从小说到电影，我们可以发现《新女友》的两个文本之间存在着一种独特的互动关系。

欧容的改编既不是仅仅复杂化了原有的故事情节，也不是彻底颠覆后的另起炉灶，相反，电影对于小说是一种逻辑补足：如果说小说中的男女主角设置代表着拉康性差公式中的绝对主体位置，那么电影中的角色设置则代表着相对主体位置。

简单来说，电影《新女友》的情节发展是由两个疑问所驱动的。

在克莱尔这一边的疑问是“我喜欢男性还是女性？

”这个疑问代表着拉康对于女性主体位置的第二个定义：“她不能不被菲勒斯所定义”。

影片对此交替着探索两种可能性：我们既看到了克莱尔对于“弗吉尼亚”的痴迷如何被“通俗精神分析”的常用技俩所合理化（对童年友情的闪回无疑暗示着克莱尔在之后被压抑的同性恋情感），也看到了克莱尔与丈夫吉尔之间的一场全情投入的性爱（这个性爱场景在原著小说中是不可想象的，因为小说特别告诉读者，吉尔不知道虽然克莱尔与他已经结婚十年，但她其实一直都害怕和他的亲密接触，”that she was afraid of what he did and always had been”）。

而在戴维这一边的疑问则是“我是男性还是女性？

”这个疑问代表着男性主体位置的第二个定义：“他不完全被菲勒斯所定义。

”戴维同样在两个答案之间摇摆，他时而像小说里主人公一样把变装仅仅作为爱好，时而又把女性性别作为自己的本真所在。

同样显而易见的是，虽然电影把这两个疑问的解决包装成为“自我发现之旅”，但却意味深长地选取了截然相反的路线。

在克莱尔这一方，我们看到女性的绝对主体位置是她自我探索的终点——电影里的克莱尔最终成为了小说里的克莱尔，她同样选择了女性作为欲望客体而拒绝了男性（“抱歉我做不到”“为什么？

”“因为你是男人”，这段话直接地说明了这一点）；而在戴维这一方，我们看到男性的绝对主体位置是他自我探索的起点——一开始被克莱尔发现时戴维像小说里的主人公一样把变性解释为自己的一个爱好，而在之后的整部片子中戴维都在挣扎着摆脱这一结构位置，直到结尾他发给克莱尔的短信说“不，我是一个女人”时，他已经完完全全成为小说中戴维的反面。

然而遗憾的是，戴维最后的这条短信成为整部电影品质的一个转折点。

在这条短信之前，原著小说中所表达的性关系的张力依然弥散在两位电影主人公对于自我欲望的探索过程中，观众很容易就能察觉到双方各自的挣扎并不足以克服两人亲密关系中的一种隐秘的不可能性——这一点在克莱尔和戴维最后连续两次失败的性关系中得到完全展现：第一次在训练馆，戴维以男性的身份接近克莱尔被拒绝；第二次在酒店，戴维以女性的身份接近克莱尔依然被拒绝。

电影在这里似乎已经必然要走向和小说相同的结局——性别差异作为一种元-差异，永远横亘在两个主体之间从而阻碍着任何性关系的完全实现。

然而欧容这一次平庸乏味的“政治正确”立场显然迫使他拒绝接受这一结局。

“不，我是一个女人”，这条宣言的潜台词是：“如果你喜欢的是一个女人，那么我就是一个女人”。

我们在这里面对的是一个典型拉康意义上的perversion：为了实现完全的性关系，主体宁愿把自己去主体化，把自己缩减为供他者享乐的客体。

在这个意义上，戴维的这条短信只不过是导演试图弥合性别僵局的绝望幻想被伪装成男主人公对“自我本真性”的彻底发现。

《新女友》就此丧失了导演一贯具有的犀利锋芒和对性与欲望颠覆性探讨的勇气，而只能在“唤醒植物人”和“多年后她们幸福地生活在一起”这样的桥段中无可挽回地落入俗套。

欧容的电影从来不缺乏刺激性的元素，包括谋杀同性弒亲3P等等，但所有元素都有个共同的指向，就是一种流动性。

这种流动性包括两种，第一种是个人间授受关系的流动，比如干柴烈火里欧帕对弗兰兹，弗兰兹与安娜之间流动的关系，到最后三者在一起时弗兰兹无法承受三者间矛盾的授受关系而选择自杀。

