沙罗双树

主持人：@Carter助理主持人：@我们敏熙场刊嘉宾：@Run Erika Run、@心是孤独的猎手、@POORTHINGS#GBA、@约克纳帕塔法特邀嘉宾：@子夜无人、@鲍勃粥选片人代表：@我略知她一二

主持人 Carter大家好，欢迎大家来到第23届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第6天第2场，我是主持人@Carter，第2场我们讨论的电影是河濑直美导演的《沙罗双树》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！

场刊嘉宾 约克纳帕塔法三星。

新生中总是藏匿着浮动的悲恸，摇晃地奔跑着，摇曳出生活的空镜。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA三星。

午后阳光里神隐的他，急促暴雨里狂舞的她，目睹新生后默泣的他，家乡的阴晴，教会他们坦然接受秘密包裹的真相。

场刊嘉宾 Run Erika Run三星 从哥哥的消失到新生儿的诞生勾勒出生命的轮回 奈良古朴的街景沙羅节的热闹场面让人沉醉。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手0分，大到晃眼镜的太阳，还有莫名其妙的开头，一部假装是好片的电影。

助理主持人 我们敏熙世尊释迦牟尼当年在拘尸那城娑罗双树之间入灭，东西南北，各有双树，每一面的两株树都是一荣一枯，称之为‘四枯四荣’，据佛经中言道：东方双树意为‘常与无常’，南方双树意为‘乐与无乐’，西方双树意为‘我与无我’，北方双树意为‘净与无净’。

主持人 Carter正好从题目开始聊，沙罗双树，也可以写成娑罗双树，是一种禅喻。

佛祖在桫椤树下大彻大悟，涅槃重生。

电影中也出现着佛教的符号：钟声，寺庙，祭奠，节日。

你如何看待电影中的佛教元素？

助理主持人 我们敏熙主要还是人世无常，唯有生存下去吧，不过那段舞蹈拍得，特别有生命力。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法很重要的元素，家中哥哥的失踪与最后新生儿的降临，应该就是呼应涅槃。

场刊嘉宾 Run Erika Run渲染一种宗教的氛围。

佛教里面有轮回的概念。

助理主持人 我们敏熙有死便有生。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA那段雨中舞蹈是本届我最喜欢的场景，新生感很强。

特邀嘉宾 鲍勃粥钟声其实非常有意思，一开头的时候我甚至有点分不清钟声还是火车进站的提示声，其实这两种和脚步声一起都融入成了一种有节奏的声音，或者说，有节律，仿佛是生命的呼吸，或者心跳。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手很奇怪日本现实生活中佛教的地位，感觉没有很重视，但是到处贴，和韩国一样。

特邀嘉宾 鲍勃粥很重视啊，所有日本人（基本所有）的葬礼都是由寺院举办的。

婚礼在神社，葬礼在寺庙。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手他们不是神道教吗？

特邀嘉宾 鲍勃粥日本佛教的起源不比神道教晚，早在飞鸟时期就传入了，奈良时期就发展起来了。

主持人 Carter我觉得日本人常说的“空气感”被一开头的声音强调了，我们没有看到寺庙也没有看到孕妇，只是两个男孩和钟声，就已经有了时钟似的时间。

特邀嘉宾 鲍勃粥说的太好，有点想到了寺山修司的《死者田园祭》和《再见箱舟》，虽然那完全是另一种影像风格了。

主持人 Carter《再见箱舟》的钟确实是一种很重要的隐喻，轮回这个概念确实是东亚的集体潜意识。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手《死者田园祭》有那种游魂一样的感觉。

主持人 Carter电影中还有一个很重要的片段包括了佛教元素：河濑直美留了很长的时间给庆典的舞蹈，你们觉得是为什么？

场刊嘉宾 约克纳帕塔法这一段我确实不太明白，因为这一段我在观看时觉得有些冗长了。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手营造对生命敬畏的氛围吗？

特邀嘉宾 鲍勃粥庆典我觉得其实不传统意义上的“宗教”了，就像是之前有一位学者提出过“民生宗教”或者“民俗宗教”的概念，我想参加庆典的大部分人也都不理解沙罗双树的具体含义，但是这种特殊的仪式感，或者是释放（我想这也是为什么时长给了很久），才是最民俗的部分，手法接近于日本独立文化纪录片。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA我把它理解成一种洗礼。

助理主持人 我们敏熙我觉得展现了很强的生命力。

主持人 Carter我觉得rituals 和 genre最大的区别就是，ritual需要重复性质的某种行为。

如果只拍一遍 那仅仅是河濑直美拍了一个奈良的片段，但是河濑直美欧住了人们反复地重复一个舞蹈，变成了仪式。

助理主持人 我们敏熙《第二扇窗》里也有很长的一个舞蹈片段，不过那个倒是临死前的挣扎。

主持人 Carter我会想起《燃烧》里的无声舞蹈，在肢体的运用上相当接近，但是意味当然大不相同。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA舞蹈是不是经常被拿来当做情感的转折点，《第二扇窗》里他们在葡萄酒节跳舞，跳舞男主就开始发疯了。

