反基督者

反基督者不是女巫/女人，而是作为心理医生的男人。

男人代表现代科学，以现代科学发展为动力的现代性正是站在“上帝已死”的立场。

科学是“反基督和整个神学系统”的。

影片中当女人第一次提到“撒旦”时丈夫第一反应是很无语，觉得无法接受。

他那时觉得妻子还是不治的，甚至越走越深。

他不理解为什么自己想拯救妻子，尝试了很多专业方法，她却没有按照自己的意愿来，但他不放弃。

以下是情景回顾：妻子：“当我在伊甸森林的时候，我开始听到即将死去的事物的哭泣”丈夫：“你说的很感人，但那只是童话。

橡子是不会哭的，你和我一样清楚。

恐惧就是这样，会影响对现实的判断，而不是现实影响对恐惧的感知。

”妻子：“撒旦是教堂。

”丈夫：“撒旦，天啊（Satan.. jesus!)”妻子立刻打断丈夫：“nature is satan’s church（自然是撒旦的教堂）”丈夫看到妻子看向半开的窗户，问“怎么了”妻子似曾相识地介绍：“是风神。

那是他的兄弟。

”白纱轻透的窗帘在风声中飘曳，橡子不断地被自然的风扔进窗内，准确地在窗边水池里堆积，仿佛它们知道自己的归宿，并侵略式地想要占领这个木屋。

丈夫急躁又无奈地走过去关窗户，仿佛这样就可以关上妻子无边无际的思想。

显然丈夫对妻子的神学观点是嗤之以鼻的。

所以丈夫是无神论还是反神论，如果从隐喻、符号堆叠的角度看影片，我认为他是后者，他是那个“反基督者”。

其实影片一开始，当妻子控诉他：“为什么你一点都不难过？

好像我们孩子的死和你一点关系都没有，你一点都不在乎！

只有当我成为你的治疗对象时，你在对我的想法感兴趣。

”这里丈夫的状态的确过于稳定，在失子的状态下这种沉稳似乎才是导演想刻画的异常，是现代科学对神性的泯灭和对人性的异化。

导演在2009年戛纳记者采访中不屑于解释自己拍摄此片的目的。

纵观他一贯的电影风格，疯癫、极端、歇斯底里，我感觉他仿佛是在用这部影片开了一个现代科学的黑色玩笑。

影片主旨不是反女性，不是女性主义或反女性主义，反而仿佛是用他最熟悉的对邪恶力量的刻画，让反神学系统的现代科学家们（both妻子和丈夫），通过见证自然和人性的无边无际的神秘性，而再次相信女巫/撒旦这些在神学系统中的角色，从而相信“神”是存在的，并用自己的身体和感官和亦正亦邪的神性力量交流并交付，从反神变成神的一部分。

写论文写着写着神了，果然现代科学的尽头是神学。

从这个角度来看，我也不认为导演厌女，或者说影片是反女性的。

联想到他对女性角色在“女性瘾者”中史诗级的剧情刻画，女性在导演的镜头里正是神性的化身。

神的力量是无知、无限、难以预料的，因此或许电影的神学观是将神所具有的破坏力作为神性的具象化，也就是片中的女人/女巫和历史中的女巫。

她们是通灵的，但并不是邪恶的。

虽然妻子看通了女人的邪恶性，但历史中对“邪恶”的评价是以现世和世俗的好坏标准来的。

妻子一步步策划了孩子的坠落死亡，对生者和现世来说是邪恶的，她也知道自己的邪恶。

但这种“邪恶与否”的标准是不受用于前世或者来世的，标准始终有限。

所以（我猜的）为了维持自然的神灵转世秩序，她遵守着“三个乞丐到来就必须有人死”的祭司的职业守则，成就了自己孩子的死。

然而痛苦的是她生在现代秩序之下，所以她被正与邪的标准撕扯。

她仍然对丈夫行使暴力，但在最关键的时刻并没有直接了断地对他了结（她想的话应该很容易，毕竟她四肢健全有十足的移动能力，完全可以对丈夫的头部颈部等关键位置进行打击），但她没有，因为如果让丈夫杀了自己，她便可以了结自己，此生不再痛苦。

所以当丈夫杀死她时，也算是遵循了她的意愿。

但导演也让这个说着“Jesus”感叹语的现代科学理性人继承了女巫的衣钵，变成了那个burn the witch的人。

杀死女巫的人是相信女巫存在的，他们虽然不执行灵意，但可以看到并辨别女巫，也变相说明了这个女巫、撒旦和Jesus的神学系统是不断往复循环的。

所以男人在结尾看到了成千上万的历史中在森林里被了结的女性向他走来并经过，他相信了。

总体感觉导演像是在和观众开玩笑（你们这些现代语言系统下Jesus这Jesus那的无神论和反神论者，当你们走进森林感受到我的超现实影像世界，是不是也该反省一下自己哈哈）

拉斯•冯•提尔电影中的尼采——以《反基督者》为例原以〈拉斯•冯•提尔的《撒旦的情与欲》〉为题刊登于 台湾 哲学新媒体 2019.01.042009年，拉斯•冯•提尔（Lars von Trier）带着他的《反基督者》（Antichrist）来到了戛纳，虽然本片获得了最佳女主角奖，但当片尾出现“致敬塔可夫斯基”时，仍然遭到了嘲笑、嘘声，以及非议。

一向以性与宗教为主题的冯•提尔在《反基督者》中可谓将这两个主题共同推向了极端，由此所引发的道德争议乃至生理不适自然可见一斑。

然而这也使得这部影片成为冯•提尔最具哲学性的作品，因为正是在极端与越界的情境下，真正的思考才能够得以展开；也正是在观众“无法接受”与“失去安全感”之际，换言之在一种情绪性的压迫之下，才更能够使人去追寻这种“无法接受”背后的根源，从而反思那种所谓的“安全感”是否只是虚幻的外衣。