第二种就是两性和同性间的情感流动，就像夏日吊带裙里的男主在沙滩上自由的异性之恋与房屋内规矩的同性之恋中穿梭，最后的笑容使人挥之不去。

此外为什么说登堂入室是欧容受关注最高的或者说是巅峰之作呢？

就在于欧容利用文字中虚构与现实之间的另一层特殊的流动性使整部片子始终处于三层流动的互相交融中，令人目眩神迷。

但无论是欧容的长片或者短片里所有流动所体现的，都是欧容对当代环境下，性与爱这对关系的多元化解读。

新女友这部电影也不例外，它由两条包含流动性的线条组成，其中授受关系的流动是隐性的，另一条情感线则是显性的。

比如在影片刚开始一系列的片段中克莱尔在罗斯旁始终是扮演一个被动者的角色，两个关系中的主动性都掌握在罗斯手中，比如克莱尔帮助劳拉推秋千，克莱尔给劳拉梳头，以及在罗斯谈情说爱时，克莱尔在一边露出复杂的表情。

但在罗斯死后，克莱尔的自我定位出现了失衡，她在周围的社会关系中很难找到之前维系二十多年的这种关系的替代者。

直到这时候戴维模仿劳拉的异装癖出现，填补了这一空缺。

戴维也成为了克莱尔的新女友。

但是这时候有趣的事情就是，在克莱尔与戴维此时互相的角色定位正与克莱尔与劳拉之前的定位是相反的。

克莱尔在这段关系中体会到了劳拉之前的种种情感，就像他们到乡下去度假克莱尔主动占据了罗拉之前的房间，在床上做的那个充满情欲的梦是她对过去与劳拉之间暗涌的情欲的追忆，同时也是对现在与戴维之间关系的不彻底而感到的郁结。

在这段时间内，戴维就像是克莱尔之前二十年两人生活的倒影，而戴维身上的对自我身份的焦虑以及对情感流向的迷惘也恰恰是二十多年中克莱尔本身一直在挣扎的内容。

所以与其按照电影中说的是克莱尔一直在照顾戴维，不如说是克莱尔在戴维身上不断回味着之前的自己，戴维就像是自己的影子一般。

同时，就像欧容一向擅长的双关游戏一样，其实不止是戴维对于克莱尔来说是一个新女友，同时也包括异装癖的戴维对“正常”的戴维来说也是一个新女友的身份。

一开始显而易见的是男性因素在戴维体内长期占据主导地位，但在罗斯死后，戴维体内的性别元素也开始流通，其实整部电影花很大的篇幅都在讲就是女性在戴维体内逐渐占据主导地位的过程。

在这里也就不再赘述。

这里来探讨下新女友这部电影中同性与异性间的情感流动，我个人觉得在欧容的电影里我们很难简单粗暴的判断一个人是异性恋同性恋，或者双性恋，因为欧容电影中的主角的情欲是在不断流动的，包括夏日吊带裙的男主，和这部新女友中的克莱尔和戴维。

我十分赞同peter cat在他那部关于新女友影评中的说法“名称、定义在此仅仅是暂时服务于交流的权宜之计，在欧容的电影中如此，在本文随后的写作中亦同。

因为，绝对的区分并不存在，而只是理性为现代社会建构的一种虚幻秩序：你今天是大卫，明天可能就是弗吉尼亚。

”但由于个人能力有限，我很难捕捉到电影中角色向各种情感表现出细微的倾向，这可能需要更多相关的心理学社会学方面的知识。

另外我发现欧容电影中比较有趣的一点就是，他在所有情节情感的流动中总是安插一个代表着客观或者超我的角色，这个角色基本通过主角间的对话，或者自身的一些行为，贯穿一部电影的始终并观察所有情节的发生，但不做出任何评论。

这种角色体验就像是在有一个正在观影的“我”就实实在在的生活在电影中一样。

这些角色包括泳池谋杀案里的修草老头，维克多里的挖煤工，时光驻留里的母亲，包括这部新女友里的吉尔。

我并不太确定这些角色对于电影来说是一种尴尬的点缀还是冷静的思考，我想这可能更多的取决于我们自身如何来看待所有形式的性行为和欲望吧。

剧情真的很棒，好久没碰到这么好看的电影了。

遇见了新的人，可以激发自己新的潜在的一面。

片子每个画面都好美，电影的开场真的还挺出乎意料的，让人觉得很新颖。

男主也真的很美丽，扮女装，一点违和感都没有啊，还很惊艳！

故事就是那个故事，剧情设计得很好啊，有些地方，让人莫名地紧张起来。

克莱尔作为女主，很有层次感，从刚开始作为劳拉的闺蜜，为她梳头，青春期看她和别的男生在一起，时不时望去的眼神，在电影院里那种不舒服又假装的感觉，婚礼上，小孩子洗礼的时候，病房里握着劳拉的手陪她死去，悼念的时候。