场刊嘉宾 Run Erika Run《酒精计划》结尾男主跳完舞就跳河了。

主持人 Carter《酒精计划》其实是一个很好的对比，欧洲时间的流动方式就是从左到右，过去到现在到未来。

所以最好男主从画面左面带着他的苦痛经，向右边的河跳了进去，影片定在跳河的动作 结束。

场刊嘉宾 Run Erika Run这部电影是有点轮回的思想的主持人 Carter对，东亚的轮回概念，后面《降临》玩的也是这个。

那么第二个问题，如何评价河濑直美的手持镜头/或者河濑阿姨的演技？

助理主持人 我们敏熙我很喜欢《沙罗双树》中跟随自行车运动的手持摄影。

这部里的手持摄影还蛮运动的，挺有生命力。

特邀嘉宾 鲍勃粥没错，引领着观众一起奔跑。

场刊嘉宾 Run Erika Run晕眩程度堪比娄烨。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA我想起一句很mean的话，有的历史是螺旋上升的，有的历史是轮回的。

特邀嘉宾 鲍勃粥说实话不经常自导自演的导演突然演让我还是有点小跳戏哈哈、场刊嘉宾 心是孤独的猎手她的手持镜头是有道理的，反面教材是娄烨，然后演技这个，我觉得还是比较自然和生活化的。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA娄烨的电影晕太多了吧，河濑直美晃而不晕罢了。

我已经能想象假如我电影院看《兰心大剧院》会晕成什么样。

主持人 Carter娄烨《紫蝴蝶》又晃又晕罢了，晃的是镜头 晕的是剧情，给我差点整不会了。

特邀嘉宾 鲍勃粥在大屏幕看我觉得《紫蝴蝶》还好，没那么晕。

主持人 Carter既然大家都没有评价我河濑阿姨的演技，我其实差点以为阿姨是真的怀孕在拍这个，属实是工作狂人了。

我觉得河濑直美属实精明导演，先在电影里体验一波孕妇，两年之后怀孕，三年之后拍垂乳女，我愿称之为省钱的king。

助理主持人 我们敏熙等待阿姨参加奥运会铁人三项。

主持人 Carter多好以后拍新版《楢山节考》。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA《沙罗双树》有点幽灵，我感觉自己是角色身边附着的鬼魂。

娄烨我感觉我像观众，而且是喝醉了酒的观众。

特邀嘉宾 鲍勃粥有点大林宣彦的《两个人》内味儿，虽然大林宣彦把这个幽灵实体化了。

其实我觉得有些摇晃的视角甚至是死去的那个孩子，像是继续潜伏在家里的鬼，照看着弟弟，结尾的那个从窗户出去的镜头就是他的离去。

主持人 Carter你们认为哥哥是被谋杀的，还是失踪了？

如果被谋杀，是弟弟杀的吗？

还是一种更隐晦的死法？

助理主持人 我们敏熙我觉得只是消失，不必追究原因，没了就是没了，重点是没了后活着的人要怎么继续活。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我觉得就是简单的消失了，给后面的剧情腾空间，哥哥只是工具人。

英雄所见略同。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法是的，而且单纯的无缘无故的消失更符合河濑直美的整体风格哈哈哈哈。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA我的第一反应是意外身亡的，就是那种孩子意外身亡（车祸落水之类的）然后一家人走不出来的戏码。

特邀嘉宾 鲍勃粥他消失的地方好像是在一片寺庙外面，我觉得结合日本文化中墓葬和寺庙的联系，可能只是一种诗意的处理手法。

主持人 Carter在我看来，哥哥的死去，母亲的新生儿继承了哥哥的姓名与记忆，然后重新变成“哥哥“。

像是大江健三郎在2000年写的《被偷换的孩子》里大江的母亲将给他听的故事。

东亚文化里，时间不是一条直线，而是一个圆，缘起即缘灭，命运也似乎如此。

你对于这一种描绘命运与时间的形式如何看待？

场刊嘉宾 心是孤独的猎手这其实只是个自我安慰，就像《地久天长》要找个像儿子的，其实最后还是要靠自己走出来。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法我觉得这是独属于东亚的一种时间观，至少至今我是这样认为。

比如三岛由纪夫的丰饶之海四部曲也是讲述的转世轮回、莫言的生死疲劳等等也有所运用，而这种时间观是足以给予东亚人希望的。

因为转世循环意味着新生，新的事物的获得与降临。

主持人 Carter我不觉得是自我安慰，而是如果父母真的按照哥哥的性格哥哥的爱好去养这个新生儿，新生儿真的会变成哥哥，其实是细思极恐的。

助理主持人 我们敏熙更多是一种电影的艺术化表达吧，渲染这个消失，最后会觉得这个新生儿有点像转世。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA我个人是不信轮回的，我把所有一切看做一条线，新生儿诞生不是哥哥的一种“重生”，他是属于这个家庭的新的站点。