影片开头的故事非常简单，一对男女沉浸在性爱的欢愉中，以至于没有注意到孩子爬下床，而从窗口掉下死去。

丧子之后，女人无法摆脱她的伤痛，于是身为心理咨询师的男人试图透过心理治疗的方式治愈女人的伤痛。

这个开头看似简单，且电影画面唯美至极，然而当电影取自尼采晚年的同名作品《反基督者》时，却使得我们必须去思考这个片名所象征着的意义。

冯•提尔其实早就受到尼采的影响，在其早年的自传式电影《埃里克•尼采的早年生活》中他就将自己比喻为尼采。

而尼采固然终其一生反对基督教，但是基督教之于他的意义却不只是宗教上的。

当尼采将基督教视作是“民众的柏拉图主义”时，事实上他批判的乃是整个西方形而上学-基督教传统。

影片开头孩子的死亡，正是试图揭示出情欲的原罪，并且这种情欲的原罪被归咎于女性，一如曾在伊甸园里发生的一般。

而当男人试图透过一种理性学科（即心理治疗）去治愈女人时，理性、权力与男性这三个概念开始汇合，并且为这部影片奠定了基调。

换言之，“基督”在影片中的含义并不仅仅是宗教意义上，它同样象征着理性、权力与男性，而冯•提尔的问题视野也由此扩大为对整个西方文明的思考。

男人对自己所从事的心理咨询这门学科保持着自信，在他眼中，这才是科学，而它能够治愈女人的伤痛。

然而问题恰恰在于，情感性的东西究竟能否被理性所治愈？

如果能，又会是一种怎么样的治愈？

19世纪是学科分化的世纪，众多学科纷纷独立并逐渐树立起一套学科标准与学术话语。

然而在尼采看来，过多的知识追求不但无益于我们更有可能带来伤害，这正是他写作《快乐的科学》（die Fröhliche Wissenschaft）的原因。

“快乐的科学”，这本身似乎就是一个矛盾的语词，但这正是因为尼采不希望学科变得过于的理性化，因为由此一来，这些学科都将变成我们知识的对象，而与我们的实际生命毫无关系。

由此也就不难理解为什么在这个女人看来，男人是疏远于她与孩子的，仿佛“咨询理论比孩子还重要”，因为在这个制式化的治愈过程中，女性已经被对象化了，她变成一门学科的对象，而不再是活生生的人。

男人要求女人说出自己最恐惧的事物，女人说那是森林。

但有趣的是，女人恰恰最喜欢去森林，有一年暑假女人正是带着孩子在一个叫“伊甸”（Eden）的森林里写作她的论文。

于是乎，男人试图带着女人重新回到那片森林，试图由此治疗她。

“伊甸”这个名字当然令我们想起了《圣经》中的伊甸园（The Garden of Eden），并且伊甸园在《圣经》中有时又会被叫做花园之树（Trees of the Garden），可见重返这片森林的尝试正是重回伊甸园。

尤其导演在这里使用的模糊影像的手法，更让人注意到，这个地方可能只是一个隐喻、一个象征性的处所。

回到伊甸园，回到森林，也意味着回到自然（nature）、回到本性（nature）。

然而本性却有着不同的解读，在基督教看来，人的本性无辜且善良，正是夏娃的情欲使得原罪降落到人身上，由此情欲本身似乎就是有问题的，这也呼应了影片开头的内容。

而对于影片中的女性角色—那个女人—而言，回到自然某个意义上正是回到自己的本性，尤其在理性/男性的“治愈”下，（如我们在后面将会看到的）那种本性的释放与反抗将会更加激烈。

在此，男人认为回归自然有助于女人病情的康复，本身就可以说预设了男人相信自然/本性是善的，然而对女性却不尽然。

影片中有一个小小细节，那就是当两人走进森林时，女人说她的脚好烫，而男人则丝毫没有感觉。

这其实就指出了，两人对于这个森林的反应是不一样的。

一向秉持理性科学的男人开始逐渐无法理解森林里发生的事物，当橡树籽掉落时，他立刻警觉；当手上沾满橡籽时，他急切地把它们除去，这一切早已背离了他原本所希望的透过亲近自然来达到治愈的效果。

而这也意味着，在理性之外总还有着其他的什么东西。

从影片的第二章开始，我们第一次看到女人当时所写的论文的主题，那就是关于近代欧洲历史上的女性屠杀（Gynocide）或也可被称之为猎巫事件，主要发生在16至18世纪。

最初这仅仅源自人们对未知事物的恐惧，或是对某些巫术的害怕。

然而这种巫术的可怕却逐渐与肉体的情欲联系在一起，而最代表肉体情欲的自然是女性，因为正是她们没有禁住诱惑而使得人被上帝逐出了伊甸园。

自此，女性便与情欲、魔鬼划上了等号，而导致在几个世纪里近十万的女性被这种宗教性的信仰屠杀。

其实女人在这座象征伊甸园的森林里写这篇文章本身就是一种反讽，本身就是在讽刺那以纯洁之名而行邪恶之事的宗教与道德。

如同女人对男人所说的，“自然是撒旦的教堂”（Nature is Satan’s Church），如果撒旦也有教堂的话，那就是在自然/本性之中。

然而这本性究竟是如伊甸园般的纯洁无瑕，还是我们每个人都必须接受本性中魔鬼的一面？

事实上情欲与情绪并不能算是魔鬼，只是根据那种理性化与道德化的人的形象，它被诠释为魔鬼了，或至少是某种令人不舒服的东西。

于是，冯•提尔想的自然也不仅仅是基督教的问题，而是与尼采一样，思考现代“人”的问题。

尼采在《道德的谱系》（Zur Genealogie der Moral）第三章正是批判基督教的禁欲主义理想（asketische Ideale），这是一种彻底否定生命的理想，在这种理想之下人将非人。