整部戏都时刻暗示着克莱尔对劳拉的那份情谊，是闺蜜还是爱慕？

后来，她又很享受和维吉尼亚呆在一起的感觉，逛街时，情不自禁流露出的喜爱，真的满满都是演技！

表达地很棒，至少让我这样的小白都看懂了 喜欢死了！

幸好女主遇到了维吉尼亚，她才找到了她自己，她才拥有了自己最幸福，又最真实的自己。

真好！

Ozon在慢慢地女性自我觉醒、LGBT权益申诉、情感的流动等主题的电影下越来越成熟，越来越突破，用新女友去尝试的构架了性别与爱流动的边界，打破了目前传统道德对性别与爱定义和界定的边界，虽不让人耳目一新，但是却真实地表达了所谓性别的自我边界突破以及何为普世的爱。

按传统的道德定义，我们所谈及的爱，只有男女之爱是人之正常，父辈与子辈的爱恋要有亲情的边界， 同性朋友之间的爱恋要有友情之边界，凡是破界的均是禁忌之恋或者所谓的不伦之恋，这样的普世价值观构建了全球的爱情观，本也是男权社会时代由男权建立的整个普世价值观。

而随着弱势性别的崛起，女性意识的自我觉醒，带来了一系列的复杂的性别认知，包括但不限于双性别认知以及跨性别认知。

而往往在男权社会里的附庸女权，为了让男权社会维持稳定，所建议的各性别平权的运动并没有从根里解决不同性别不同人权的问题。

所以，当在男权社会里去讨论为女性甚至是LGBT争取权益的时候，从根上就已经把这些弱势性别置放在了差异化的秤台上，出来的任何保护也是基于男权绝对统治的阶级意识里了，这便是目前最大的悲哀。

而Ozon却完全打破了性别的认知问题，无论处于何种时期何种状态，却不再纠结于具体的性别因素和性别外在表征，而是追求爱情的无边界，确实这种流动是整个底层架构的突破，也是让我最为欣喜的触动瞬间。

演员对于性别认知对角色造成的伤害以及那种触动也表现的特别的到位，当克莱尔停止做爱对着david说你是个男人的时候，克莱尔不再把他当成了小时候的闺蜜劳拉，或者说克莱尔知道自己喜欢女人后并不把异装成女人的戴维当成了维吉尼亚。

这是克莱尔对性别认知的阻碍，而戴维倦缩在床角时的那种委屈和弱小又是他对性别认知突破的置疑，而当最后两个人一起接女儿lucy时又手牵手，这分性别认知被打破了，终究被接受了，爱便是唯一的印证。

像这样的例证有很多，这种的多已经掩盖了全片很多处的小bug，但却依然带着观众揭开了Ozon的心伤帷幕，观赏着Ozon内心的复杂与多样。

好导演，期待你的下一个流动。

弗朗索瓦·欧容 François Ozon如今真是温和了好多，换做早期这个小说题材不仅不会将凶杀抹去反而会加重人物间互虐。

还好整体质量上乘，情节推进行云流水，欧容式的假借转换仍旧比较令人信服。

此外罗曼·杜里斯 Romain Duris真是妖孽，第一次和欧容合作效果俱佳，阿奈丝·德穆斯捷 Anaïs Demoustier貌似看到于佩尔阿姨年轻时候的感觉，非常有潜质。

克莱尔是同性恋这一点没错。

她其实一直喜欢着劳拉，从她睡在劳拉床上那晚做的梦开始，她意识到了自己的真实想法。

从前她一直没有意识到自己其实喜欢女性，是压根儿没有往那方面想过，直到劳拉去世，戴维女装出现在她面前。

因为戴维本身是男性，所以她喜欢上了戴维的女装，也能意识到这份喜欢。

她们亲吻拥抱，爱抚对方，直到最后一刻，她摸到戴维的生殖器，惊醒戴维生理上仍是个男人，才惊慌退场。

而戴维，生理性别与心理性别不同，是个生理性别为男的les。

克莱尔惊慌离去留下的那句“因为你是男人。

”给他带来的伤害是不可估量的。

他流着泪慢慢把自己缩起来的场景太让人心疼。

两人是相爱的，但戴维的生理性别横亘在两人面前，克莱尔跨不过去，戴维也是。

直到戴维昏迷在病床上久久不醒来，克莱尔像是下定了决心，给戴维换上女装，呼唤他醒来。

她给戴维刮胡子，贴假胸，穿内裤，镜头从腿部慢慢拉近，在戴维被换上的女士内裤前停留几秒。

戴维被唤醒，两人拥抱。

这里其实已经达到了初步的和解，两人和戴维生理性别的和解，更多的也是克莱尔对戴维生理性别的和解，她亲手卸下戴维的病号服，露出他原本的面目，不恐惧不慌张，又亲手将他打扮成维吉尼亚。