主持人 Carter我觉得大江健三郎《被偷换的孩子》是河濑直美沙罗双树的一个灵感来源，因为手法真的很像，不过也可以理解为河濑直美只是想拍这么一个故事，尤其是像粥姐直接说（剧）的（透）的，之后的镜头组合，先是凝视妈妈产子，然后逐渐往后，然后飞出家里，再飞出小城，飞出奈良。

像是哥哥确定了自己还会以某种形态继续活着，就离去了。

我甚至还查了一下不知道对不对，好像最后的镜头是向西走了，西方极乐。

大江健三郎：妈妈再爱我一次助理主持人 我们敏熙河濑直美一直是个真诚的导演，即使有时候会过于沉溺情绪中。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA我发现河濑直美的电影是不是都有一种新生、救赎的感觉，《殡之森》和《澄沙之味》都是。

主持人 Carter我很期待河濑直美的东京奥运会纪录片。

#FIFF23#DAY6的场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。

写下题目的时候，耳边好象还能听到电影里连绵不绝的知了声。

细细碎碎的，看电影的时候，那声音在耳机里格外的刺耳，仿佛置身其中，只觉得烦躁不安。

与我而言这是每天穿过茂密的梧桐，在太阳的阴影下，低着头一路走过，闷热的几乎窒息的夏天。

与电影而言却是一个悠长婉转的镜头，比缓慢更缓慢的展示着细枝末节的生活。

绿色的几乎透明的树叶，藤上细细长长的丝瓜，草丛里眯着眼睛的白猫，突如其来的一场暴雨，随风鼓荡酱紫色的门帘，男孩女孩之间若有若无的凝视。

不厌其烦的稍稍晃动的镜头，铺展开来的是一个至为普通的夏日，但却安静恬淡。

时间缓慢的流动，几乎能听得到滴答滴答的声音。

而生活中真实的暗涌，以及每个人内心的伤痛和秘密就隐藏在这过于平静的表象之下，缓缓酝酿，期待着爆发。

这些激烈的情绪被狠狠的压抑在日常生活之中，无从释放。

看的时候，觉得压抑。

那些重复的安宁的长镜头，穿过细长曲折的古镇小路，穿过悠长逼仄的走廊，推开一扇窗户，夏天里耀眼的阳光并不刺眼如是温暖，整个奈良在眼底，这是他们正常隐忍自制的生活，情感含蓄的滴水不漏。

蝴蝶微微颤动的翅膀，脚底声声断断的木屐。

我们拥有的甜美和幸福，就是如此简单的。

沙罗节，雨中近乎癫狂的群体舞蹈，女孩男孩那刻彻底绽放的笑容，心底里那些千回百转的秘密和疼痛终于被洗刷。

有多少欢笑有多少忧伤，不过是时光里的小小一点，飘散在阳光里，随尘土飞扬。

茄子成熟了，婴孩出生了。

一天又一天，一年又一年，时间划过，有人离世，有人出世，淡然安静，日复一日的就过完了一生。

拥有过什么，失去过什么。

播种过什么，埋葬过什么。

百年之后，谁还知晓。

这是我们的生活，这是我们生活着的生活。

暖暖内含光。

书云佛陀在拘尸那拉城的沙罗双树间涅盘。

从此沙罗树成为佛教神圣而不可侵犯的象征，也代表着对人生的大彻大悟与一种超然的境界。

那么坐在沙罗双树间，听时间经过。

河濑直美似乎很擅长把抽象的记忆概念用现实的纪录片手段表现 当然那往往是稍纵即逝的现实 在处理人与人之间感情的微妙变化也有一手 这种功力同样植根于日本人的待人处世的文化 是一种忠实的还原和升华 本片与《萌动的朱雀》故事有一定承接 情感也更丰富 河濑确实是奈良文化的热心人 甚至摄影机的运动都是符合文化含义的。

文/胡子一个傻逼的电影应该具备哪些条件呢？

一脸阳痿的男主角可是竟然是个纯洁的不打手枪的好少年？

看似猥琐注定阳痿的爸爸竟然40岁的时候还让自己媳妇怀孕了？

看似清纯可爱的女主角竟然大姐上跳大神？

以前很喜欢看一些什么双生花，三生石，大四喜，5566....感觉真牛逼，真宗教，后来因为突然发现中出20连发，18岁淫荡少女这些数字比前者数字那些更能让我有兴趣，今天翻出《沙罗双树》，我心想这名儿还不错，应该不会很傻逼，后来我发现他妈的日本也有标题党。

梁朝伟说过一句话：“代入，代入，想像你是他。

”在看A 片的时候，伟哥仿佛也躲在我的椅子背后悄悄对我说这句话，我一代入我就痛斥伟哥：你以为这年头卫生纸就这么便宜，去烤肉摊还能混来一小卷卫生纸吗？

我没有看过有名的《变性金刚》，刻意的不去看，因为这就和小学时候喜欢一个姑娘，多看几眼就害羞的低下头仿佛周围人知道了我的想法一般，突然的在如今那个女孩儿出现在我的视线内，听我说完这句话以后，突然哭了对这我说：“大哥，就凭你当初这一眼，我收你300成吗？