女人告诉男人她似乎听到了孩子的哭声，然而男人却向她揭露她内心的状态。

那就是在男人看来，女人无法对自己的体验做出理性的解释，所以才将伊甸想象为可怕的地方，所以才逐渐走向失控，然而女人却已逐渐无法忍受这些。

这就好像女人谈及能够活几百年的橡树，当橡树籽掉落时就像“即将死去的事物的哭声”时，男人却说这仅仅是“童话”，“橡树不会哭”。

这让我们再一次看到，当女人以非理性的思维描述她的经历与想象时，男人却试图重新用理性科学来“治疗”她的这种怪念头。

当男人终于在阁楼上见到女人曾经所收集的关于女性屠杀的资料，他开始意识到女人的不正常并非仅仅是由儿子的死所造成的，这或许也跟她的论文有关。

于是试图再一次进行治疗，在男人看来，女人将“迫害女性的邪恶事物理解为女性是邪恶的”这是有问题的，然而女人却并不想进行这样对话，事实上我们可以看到每次的所谓治疗，几乎都是无疾而终，因为归根究底在女人看来男人根本就没有理解她，并且也没有理解到在女性屠杀的历史事件下，女性正是被理解为邪恶的。

然而男人却仍认为“善恶与心理治疗毫无关系”，那种所谓的“邪恶仅仅是执念而已，而执念不会成为现实”。

但是这当然是善恶问题，这就好像夏娃所吃的知识树上的苹果，正是分辨善恶的苹果，唯有在善恶的价值评判之下，才能有所谓在大屠杀中女性是邪恶的或情欲是恶的这样的想法。

影片中将理性/情欲、男人/女人处于对峙的概念之下，其实也已经延伸到了权力/被宰制这样的范畴之下。

表面上看是男人为了治愈女人，但潜在地却奠基在“你得听我的”基础之上。

这就好似在基督教博爱的历史背后流淌着太多的血，一种普遍性的宣称背后总是存在着暴力的因子。

于是，女人必须进行反抗。

这种反抗第一次体现在女人以上位姿势与男人做爱，在要求男人打她被拒绝之后独自跑到橡树下自慰，换言之，这是对摆脱男女关系的尝试。

第二次的反抗则更为决绝，直接用木棍重击阳具，并在男人无意识的状况下帮助他手淫，换言之强暴了男人，这次则是更彻底的两性关系颠覆。

决绝的反抗伴随着决绝的视觉冲击，或许冯•提尔正是希望用这种不舒服的方式让我们看到这场斗争的残酷所在。

女人指出当三个乞丐到来时，会有人死去，这又是一次对《圣经》的改写。

影片中的三个乞丐指的是鹿、狐狸和乌鸦，分别对应影片的三个部分，即伤痛（grief）、痛苦（pain）和绝望（despair）。

在《圣经》中，耶稣诞生之际，有东方博士带来三个礼物，分别是黄金、乳香、没药，某个意义上它们象征着尊贵、神圣与痛苦的减轻。

可以看出，影片中的三个乞丐恰恰与之相反，且预言着死亡而非诞生。

影片中男人始终无法理解那些动物的意象，因为这些阴暗的象征物显然超出了这个相信现代科学并保持着某种乐观心态的人。

他试图借由这种——或许可以借用尼采在《悲剧的诞生》中所说的——乐观主义来治愈女人内在的那股“阴暗”本性，而这种“治愈”，一如我们已经说过的，事实上是以理性的方式将女人对象化了。

女人的反抗终究未能成功，男人拔去了腿上的钢条，将女人掐死，并最终用火烧死了女人，而这其实正是早期近代屠杀女性的常用方式。

这也让我们看到，事实上影片中的男人正是基督的代言人，这不只是一个极端道德化了的人，也是极端理性化了的人，一言以蔽之由西方传统所呈现出的人的形象。

冯•提尔的“反基督”所攻击的其实正是这样一种人而非人的形象。

影片的结尾众说纷纭，然而无疑以男人的胜利为告终。

这或许表现了冯•提尔悲观的那一面，那就是历史仍将以这种方式继续下去，且上帝也并未死去。

或许这对许多人而言是一种更好的选择，也亦如尼采所言“人宁愿意愿虚无，也不愿没有意愿”，人总是在寻找着坚实的大地寻找安全感。

而影片中疯癫的女人却带给人一种不安全感，一种彷徨失措，以至于在男女的斗争结束之际终于能长吁一口气，因为那意味着秩序的回归。

然而，在看完整部影片、在这种越界式的思考之后，我们不应再将秩序当做理所当然的安全感给与接受，而更应看到秩序背后的压制与某种人性的丧失。

一部好的电影，未必在于它提供了答案，而在于能够将观众迫近临界点从而展开必须的思考，至少冯•提尔的《反基督者》做到了这点。

忧郁的森林中居住着一位生病的神。

幽暗的森林中，花朵多么苍白鸟儿多么羞怯。

为什么风中充满警告的低语道路阴暗于阴暗的不详之兆？

生病的神躺在阴影中做着有毒的梦——索德格朗

#MUBI 神秘主义作品，内容很大程度是对基督教的解构，而内核感觉探讨的仍然是女性问题。

影片中没有时间，没有人物，没有地点，仿佛他们就是在伊甸园生活的亚当和夏娃。

设定上，开场与结尾是存在很大程度的对照关系的，女主经历了痛苦绝望悲伤（应该是产后的抑郁）并见到了三乞丐（开场拼图板上的鹿，乌鸦和狐狸）——儿子死亡，是她造成的。

而结尾处男主经历了痛苦绝望悲伤（内嵌磨盘总让我想到怀孕的男性，有负担，有痛苦，到最后脱落的生产），也见到了三乞丐——老婆死亡，是他造成的。

以如此关系对照看整个故事，儿童是最纯粹且接近本质的，儿子的死亡与女主的死亡都证明了他们接近无害的本质，这也男女主的对话时男主的观点，他们是受害者，这么看双方对猎巫行动的看法与结尾的处理实在是太讽刺了。