镜头一转来到七年后，两人手牵着手出现，一同等待女儿放学，而这时，戴维已经很自如地以女装示人，克莱尔也怀着身孕。

这里克莱尔肚子里的孩子我暂时理解为是她和戴维的孩子，两人已走到一起，但这一点还没有充分的证据，只是根据剧情可能的发展，暂做此理解。

之前只看过《登堂入室》（2012）、《花容月貌》（2013）、《弗兰茨》（2016）、《时光驻留》（2005），这是看的第五部欧容的电影。

和前几部观影经验不太类似，《新女友》一开头就给我一种非常强烈的拉斯·冯·提尔《忧郁症》的感受（《忧郁症》就没能看完…）以至于差点劝退，但越看到后面，渐渐越能够理解电影中人物的情感和导演的思想，所以草草记录一下。

首先，萝拉的逝世于克莱尔意味着什么？

或者说，萝拉于克莱尔意味着什么？

如果将其看作是同性之爱，那么萝拉的逝世于克莱尔而言首先意味着挚爱的消失。

因而她不可控制地任由大卫穿上萝拉的衣服，以另一个女性身份与她“交往”，这也解释了为何两人在床上情迷意乱之时，大卫突兀的阳具使得克莱尔惊慌逃窜——因为她以为正在和自己发生亲密关系的是女人/萝拉。

如果从少时女友的身份看待萝拉， 那么萝拉的离开便成为克莱尔“芭比王国”裂缝的开始。

在这里，我将克莱尔视为“未长大之少女”，因为先前萝拉的存在，因而还能够一直延续着她“芭比王国”的梦想，但当萝拉逝世后，城堡里只剩下了克莱尔一人，她无法忍受，于是为自己找到了“新女友”——维吉妮雅/女装的大卫，来填补萝拉曾经提供给克莱尔的那些女友陪伴/童年情谊。

从一组对照动作来看。

电影开头，欧容便用了一组“无缝”跨越时空的镜头展现萝拉与克莱尔从幼时到青年，互相梳头，互推秋千的美好场景，而同样的动作，出现在了后面克莱尔与维吉妮雅/大卫之间。

克莱尔与维吉妮雅的第一次外出地点，是商场——非常典型且具有女性化，同时，当两人回到那个象征“芭比王国”的幼时老家，克莱尔因一时没认出换上男装的大卫而失手摔碎盘子——这里，让克莱尔惊慌失措的不仅仅是家里有一个“陌生人”，更是因为家里有一个“男人”，而“男人”正是在克莱尔所幻想的纯女性“芭比王国”中最不可见、也最不该见到的人——因为他们，将“女孩”变成“女人”，而克莱尔则希望永远是少女。

第三个角度，如果将萝拉看作是另一半的克莱尔，整个解释或会走向一种精神分析的维度，但这里无意提及弗洛伊德，也无意提及拉康，从一种最表象的话语来理解，即克莱尔本人的双重性。

实际上，影片中每个人都具有双重性，不必谈拥有“维吉妮雅/大卫”双重身份的大卫，即使那看似最正义、无辜、清白的吉尔，也拥有双重性——当他开车路过街边，看着浓妆艳抹的性服务者时，透露出另一面未曾展现过的“邪恶”欲望。

与他人的接触会激发出双重性/另一面的自我。

克莱尔的双重性便表现在一面是传统社会所规训、期盼的正常女性，另一面是潜藏的女同性恋身份。

萝拉的存在便是对其潜藏身份/另一半自我的证明与提醒，当萝拉消失，另一半的自我便无人寄托，也无人知晓，更无人可诉。

因而当大卫以女人/萝拉形象再次出现，于克莱尔而言，便是另一半的自我再次降临，因为“维吉妮雅”的出现，克莱尔再度变得完整。

但影片中同样暗示了，另一半的自我并不为这个社会所容纳。

如吉尔在对街边女性产生欲望后，超我对本我的立刻规训一样，如在克莱尔与大卫站在一起前，大卫从未穿着女装走出过家门（萝拉虽然离开，但萝拉的家成为了大卫的“芭比王国”），克莱尔对萝拉/维吉妮雅/大卫的欲望，同样无法言说。

当她为了萝拉痛苦不堪时，她的丈夫吉尔跟她说：“你要忘记萝拉，那是大卫的事。

”在这里，父权制度走向前景，“萝拉是大卫的事”无疑是在重复一道申令：女性是男性的附属。

从以上三层萝拉于克莱尔的意义入手，再看电影便会发现，实际上这正是一部讲述“未成长少女”如何在旧时“芭比城堡”坍塌后，重新找回完整自我，并重建母系社会的故事，这个过程中，她的同伴是一位性倒错男性。

