图雅的婚事

由于对内蒙的天然的经验积累，本片播放到一半的时候，我已经提前预支了感情投入，而到结尾的时候我基本已经可以确定，本片是今年看过的最好的国产电影之一。

另两部是李扬的《盲井》和蔡明亮的《你那边几点》。

虽然由于口音问题和配乐的偏差影响了观感十分可惜。

这部现实主义影片有着自然气质魅力和十分隐忍的感情表达方式及镜头语言，带领观众走入迷雾丛林般的伦理困境和社会思考，是一部代表性的王全安作品——保留了第五代导演的民族神话史诗，跟上了第五代忽略的现代性问题，却没有陷入到第六代的集体自恋困境中去。

现代性是本片最重要的话题之一。

这个话题从一开始首尾呼应的“两代人打架”镜头开始，贯穿全片。

在不削弱民族性的前提下，本片对于现代性的思考丝毫不亚于《人山人海》《站台》这样级别的电影，然而却不放弃现代化进程对群体的总括性影响。

王全安将发生在陕西的故事原型改到内蒙古，理由很简单，就是因为草原牧民文化提供了民族叙事的样本（从这个角度讲，似乎内蒙古较新疆和西藏在拍摄条件、政治风险上有着得天独厚的优势），而内地的样本由于社会阶层的剧烈分化早已消失殆尽。

于是王全安最近一部作品将时间跳回到日战时期的东北也就非常容易理解了。

本片围绕着这样几个矛盾展开：缺水和水井的问题，图雅的婚事和巴特尔的归处问题，草原游牧民族文化的保留与衰亡的问题。

这三个问题以套层的形式出现在画框式的电影镜头里。

（关于前两个问题的象征与暗示，我十分没节操的想到了一代男优加藤鹰宣布息影时某微博媒体账号的评论：他不生产水，他只是大自然的搬运工）。

这三个问题有着共同的内核，那就是草原民族的民族性与现代性交锋时的表现。

片中故事的节奏跟随着草原的枯水期而发展，直到冬天暴风雪达到高潮。

这种不言而喻的背景交代表明故事的矛盾将逐渐激烈且不存在一个一劳永逸的解决办法。

而这个矛盾从数年前巴特尔打井不成落下残疾就已经铺垫下来【通过图雅同学宝力尔的介绍，巴特尔曾经是一个非常牛B的博克（蒙古摔跤）手】，这个象征着阳痿的半身不遂像阴魂一样萦绕在全片，于是我们可以是看到全片所有的男人都有着一种难以逃脱的阉割命运。

图雅第一次遇到森格是森格骑摩托车喝醉摔晕在路上，第二次遇到森格后森格开拖拉机被拖拉机轧断腿，可以说森格是一个典型的心理上被阉割的牧民（怕老婆），而之后森格打井的这个明显的“插入”动作也十分容易让人联想称一种恢复阳性气质的表现，更不要提片尾森格带着的那个黑又硬的长长钻井机了，然而倒霉的森格在片尾居然又出现了车坏半路的情况。

而图雅与同学宝力尔的相遇同样是宝力尔车陷沙地，而更让人生疑的则是宝力尔的自己的故事：老婆跟人跑了，连双筷子（筷子，嗯……）都没留下，还有宝力尔的那两个负责献媚的二椅子跟班。

对于土豪普日图的描写不多，最亮的最在于他唯一一句台词，说他从来不喝一辈子都不喝蒙古人喝的最多的——酒，这已经很难称得上是一个草原人了。

而替宝力尔在提亲和婚礼上喝酒的图雅则是一个标准的蒙古女人，图雅的坚守与男人们阉割的巨大矛盾才是隐藏在图雅的婚事背后的隐秘内核。

而王全安掏出了关于如何安置巴特尔的问题来转移观众的视线，其实如果没有打井、残疾等一系列事故，巴特尔的问题根本就不会出现。

到这里我们基本上可以确定，王全安导演所表达的一种草原之美重点在于雄性之美，而现代性问题在这里集中表现为阉割以及阉割带来的选择困难问题。

在本片中，在现代性中出现最多的钱的问题在这里并不突出，仅仅作为故事设定出现，一是因为现实中牧民并不穷，二是因为正如片中的图雅一样，蒙族人对于钱的观念仍旧十分克制，所以本片故事走向受到钱的影响很小，正如图雅所说，“只要带上我丈夫，其他咋样都行”。