影片的主题与风格契合度很高。

开场非常精彩， 性爱与死亡，全片除了男女主和儿子的脸其他所有人的脸都做了模糊化处理。

视觉上非常细腻，虽然是全手持，但有使用带有明显畸变效果的滤镜，镜头运动后画面显得极为诡异。

而且剪辑则并不是单纯的拼接和跳切，而是利用手持的连续性和轴线达成剧情上的表达。

还有柔焦下过爆的虚幻感也是很不错。

第一章中男女主争执，男女主的脸部特写镜头并不是利用镜头运动达成，而是利用两个角度的手持镜头完成的剪辑，并且这是一个频繁的越轴剪辑，均拍摄男女主的左侧脸，通过剪辑在画面应该呈现的是一种重叠效果，而且以这个剪辑上看，他二人均看相虚无，并不是看着彼此，直到男主说了一句“I love you”，才切换到轴线同一侧的镜头的剪辑，也让两人的目光在这个画面中达成“交汇”。

当女主责怪男主时，则是利用连续的手持镜头从女主过渡到男主的脸上，镜头仿佛就像那刺耳的话语与质疑一遍遍的到达男主的脸上，这些“话语”由此中断，通过剪辑回到女主脸上再一次到达男主，而反之亦然，男主的反驳和指责也同样会让镜头从男主到女主并通过剪辑回到男主。

听觉上，是不太喜欢的部分，圣歌虽然带有极强的宿命感但还是过于单调了。

这影片看的我都不知道哪儿疼了。

还有求威廉达福裸替的心理阴影面积。

以下分析不纯是我的理解，很多部分是由某人启发的，感谢他。

这是经过两颗脑袋讨论后的细节扫描总结：1、“序幕” 中的细节——>【意象】：孩子的鞋子（在这里就是左右鞋反着放的）——>【失序】浴室内的换气扇、旋转式洗衣桶、吊着的玩具、翻动的书页——>【旋转、解离】掉落的茶杯、翻倒的酒瓶、被孩子扫下书桌的三座童像、失足坠楼的孩子——>【失落】坠楼时孩子的脸与女人的脸（画面同构、平行剪辑）坠楼时孩子的脸与男人的脸（画面同构、平行剪辑）——>【孩子：男女之间的合体】做爱的结束和死亡的来临：女人的睁眼——>【直觉首先得知“合一体”的粉碎】补：序幕中的背景音乐因为听不懂歌词，不清楚涵义。

2、【三大章节与碑座：GRIEF 、PAIN、DESPRATE】序幕中出现的桌子上摆设了三座人体铜像，铜像被爬上桌子的孩子扫到了地上。

此镜头一晃而过，观众很难察觉到三座铜像的碑座上竟分别刻有【GRIEF】 【PAIN】【DESPRATE】三个词。

后面的三大章节，分别以GRIEF 、PAIN、DESPRATE为名。

这三章每章结尾处，都以男人（丈夫）发现一个动物身作结。

这三个动物分别是【鹿、狐狸、乌鸦】，于是我们自然地联想到【鹿=GRIEF】 【狐狸=PAIN】【乌鸦=DESPRATE】这个结构与意象的对应，应该没有争议，也很容易被发觉。

但是关于这三个意象究竟是ANTI的什么东西，在我的理解范围内，倾向于将【半腿的鹿子之身 、自食其脏的狐狸之身、不死的乌鸦之身】对应地理解为【出生、生死之间、死亡】所以得到的是：【出生=GRIEF】 【存在=PAIN 】【死亡=DESPRATE】一句话：导演用意在于『出生即死亡，死亡不死』。

可以肯定的是，三个意象本身带有强烈宗教指涉，绝对比这“一句话含义”丰富的多，但碍于对基督教背景知识的了解之限，我只能在别人的分享中理解到这层而已。

如果这么理解，那么，象征合一体的小孩，为什么在走向窗口的时候，会遭遇象征【出生、生死之间、死亡】的三座铜像，这个就不难理解了；也不难理解，为什么它们如此轻而易举地被扫下桌子。

『失落，是在当出生充满GRIEF、存在充满PAIN、死亡充满DESPRATE的时候，如此轻而易举的事情』3、摄影机运动医院里，在丈夫宣布成为妻子的精神病医生后，他们进行了第一次谈话，但此谈话的拍摄充满了频繁的跳轴现象。