不找零。

”我生怕《变性金刚》和那个女孩儿一样，有些回忆就那么原封不动的就好，我不觉得谁拿X BOX换我的酒红色手柄的小霸王学习机是什么好事儿。

我的哥们儿却坚决不这么认为，他认为长大就是让你可以去干你当初干不成的女孩儿，我问他难道你从10岁变到20岁长大成熟就为了可以勃起了可以射精了然后干你当初的历届校友，哥们儿猛点头。

我又问那你从20岁成熟到30岁呢，哥们儿抽了根烟，意味深长的说：“让所有怀孕过的校友再怀孕。

”哥们儿看完《变性金刚》后说“我就像变成骑车人，我到现在都感觉我其实是大黄蜂来着，只要老板儿这个月工资给我一发擎天柱就会来教会我如何变身。

”我说：“你丫顶多开擎天柱，擎天柱顶多教你丫变性。

”今天看电影的时候，珊珊和她的三个闺蜜聊得的正欢，而这个片子又是个死沉闷死沉闷的电影，于是索性看一眼镜头和她们聊聊抽烟顺便鄙视一下彼此周围的傻逼，他们不分工作贵贱，不分性别民族，他们只有一个统一的名字：大傻逼，逼，逼，逼。

当一部电影已经让人甚至连带入都懒的带入的时候，我就纳闷这个影片到底想说什么了，很多人说这是日本电影的新浪潮，将一个镜头沉闷缓慢的讲述给你，让你明白心中的那一份痛，没有明显的刀光剑影的紧张，没有大起大落的情节。

看到这儿我就生气了，我要怒骂了，我要怒放了，我要努尔哈赤了，你们这帮崇洋媚外的孙子，洗洗体味1到10动不动来一个风景欣赏或者风光观赏，人家内才叫新浪潮啊，人家那才叫没有忽而高忽而低的剧情，压根一直就没有剧情，风啊雨啊鸟啊雨啊一个镜头30多分钟多带劲儿的，受那罪看日本的片儿。

里面有个镜头，可能是过什么节日吧，里面叫沙罗节，然后一群人在大街上穿着像道袍和旗袍结合版的服装，做一个动作，就是双手向你伸开，然后再缩回来，再对你使劲双手推开，玩过街霸的可以想像小白发气功的样子，然后再喊一声“唔哈！

”我都感觉丢人的我都不好意思看了，可是大家都好欢乐，看到最后我的珊珊就看到了下雨了她们还那么欢乐，我就惊了，我对珊珊说：“小日本就是脾气好，要是搁中国，下雨了你往我这边双手伸开给我甩一身雨水我上去抽瘪你俩奶。

”好吧，我承认我没文化没内涵，我去看黄圣依的五粮液广告了，因为我感觉这种风格的特点是采用多线索、多层次、多角度的结构，艺术概括复杂、广阔，形象的发展也是多侧面的，也是他妈的洗洗体味1的新浪潮。

文章出处：www.huzibeer.cn

文/大发淫威生得如植物一般夏天寂静的走到了尾声，再过不久，学钟也将宣告孩子们的快乐已经被透支到了头。

喧嚣的年复一年的夏天，最后留在回忆中的,往往只是记得人在西斜的阳光里,一边喝着凉茶，一边有一搭没一搭的翻着《随园食单》。

尽管夏天的胃口向来差强人意，但光是对着那些文言菜单意淫一番，就已经能让自己获得客客气气的官能刺激了。

《沙罗双树》算得上是一部从头到尾都为夏天而生的电影。

就如同听到《ULYSSES’ GAZE》的OST就会让人禁不住回味严冬一样，《沙罗双树》就仿佛一个偶尔起微风的酷热下午，一段用来挥霍也可以，缅怀也可以的时光。

《沙罗双树》和《光明未来》作为日本国的参赛影片入围2003年戛纳电影节，尽管最后都是铩羽而归，但关于《沙罗双树》的那段简介还是让我好奇得不行,看起来是如此的充满神秘主义色彩，多年前一个孩子的突然失踪，竟然在事过境迁后还能挖掘出什么秘密。

夕的身世又是有着怎样的曲折？

这些留着大笔空白的词句，几乎可以把电影在我心中扭曲成了一部恐怖片或者悬疑片，散发着诡异的气息。

直到真正的看到电影，才发现不是那么回事。

远没有预计的惊险，清淡得如同二道茶一般。

似乎女性导演大多数都更在乎对作品情绪的把握，而使情节相对的弱化了。

这当然只是个风格问题，但是这种风格导向却对导演在影片节奏的控制能力上有着很高的要求。

是枝裕和应该是这方面的行家里手，他的影片往往能找到很到位的平衡点，能把一些看起来生死攸关的故事讲得波澜不兴的，而且也不会觉得沉闷，难得。

可惜河濑直美就缺乏这种举重若轻的能耐，情绪倒是铺垫得很细腻，但对于结构的把握就显得差强人意。

很多的细节甚至细微到需要推敲一下才出来味道，自是花了一番心思，只是一来二去的人也就闹乏了。

圭的失踪，只能是作为一条主线来铺陈，并非如传说的那么玄之又玄。

从片名就可以大概猜得到，这是一部关于“生”和“重生”的影片，因为“沙罗双树”本身就代表了佛教一种彻悟后的智慧境界（当然也用沙罗双树一枯一荣的典故代表着孪生兄弟之一圭的失踪）。