此外，本片最突出也是最精彩的表现现代性与民族性冲突的戏在于巴特尔入住养老院当晚，图雅和巴特尔的房间的电视里同时在播放着已经一去不复返的翠绿草场马匹奔跑的画面，而电视外却是巴特尔自杀，宝力尔意图硬上图雅，草原美的衰败可见一斑。

写到这里，我必须说一下关于本片真实性的问题和诗性的问题。

可以说，从我的经验来讲，编剧芦苇（同样也是《霸王别姬》的编剧）对于游牧文化的把捏是相当到位的，这应该归功自编剧体验生活的细腻与真诚。

正是由于真实性程度之高，本片的情节发展很难吸引我，因为我已经十分熟悉图雅的气质，以至于她所有的选择我都能预判到。

本片牧民的真实性主要体现性格中的粗粝（而非强硬，事实上蒙族人是北方民族中性格最温和的民族之一），办事直接（集中体现在平时忍着惹急了跟你玩命的情况），冷幽默（这种幽默的最突出的是喜欢吹牛，还有遇事很淡定），还有很多说话的特有方式，比如巴特尔说恨不得站起来去沙漠死了算球，他姐姐说你要是能站起来我到高兴死了，还有服装，尤其是森格出场的护目镜和媒人带的墨镜和皮夹克，真的是牧民居家旅行装逼必备之品。

关于诗性，本片主要是依靠画框镜头（人物入画出画），长调马头琴配乐和羊群的移动取景来表现，但是个人认为长调的选择并不合适，而没有用呼麦也是见仁见智的看法吧。

德国摄影师十分淡定的运镜方式对本片贡献很大，草原美在马、羊、骆驼的缓慢移动中奔涌溢出。

关键的线索：井：由于缺水而打井给这个家庭带来了无尽的悲剧（打井还真是……形象），宝力尔打石油井所带来巨额财富也十分类似。

笛：巴特尔吹的笛子每次都在提亲的时候不合时宜地响起来，简直就是巴特尔默默的反抗，而巴特尔优美的笛声在养老院的演奏怪怪的，也同样暗示了什么酒：喝不喝酒属于原则问题奶茶：后半有一句利用奶茶和奶子谐意的荤笑话，奶茶始终作为哺乳性质的饮料出现在后半段而本片的问题也是显而易见的，那就是余男十分明显的口音问题，这个真应该另找人配音才对，此外还有就是大量的念错念坏台词的情况，完全是赶工省钱的恶果。

音乐也不是很搭，但都是细节问题，不影响大局。

奇特的是，本片在大概一半的位置安排了一句类似于中心主旨的台词：人可以被杀死，但不能自杀。

这就像某种文学精神的白话版。

是2007年柏林影展金熊獎作品，中國導演王全安在內蒙古拍攝，算是民族電影，以蒙古放牧民族的風土人情為背景，搬演婚姻倫理和愛情為題材的故事，情節雖簡單角色情緒刻劃也算複雜深入，只是大量非職業演員的表演有時覺得有點平。