如果说波伏娃的《第二性》向我们揭示了所谓“女性”身份是后天建构的，那么影片最后那个非常激进，甚至可以说“科幻”的镜头，便将导演欧容的立场表露无遗：两个母亲和一个女孩在布满阳光的草坪小路间走向远方。

这个镜头所传递出的生育闭环内，没有任何男性的位置，女性通过自我受精完成了生命/种族的延续。

文/Peter Cat法国导演弗朗索瓦•欧容的新片《新女友》是在两组仪式性的换装中完成的。

影片在一组宛若古典油画式的华丽换装中拉开帷幕，却见证了“旧女友” 罗拉的葬礼；而在影片的末尾，“新女友”弗吉尼亚则因病榻上的换装而迎来了新生。

表面上，这部阿莫多瓦式的，有关一个男人变成女人的故事，似乎最好的诠释 了西蒙尼•德•波伏娃那句名言：“我们并非生来就是女人，而是后天变成的。

”但同志作者欧容的性别书写远比此走的远，在《新女友》中，他试图以一部兼容了 喜剧、悬疑等多重色彩的情节剧打破同性恋/异性恋之间粗暴的二分法，向每一位观众雄辩地表明：性取向从来不是绝对的，而是流动的。

在这个意义上，本片也是 一部纯粹的，自反性的“元”（meta-）酷儿电影。

如果说，影片《登堂入室》的文本丰富性，源于欧容巧妙地借助了“写作”虚实交错的媒介特性；那么，《新女友》的文本的复杂性，则得益于后现代 话语中，“性身份”的多重样态。

在欧容的故事里，以二元对立的粗暴方式给每一个人贴上男人或女人，同性恋或异性恋这样的标签，是毫无意义的。

名称、定义在 此仅仅是暂时服务于交流的权宜之计，在欧容的电影中如此，在本文随后的写作中亦同。

因为，绝对的区分并不存在，而只是理性为现代社会建构的一种虚幻秩序： 你今天是大卫，明天可能就是弗吉尼亚。

在大卫成为弗吉尼亚之前，“弗吉尼亚”只是女主人公克莱尔公司对面的一家“酒店”。

克莱尔心情积郁之时，常常望向窗外，朝向那座酒店，因为那里藏着克莱尔被压抑的秘密—— 当克莱尔与闺蜜罗拉立下“同生共死”誓言之时，她们两人还是不知情为何物的小不点。

这对总角之交，一路走来，无话不谈，互相见证对方人生的重 要时刻。

直到罗拉产下女儿，并在不久之后便离开人世。

葬礼之后，克莱尔强忍悲痛，兑现诺言要帮助罗拉的丈夫大卫，一同把他们女儿拉扯大。

但却意外发现大卫 是个易装癖，在家中把自己打扮成亡妻的样子来哺养女儿。

尽管换装之后的大卫，柔情而又细腻，以“弗吉尼亚”这一女性身份出现在了克莱尔的生活中，一同照料 孩子、化妆、购物、郊游，几欲填补了闺蜜罗拉的缺失。

但强大的社会意识，使大卫的癖好在克莱尔眼中终究是“病态的”，并不断压抑其对“弗吉尼亚”所滋生出 的好感。

曾经，也是出于同样的社会道德意识，克莱尔压抑了对“旧女友”罗拉暧昧的情欲。

这种情欲只有当她睡到罗拉儿时的小床时，才得以在梦境中获得片刻的 释放，尽管随之而来的仍然是因“大逆不道”的自我警告而引发的惊醒。

如果说，“弗吉尼亚”出现，使得克莱尔不得不面对社会性的“超我”对其性取向中某一部分不自觉的压抑；那么，“弗吉尼亚”背后阴魂不散的“大 卫”则构成了克莱尔在现实界中自觉的伦理困惑。

对“弗吉尼亚”不可抑制的入迷，若置换以“大卫”的身份和身体，即意味着一种对其闺蜜及丈夫的双重背叛。

正 是在这种社会性的道德话语和单一绝对化的性别文化中，这段复杂情欲被引向了一个悬念丛生的故事。

这其中有因变装的反常而引发的笑声，也有笼罩在道德阴影和 真挚情谊之间的感人泪水。

作为影片三位主角中唯一一个性取向似乎“稳定”的角色，克莱尔丈夫吉尔的存在，在电影中具有双重功能。

第一，作为一个异性恋，吉尔是以“绝大 多数人”（观众）的视点介入影片的。

这在一方面被欧容巧妙转化为一种喜剧性点缀，也就是暗讽大众面对同性恋时的尴尬态度——政治上的包容和情感上的隔阂； 在另一方面，吉尔则充当了建构戏剧张力的社会性障碍（因丈夫存在，克莱尔拒绝与“弗吉尼亚”继续危险关系，并力劝其接受治疗，回归正常生活）。