丈夫此刻试图进行一个心理治疗的对象化，但是跳轴意味着他的妻子拒绝成为这个对象，也即这场治疗在一开始便意味着对象的“不准”。

第二次对话是床上，妻子此刻谈论她身边的男人作为丈夫和父亲的缺席，她指出男人疏远于她与孩子。

镜头所给的是以女人为前景看向男人的画面。

她连续说出的一段话，都是以此原则为构图的碎切画面，给观众造成了一种要质问男人的印象。

但是很快，当男人反问为何女人没有写完论文的时候，镜头将男女置于同一平面，但男人位于上方，女人位于被俯视的下方。

女人只答说“这次你不懂”，转向男人要与他做爱。

这整段摄影机的运动，明显地揭示了【医患关系】与【合体关系】的对抗。

第三次（权且略去白天他第一次问她怕什么的那场戏）对话也是在床上，这是一个精神分析的典型扮演。

医生在旁边拿着纸和笔，引导躺在床上的病人说出内心的秘密：伊甸。

手持摄影的固定镜头的方式揭示了所谓治疗的暂时“成功”。

但是接下来，妻子要和丈夫做爱，但是丈夫却无法融入或者说无法忍受【合体关系】，妻子于是咬伤了他的乳头。

4、哭着苏醒的是什么1哭：当妻子在丈夫的背上“走过”石头铺就的救赎之路后，她哭了。

2哭：接着，从树上掉下来的雏鸟被大鸟叼走蚕食，她又哭了。

这两个哭很有解释空间。

之间的关系也值得玩味。

第一个哭，是她认为她所信任的“帮助”，可以通过和他的合作完成，这在两人看来都是丈夫（医生）所坚持的“治疗的胜利”。

但很快又被颠覆性地证明，妻子内在的恐惧无法被此胜利所消食。

反过来作为医生丈夫只是帮助妻子明白过来她内在的『另外』一个逻辑。

那么这里其实即已经宣告了治疗的失败，一切“反其道而行”，妻子那个内在逻辑在“治疗”的帮助下，完成了和治疗期待恰相反的苏醒。

『是他将她背着送去了那里』3哭：再接下来又是哭。

她开始回忆她一年前在此收集资料写作论文时的一刻。

她剪下屠杀女性的一幅画，忽然听到一个莫名的小孩哭声。

她追寻哭声而去，却发现它不是来自尼克（她的孩子），而是来自伊甸（未知）。

可以认为这个哭是她内心“另外逻辑”（非理性）的一个苏醒。

只是说这个苏醒原来被深埋在她内心深处，被医生背着她过假想桥的举动所打开、所暴露。

这个转折，体现在这三个哭的细节上。

这是比较重要的。

紧接着，当女人揭示了自己的“秘密”，而丈夫想再次为她的“恐惧”正名（以理性证明规划）时，她已经不再服从他的逻辑，她扑向他并说：你本来应该来这里，你太自大了，这不会维持太久了！

4哭：夜晚，他们在床上静静对话，女人再次提到“哭”：the cry of all the things that have to die（后面还有一句“自然是撒旦的神殿”）。

这是第四个哭的细节。

是女人对她所听到的那个“哭”的解释。

5哭：这个哭，是以丈夫打开信封（尸检报告）后，在雨一般下落的橡子中为意象的。

6哭：下雨。

丈夫看到狐狸——>天空落雨——>丈夫看到屠杀女性的照片。

整个从1哭到6哭的过程，妻子的非理性苏醒与体认，由丈夫治疗所导致，反过来又预告了丈夫的治疗失败。

而丈夫在下落的橡子、大雨、断倒的树下，是一个苦苦坚持却已经失落的形象。

5 结合与毁灭：性具的象征妻子在被丈夫问道是否给孩子穿错了鞋子时，又被丈夫点中了要害。

她在那一刻意识到自己到底想做的是什么。

『结合，或者，毁灭。

』【当生、存在、死亡变成GRIEF 、PAIN、DESPRATE的形象出现时，唯有共同的结合点（性具）的受难，是她所认为的结果。

】这也就是她说三个乞丐（鹿、狐狸、乌鸦）出现，有一个人将死去的原因所在。

丈夫填上ME，受到的是更重的打击。

在这之前，他在金字塔格上填上的每一个字，都使妻子升起重击他的冲动。

（她穿通他的腿不让他离开她，她的警告她的各种手段，都是可以理解为她所代表的那重力量对他施行的报复，而报复之下又是她不可挽回的悲剧性的“想重新结合的冲动”）最后，丈夫制服这种报复的唯一方法是掐死她。

反讽的高点更在于，在掐死她的前一刻，她寄生到他身上，他感受到妻子的恐惧，他意识到了他眼前的这个女人到底意味着什么，是因为如此，他才去掐她。

他走过森林的灵魂，就像妻子的灵魂。

被屠杀的女性的身体浮出地表，攀于枯枝之上。

女性的身体不断驱逐入伊甸。

而失去性具的他，带着她的影子离开了伊甸。

终于这是否为一种变形的合体？

还是一个最终的分裂？

终于“他”是否是末日的他，还是新生的他？

他去向哪里？

电影止于此。

最终这个电影献给塔可夫斯基，我想导演不是吹的。

PS，本文仅供某人作细节参考用，对于一些哲学宗教意义上的辩证思考，一律不知所措地掠过。

等待批评。

另有详细影评见：http://toowoman.com/archives/301

毫无疑问Lars Von Tier的新片《反基督者》将是2009年最血腥最阴暗，也是最晦涩最具有争议的一部电影。

可以想象，导演将两年来的精神分裂的所有阴郁与暴躁全部发泄在这部影片之中。

在这部影片中，Lars又回到了他早期的对视觉技巧的着迷，同时又不失《狗镇》简洁有力的戏剧张力。

因此，尽管很难称这部影片是Lars的代表作，但对于他的整个导演生涯，或许是一个不小的转折点。

序言部分：在福音唱诗班的天籁之音的背景音乐下，夫妻享受性爱高潮的时候，儿子坠楼死了。

而妻子则是背后的始作俑者。

第一，从电影结尾的闪回来看，妻子是看到儿子爬上窗台，但并没有阻止，也因此她始终经受着心理折磨，以至于最后用剪刀将阴蒂切除，是对自己沉溺欲望的一种最极端的仇视。

第二，潜在的，儿子爬上窗台并失足坠楼更多的原因是在于他脚踝的旧伤，而这旧伤则是由于他的母亲在伊甸发生心理变态而虐待所致。

第一部分，悲伤：很容易理解，丧子之痛，夫妻都过于悲伤，而妻子陷于自责无法自拔。

最为心理医生的丈夫希望能够治愈妻子的心理创伤。

妻子说自己最害怕森林，于是丈夫带着妻子回到一个叫做伊甸的森林。

在第一部分结尾丈夫看到一只正在分娩的鹿（三个乞丐中，鹿代表悲伤）。

第二部分，痛苦（混乱之治）：很难说清楚结尾处狼（三个乞丐中，狼代表痛苦）对丈夫所说的“混乱之治”是什么意思，或许是任何有意义的或者理性的治疗都将归于混乱和自相残杀。

