团圆

人的感情真是久的很，几十年的分离，让刘燕生失落了母语上海话，却没能磨灭他对少时爱人玉娥的感情。

对玉娥来说，跟老陆几十年的恩情还是抵不过跟刘燕生只有一年的感情。

我们会觉得奇怪吗？

不，正如玉娥说的，跟老陆的几十年不过是为了过日子、养孩子，不过是为了活而活，当机会到来的时候，她断然选择为了自己的幸福而活。

玉娥的现任丈夫老陆自始至终没有反对玉娥跟刘燕生走，甚至主动提出去打离婚证，只要玉娥开心。

但他的内心又很矛盾，对于那一辈人来说，能像他那样牺牲自己的前途跟玉娥在一起，事事为她着想，不就是感情么？

玉娥将他们的几十年归为恩情，第一次跟他结婚却是为了打离婚证，老陆的委屈和爆发也就在情理之中了。

三个老人，其实都没有错。

刘燕生要把全副身家补偿给老陆，玉娥不过是想跟结发丈夫再续前缘，老陆只是因为几十年付出化作泡影而心有不甘。

三个老人都是重情重义的善良人，而且有意思的是，刘燕生的国军撤退的那天，也正是老陆的共军进上海城的那天，曾经的不共戴天之敌，几十年之后却把酒言欢，令人感慨沧海桑田。

令人寒心的反而是这帮子女。

建国作为刘燕生的亲生子，却对父亲最为冷漠，他把那个时代的无奈记成父亲的过错。

女儿和女婿对母亲玉娥和刘燕生竞相指责，嘲笑刘燕生带来的十万块太少，在最后的送别宴上打断了刘燕生的歌声，他们压根不理解也不在乎两位老人。

而刘燕生走后一年的团圆饭，这些口口声声在乎父亲老陆感受的子女没有一个人来。

至此，玉娥放弃跟刘燕生团圆的机会，选择跟老陆和子女团圆，却终成缺憾。

设想玉娥跟刘燕生走了的话，对老陆和子女的牵挂同样会让她感到缺憾。

在这道双选题里，没有正确答案，也没有最优解。

片名‘团圆’，对三位老人来说，实际上是反语，甚至是诅咒。

孙女在这个家庭中对三位老人最为客观，她不卑不亢地陪刘燕生观光、买食材，也是最后唯一陪玉娥和老陆吃团圆饭的那个，但她也要嫁人了，而且对方要去美国两年。

世事轮回，玉娥经历过的分离之苦和不确定，也要发生在孙女身上。

影片直到最后也没有给予观众想要的慰藉，而是波澜不惊地预示了下一代人的命运，残酷而真实。

观看《图雅的婚事》时，我就深深感受到王全安导演人物塑造的能力之强。

《团圆》再次证明了这一点。

要将三位老人的经历、形象和情感勾勒得如此生动难忘，而又不插入回忆的画面，这要求导演在情节、台词的安排上必须巧妙圆融。

例如三位老人一起唱歌喝酒、回忆往事的那一段，观众仿佛亲身见证了1949年2月14日那改变命运的一天。

方言一直是中国现代电影的短板，但《团圆》做的很好。

成就之高如谢晋导演，《芙蓉镇》中也是清一色的标准普通话。

近年来为数不多的方言电影，也大多是北方官话。

《团圆》以上海话为主要语言，十分难得，与上海老房子场景以及往事话题相得益彰。

在电影行业日益学院派、流水线化的时代，这部在语言上的强烈个性值得敬佩。

这年头，已经很难有机会在大银幕上看到一部沪语电影了，也难怪，电影作为强势的大众文化产品，自然要考虑跨地域传播的效果。

就大中华地区的情况而言，由于官方语言建立在北方语系的基础之上，吴侬软语在电影对白中的地位也就日趋下降——这跟春晚其实是一个道理。

所以，在大银幕上听到字正腔圆的上海市井方言时，那种感觉很奇妙，而且，由于《团圆》的小成本文艺片性质，已经基本断了在商业院线里公映的念想——就目前内地的电影放映制度而言，不能在商业院线里公映，也就意味着没办法跟广大观众见面了——也就是说，绝大多数上海观众是看不到《团圆》的（当然《团圆》真公映了他们也不一定会去看）。