第二，影片 中克莱尔与吉尔的两场性爱戏也赋予了克莱尔“性身份”的复杂性。

简单地把克莱尔定义为异/同/双性恋，都是过于粗暴的分类。

有意思的是，尽管本片名叫“新女友”，且媒体注意力都聚焦在以女性形象示人的男演员罗曼•杜里斯身上。

但影片最核心的灵魂其实并不是这位“新 女友”。

正如，一死一生的两次换装都是借助“他/她”人之手完成的。

如果说，大卫为亡妻换装，是一种自我确认，是勇敢地直面其自身的性身份，并决心成为女 儿新母亲，成为克莱尔新女友；那么克莱尔为大卫换装，则意味着一种来自于他/她者的认同。

在此，大卫是无法独自成为弗吉尼亚的——虽然在表面上，这样一个 “拥有男人身体却事实上是女人，且爱慕女人”的性双重错置是如此的荒诞，但观众从大卫与亡妻之间早已展开的换装游戏中，便已经窥见了在那个封闭二人世界 里，大卫对其真实性身份的坦诚——只是，失去了妻子的大卫，也就是失去“女友”（他/她者性别认同）的弗吉尼亚。

大卫只有找到他的“新女友”，才能重新成 为弗吉尼亚。

而那个迷失了的“新女友”就是克莱尔，那个被社会道德所牢牢捆住的克莱尔。

因此，大卫性身份转换的困境与其说是纠结在一种“大卫/弗吉尼亚” 式的自我困惑中，还不如说是一场漫长的等待，等待克莱尔的“自我觉醒”。

毫无疑问，这是欧容所最擅长的文本游戏，在这个故事里，“新女友”其实是双向的， “新女友”其实有两位。

但对于她们各自来说，“新女友”恰恰却又是单数的，缺一不可的单数。

缺失了其中的任何一方，她们都无法独自成为她们自己。

正因此，影片全部张力，就转移回了克莱尔与那个“唯异性恋”的封闭社会之间，是克莱尔如何克服社会的“病态”，诚实地接纳真实的自己。

所以， 在病榻上克莱尔试图唤醒的与其说是弗吉尼亚，不如说是那个作为弗吉尼亚“新女友”的她自己，是她自己如何能够克服在不同场合之下“大卫”与“弗吉尼亚”的 不一致，也就是如何能够克服她的超我（大卫），而最终成就其自我（弗吉尼亚）。

影片最初定名为《我是女人》，改编自露丝•伦德尔（Ruth Rendell）1985年短篇小说《新女友》。

作为电影改编界经久不息的源泉之一，伦德尔小说曾先后被夏布罗尔、克劳德•米勒以及阿莫多瓦搬上过银幕。

事实上，早在欧容职业生涯的初期——拍摄《夏日吊带裙》（1996）时，他就曾试图以一种极为忠实的方式将这个故事改编为一个短片。

但当时他既没有钱，也 没有理想的演员。

将近二十年后，欧容再次出发，却选择了以一种相对自由的方式改写了这篇小说，使得影片《新女友》以一种彻头彻尾的“酷儿电影”样式出现在 观众面前。

如果说，对“酷儿电影”的宽泛定义囊括了所有那些与“边缘”性文化相关的电影；那么，欧容的这部电影则试图对性别本身，对塑形“酷儿文化”的情 欲自身展开描述。

在短短104分钟的影片中，观众将在大银幕上目睹各式各样的性欲可能，且这种性身份的多元性不是借由数量上的多个角色来塑造的，而是仅仅在两 位主角自身之中展开。

因此，影片的主旨并不是去论证易装者、跨性别者、双性恋或同性恋人群的合法性，而是力图揭去对性身份“标签式”的静态定义，让观众看 到在标签之下，个体的性欲乃至性认同在生活中是流动的：沉溺于与丈夫幸福婚姻的妻子，可能同时也迷恋着从儿时一路走来的闺蜜；而人前人后稳重大方的模范丈 夫，却可能时常幻想成为女性，身着华服而被温柔接纳。