在这个世界里，大家尽管都有些不能回首的过去，但还是得在时光里亦步亦趋的到达明天。

说起来也就是那么三言两语就能交代的主题，却因为掺杂着导演自己对故乡的别样的情怀，所以还能看出更多的风光。

首先是很喜欢一直充斥在影片中那种青涩的情愫，也算是河濑直美一直以来最有看头的特色之一，总是在平淡里若隐若现的有一丝萌动的生机。

只是这些隽永的趣味竟然还是得在绵密的气息里品味出来，看起来实在是有些矛盾。

影片中夕和俊的恋爱简直就像初春时候两棵挨近的树,各自都在努力的发着芽，当春风起的时候若即若离的缱绻一下。

这种爱情，新鲜得甚至能嗅到雨后泥土的芬芳，不自觉就怀念起那些有着傻乎乎的骄傲的岁月，任谁在那把年纪恐怕都有几次无疾而终的动情体验，多少年以后，那些感情里的记叙文三要素自己怕是一个都讲不出来了,但曾经小心翼翼的触碰，紧张的试探，却是怎么也忘不了。

仿佛是在唱支老歌,歌声好不好没所谓，只想追溯歌里面岁月的声音，昔日重现。

果真是“恨不相逢未嫁时。

”文化祭的大雨以后算是影片的后半场，这部分开始彰显了一些力度，关于新生的主题很鲜活的跳出来，特别是分娩一段，很是调动情绪，感动莫名。

其次是关于影片一些硬件方面的话题。

摄影算得上本片的另一个看点，从头到尾的手摇镜头加上长镜头的大量使用，毫无意外的拍出了类似记录片的真实感，但同时却有着一种雨后初晴的清新美丽，这恐怕就只能理解成这位才女导演的灵气和奈良浮动的古老空气的化合作用吧。

在影片开始圭和俊追逐一段，镜头随着演员奔跑，看得人头昏，一直到俊在穿越古刹树林的一瞬间，镜头忽然放慢，而俊向着摄影机方向投来了意外的一瞥。

这个处理很是震撼,那从苍翠的深林里忽然投射过来的目光，竟然让人想到了身在时间长河里的孤独,单是这一笔就值得加分了。

以后的剧情里，画面多少都能营造出湿润的美感，实在是女性导演的手笔啊。

影片以外，还对奈良这座古城产生了一些憧憬，似乎时间的脚步在这里都滞留了，今天还能嗅到昨天的味道。

其次的特点要说到“声音”。

各种生活里的声响逼仄的存在于影片里，木屐声，寺院里的法器声，树木的响动，呓语般的呢喃，哪怕闭上眼睛光是听一听也是件有意思的事。

这些很琐碎的声音其实并不杂乱，导演在制造真实感的同时，还是有些小聪明，取舍了一下，也因此才会有了这种“鸟鸣山更幽”的效果。

声效上，河濑直美制造了一次又短又浅的午睡体验，现实的嘈杂和梦境揉碎了放在一起，身上微微出着汗，一边找水灌进喉咙解渴，一边分辨刚才哪里是真哪里是幻觉，大概就是这样子。

而说到表演的话，河濑直美自己演的孕妇实在是太假了，肚子里不知道塞的是团纸还是什么东西，反正奇形怪状的就是不像个胎儿。

老这么抱着，而且动作轻灵，实在是让人为孕妇的性命担忧。

而且河濑直美的表演找不到孕妇那种懒散满足的感觉，腰板直直的，宁死不屈。

好在一些娴静的气质为她加了点分，不至于看不下去。

两个年轻演员的表演相比之下倒没什么太大的缺陷，很本色，所以也很青涩，水果般芳香。

而生濑胜久则让人看到了搞笑天分以外他另外的一些张力，在影片中显得很有厚度。

这样的影片就和今年的夏天一起流淌过去了。

时间如果回得去，大概有的事我们会策划得更好，有的遗憾我们能够抓得住，对于影片也如此，是否有的缺陷就能克服？

只可惜不完美也罢了，都是记忆而已，讨论记忆的完美与否大概没什么意义，一段时光最后只是用来纪念的，而没法衡量它的利害。

电影也好，时间也好，就这么互为载体的成了雕刻，散发着遥远的香气。

这部电影有一个漏洞，当妈妈听到俊说卓丢了，她的第一反应不应该是一脸笃定的相信以及相信以后的愁眉，她的第一反应应该是存疑甚至怀疑卓和俊做游戏躲起来了，因为我见过真正的走失家庭（一群孩子在一起玩一个孩子丢失的案例），在这些案例中，父母通常都是到很晚的时候才知觉事情的严重性。