于是，位于北京一隅的某个文艺电影放映场所便成了能一睹《团圆》真容的稀罕地界。

其实《团圆》的剧情并不复杂，就是讲一个国民党老兵从台湾回沪探亲，想跟失散多年的妻子团聚的故事——不过当你坐在北京的电影院里看着操持沪语对白讲述上海老弄堂故事的胶片时，那种感觉无疑有点穿越。

《团圆》是有意反商业化叙事的，影片被导演王全安处理得很恬淡，不过德国摄影师卢茨很显功力，在一个个节奏平稳的长镜头中，卢茨把王全安对日常生活的体察细致入微的展现了出来。

故事的发生地被安置在上海，这显然是导演的有意安排。

时至今日，经过现代化洗礼的上海已经成为当代中国的一个醒目符号，但凡与发达、时尚、开放沾边的意象，上海都是当仁不让的形象代言人。

不过上海又是多面的，对一个常住人口超过千万的大都会来说，发展的不平衡不可避免的反映在这个城市的每一个角落——但不管怎么说，《团圆》把镜头聚焦在了一个有些破败的老弄堂里，对于习惯了在影像中捕捉上海“繁华”一面的我们，这当然有些视觉挑战。

你不能指责王全安遮蔽了上海，事实上，上海的锦绣身段在《团圆》中仍能被我们一览无余，东方明珠、金茂大厦、外滩这些时尚地标在电影中仍是随处可见，一个有趣的镜头是：在绵长的弄堂远端，东方明珠的身影婀娜多姿的矗立在蓝天下……去过上海的人都知道，这是实景拍摄——上海就像一个百变女郎，换一个角度看就会有截然不同的味道。

片中的戏剧冲突完全集中在家庭内部，当台湾老兵提出想接妻子去台湾颐养天年时，这个上海小市民家庭的内部矛盾一发不可收拾：对于台湾老兵带来的“巨额赔偿费”，几个子女为如何分割而大打出手。

应当说，这是家庭伦理剧的常用路数，看电视剧多的观众都有经验，矛盾就是郁积到这一刻才能爆发的。

台湾老兵就像一个闯入者，而上海弄堂里的平静家庭则被这个不速之客搅得天翻地覆——这实在有些吊诡，当两岸度尽数十年劫波，失散的亲人终于相聚时，他们却发现自己处于一个无比尴尬的境地，而这种尴尬又集中通过老兵的旧妻传达了出来：一方面，她跟台湾老兵生离死别，还为他生下了孩子，并度过了数十年的艰难岁月；但另一方面，她又是这个家庭的妻子、母亲，她是这个家庭“神圣不可分割”的一部分。

为此，导演王全安精心设置了一场台湾老兵和上海夫妇共饮的戏，在一个意味深长的长镜头里，旧妻坐在中间，台湾老兵和旧妻现在的丈夫（一位解放军老兵）分坐两端，两人共同抒发着大半生的国仇家怨，所说是血浓于水，但多年的隔阂不仅让二人的现在有了分隔，这种分隔甚至波及到了二人的记忆中：台湾老兵说他离开上海那天狂风暴雨，解放军老兵则说上海解放的那天是艳阳高照。

的确是艳阳高照，如今的上海，正处在一个经济社会飞速发展的盛世阶段，全社会都沐浴在正午的阳光里，繁花似锦、发展如涛，但正午的阳光下，也挥不掉那一绺深埋的乡愁。

最后，台湾老兵只好孑然一身返回台湾。

（刊载于《东方早报》2011年10月14日B9版）

4月7日晚，作为先锋光芒影展第五回闭幕影片的《团圆》在广州公映。

那夜影院爆满，很多观众坐在通道台阶上看完了影片。

两个月前，第60届柏林电影节，它获得了最佳编剧奖。

《团圆》的故事，重复了导演王全安此前两部电影《图雅的婚事》和《纺织姑娘》的剧情结构：一个女人如何同时面对两个男人，一个与她有“恩情”，一个与她有“感情”。

只是在《团圆》里，这种结构被放置在1949年以来台海问题的时代背景之下，然而影片中政治性又被导演有意浅浅带过，更多的关注在于家庭，在于生活本身。

《团圆》是王全安第二次获柏林电影节的奖项，2007年，《图雅的婚事》获得柏林金熊。

他也是张艺谋之后，第二位两次获得柏林电影节奖项的中国内地导演。

在放映结束之后的采访中，平和的王全安一再表示现在这个时代，中国的导演们更需要回到电影本身，他说：“回到职业本身，我们是很弱的，我们的能力其实是很低下的，我们不要怕面对这个问题，只有这个时候回到这儿了，你才能跟我们梦想的那个结果有了联系。