婚姻在片中看似是生計生活所需也是交易，但慾望和感情仍然是主導一切，只是女主角為了失能的丈夫所堅持的婚事，到後來也許會換來更多的麻煩，電影直到最後結尾才點出來。

但整個情節的過程還是可以感到女主角這種帶著前夫找新丈夫的非傳統家庭關係和女性自主的可能性。

论《左右》与《图雅的婚事》的视点区别——兼论视点与主旨的关系by pathless 《左右》和《图雅的婚事》都有一个“难缠”的女主人公。

这是两个文本间最明显的相似点。

我们的比较可以从这点出发。

在叙事的一般规律中，“难缠的主角”往往脱胎于一个紧张的伦理秩序，并成为挑战这一秩序的核心力量。

回溯叙述历史的漫漫长河，我们会自然地联想起一个经典“难缠”的人物——堂吉诃德。

这个“难缠的主角”太过经典，以致于它成为了“不合时宜的理想主义斗士”和“孤独孑然的信仰分子”的代名词。

但是，并非所有叙事中的“难缠主角”，都是如此一意孤行的堂吉诃德型人物。

因为一意孤行的单纯，只能加注在一个内心带有古典秩序的人物之上。

现代主义之后，故事中的“难缠主角”除非是被嘲仿或被颂扬，否则都会带有一丝暧昧色彩，带有某种反身批判的意味。

换句话说，“难缠”不再单单体现于主角与外界的激烈搏杀中，“难缠”更多地渗透到主角自身的主体性分裂、文本视点的多样呈现当中去。

从而使得现代主义之后的主体叙事，变得多有划伤、分裂感，也变得隐喻重重、悲喜难辨、反讽丛生。

中国电影中的“现代堂吉诃德”，毫无疑问，处理的正是中国当下的主体性困境。

那幺，中国式的主体“难缠”，是否有一些独特的暧昧模样？

“难缠者们”的重重伤痕，究竟又是怎样地被编入叙事？

也许对《左右》《图雅的婚事》两个文本的人物视点分析，可以为我们提供一些有趣的参考。

《图雅的婚事》刚开始，导演用不多的笔墨交代了图雅不能独立“养夫”的困境。

尽管如此，观众并不能探察图雅“嫁夫只为养夫”的内心动因，也无法得出图雅“嫁夫养夫”的合理性，图雅的“难缠”显现出来。

观众之所以会对图雅产生质疑，是因为电影开篇所建立的现实主义笔调，使得观众自然地使用现实的眼光，去衡量“嫁夫养夫”的合理与否。

所谓“现实的眼光”，便是中国人的现实伦理，这种伦理包含了现代伦理价值，也掺杂混合了传统伦理，并以现代伦理为核心。

在现代伦理的常识里，“嫁夫养夫”是异质的、不自然的、不被容纳的。

所以图雅的“难缠”乍想起来，就是不可理喻的。

而《左右》恰恰相反，故事一开始，枚竹为了救绝症中的孩子，声称有必要采取一切手段，包括用人工受精法与前夫再生一个小孩。

枚竹的行为是出格的，但其动机“救孩子”是非常自然的，甚至是动人的。

“生儿救儿”的困境，超出了观众的经验思考的范围，但是亲子之爱的同理心，又使观众通过正常的生活逻辑，解决了枚竹“难缠行为”背后的心理逻辑。

两相比较可以看出，在两部电影的一开始，图雅的“难缠”是超越正常伦理经验的“奇观故事”；而枚竹的“难缠”是令人同情的非得已行为。

所以，如果要问观众的心理代入程度的差别，应该是枚竹大于图雅，换言之，观众会更容易贴同枚竹的困境，而非图雅的。

但是最意思的地方恰恰就在这里：在电影的进行过程中，这种心理认同将发生一个质的倒转。

观众会越来越倾同于图雅的选择，而非枚竹。

对于枚竹，观众会产生迥异于开头的看法。

因为叙事的推进将逐步割开两位女主角“难缠”的表面，露出“难缠”的内部纹理，泄露出故事的深层表达意涵。

为什幺会有这样的倒转？

这个倒转是如何实现的？

同样的，我们需要追随“视点”这一变化要素，探察故事背后的要旨。

人工受精失败了，枚竹提出直接用身体受孕。

一时间，4个人的阵仗暗中升级。

也是这时候，枚竹“难缠”才真正踩到秩序的边界，狠狠敲响了观众的伦理警钟。

我们不再觉得枚竹“难缠”得可怜，而是觉得她“难缠”得可恨。

这种认识的微妙变化，并不因为枚竹那副“一意孤行、咬牙切齿、不容置疑”的表情，也并不仅仅因为枚竹爱子之心背后的自私之心。

绝对不是。

更重要的原因是，我们在整个叙事行进当中不仅看到了枚竹，还看到了“老谢、肖路和董帆”，而正是后者3人，折射了“难缠”背后紧张的伦理关系，他们的踟蹰与选择，构成了观众多维度的思考视角。

对老谢、肖路、董帆的视点展现，使我们的思考变得冷静、纠缠而又激烈。

我们看到：老谢是无言的，因为他买烟抽烟时的沉默；肖路是妥协的，因为他对董帆做出承诺、对枚竹表示包容；而董帆更是退让的，因着她对另一个女人一次又一次的理解和成全，观众看到了她的内心。