所以我一直觉得很多电影的合理性存疑。

文林在杂志上说起奈良，说那儿是他非常喜欢的地方，那么安静那么缓慢。

而我看着奈良这两个字，想了很久很久，才想起原来我晓得的奈良在《沙罗双树》里。

而这部片子大部分时候充满着奈良缓慢的空气，我想说，似乎是部容易让人昏昏欲睡的片子呢。

可是，我并没有睡着，并且很有耐心的看完它了。

怎么说呢，其实我压根没有看懂它和沙罗双树究竟有什么关系，也不懂这部片子中心思想究竟是什么，我只是喜欢看奈良的矮房子，小巷子，小寺庙，店门口插着的小花，打水的小瓢，骑车的少年，在路上的凌乱脚步，房间，转角的植物，祭典的舞蹈。。。

他们很少说话，或者他们说话，可是我忘记了，我只记得那是奈良的夏天，那个妈妈（似乎是导演本人）长得像个久违朋友，祭典的欢乐在奈良的慢节奏里像朵花自在绽放。

我不知道三年前在《沙罗双树》里看到的奈良究竟是真实的奈良还是导演心中的奈良，而现在的奈良是否还像当年那么美。

而我，在这一年的厦门，看着这个城市慢慢的变成我不熟悉不喜爱的样子，不知何去何从。

由于美国公路交通的发达和汽车的普及，所以公路电影这一特殊类型也就应运而生了，当然人在旅途，除了以汽车作为交通工具，还有飞机、轮船和火车等，借鉴公路电影的定义，飞机旅行可以叫作天路电影，轮船旅行可称作水路电影，火车旅行就叫铁路电影。

影片《沙罗双树》中，河濑直美用摇晃而不安分的镜头带着观众完成一次心的旅行（这个旅行不一定是欢愉的），同理与于公路电影，我们不妨给这样的电影类型下个定义，称其为心路电影，但那些强感官刺激的电影不应归入这个范畴，因为那不是心的自由旅行而是被胁迫。

河濑直美绝不是心路电影的开创者，但《沙罗双树》可以看作是这个定义的完善者。

影片开头，一个晃动的长镜头缓缓地穿廊跨院，画外空间传来两个男孩不甚清晰的声音，这犹如我们真实的生活，眼前的生活场景和视力范围外声音重叠在一起，看到的一切并不像那些精致的电影一样提前为我们做好构图及打光，虽然我们自己作为自己电影的主角，却忘记给自己设计美妙的光环，影片第一个镜头就有了一种神奇的魔力，它不仅还原了视觉无意识下的生活场景，而且把我们吸在了镜头后面，这个过程不是被动的，而是自身能动地心甘情愿，宛如亲身经历了镜头所经历的一切，这是一部对电影本质的完美诠释的影片，因为不止影像本身是活动的，它还真正地调动了观众的神经，让影像运动带动观众也活动起来。

镜头如旁观者的目光随着兄弟两人房前屋后的嬉闹，有时也落在别处，当目光回到他们时，发现只有俊在茫然地左顾右盼，接着他自己一人跑到了母亲的面前，告诉母亲圭不见了，镜头给了母亲错愕的表情，还有父亲疑惑地向后拢着自己的长发，然后镜头仿佛就躲藏了起来，它没有带着我们的目光，让我们看到他们一家人失去圭后那撕心裂肺的悲痛，影片也如安东尼奥尼的《奇遇》一样，女子的消失就如我们身边的过客，她本身并不是故事的必须，但事件的介入已然不被察觉地改变了生活的结构，生活只不过不是每一件事都给出答案或结果，那么《沙罗双树》中圭的消失这样戏剧点并没有被导演放大利用，他就这样无声无息地消失了，虽然圭不在的世界已完全改变，但这种改变本质上不显性的呈现，所以生活却还是一如局外人所看到的一样似乎未发生任何改变。

仿效希区柯克电影中的麦格芬，我们也不妨把这样的消失戏剧点定义为“安氏奇遇”，这个安氏奇遇隐性地推动叙事而观众难感知。

影片中圭消失几年以后的一天，俊飞快地骑着自行车，而他青梅竹马的好友夕手扶着俊的双肩双脚站在自行车的后踏板上，晃动的镜头一直跟着俊和夕，穿越起伏的街道和纵横交错的小巷，那一刻仿佛我们自己不再是旁观者，而变成了他们，随着车子的颠簸而上下起伏，同时感受着路边飞快倒退的房屋，脸上有着风拂过的感觉，转弯处也会有怕撞到行人的担心，影像内运动的神奇使我们竟能全身心地感到骑行的快乐，这也是电影最美妙之处。