”“我们对生活已经陌生了”《21世纪》：《团圆》的灵感和故事来自于一部纪录片，你觉得你的剧情片比这部纪录片多了什么？

王全安：原来的纪录片架子很好，人物关系也很完整，但纪录片普遍存在的问题是，往往容易局限在事物的表面。

原来的纪录片呈现得其实很剧烈，也残酷，以我现在的心境来看，如果我们把重点放到那些冲突上，就很容易把事情推向另外一面。

但作为一个艺术片，抽半部出来，你可以创造一个更完整的氛围，而不是把人逼到绝境里去。

而且承接同样情节的故事片的好处在于，可以来表达我个人对生活的一种愿望：不管我们遭遇了什么，既是因为这些遭遇我们难以团圆，团圆也仍旧是值得追求的，这是一个信仰。

《21世纪》：你打算拍纪录片吗？

王全安：纪录片是我在故事片之外，最有兴趣的一个形式。

我觉得中国的电影人最需要补的一课，就是我们对生活已经陌生了，已经和生活有了很大的隔膜。

我的第一部影片《月蚀》，拍的第一个星期，我们常常停下来，因为觉得哪儿有问题，怎么跟我们的生活不一样，凭什么不一样？

我们需要生活来告诉我们它究竟是什么样，对于中国的导演来说，这一点比任何一个国家的导演都重要。

我特别有拍纪录片的愿望，一直有那种雄心勃勃的纪录片计划，因为它给我很深的滋养，我很受惠于纪录片，它们拓展了我观察生活的视角，就好像我亲身经历了一些很丰富的东西，事实上，也直接影响了我的创作。

但很遗憾，我一直没有真正动手，因为纪录片要花大量的时间和心血，要货真价实地付出。

《21世纪》：你刚才谈到剧烈，谈到残酷，你曾说过，10年前想拍《白鹿原》没有拍成，反而是个好事，因为十年前你想把它拍得很激烈，但现在不会了。

作为电影导演，你觉得过去20年来，你最大的变化是什么？

王全安：我能够收拾起自己的心性了，把自己基本框在电影的戏剧法则里来面对电影。

以前也受制于环境的影响，以及我们这个环境对电影的定义，或多或少会负载别的东西进去，那些东西大多时候是四两拨千斤的，例如你有一个批判在里面好像你马上就变的重要了。

我现在已经能耐得住性子，把自己拉回到叙事和戏剧以里。

这样做的危险在于，一到这里面去，你顿时会觉得自己非常无力，因为一旦你面对真正的职业的时候，你就会这样感觉。

要不然大师就可以不那么职业了，但重要的导演，那些真正令我们肃然起敬的导演，就是他在法则以里，对叙事对人物命运的揭示。

我的这种转变的形成，一方面是我对整个电影的了解在增多，一方面也是我自己的修炼在提高，慢慢地你就觉得办法多了，你就觉得你有了那份能耐，有了能够拒绝别人舍饭的感觉，我要自己买饭票去，自己挣这个饭去，靠手艺吃饭。

“跟包治百病说拜拜”《21世纪》：看过《团圆》之后，我想说，我仍旧最喜欢你的第二部作品《惊蛰》，它才华横溢，异常敏锐，它所体现出来的那种浓烈的作品气息，在你此后的影片包括《团圆》中实际上变得非常内敛了，我的意思是说，当你努力要把自己放到电影的规则里面来创作的时候，是不是同时也失去了别的一些什么？

王全安：我理解你的意思。

其实我是做出了一个选择的，你说的那种对环境的对现实的敏锐，我觉得对中国的很多导演来说，都能做到，特别是他们年轻的时候，那个东西比较朴素。

但我们能不能有序的，有能力组织更好的层次，通过戏剧，再次回到这个上面来？

钻到这个里面，钻到情节里面，就像一个迷宫，当你的才能不能跟它抵消的时候，你就消失了，你就平庸了，这种情况下，我就是要做出选择，我要面对这个，要让我的作品能够从里面穿过去，并且再次穿出来。