欧容的天才在于，他敏锐把握到：悬疑片对情节潜在趋势的张力要求与个体性向的多重可能性之间存在着天 然的同构性。

只需将影片的两位主角设置为对其自身性向倍感困惑和焦虑的日常男女，并将电影的谜题落实到他们之间在生理、心理、伦理上皆阻碍重重的情欲关 系。

观众也就必然会投入到这样一场着眼于多元性文化的爱情/友情历险中。

而这一过程，就如同聆听了一场金赛博士在半个世纪以前的性学讲座。

尽管金赛博士在半个多世纪之前的研究已经表明大多数人在一生中都实施过或怀有过非单一形式（绝对异性恋或同性恋）的性行为或性欲望。

但即使是 在意识形态相对开放，社会氛围整体包容的法国社会，异性恋政治依然是占主导地位的。

排斥异性恋之外其他性形式的合法性，仍旧是极右翼的勒庞主义者吸纳选民 的根本立场之一。

因此，七年之后，当克莱尔与弗吉尼亚一同在学校门口接女儿的温馨场景出现在影片的结尾时，这绝不仅仅是一个陈词滥调的大团圆结局，而是导 演欧容精心策划——尽管在影片中略显生硬和刻意——的一次政治宣言，是借电影介入政治，借电影推动LGBT（L女同性恋者，G男同性恋者，B双性恋者，T 跨性别者）群体的权益。

因此，欧容在解释电影的主旨时说“易装癖并不是这部电影的主题，而只是一种方式，去触碰那些偏见以及差异”。

联系法国社会现状，这一点则更加明确。

虽然法国是全欧洲最早启动同性恋婚姻合法化的国家，并在2013年5月通过了相关法案，但LGBT群体 是否具有领养孩子的权利却一直是法国舆论争论焦点。

反对派甚至以同性恋婚姻合法后其领养的孩子会失去宪法所赋予的“有一个父亲和一个母亲”的权利而阻挠法 案通过。

而《新女友》全片旨在抹去的便是这种对于“男人与女人”、“父亲与母亲”的绝对的区分。

正如罗曼•杜里斯在演职人员表中对应的既不是大卫，也不是 弗吉尼亚，而是大卫/弗吉尼亚。

欧容正是试图借这样一个性倒错的角色表明，即使每个人都具有生理上的性别，但是ta的情感、欲望、认同都是具有可塑性和流 动性的。

两分法下的性别区分，只可能是现代理性建构的秩序神话，是理性试图规范社会个体而粗暴用虚构的“病态”来规训和排挤社会中的少数派和边缘人。

所 以，当《新女友》赢得塞巴斯蒂安电影节塞巴斯蒂亚尼奖（此奖颁发给电影节中最出色的的反映了LGBT群体现实和价值的电影）时，欧容如是说道：“每一个孩 子都有权利使其家庭被平等相待，无论其组成如何。

”（文中部分内容，分别发表在《看电影》2014年11月下；《电影世界》2014年12月。

）

Ozon总是对性与性别开阔、温存、忠实，如同春夜的湖面。

对每个处于gender crisis的人来说，他的影像本身就是一种爱抚。

gender，性别，既是主体性的一部分，又天生的如此欲求他者的确认，因而阻止着主体性，否定着主体性。

对一些人来说，它是身份之横断面上凸起的火山岛链，对另一些人来说，它是下陷的湿软沼泽。

它总是不由自主地赋予身份以动态，因而能在最平淡的生活中注入不可言状的颤栗感。

这就是为什么人们总是意识到性别、试图妆扮性别，有时却不得不像治水一样疏导性别。

David想要成为Virginial吗？

我们不如问，David可以不成为Virginial吗？

影片中曾有这样一个时段，他恢复了工作，看心理医生，找来保姆看护女儿，实现了一如往常的生活秩序。

这说明消极的情感抑制是完全可能的。

要注意心理医生的那句话：“每个人都有自己舔舐悲伤的方式”。

将异装作为权宜的个体化的“疗伤方式”，一旦压力得到释放，病态得到缓解则随时可以停止，这多么像我们自欺欺人、知行不一时的惯用说辞。

如果停止在这里，那么异装癖则与暴饮暴食、疯狂购物、买醉撒泼种种并无区别。

如果停在这里，用影像为异装癖正名的政治任务也算完成得妥帖，剪除枝节，世界上又多了一条通向虚伪的康庄大道。

如果人的情感不过是一时洪泛，在着手治理之时我们就首先否定了情感。

如果装扮不过是一种身外之物，在着手装扮时我们就首先否定了被装扮者。

所以，Ozon并未停在这里，他继续追问面具下的“正常人”：如果扮成另一种gender仅仅是疗伤的方式，那么“伤”从何而来？

它是一种遭遇吗？

还是一种选择？

或者，事实上是一种主体性的再度浮现？

David对Claire说，他很早就意识到女装的渴望，在Laura死后的两次渴望都应该被称为“重燃”。

他诚实地描述自己第一次“重燃”，是在为死去妻子穿上婚纱的那一刻：

“后来我想起初遇时她的微笑，婚礼时她激动的目光，我们的新婚之夜…这些回忆给了我勇气…“我从下开始，给她穿上婚纱，轻轻地，滑过大腿，然后，穿上上衣，扣上裙扣，戴上首饰，穿上鞋，我轻轻把花环戴在她金色的头发上…“就在那时，我想要穿女装的渴望，再度燃起，清晰无比…”