这3重视角铺展细腻、着力平均，简直覆盖了观众对枚竹的注意。

同时，它们也清楚的提醒了观众，《左右》的真正主角不是“难缠的枚竹”，而是“枚竹、肖路、老谢、董帆”组成的四重奏。

4重奏的编织抗衡，使观众体察到“左右”的核心：“左右”不是面对困境的或左或右，而是伦理的真正内涵，如何取“中”？

由此，我们也将思考，《左右》所抛掷的问号，是否可以脱离“生子救子”的困境，而扩大到更广泛的伦理问题中？

在我看来，编导的答案一定是“可以”。

原因正在于4重奏的编织，它在在地表达了编导心中所认可的伦理内涵：伦理不是现成观念或秩序，而是真实的人与人的关系；而人与人的终极关系所谓的爱，究竟是什么。

《左右》所关注的已经不是主体与外界或者主体自身内部的对抗，而是一个主体与另一个主体之间的关系。

《左右》所关心的是：人与人的连结基础是什幺？

人与人的关系张力，究竟是怎样一种肌理？

爱和恨是如何生发、怎样化解的？

《左右》通过细腻的视点铺排，及如此这般的提问，将“伦理”导向了如此一个积极的、有建设性的方向。

不仅如此，老谢的“无言”、肖路的“妥协”、董帆的“成全”，都体现了《左右》一致的向心力：削己成仁。

在左右不能的抉择问题上，《左右》带上了传统儒家温柔敦厚的气质。

通过对老谢、肖路、董帆的“削己成仁”的正面描述，这个伦理叙事文本反过来也对“难缠的主角”枚竹做了一次深切入理的中国式关怀。

这种关怀并不是一味的包容、忍让，而是看见她的难处，体味她的难处。

在“难缠”与“忍让”中“左右”突围，达成一种现代与传统的张力。

于是便不难理解为什幺故事的开始以母亲枚竹的“难缠”为发动机，而渐渐的，这一“难缠”却只成了抛砖引玉的“砖”，而引出的“玉”实则为结尾处四人俩俩一对，坐于桌前吃饭的一幕。

这一幕所展现的张力，如果被我们体察到，那幺我们便会从最开始的认同枚竹，转而发现多重视角编织起来的一个更大的心灵体。

这个心灵体，是我们自己内部本自生发的，它是一种爱的可能性，能否在复杂的人人关系中达成。

但是在这里，我并不想因此赞叹《左右》的高级，事实上在我看来，因为艺术性上的一些缺憾，以上所有不落窠臼的特点，都多多少少地被蒙上了尘灰，使得观众在观影过程里很难一下子准确体认到《左右》的这层用意。

关于《左右》的藝術缺憾，后文將有所展开。

如果说《左右》如同片名一样，没有固定的中心人物视角，那幺《图雅的婚事》正好相反，它自始至终都有唯一的中心人物视角：图雅。

前文提到了图雅的“难缠”。

事实上图雅不是一个“难缠”的女人，她提出了一个“难缠”的条件。

影片一开始，图雅说“嫁夫养夫”是她再嫁的唯一条件。

众所周知，所谓“条件”关乎的是公平问题，也是利益权衡，所以那些愿意接受条件的求婚者（除了森格），无一不是去跟图雅“谈条件”的。

但很快他们明白过来，图雅所谓的“条件”并不是一个利益公平问题，她不仅要给巴特尔以物质的安排，她还要给他的尊严以安排。

然而巴特尔的尊严恰恰就在她想给他尊严以安排的时候失去了。

这便是图雅所提出的“难缠的条件”的悖论所在。

细心的观众会发现，在影片开始时，巴特尔的视点一定程度上接近于叙事视角，但不是完全重合。

巴特尔将图雅的抉择、图雅的变化、也将求婚者的众生相，都历历看在眼里。

这是一个清澈、客观而保守的视角。

相比之下，终日辛劳、保有强悍生存意志的图雅，却有着粗犷、简单的线条，爽朗、天真的言行。

正是这样一种硬朗的形象，应吻了她一开始的“难缠”，贴合了她那一开始尚且模糊暧昧的内心视角。

这时候的观众是站在巴特尔这个温柔的男人一边，看向图雅的。

后者的视角被有意地半遮半蔽着，观众由此不会主动认可图雅“嫁夫养夫”的固执。

接下来嫁人几番未成，事件有意味地发生，逐一掀开图雅模糊的内心世界，由此图雅的“难缠”显露出其悖谬来，也导出了图雅左右突围不成的原委来：要同时获得她与巴特尔的物质与尊严，必须牺牲掉婚姻的实质，即她与他之间的感情，而感情恰恰是她不愿意当作交换条件的唯一保留。