这个过程正在进行，之前我还没有办法在电影类型上做出一个选择，我还在延续以前的那种外在的形式，比如一部现实风格的电影，它的元素就限定了它在戏剧上不可能那么饱满。

现在我要甩掉以前束缚我的那些东西，而采用比较纯的戏剧的形式，彻底摆脱它们，有序的组织这些东西，这样的话，里外就会很一致。

《团圆》，内在的其实是一个情节剧叙事，叙事效率很高，但是这种电影，以前我们强调的是对现实的犀利感。

我不太认为这种现实的犀利感对中国来说多么缺乏，艺术圈里主体还是在做这个，我认为这其中的局限性已经很明显了。

我宁肯牺牲掉，或者我在这个方向迷失掉，我都愿意这样走一趟，因为中国实在是多一个少一个这样的导演都无妨。

但是敢往里走，又再走出来，我们就成了，我们终于就求得一个东西。

要不然，新一代导演就不往这里面进了，五代导演只是进了一下，一看难，就退出来了；我们这拨人压根就不进，但这个东西太需要了。

所以你说的，我特别认同，我也是处在这种蜕化和蜕变之中，我最终还是希望它华丽、饱满、它是歌剧，艺术在正常的情况下，创造美感是它的核心任务。

我们以前那一段是因为我们处在一个斗争期，是争得公平的抗争期，我理解，我也允许革命者存在，但现在我们的生活已经到了一个我们应该为世界贡献更有价值的东西的阶段了。

你不能老喊口号，喊口号容易啊，你能不能为世界带来一种新的美感？

《21世纪》：你说的这种美感，具体该怎么理解？

王全安：美感就是建立在以前所有熏陶过我们的那些东西之上的新的发现。

打个比方，我们会觉得金字塔有一种美感，你也具体说不出来这种美感是什么，但它确实体现了一种美感。

当然批判金字塔的人也存在，也有他们的价值，但是穿过时间之后，金字塔依然存在，批判金字塔的人已经消失了。

我的意思是指，你究竟选择干什么？

当我们面对现在这样一个状况，如果我们对环境真正敏锐，解读了这个时机的到来对我们多么重要，价值有多么大的时候，我们其实应该选择知难而上，要敢于创造，而不是为了我们自己混个一官半职，或者混个“仙”啊，混个“大师”什么的。

回到职业本身，我们是很弱的，我们的能力其实是很低下的，我们不要怕面对这个问题，只有这个时候回到这儿了，你才能跟我们梦想的那个结果有了联系，以前我们都是“仙人”，必经之路就是先占山为王，当个“大仙”，现在我们打算跟包治百病的那个事情说拜拜了，我就是干这个活儿的，就是论手艺。

“生活是一个悖论”《21世纪》：你一直很关注女性题材，《图雅的婚事》、《纺织姑娘》、《团圆》，简单的说剧情结构都是一个女人和两个男人，对于这种重复性的结构，你创作上的思考是什么？

王全安：在生活里最能打动我的还是女性。

因为普通人的生活，英雄少，拿破仑少，都是普通的男人。

普通的男人在生活里面，个人的感觉就不如女性踏实，因为社会角色对他有要求，如果他达不到，他就要吹牛。

女性往往比较实在，她往往能拨开迷雾，切入到生活比较本质的问题，能够面对这些问题。

后来我发现很重要一点是，因为女性有孩子，孩子的问题容不得她玩二乎，要吃就得吃，要穿就得穿，她必须实在。

从异性的角度来说，女性也比较执着。

当然如果我要拍上海滩那样的人物的时候，那肯定是一个男性的世界，那就另说了。

我其实是指在这一段时间内，我们所面对的东西。

我是个不太挑剔的人，一般环境给了我什么，我就做什么。

比如说，你谈恋爱了，你就拍女人嘛，你又可以拍电影，又可以谈恋爱，为什么不呢？

这也没耽误我什么。

拍完了又能拿奖，何乐而不为呢？

《21 世纪》：就这三部电影来说，同一母题下，你不同的思考是什么？

王全安：其实我一直在重复一个东西：生活是一个悖论，矛盾总是此起彼伏。

一般主人公都会面对一些问题，解决这些问题时，又会出现新的问题，生活就是这样的。

让我感动的是解决问题时的那些努力，那种挖空心思的努力，这是我反复去讲的。

即使你失望了，你受挫了，像图雅那样，她要是不结婚，不结婚成功，也不会有结婚成功之后的问题，但是尽管是这样，你再次遇到这个情况，我还是建议你再次离婚，再次结婚，因为意义就在于，我不希望你受挫，真正的内心受挫。