对于最后一个场景，丈夫拨开草丛看到的场景，我更情愿相信那是两只狼，从而隐喻了当前夫妻的心理状态和情感关系。

第三部分，绝望（女性屠杀）：代表绝望的是鹰，但在这部分并没有特别明显的出现，反而是在第二部分中出现，将自己死去的雏鸟吃掉。

这部分中，最重要的部分就是丈夫发现了妻子心理问题的根源自己。

这里涉及的“自己”不仅仅是欲望，而是女性内在的缺乏安全感。

而且，这部分中通过妻子所写的沦为更为根源的表达了导演内在想法对女性的屠杀来源于女性内在的邪恶。

在过渡到第四部分之前，我们先看看为什么存在女性屠杀现象。

《圣经》中，导致亚当堕落的就是夏娃的欲望。

因此，女性的存在是男性堕落的根源，因此忠诚的基督徒和教堂势力大规模屠杀女性。

第四部分，三个乞丐：三个乞丐分别是“鹿，狼，鹰”，而“三个乞丐”的概念来自于叶芝的诗，主要讲述的是人的欲望越多。

在影片中，妻子象征了女性最本初的欲望，她总是无法控制自己对性的要求，也无法控制对自己和他人的伤害。

然而，妻子最后还是死在了丈夫的手下，暗喻了妻子的欲望最终战胜了丈夫的理性，女性用自己的身体引诱男性走向堕落。

这实际上是符合《圣经》的描述，是基于基督的。

因此电影题目《反基督者》或许仅仅是导演的一个玩笑，也是一种反讽。

尾声部分：丈夫杀掉妻子之后，走出伊甸，走过一群一群的女性尸体，但还有数不尽的女人走进森林。

怎么那么多人说这电影装B！

太牛B了好吗？

剪B……用剪刀剪B……太狠了！

……开场的升格黑白歌剧片段也是太惊艳！

一对夫妻做爱时孩子意外堕窗而死，两人以不停的做爱来惩罚自己，之后去小木屋的一段赎罪之旅……这种极致到死的情节设置我暂时想不到任何文学或电影与之匹敌……怎么可以这么狠，这么尴尬，这么痛彻心扉……看完就是三天不想跟人说话的感觉。

拉斯冯提尔的创造力真是让我想躺在地上长跪不起，大师！

绝对的大师！

他和她是一个“抑郁症患者”的两个分身，她是被认为发疯、发病的一半，他是被认为稳定、理智的一半。

把他视为伴侣未免太不现实，不离不弃地提供支持、总是试图帮助并且总是说“我爱你”，这种表现与其说像丈夫，不如说像一个“病人”假想出来的完美看护者。

一半（她）想死，另一半（他）阻止并且试图治疗。

表层是痛苦和悲伤，它们令人生疑。

之下是愤怒和对失去的恐惧，掀开这一层，露出的真相只是混乱的死欲/杀欲——这才是她（被称为“抑郁症”or“抑郁症患者”）的真面目。

就像黑暗里的森林，或者说以万物为刍狗的自然，对一切漠不关心。

她可以看着孩子死，因为并不在乎。

她愿意它死。

又因为发现自己不在乎，感到恐惧，强行把悲伤加在自己身上，以掩盖事实。

所以她恐惧的是“ME”。

可这是他写的，不是她写的。

自残的狐狸发出的声音也是他的。

“ME”是她，也是他。

写下“ME”之后，意味着发现真相，真相令看护者被打倒。

之后，无论是看护者出于理智（应该杀死“邪恶的自己”）而杀死自己，还是看护者被拉入混乱（想要杀死自己）而杀死自己，其实没有太大区别。

整部电影看起来像“抑郁症患者”脑内自己杀死自己的小剧场，想象自杀或讲述自杀故事有时候可以避免真正的自杀。

一次假想的自杀纾解了压力，让她暂时消失。

于是他再次恢复正常，并获得了短暂的平静。

但是，别高兴得太早，又有无数的她在走上山来。

他杀死她，是一盏路灯下的时刻，等平静消失，压力/欲望积累，他总得在下一盏路灯下再杀一次，然后再一次、再一次。

西方电影中，以耶稣基督为主角的电影隔三差五就有一部，《基督最后的诱惑》、《蒙特利尔的耶稣》，还有04年吉布森那部争议极大的《耶稣受难记》，现在我们迎来了拉斯·冯·特里尔的《反基督者》。

这部电影中尽管没有出现基督本人，但是那位救世主很显然是题中之意，而整部电影又显然是西方基督教文化的产物。

先来解一下片名。

基督，愿意是指“受膏者”，在犹太教传统中指要成为先知、祭祀、国王于一身的人，后来到了基督教中，基督指拿撒勒人耶稣·基督这个特定的人。

至于“反基督者”，指否认基督权威的人，或者冒充救世主的人。

在这部电影里，“反基督者”很显然指撒旦，还有夏洛特·甘斯布演的那个被撒旦所控制的女人。

这是一个女人在原欲中与撒旦秘密结合，反抗基督（男人）权威的反圣经神话。

电影为这个神话搭建了复杂的观念与隐喻的迷宫，观众能否从这个迷宫中走出来，是理解这部电影的第一步。

电影是从“一个男人和一个女人”之间激情的性爱开始的——打引号的部分并非为了说明该片不是同志电影，而是因为电影中的人物没有名字，导演确实想把他们表现为历史最初的男人和女人——在这对男女达到高潮的同时，他们的幼子不慎从窗口掉落夭亡。

为了治疗女人的心灵创痛，恰好是心理咨询师的丈夫带着她回到了以前女人与孩子度假的地方，一片叫做“伊甸”的森林。

在圣经神话中，偷食禁果的亚当和夏娃，被逐出了伊甸园，作为对他们的惩罚，上帝剥夺了他们永生的生命，相反，却赐予了他们生儿育女繁衍后代的能力，以让“原罪”永远延续下去。