除了这一段导演镜头全程无间断地跟着他们的自行车，还有后面听说母亲要临盆，俊拉着夕飞快地往家奔跑，还是一样没有剪辑完整地展示，我们自己也仿佛气喘吁吁地奔跑着。

河濑直美的镜头在所有的戏剧点应该出现情绪高潮时却都戛然而止，如前面听闻圭的消失而没有了下文，还有当听到圭的讯息后，并没有警察局认人的过程呈现，反而那些生活中看似乏味和枯燥的场景，她却丝毫不吝惜镜头，如骑自行车的穿街过巷，夕与母亲在木屐店关于木屐鞋的谈话，即使俊和夕身世的揭晓也是如此的波澜不惊。

这实际上还原了我们自己和生活的本质，现实世界中定义我们自己的不是那些戏剧或闪光的时刻，而是那些余下的看似毫无意义的生活过程。

影片不同于导演的处女作《萌之朱雀》的静谧与温馨，河濑直美没有墨守陈规地延续成功处女作的风格，而是以一个比较粗糙和质朴影像让我们肆意奔跑并侧目斜视自己枯燥的生活，发现那些我们早已习以为常生活中的原始美并接受生活的折磨。

开始一幕他们在餐桌上讨论沙罗节时，镜头不停的游走，即使找到了一个短暂的落脚点，也还是不时地失焦和晃动，镜头复制了我们的眼睛，正如现实世界，我们的视线也是不停的变动，选择我们感兴趣的点并自主地决定停留的时间。

如果说影片的还有高潮的话，那可能就是后面庆祝沙罗节的舞蹈一幕了，一袭黄衣，头扎丝带的夕，铿锵有力的舞姿，极富节奏的唱和，这场舞蹈并没有带给我们节日的欢乐，更多的是心中积聚已久郁闷的宣泄，一次倾盆大雨让情绪达到了至高点，但奇怪的是我们也没有如释重负地看到了前面光灿灿的希望而是觉得生活一如往常。

结尾处镜头从一家人看着新生儿的喜悦中徐徐退出，跨越了时空回到那个圭消失的下午，然后徐徐地上升来俯瞰整个奈良的小城任时空流转。

如果说真有幽灵这种怪物，那么，这部电影肯定是它拍的，而不是河濑直美。

从开头第一个长镜开始，镜头就开始游走，它首先回味了一下室内的空间，就好像失忆或睡熟之后醒来，然后外移，窃到了兄弟俩的对话（也好像在久远的过去），这样的镜头到电影的最后再一次，与开头相反，镜头从室外游走进室内，似乎是要做一个结构上的回旋，如果果真如此，影片的涵义就可以包括一次轮回（生命的消失与诞生）的设置。

但实际上我们看到，最末的镜头在进入室内再次回想起兄弟俩的谈话之后又游出了室外，以一个俯瞰的视角作为真正的结尾。

在我看来，这样的结尾让观众探寻到的不是一个东方世界的气息，而是一种非常典型的上帝的世界——西方文明的产物。

如果是在展现东方文化中的无形大道，这一方式结尾就是一个蛇尾，对应着虎头。

这就是河濑直美的镜头，像是来自一个域外的幽魂，跟着人物游走，似乎就是那个消失的哥哥的一个替代，他在注视着发生的事情，并以此将其串联起来。

这种手持的镜头无非是想营造一种真实的质感，引向纪录片。

但恰恰就是这种企图破坏了电影的灵气。

无论一部剧情片如何彻底地“虚构”真实，也即向纪实的影像无限靠近，这种效果也总是很难办到。

我们只要对应看看流散着相同气息的另一部日本纪录片《亲爱的平壤》，就会发现《沙罗双树》与它之间的差别。

原因很明显，一部企图无限靠近纪实风格的剧情片，只要有了一丝让观众觉得失真的地方，那么这种失真就会被放大，进而破坏电影苦心要营造出的真实质感。

而我觉得，这就是本片的问题所在。

是枝裕和的<幻之光>和河濑直美的<沙罗双树>，是心沉日本映画以来看过甚为凝重也颇喜欢的两部作品。

正应了那句话：森罗万象，莫不缘起性空、转染成净。

<沙罗双树>镜头下奈良寻常人家的平淡生活，似若片名寄寓了导演的佛性暗语。

沙罗双树是释迦牟尼涅磐时卧床四边的树木，“沙罗双树者，一方二株，四方八株，悉高五丈，四枯四荣”，回想昔日释迦世尊在菩提树下敷座而坐，夜睹明星，大彻大悟，悟世间诸法。