像图雅那样的处境，我还是会说，你该偷情还是应该偷情去，去风情去，我是指人作为一个生命，不管处在什么环境，你都应该心安理得的面对你自己。

我的这个声音比较弱小，也比较独特。

因为我发现，我们这个环境对自我的否定到了无以复加的地步，病态了，变着法儿否定自己，艺术家也变本加厉。

每个人应该活得快乐一点，活得自我认同一点，我在拍《惊蛰》的时候，就是一个最大的转变，就是发现你没什么惭愧的，不管你是个什么人。

生活中的人没那么惭愧，怎么到了电影里面就那么羞愧呢，活得那么有问题？

我就是觉得肯定是哪儿出来问题，可能通过这些电影，也是想传递这样的声音。

所以我对环境该不该转变，不是特别感兴趣的原因是，导演做不到那些事情。

理想中的状态，可能是有一天，你只有对拍摄的对象认同了，他才能有魅力的可能性，否则这些人永远都是病病歪歪的，你都觉得他的存在不合理了，你怎么让他有自信？

艺术的创造来自于自信，你得认同他，你跟他是一体的，这样才有了最好的艺术创造的基础。

你说我的电影背后有什么东西在呢，我想可能是这样一个东西。

那么我又往前走一步，OK，我说我们来点戏剧吧，来点歌剧吧，能给生活能带来点什么，让我们觉得愉快，而且还有美感。

作者：宁二 来源：21世纪网原文地址：http://www.21cbh.com/HTML/2010-4-13/2NMDAwMDE3MjU2Nw.html

因为《戏精的诞生》找到这部电影，想看看原版是如何演绎的。

中国人家的戏份都是在饭桌上升华的，老戏骨的演技很到位，失散40年，该经历的都经历了，没有哭哭啼啼，内敛控制地很好。

只不过凌峰和卢燕岁数差了太多，本想到金士杰，可金士杰年龄更小，总觉得找一位和老太太年龄相仿的会更好。

喜欢卢燕讲的上海话，就像是小时候奶奶讲的，自己听不懂，反倒说奶奶是外国人。

其实我也放下不知道为什么特别理解一个想带走，一个想跟着走的不合常理的任性。

这种上了年纪的任性，大约是我辈年轻人幼时听了街坊邻居无数类似的故事，才能意识到的真实性，局部重叠性太高了。

它是那样让人愤愤不平，大家也都为老陆打着抱不平。

可从玉娥眼里，同样看得出当年丈夫离开带来的打击有多大，人是有应激反应的，遇到的打击越大越难以放下，越难以忘怀，越难忘越容易误以为那就是爱，而且终其一生都要补偿。

实际是自己在巨大打击下出现应激障碍。

当时没得到缓解便被压制进了潜意识。

所以整个故事更像是对几位老人昔日恩怨的一次心理疏导。

前夫谈论前妻的那段，与其说成了玉娥心里一根刺，不如说是导演和编剧用心理学的解释和辅助，悄悄弥合了可怜的玉娥心灵上的成年旧伤。

只有这么说，她才能真的放下，无怨无悔无忆无念地放下。

转而真正接纳陪伴了她四十年的老陆。

某种程度上来说这也是对老陆忍辱负重的心疼、歌颂与报答。

另外导演设计很巧妙，借子女的嘴骂出了我们旁观者想骂的心声，爽。

可是爽完发现，一个局中人，一个旁观者，这又是一个隐藏的巨大命题——父母与子女。