Ozon将这个场景放在影片的开场，连绵的特写：《口红》《睫毛》《腮红》《耳环》《吊袜带》《戒指》《礼裙》《花冠》……极尽精微，极尽温存。

原来那双手，那双装扮死者的手不仅不是她自己，也不是毫无关系的殡仪馆工作人员，而是她的丈夫。

深爱她的人通过装扮爱抚着她，而死去的她竟然也同样以身体的实存为记忆赋予触感，因而爱抚着丈夫，唤起他清晰的渴求与面对渴求的勇气。

在这里，向前的欲求和向后的思念是同构的，相互缠绕形成坚实的互文，足以支撑起Virginal的觉醒。

而他的第二次“重燃”，则是回应Claire的思念和欲求：“但是在打网球的时候，当你和我说，你想Virginal的时候，这唤醒了我的渴望。

我也想她…

“Claire，我不能这样‘绕过’自己的生活，它就在我身体中，而且只有你可以帮我接受这一切…（这段字幕组翻译有误，这里对照法语原文重新翻译了一下）“别自欺欺人了，你和我有一样的欲望…”

也就是说，Virginial就在David里面，只有另一个主体渴望她的时候才会被唤醒。

（而看起来甚至有些烂俗的车祸苏醒结尾只是为“唤醒”找一个物理的显像罢了，或者是恶趣味地用一种对比手法，证明肉体的苏醒其实远不及前文中意识的苏醒那样富于奇迹性。

）如同苏格拉底在《曼诺篇》中用“灵魂助产术”帮曼诺的年轻奴隶“回忆”起毕达哥拉斯定理一般，妻子Laura的身体和爱人Claire的话语帮David“回忆”起生活的渴望。

渴望就是数学，可以像数学一样明晰，一样直接，一样包罗万象。

如果说，David的渴望还可以被异装癖这种歧视性的语词或噱头所概括，那么影片更精致之处（值得五星之处）在于Claire的转变。

Claire是自我认同为女性，拥有女性朋友，同男性相恋，以女性的身份和模样成长起来的女人。

也就是一个十分标准、以至于让语词失去概括力和解释力的“正常人”。

然而装扮Virginial的过程却逐渐激发起她自己更富于敏感的那一部分：她开始涂口红，穿裙子，在与丈夫的性爱中主动……她也开始做被挚友Laura爱抚的梦，幻想丈夫与David在更衣室中亲热……她开始承认自己被凝视与凝视的快感，同时也像每一个“正常人”一样用谎言和冷淡草草掩埋这种快感。

David一直是诚实的，诚实得像一个不存在的艺术人物，像一个有异装癖的皮格马利翁。

而Claire则是每一个我们的化身，是传颂着皮格马利翁的故事并试图从他身上窃取一丝光芒点亮庸常与麻木的我们的化身。

片尾，病床升起，Claire与昏迷的女装Virginial两相对坐，雕塑少女唤醒了她的皮格马利翁。

最后节选片中这首香颂，融化一切硬心肠：Je fréquentais alors des hommes un peu bizarres, 我经常遇到有些奇怪的男人，Aussi légers que la cendre de leurs cigares, 轻佻得就像他们的雪茄烟灰，Ils donnaient des soirées au château de Versailles, 在凡尔赛宫举办派对，Ce n'étaient que des châteaux de paille, 那些皇宫就像是稻草做的，Et je perdais mon temps dans ce désert doré, 我在金色沙漠 任时光蹉跎，J'étais seule quand je t'ai rencontré, 直到孤身的遇见你，Les autres s'enterraient, toi tu étais vivant, 他们都已入土 而你充满生机，Tu chantais comme chante un enfant, 你唱起歌来就像孩子，Tu étais gai comme un italien, 你快乐得就像意大利人，Quand il sait qu'il aura de l'amour et du vin, 当知道会有爱情 会有红酒，Et enfin pour la première fois, 终于今生第一次，Je me suis enfin sentie:, 我感觉到自己是，Femme, femme, une femme avec toi, 女人 女人 和你在一起的女人。