《反基督者》中，这对男女已食了禁果，却又丧失了后代，他们除了重返“伊甸”之外，似乎别无选择。

问题是，伊甸园还是以前的伊甸园吗？

随着叙事的推进，观众知道，原先女人与儿子在“伊甸”森林中的小屋度假时，女人正准备写一篇关于历史上女性大屠杀的论文。

丈夫在木屋的阁楼里找到了大量妻子当初作为论文资料的照片，其中大部分都与历史上的女巫迫害有关。

丈夫凭职业敏感感到，妻子当前的“精神病理学症状”不仅与丧子之痛有关，可能还与她的学术研究有关。

当初女人带着儿子在“伊甸”度假时，可能遭遇了某种精神危机。

这种危机很快就通过女人与丈夫的对话揭示出来：女人告诉丈夫，“自然是撒旦的教堂”，这里的“自然”并不是指大自然，而是指人的本性的那个“自然”（nature,天性、本性）。

我们知道，在文艺复兴之前，西方人观念中的自然一直是充满着魔鬼、精灵和各种恐怖事物的场所，是撒旦的乐园，这个自然不仅指外在的大自然，也指人的内心，所以说魔鬼就在所有人的心中。

问题是，被魔鬼所控制的人的自然是什么？

女人把它等同于性欲，特别是女人的性欲。

因为性欲，亚当和夏娃被逐出伊甸园，因为性欲，他们的孩子夭亡。

儿子死后，丈夫的心理治疗根本治不好她，她只能借性欲一次次麻痹自己。

但是，当她带着对性欲的忏悔回到伊甸，以前的学术研究经历开始将一种“历史的真相”告诉她，结果产生了一种心理“倒错”：历史上的女巫迫害无非是男人们将存在于两性之间的性欲全部归罪到女人头上，而男人们则充当理性的化身和历史的救世主，基督不就是一个男人吗？

就像现在，眼前这个男人以一副理性地姿态对我进行心理治疗一样，其实是将责任全部推到我头上。

既然撒旦存在于所有人的“自然”中，而男人的虚伪不肯承认这一点，还用权力迫害女人，那么，就让撒旦化身到我这个女人身上吧！

我要对男人展开疯狂的报复。

这里，电影或许触到了精神病的边界。

正如福柯所说，“精神病不是一种医学诊断，而是一种文化诊断”。

电影中，这个女人的行为当然包含着精神病的因素，但是不也具有颠覆男权神话的文化动机的合理性吗？

撒旦，就是反基督者，她化身为一个女人，要报复以耶稣为代表的男权神话。

这一点不仅通过作为电影核心的男人与女人之间的故事来表达，也体现在电影的象征和隐喻层面上。

最引人注目的或许是“三个乞丐”这一章。

当奄奄一息的男人问女人为什么还不杀他，女人回答，“还不到时候，三个乞丐还没有来。

当三个乞丐从东方到来时，就会有人死去。

”三个乞丐实际上指的是三只动物：分娩到一半的母鹿，啃食同类尸体的狐狸，还有洞穴里的乌鸦。

这三个乞丐对应了新约圣经中的东方三圣。

新约中说，当耶稣诞生的时候，从东方来了三位博士，带着黄金、乳香和末药，把它们献给耶稣。

那么，作为反基督者的撒旦，当他送一个人死去，无疑也应该有三种与撒旦的特点相匹配的东西来对应圣经中的三位博士，导演通过这种戏仿来颠覆圣经文本。

但是，千万不要以为导演的意图是站在女权主义者那一边告诉人们“历史的真相”。

在这部电影里，颠覆是为了重建，怀疑只是为了再次确认。

电影中的女人不仅是撒旦的化身，而且具有真正的恶魔气质。

她贪婪的性欲、她的残忍和疯狂，她的自虐与施虐，让所有的观众不寒而栗，这样的女人的存在无论何时何地对于世界和秩序都是一种威胁。

将女人作这样的表现使我不得不揣度导演对女人怀着深深的敌意，这或许和特里尔拍这部电影前长达数年的精神抑郁不无关系。

在电影的结尾，男人终于用自己的双手掐死了女人，获得拯救的男人站在山坡上，沐浴在一片圣洁的光中，这时他身上不能说没有耶稣的影子。

男人用自己的强力扼杀了女人所代表的性欲，使世界恢复了秩序，同时也赋予了自己的行为以正当性。

最后，无数的女人从山脚下向山坡走来，她们都是一些安全的、温柔的、性欲得到控制的良家妇女。

观众和站在她们中的男人一起体验了秩序恢复后的安全感。

至今为止，我们所谈论的都只是电影的观念架构。

一部电影包含复杂的思想观念，只能说明导演的抱负不小，却不足以论证电影的好坏。

复杂的理念有可能成就一部好电影，也有可能成为电影形式无法承受的负担。

在我印象中，拉斯·冯·特里尔的电影总是指向很宏大的观念，在他最好的时候，他能够把这些观念隐藏得几乎不露痕迹，比如《破浪》，而更多的时候，他却总为观念所累。

《反基督者》有意题献给塔尔科夫斯基，后者的电影也总是包含着深刻的观念。

《反基督者》中的伊甸园和《潜行者》中的“禁区”，还有《索拉利星》中的外星一样，都是一个超现实的区域。

但两者不同的表现方式透露出特里尔和塔氏在电影影像观念上的不同。

对塔尔科夫斯基来说，即便是表现梦这样超现实的事物，影像也应该是自然主义的，“那种神秘的朦胧并不能营造真实的梦境和记忆的映像，电影不应该借用戏剧的效果（《雕刻时光》）。