心境的不同，记忆的不同，选择自然不同，作为年轻人，没有老人们的记忆，眼里更多是“对错”和“真理”。

你说子女的话错了？

没有。

重了，也没有。

只不过老人们不看的恰恰就是那些对错。

而留给子女的“顺与孝”，又在多少个家庭里书写着“两难全”。

一场时代悲剧，两个异乡家庭，三个到了瓜熟蒂落年纪的老人。

——这是足足三代人的记忆，当我们曾经听着类似故事的小辈都成了中年人，历史也在新鲜血液的补充下慢慢尘封起了记忆。

一个有些悲伤的又有些温情的故事。

探讨了中国传统观念里的家庭，爱情，爱。

一个国家的分离，两个人之间的感情纠缠，牵扯了另外的一个家庭。

1949年的那场分别之后，历史原因导致大陆这边的玉娥过得磕磕绊绊，甚至想过跳江。

而海峡另一边的刘燕生，同样对家乡有着无比的眷恋。

几十年后的重逢令两人如获新生。

老陆得知玉娥要走，没有表现出狭隘的自尊心，也很豁达得表达了爱自己，要学会享受的一番话，没有阻碍玉娥。

戏中有一段是老陆和玉娥决定去办理离婚手续，可是他们是在婚姻法颁布之前结婚的，所以必须要先办理结婚才能办理离婚。

一切都像是老陆说的那样--荒唐。

玉娥与老陆的二女儿坚决反对玉娥离开，因为觉得没有面子。

而大女婿觉得老陆家这几十年的照顾也有恩情在里面，看上去是要谈价钱的口气。

一家人对于老人的选择都没有从玉娥自己的想法出发考虑，似乎玉娥自己为家庭的付出也是应该的。

这是时候是老陆拿定了主意--可以走，尊重玉娥的选择，是玉娥为这个家在操持，感谢玉娥的付出。

剧中可以看出，老陆也是一个通达的人，没有因为玉娥是KMT的遗属就抛弃妻子，甚至事业受影响，儿子的事业也受到连累。

老陆都没有怪罪玉娥。

燕生有些愧疚，决定留下一笔钱作为补偿。

老陆的态度是把燕生当亲人，当兄弟。

三人之间没有间隙，感情十分融洽。

三个人在老陆中风后，变得更加亲密。

燕生为老陆准备好菜，老陆准备好酒，三人畅饮，又一起唱了歌，回忆1949年的事，笑对人生。

燕生最后一个人离开大陆，玉娥则留下来照顾老陆，老陆搬进了新房，但却比原来更加冷清了，一家人像是分散了，令老两口显得有些孤单。

电影在此结束。

说是温情，是因为一家人经历风风雨雨，还能团聚在一起。

而电影的氛围有些悲伤，是因为历史原因，令彼此亲近的人，被迫背井离乡成为仇敌。

但电影表现出中国的家庭，是团圆的温馨的，是燕生梦寐以求的年轻的可爱的故乡。

人生短暂，命中注定不能永远在一起，珍惜人与人之间纯真的爱，我想这是作者希望传达的。

一部老戏。

平均年龄超过80岁的戏骨，在平淡生活里埋伏的旧情，地道的中国古式伦理……戏叫作《团圆》，聚齐了却又不是那么回事儿，分分钟用有心无意的违和唐突每一个观者。

是上海侬腔里横冲直撞的台湾普通话，是颤颤巍巍的老太太站起来介绍家人时的窘状，也是片末家宴，下了一场雨，刘燕生尴尬地站在一家人的旁边躲雨……在别人的故事里，复习了一下自己对标题这两个字的见地，内心横冲直撞地入戏。