在《图雅的婚事》中，这种叙事视点不断发生偏移以贴向主体内心的方式，很好地表现了主体内心的斗争过程。

图雅的婚事，不再是一个“难缠”的奇观，而是一个有关生存、尊严、情感、利益交换的现实故事。

这种现实主义笔法，在在地嫁接了观众与主角之间的理解桥梁。

我们终于可以接近和探索起中心人物的内心，只不过程度上还是有限。

如此这般一直到影片结尾，图雅的婚事尘埃落定，一家人的生存与情感关系重新归置，这本该是一个皆大欢喜的结局，但这时候，我们却看到一个穿着婚服的图雅，如此近距离地对着外面的世界哭泣。

哭声历历，巴特尔和森格的干架声退到了模糊背景声中，观众终于穿过重幕抵达图雅的内心，同化成和图雅处境相同的现实个体。

看到这样一个哭泣的图雅，我们禁不住会问：一个人在“生死、爱恨、利害”中是否无法真正安置他人的尊严又保有自己的尊严？

两全之不得，恰恰在于图雅将自己推向了一个更深的悖论：图雅在森格的示爱面前终究情感溃堤，交付了不能交付的情感，“换来”如此一个貌似可解决问题的婚姻。

可是，巴特尔的沉默忍让是出于愧疚与爱，最终无法粉饰他内心情感与尊严的破灭。

温柔铁血的他和邻居森格大打出手，这种获取自尊的方式，激烈地将图雅推向了悖论的圆环里。

这个“嫁夫养夫”的故事，一步步逼近中心人物图雅的视角，显露出生活无法两全的悖论。

图雅的难缠、图雅的选择、图雅的代价、图雅的悖论，逐渐在图雅视角的开展挖掘中，形成一个圆形的环。

这便可以解释，为什幺前文提到的观众对图雅的认同会不断增强的原因。

这是《图雅的婚事》不同与《左右》的地方。

综上所述，可以认为《左右》通过4重视点的编织，试图将伦理的内涵引导到“人人之联系本质”的方向上，并提出“舍己施爱”的解决路径；而《图雅的婚事》通过贴近中心人物视角的方式，开掘了“难缠、选择、代价、悖论”的轮回路径，将挣扎在“生存、利益、情感、尊严”当中的人与现实、人与他人之关系，一一描画出来。

枚竹的“难缠”是一种不仁不义的决断，转动了老谢、肖路、董帆走向“忍让”的轮子。

这样子的“难缠”真是抖落尘嚣、无情无义，它以穿越伦理、欲望等一切边界的劲头，试图走向救人的胜利。

因此，枚竹不是“堂吉诃德”，因为她身上所披戴的，不是一个集体共振的梦，也不是一个摧枯拉朽的信念大旗。

她就是生命中那样一种决然的力量，非此不可的号召，穿过你我人心的中央，要求你我之心对此做出同等质量的回响。

而图雅的“难缠”，是一个现实个体的内心诉求。

一个人，想对感情、对责任做下有尊严感的安置，却可能面临选择本身所带来的悖谬。

这种圆形的困境，使得图雅的“难缠”最终成为生活的“难缠”，成为老人与大海的恒久搏击。

从这个角度看，图雅在某种程度上正是现代的“堂吉诃德”。

在此特别指出，前文所提《左右》的视点特色，给《左右》开展了如上意涵，也带给《左右》一种平实、静观的美，但很遗憾的是，这种美并不巅峰造极，相反具有某种无可奈何的单调感。

因为在我看来，《左右》的4重静观的视点，何尝不是一个统一的作者视点的乔装打扮、分散表达？

之所以提出这一点，是因为注意到了《左右》在某些重要段落特别是多人段落中，其叙事视点的选择有一些问题。

比如影片最后，枚竹与肖路在空房内行房这一段。

叙事在这一段全程选择了全知视点，没有多余层次，也非常统一。

可以看到，其摄影机呆立一旁，刻意保持了旁观与冷静，但结果却是视点的过分模糊、态度的过分模糊，以至和终极表意产生错位，留下反身批判的隐患。

换句话说，实际上这样一种冷静旁观的“减法”，有时候并没有起到相应“沸腾内部”的作用。

单单的“回避直率、高度凝练、刻意游离”，是不能产生增重人物内心、加强人物关系张力的“加法”作用的；有时，其结果反而是使创作者的意图伪装成了冷静客观的固体，凌驾于叙事织体内部的其它视点之上。