此处片名意指超然于涅槃人生。

　　　　 佛宗古都奈良是河濑直美的生诞故里，尘封著这位女性导演在孩童时代田野粟麦佛事鼎盛的追忆。

当年角逐金棕榈的日本电影人寥寥数位，她作为为数不多的女性导演，区别于黑泽清这个男性导演奇思冥想黑暗王者般的尖锐风格，<沙罗双树>流露出东方女性特有的细腻、含蓄。

生命之钟是影片的主题。

片中圭毫无征兆的神秘消失，神隐一般，在淡淡墨痕浓浓乡情的奈良县遽然而逝、无迹可循，生命之轻实在令人隐隐不胜。

另一方面，生命又沉重的无法拂手抹去。

对失去挚亲的俊一家，时钟恍若停止了转动。

每个人的情感都堵塞在过去，无法找到出口，遗忘原来如此艰难。

　　　　 <沙罗双树>没有馥郁夺人的剧情，五味俱全的叙述方式使它更像是生活本身的自然投射。

但河瀨直美亦并不以之为记录片。

包括记录好友西井一夫最后时光的<追忆舞蹈>。

影片开始讲述双胞胎兄弟追逐游玩，其中一个仿若人间蒸发突然神隐，另一个沉郁数年。

没来由的失踪，将平淡生活中潜伏的动荡表露无疑。

此中，暗合沙罗双树的一枯一荣，对常与无常交织的漫漫人生投注了深情一瞥。

　　　　 如果说不但欣赏画帧整体效果，那数个片段细腻朴实的质感是传统日本影像特有的，民俗与趣味兼顾。

俊一路踩著单车，夕站在车后，二人飞驰穿梭在狭仄而曲折的栉次鳞比木居间，越陌度阡，深巷重门。

幽幽柑柚树下的淡定里舒展著令人心动的默契。

与兄弟奔跑相逐的运镜相类，这段也采取了长时间的跟随拍摄，寄予著导演对生活纯美一面的忘我留连。

带著草帽的夕和妈妈来到菜园子里，搀著俊的妈妈摘茄子。

当捏到少见的白茄子时，感慨“是啊，只要孩子健康，再多也不怕”。

还有一幕：俊的爸爸围著白头巾在后花园打理花草，俊问要不要帮忙。

爸爸嘀咕了半响说“我、我也不知道，我只会浇水”。

话毕，递给俊一颗枣儿，说“这是早餐”。

^_^ 　　　　 在影片春花秋月、暮去朝来的叙事节奏中，有一段众人欢庆沙罗节的街景赫然得很。

这段洋溢鼓噪的舞乐，一反通篇恬淡的风格。

对于那些没有排解通道的隐忍众生，华服艳彩的尽情狂欢，这场大雨倾盆的盛会恰恰点破了那圈缭绕不散的哀愁，渲染了短暂虚无的幸福和惬意。

俊的父亲高呼“沙罗节要展现出我们的辉煌”，昂扬中显露出自我修复的无穷韧度。

<幻之光>片尾民雄教孩子在渔村的家门前骑单车，呆滞的老爷爷静静地坐在门廊上望著眼前的潮涨潮落。

由美子来到他旁坐下，说“天气真好”。

隔了片刻，老爸也呢喃著“是啊，真是个好季节”。

嬉戏耍闹的镜格与末了窗口幽深静祥的海平线一动一静，相映成趣，也祝福著重生的生命力汩汩涌现。

　　　　 　 <沙罗双树>是河濑直美对生命和时光的体验。

对生命，她既肯定它残酷的意味，又不乏超然的凝视。

轻飘与沉重，在时间的流动里得到了不同的阐释。

在影片中，俊的父亲手书“阴光”二字，沧桑遒劲的笔体间蕴含著时间的无限可能。

可至摧毁，亦可达重建。

就如同俊的母亲，在丧子之痛持续五年之后身怀六甲，生命在斗转星移中得到重生。

母亲生产之日，当婴儿落地啼哭，一旁的俊泪流满面，见证这场生命的奇迹后，或许他会从深重的阴翳中走出。

某种角度讲，适逢事业低迷家庭解体的河濑直美重回故乡，拍出这样一部影片，何尝不是她希图找回自己的隐喻。

就是这样，时间流淌，所有的哀伤、痛苦、困厄与快乐就衍生在那里，也最终绵绵不绝。

于此，也便没有理由不去达观释怀。

　　　　 回念寻思，<幻之光>里由美子之前接受不了郁夫的离去，一度揣测他是因为看不透想不开对生活不满的绝望弃世，想不到他极可能是带著一种庄严一种宁静一种幸福的憧憬、像民雄父亲口中唱说的那道光芒感召下的温暖归宿－-对应开头祖母要叶落归根返乡终老的企盼，无遗憾地离去。

或许不是她常理中的凄惨弃世。

可能，他根本不需要人去明白，所以也就不留片言只字。

如此体会理解，他的猝死不会是一个谜团。

由美子最终平静接受他的自杀，不再纠缠于过往的痛苦与不安，她身边的世界自然变得澄明通透，那时节她“面朝大海，春暖花开”，在远离大阪的海边轮岛找到了对他人、更是对自己的宽容与珍视。

　　　　 其实一直很流连<幻之光>江角真纪子的那个童年梦，秋月微阴，夜色浓幕散淡著薄绿光的水泥桥面上，执意只身回四国津云乡下终老的祖母、渐行渐远的背影。

莹莹路灯、隆隆电轨，在夜的静谧下台湾大师陈明章冷洌煽情的配乐怎不使人潸然泪下。

　 生如夏花灿烂，死如秋叶之静美。

忧伤的日式寓言。