所有一切的不合情理，不过仗着“我爱你”——令人失控的，正是不受理性控制的七情六欲，那种垂老最后的念想，和那颗热了又凉，凉了再暖，暖了再沉，终于生硬而迟钝的心。

我发觉自己开始贪恋这种年迈演绎的爱情，厚度堆积，层次波澜，然后在一种“我会像这样终老吗？

”的心态推你向前，在来自朋友的规劝里，像是敲开了一层壳，去思考父辈，甚至是祖辈的立场。

乔玉娥最开始的决定并没有犹疑。

为一个家和众多子女辛苦大半辈子，却觉得三十年来仅仅是活着（翻译用了survive），突然想给自己一次任性。

“我跟你爸几十年了，有恩情；我和刘燕生只有一年，我们有感情。

”可是最后，这依然是不够的。

无论是出于对“家不能散”的认知，还是对于“不公平”的感知，以及后续带来的一系列补偿的牵扯，都没有那一碗佛跳墙的冲击强烈。

我不知道那个情节设定的缘由，但我和其他姑娘一样，在老陆回忆死了的台湾老婆的当下，替乔玉娥死了心。

“这个佛跳墙，还是我台湾的老婆教我的。

她在天上，要是知道我把这么好吃的东西做给你吃，一定会生气的。

她啊，是个爱吃醋的女人。

”当下我眉心一跳，觉得乔玉娥绝对不会跟他走了。

因为她不能不想，这真爱究竟重有几分。

在鳏居之前，没有被想起的旧时记忆，关于城，关于人，以至于自问，飞蛾扑火，是不是一场自作多情。

倘若只是为了圆自己一个念想倒不无不可，但一个女人为之的奋不顾身，的确值得更好的理由。

譬如，仅仅只是旁观，都会心疼的那句：“我这一辈子，一没有钱，也没有本事。

既不懂情，也不懂爱。

”可若不是情爱两字傍身，一个背景极好未来光明的军人，又何苦为国民党“遗孀”做了一辈子的电焊工，在文革时间面对抓捕，记忆里却是哭得滔天的她和孩子。

这漫长的柔情，捆住了她的手脚。

受一个人的好，的确是需要背负的。

人的本能，和植物一样，趋向光和热。

可内心还是会焦灼，不知好歹地享用，但内心却像苦行僧一样，需要日夜压抑那些隐秘而庞大的渴望，直到把自己渡成佛陀，把一百天当一天去过，把一天，当作一百天去消磨。

内心平静安逸甚至自在，可是死水一潭，甚是犯懒，不想起波——每一颗石子，都只能认命且惜命地接纳，在内心深处日日葬花。

刘燕生说自己不带走也带不走乔玉娥的时候，请求老路允许，和她合唱一首歌。

老陆说：“啊呀那个我知道的，我也会唱。

”乔玉娥惊讶地否认，说他不会的吧。

他说，会的，但你从来没提过唱歌的事。

又何止是唱歌的事呢。

连自己都会规避的，打过的趣儿，吃食里飘出的饭香，第一次见面的小饭店，喜好一直一直一直记得，然后一直一直一直，用规避冒充着掩埋。

年前的时候，微博上有一个话题，叫用一句古诗来写“我不爱你了”。

记得很多姑娘赞的那句来自鱼玄机的《赠邻女》，却不是最广为人知的“易求无价宝，难得有情郎”，而是尾联——“自能窥宋玉，何必恨王昌。

”翻译过来，大体就是既有才貌，那么主动争取，便是宋玉这样的才子也能求得的，又何必怨恨王昌那种若即若离的态度呢？

不恨，也就是不爱。

但说来轻巧的，永远是刀刀溅血，入骸三分，即便给了一打宋玉，她也只是那个被送上道观自诩看破的红尘中人。

心又比谁多一窍？

唯自己，救不了。

从小到大在合唱团里唱的歌，最喜欢的是小学时候一首古律，由一群尚连年轻都不能称谓的小姑娘，羊角辫、白布鞋、没有装饰的连衣白裙，咿咿呀呀，只要想想就感到战栗：“我住长江头，君住长江尾，日日思君不见君，共饮长江水。

此水几时休，此恨何时已？

只愿君心似我心，定不负相思意。

”定不负相思意。

再美也跟着如上的条件状语。

在我看过的国产片里，评的上8分了，一部好电影看完总是会给你留下点什么，不是一哭一笑即逝的，情感共鸣的享受只是基础，带出来是这部电影背后给人思考反省的东西，内容只是讲了一对相隔许久的三角恋如何发展，一对相隔四十年恋情的团圆，带出了国共两党分裂四十年的愈合，大陆两岸对立四十年的妥协故事路线不复杂，情感却是很浓烈的，还带有十足味的时代悲剧色彩，不过就是喜欢这种以小见大的隐喻，刚开始看不懂，只是觉得两个相恋的人为什么就因为走失就不去相见，一个女人为何不爱就得将就随便找个人苦了半生害了一个家，细思极恐，表面是一对相隔四十年终究对峙的三角恋，是忠于自己选择初恋还是迫于现实选择将就，实则是解放前国共两党对立战争导致两岸分裂和建国后文化革命压迫对他们仨的摧残， 爱而得不到，不爱必须凑