由此，我们也很可惜地发现，因为视点刻意平均地游离在客观位置，使得人物的表情、对话、动作不得不成为叙事的主要织体，担当起叙事的功能，而事实上，《左右》中的表情、对话、动作也被刻意做了减法的。

它们已经被削弱、被隐藏，因而也只具有彼此相似的刻板面貌，它们无法获得深浅不一的编织层次，所以最后也无法真正完成表意作用。

整个《左右》叙事之有成功，唯一因为四重视点编织这一设置，其内部细节的营养供应是相当匮乏的。

若要改变这个问题，至少需要在某个叙事元素上做做加法，比如剪辑、比如表演，最复杂最正当的也许仍是对视点的处理：使叙事的视点，自由而有章法地穿梭在段落织体中，真正地游走在全知视点、人物视点、叙事者视点等等之间。

这样也许能够调动起观众最大程度的参与感。

相反，《图雅的婚事》因为选择了前文所述的视点变化路径，在逐渐逼近图雅内心视点的过程里，仍念念不忘巴特尔和森格等人物，始终贯彻了贴近人物的原则，因此它有效地编织了“多重视点中的核心视点”。

因此，我们在其中所看到的不是凌越其上的观念，而是人物，也即“现实个体”。

我们会说，《图雅的婚事》所面临的困境是人物自身的，她所做出的选择是代表她自己所做出的。

但正因为这种“代表”，她联系起了你和我。

而《左右》4个人物的困境与选择，却代表了背后那个思考的人。

当然本文在此意不在论高下，而只是想试图指出，正是两部电影话题主旨的不同，产生了以上种种区分。

由王全安执导的《图雅的婚事》 是继《红高梁》（张艺谋，1988年）和《香魂女》（谢飞，1992年）之后第三部获得柏林电影节“金熊奖 ”的中国影片，其缓慢而诗意的节奏，浓郁的少数民族风情，强烈现实感的纪录片式摄影，塑造了一个坚韧而淳朴的女性形象，呈现出深刻的人文内涵，简单聊聊。

诗意与现实。

王全安在采访中说：“一个电影首先重要的是好不好看，其次才是讲深奥的道理。

”这句话虽有待商榷，但有一点是值得肯定的，那就是电影首先要好看，“好看”不单单是画面的美感，还包括了叙事的流畅、人物的层次和主题的深度等等。

以诗的意境展现平凡和苦难，让这个陌生而遥远的故事显得不那么悲苦，反而透射出生命的沉思。

印象深刻的桥段，一个穿着皮袄的女人迎着越下越大的暴风雪，穿行在空旷的草原上（很有“万径人踪灭”的意境），女人的寻子心切与坐骑的不紧不慢呈现出的反差，让人不自觉神经绷紧，象征着人生无常与艰辛的天灾，凸显出图雅的坚强，展现出深厚的人文底蕴。

视角与象征。

以客观的平视视角，记录了多重身份于一体的图雅——妻子、母亲、女人、家里的劳动力——事无巨细的日常劳作，以此映照出丈夫丧失劳动力、丧失尊严的悲哀和无奈，比如巴特尔自杀、婚礼上打架，都成为他召唤尊严的象征。

通过巧妙的情节设置，外化了图雅的内心，构筑象征。

比如打水与打井的变化，因为丈夫打井出了意外而瘫痪，图雅家吃水很艰难，直到遇见了森格，他们家又开始打井。

在昏天暗地的荒原之上，一铲下去，种下了生活希望，也播种了爱情，是希望的象征。

爱情与婚姻。

尽管电影从服装、置景到配乐都展现出浓郁的地方特色，但故事内核却探讨着放之四海皆准的爱情与婚姻观，比如相亲，每个人都带着自己的目的和打算，一听说图雅带夫嫁人，都打了退堂鼓。

继续保持联系的人，要么想把她丈夫送进养老院，要么是想娶小娇妻的老男人……，这也成就了本片的高级之处，通过不同人的不同面挖掘人性，探讨爱情与婚姻。

当然，导演是理想主义的现实主义者，他让两个相爱的人修成正果，也适时拯救了图雅（这一度为本片制造了悬念，有点最后一分钟营救的意思），很理想主义；只是重新走入婚姻的图雅又将面临新的纠葛，而以哭泣的图雅做尾非常耐人寻味（与开篇形成互文，仿佛在暗示“婚姻不同，本质相同”）。