”而特里尔则正好相反，在《反基督者》中，他让一只狐狸说着人话，他让画面呈现出波浪状以表现超现实的效果。

我想，塔氏之所以避免使用这种“戏剧效果”，是因为它太易得了，以至于我们在粗制滥造的电视剧中才经常看到说人话的动物和波纹状的画面。

而特里尔之所以还敢用它，大概是他对自己十分自信吧：即便用滥了的手法我也能用出新意来。

在电影主题方面，撒旦、魔鬼、女精神病人还有关于巫术的伪学术研究，这些元素无疑让人联想到被称为“黑暗王子”的罗曼·波兰斯基。

事实上，本片中的女人不无《冷血惊魂》中凯瑟琳·德诺芙的影子，同样具有精神病理学的状况，背后又同样有被撒旦占据的迹象。

在制造神秘与恐怖的气氛方面，《反基督者》也向前者借鉴了元素，比如《冷血惊魂》中桌上那盘慢慢腐烂的鸡肉与本片中的狐狸尸体，比如德诺芙穿过一条从两边的墙壁伸出无数只手的走廊和本片中男女交欢时从橡树根须中伸出的手臂。

但波兰斯基尽管“偏爱”撒旦，撒旦却通常只是他的一个道具，他真正在意的只是某种氛围或者某种惊悚的心理，撒旦不是他的主题。

而《反基督者》尽管也制造了心理惊悚，但女人的精神病，她的自虐与施虐，弗洛伊德所谓的死亡本能与性欲的结合，这些都只是一件心理外衣，电影指向的是撒旦本身，是人身上的恶魔，是历史中的道德和权力。

拉斯·冯·特里尔自诩为“世界上最好的导演”，他在本片中对萨德式性欲表现上的惊世骇俗与他的狂妄是相匹配的，从我狭窄的电影眼界来看，或许只有帕索里尼的《索多玛120天》能与它相提并论。

如果《反基督者》不能在影评家们的电影排行榜上留名青史，它也必然会被作为最“极端”的电影之一载入史册。

而作为一名影迷，我则期待着走出精神抑郁的特里尔在一如既往地追索理念的同时，创造出与这种理念相匹配的更完善（而非更惊世骇俗）的影像。

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這是一篇不完全的精神分析影評。

拉斯馮提爾作品隱喻與符號眾多，喜歡糾結於反理性、反體制化的主題，整個人類社會演進裡被指認為邪惡、黑暗的東西一直都是他電影裡的永恒话题。

「反基督者」沿襲了拉斯·冯·提尔一貫的作風 「離經叛道」 「驚駭」「痛苦」片頭即出現小孩剛睡醒準備下床穿鞋的畫面—其中小孩穿的五星鞋襪，和擺放在床下方向倒置的鞋，隱喻了撒旦的出現（倒挂五芒星是撒旦教標誌）。

眾多五星的排列又讓人聯想到美國國旗，再次印證導演喜歡在戲中諷刺美國資本主義的手法。

片中的男女主角並沒有名字，除了兒子nick的脸，由此至終都也沒有出現其他人的脸。

一开始以男女主角的性爱场面，并重叠了nick墜落與女主角性高潮的畫面，直指夏娃偷吃禁果的「原罪」，到最後女主角的掐死後燒死的命運，又隱喻了中世紀對女巫的獵殺。

整個電影的情節發展，都為了說明：這一口，註定成為了要永遠償還的債務。

在精神分析治療過程中最應該秉承的原則便是「節制」，即讓病人受挫，其方式可分為兩種：拒絕接受病人對愛欲的需求，和拒絕在病人面前釋放出任何焦慮的訊號。

通過這兩個方式持續地讓病人受挫，病人的需要和渴望將得以持續，成為驅使她工作與改變的力量。

但男主角最終亦不止一次和女主角發生性關係，並沒有思考自己和自己與病患的情感關係，到後來女主的精神分裂和傑斯底里，也和男主角所用的言語（陽的語言）有關——不停的追尾女主角的恐懼來源，其實是在做治療暗示，把病人洗腦，精神分析的目的不是重新活一次過去的經驗，也不是發洩被壓抑的情感，而是以言語說出欲望的真相。

女主角被鑲嵌於男主角建造的符號系統之中，而每次當女主角所欲言的時候，都被男主角帶入他所建造的符號系統之中，話語權屬於陽的一方，令我想起王小波在沈默的大多數里提到，有個洋鬼子問了他這個問題：你們中國那個陰陽學說，怎麼一切好的東西都屬陽，一點不給陰剩下？

當然，這些話並非全符合邏輯，但也有些道理。

似乎印證了孔子所說的“唯女子與小人為難養也”。

而你很少聽到受攻擊方有任何的回應。

在這裡也看出了導演費盡心思想要表達的主題。

孩子的死亡直接指向了壓抑物，女主在面對每次的性愛場面-「創傷情境」，「壓抑」和「壓抑物」不斷的回歸而又無法釋放。

女主的主體面對大他者的欲望（性慾）而不確定自己是那個慾望的何種對象時，可以測度她對性愛的需要，以及性愛產生的創傷（女人是邪惡的）之間的差異，導致女主角焦慮和罪疚感加重。

焦慮正是她懸置於她不再知道她身處何處的此刻以及她無法再尋得自己的未來之間。

而這種焦慮感是主體被放置於想像的前伊底帕斯三角關係與伊底帕斯四元關係之間的時刻而產生，並試圖以任何代價來迴避的基本危險，在拉岡的理論來理解，女主角是處於試圖復原的重建工作。

但因女主角與男主角的愛恨並存模式／關係，牽連了情慾與攻擊性，分析師並沒有妥善處理此攻擊性，伴隨而來的便是「病患最底層抗拒的明顯提升」，出現了慘不忍睹的企圖傷害男主角的陽具，通過閹割性器官符號的方式，其實是女主保護主體不至於焦慮的處置。