随便说两句周五晚上去看的，已经不是首映。

这部电影是作为新的＂BERLINALE GOES KIEZ"的环节上映的，翻译过来就是柏林电影节去小区，KIEZ是柏林的土话，直接翻译是社区，但是它本身没有任何行政上含义，地域上则没有特别严格，有点自然形成的意思。

柏林的每个区（这个是行政意义上的，BEZIRK）的一家电影院放映这次参加柏林影节的两部电影。

而这些影院都是特点的。

比如说我去的就是５０年代修建的，并是柏林最早放映英语原声电影的电影院。

导演王全安，摄影，制片人，还有女主演卢燕有到现场。

放电影前有上台接受主持的采访。

吕８０多岁了，可是容貌气质超好，一头的银发，绝对是全场的明星。

采访大部分是问一些不痛不痒的问题。

唯一有趣的问题是，因为摄影是德国人，于是被问到拍的时候是不是有想起东西德问题。

他回答说，南北朝鲜更让他想起东西德。

而中国大陆和台湾的互动其实是很多的。

下面说说电影本身吧。

题材故事很简单，就是台湾老兵返乡上海找他失散的妻子。

去年台湾文化届的热点就是两本书的出版，龙应台的新书和齐邦媛的巨流河，焦点都是在１９４９那个动荡的年代的个体遭遇。

不知道这部电影算不算是大陆这边关于这段历史的一次婉转的回应呢。

叙事与镜头叙事非常的矜持，小到家庭的争吵，中到三个老人的感情波动，大到对历史的回忆， 都没有过多的渲染。

镜头也以长镜头和中焦为主。

让我想起台湾的新电影.吃饭片中有大量的吃饭场景，推动情节发展的事件也大多是在饭桌上发生的。

一开始，老兵的信在饭桌上读的;老太太因为丈夫多买了几个螃蟹犹豫;上海的丈夫在饭桌上同意老太太跟前夫回台湾;上海丈夫在饭桌上中风;老兵和老太太一起决定让老太太留下来也是在饭桌上告诉上海丈夫的。

饭桌上的一些细节也体现了人物心理的微妙变化，性格的特点，甚至文化（海峡两岸）的差异，这里就不一一解读了。

当然简单的解读就是，中国人以食为天。

同一段历史不同的记忆饭桌上三个老人回忆往事，对老兵来说是他们撤退的一天，对老太太来说是她和丈夫失散的一天，对老太太现任丈夫来说是他们部队入驻上海的一天，三个人对那天天气的回忆竟然完全不同。

历史的轻与重记得龙应台的新书里曾经提到过，在那些至为剧烈的历史变革之时，让人记得深刻的却都是一些不起眼甚至荒谬的小事。

这片子的最精彩的片段，是上海丈夫和老太太决定离婚以方便她去台湾。

结果发现他们根本就没有正式的结婚，于是他们只能先去结婚。

那段如此之重的历史造成的是几十年之后如此之轻的让人哭笑不得的结果。

小总结影片是真实故事改编，一段很短的电视纪录片给了王全安的灵感。

演员的表演都非常精彩，包括演子女的配角。

家国，家国，这部电影的重点放在了家上，导演的拍摄也化重为轻，于是我们并没有看到例如＜斯瓦格医生＞那样的苦大仇深，有点四两拨千斤的意思。

里面很多的小细节也让人玩味。

看电影的时候完全是multitasking，一边要给同去的德国朋友解释一些细节，一边凭着自己仅存的上海话知识加上德语字幕给不会德语的台湾朋友翻译，一定错过了这部充满了细节电影的很多细节，希望有机会再认真的看一次。

再说句题外话，希望朋友去看看上面提到的两本书。

两岸的经济交流虽由来已久，可是互相的了解，对那段历史的了解却越来越少，尤其是年轻人，这是我的切身体会。

很喜欢王全安片子里那种质朴的感觉，而这部片子有种旧旧的感觉，旧旧的里弄，旧旧的房子，老一代人那段尘封的往事。

片子里的长镜头非常多，让我们能清楚地看清楚这些细节，最开始台湾老兵被众人迎接，他的后面只有送他过来的出租车，而心爱的恋人则是一家人的簇拥。

到后面吃送别饭下雨了，一家人都进屋躲雨了，唯有台湾老兵一个人站在屋檐下看着。

只是，这些感悟体会没有经历过是难以理解的。