结尾图雅一脸眼泪捂着嘴在哭，看完心情很丧。

因为我思来想去，也不明白事情错在哪儿，怎么会是个悲剧呢，原本以为图雅带着巴特尔嫁给森格是皆大欢喜的结局。

可后来我想，图雅究竟是太有情有义还是太薄情寡义？

我想不明白。

此前我一直以为事情总有个对错，比如好好学习是对的，比如说谎是错的。

比如专一是对的，劈腿是错的。

直到看完这部电影，我才明白很多事都没有对错，无法评判。

图雅刷碗的时候，听见远处森格打井的地方传来“嘭”的巨响，她手抖了一下，碗掉到了锅里。

我想那时图雅肯定意识到了，自己爱森格。

可是她对巴特尔呢？

或许图雅早已把巴特尔当做亲人了吧。

婚礼上巴特尔喝多，跟森格发生争执。

扎雅跟朋友打架，因为朋友说他有两个爸爸，图雅看着这一切，无能为力，躲在角落哭起来。

故事戛然而止。

想起一首很老的歌，是黄品源和莫文蔚一起唱的：“离开你是傻是对是错是看破是软弱这结果是爱是恨或者是什么如果是种解脱怎么会还有眷恋在我心窝那么爱你为什么”

即使是金熊，却也不觉得该把《图雅的婚事》拔高到哪里去，什么2006年最好的电影这种说法更是嗤之以鼻——尽管拿奖是件好事。

且不说柏林电影节掉价与否，譬如某一年丢给了一部习惯性在三大节被剃光头的非洲电影——南非的《卡雅利沙的卡门》，胃口大倒。

然而看一部片子总是有目的，就像会为阿佳妮去看《玛戈皇后》，之所以会关注《图雅的婚事》也全是因为余男，结果余男没拿着柏林影后，王全安倒是抱熊而归。

春风得意马蹄疾，迫不及待的说要拍《白鹿原》了，然而只比下十多年前的张艺谋和他塑造的栩栩如生的坚强的农村妇女形象乃至形式上都像到极点的“张巩配”与“王余配”，该差距是明显的。

至今还没有为自己摘掉谋黑帽子，可不需要所心理偏袒，便是比起已成六代核心人物的贾樟柯，王全安还应该多多锻炼。

不好听的说，王全安的《月蚀》到《图雅的婚事》都有相当致命、非常显眼的硬伤（我只看过这两部，相信看过《惊蛰》不会改变多少看法）。

《月蚀》的形式至上显得做作，又透着一股初生牛犊的表现欲，这边已经略去了里头怪怪的男主角恶劣印象。

在《图雅的婚事》里第一个问题来自对白，先不考究余男某一段落里的口音问题以及为何用普通话不采用蒙古语，我对她在影片中的表现不想挑剔。

但以下这句对白却在第一时间就反应过来影片着实粗糙了点吧，即森格对图雅说“你嫁给巴特尔，他是你的男人；你嫁给别人，他不就是别人的男人么”，打出的字幕却是“你嫁给巴特尔，他是你的男人；你嫁给别人，别人不就是你的男人么”。

这是自己第一次游移了影片情绪，它的重要性甚至决定了之后森格的“爱在心里口难开”。

现在兴看DVD和RIP了，人们都对字幕要求越来越高，不想这拍电影的也如此含糊，还来拿给全世界，真以为世界人民都说中国话看得出这其中的区别与不同。

还有后面炸井说的引线太短，什么逻辑，炸药都买了还差这个几厘米玩意。

仔细考究《图雅的婚事》里的类似缺陷太多，这不是一个没钱或者赶工可以解释，因为后期完全可以克服、完全可以修改。

第二个问题来自“缺陷”本身的缺陷，我们又得痛心疾首的回顾着曾经的“暴露题材”得奖与中国观众之间的水火不容。

我不只一次想起米哈尔科夫的《URGA》，一样是草原，为什么诗意在人家的摄像机里油然而出，原声带都可以成为经典，为什么两种不同风格反应的问题是如此反差强烈。

而《图雅》里的音乐我全然不知道其含义和作用，几个人在唱欢快的歌，远远见着翻掉的车，居然停隔了那么就才有所反应，而之后就是图雅的脊椎突出发作倒地，更怪异的来自结尾巴特尔的伤心歌声（这里已经不说表演生硬的非职业演员，他们都是辛苦的），怎么个伤心内容，很遗憾，我们不知道，之前的笛声不也够凄惨。

毕竟十几年过去，面对的确实是一片被破坏得几乎不适合牧民生活居住的草原，这就是所谓的冲击力和现实意义么，总觉得古怪的论调，当然还不至于真承认王全安有如报道丑化中的谄媚举动，但这背后的目的与动机很值得思索。

影片一大线索是缺水，于是巴特尔也跟着残缺了。

水的意象可以无穷尽，作为女性化身的图雅；换成一种内在的联系，便是打井的行为；再是最正常的日常需要，作为维持生存的源泉。

然而，《图雅的婚事》真是好不到哪里去，就跟图雅哭出声来的结局一样。

现实震撼就一定要叫好？

《东京审判》就不严肃了？

为什么拍得跟三流电视剧一样。

之前又看到香港观众说小孩学江总讲话，还以为不会是发飙那段吧，想不到只是“同志们辛苦了！

为人民服务！

”的阅兵口号。

苦难从张艺谋开始，到王全安这里还在持续。

想想是可怜的，《图雅的婚事》借柏林金熊的票房期望自然流产。

图雅的婚事，离婚再婚，带着前夫再婚。

这就是故事。

故事也好，世事也罢，不同的人看不同的事。

我在婚事里看苦难，以及苦难的秩序。

苦难还要有秩序么？

苦难只能且必须生生世世下去？

图雅的生活很苦。

如说是电影，这个苦，观众司空见惯，看到的电影只不过是一块布上的光影流动。

王全安怕是想，苦惯，别再吓着了吧。

也是，将苦难拍成恐怖片？

况且，不苦的电影，苦过的人，依然会觉得苦。

水是苦难之源。

没有水，一切白搭。

没有水，苦难开始，更多的人事物搭进去。

巴特尔搭进去了，一个英雄只剩下名号和回忆。

图雅眼看也要搭进去了，一个家的平常还能不能够继续？

森格来了，他步巴特尔之后来掘井，娶了图雅担这个家。

水也是幸福之源，水很平常，幸福也很寻常。

宝力尔，他打井，他的井不出水，冒石油。

当初他为石油离了婚，现在他与图雅婚事不成，因为他的井出的不是水。

他错，后悔，仍走不到一条路。

巴特尔揍他，森格也揍他。

森格老婆跑了，车丢了，回来打口井。

于是在一起。

一起是大团圆？

是幸福？

王全安没这么说。

我看，幸福在，苦难还在。

相同的苦难下，人才拥有相同的尊严和信念。

不能拥有相同或类似的苦难，就不能拥有相同的幸福。

这是苦难的秩序，生存的秩序，以及幸福的秩序。

女人命运-《图雅的婚礼》导演：王全安主演：余男 巴特尔我很喜欢余男，这个拥有特别名字的女演员很能演。

我喜欢余男的嘴巴，很像是《迷失东京》里的斯嘉丽-约翰逊，有独特的气质。

看《图雅的婚事》最初是冲着余男去的，她在内地不太红，能在电影公映之前看到胶片版是一件很妙的事。

王全安号称最会拍当下农村的中国导演，所以片子里的一切都土得掉渣，余男扮演的图雅生活在内蒙古的草原上，图雅向所有蒙族妇女一样勤劳善良，皮肤粗糙黑黄，有一条黑粗的大辫子，性格泼辣豪气。

余男演得真好，活脱脱一个原生态蒙族女子，另一个主演巴特尔是个牧民，表演很本色。

俗套一点说，影片主线是图雅和瘫痪丈夫巴特尔的婚变，副线是森格和图雅朦胧而不敢张扬的爱情。

有点三角恋的意思。

巴特尔和图雅是大草原上的一对夫妻，他们有一对可爱的儿女，但是巴特尔因为打井而致残，从此不能正常劳作，生活的重担一下子就落在了图雅身上，不幸的是图雅乘坐森格的卡车时腰椎受伤，从此不能干重活。

瘫痪的巴特尔不想让妻子承受这么大的压力，善良的巴特尔希望图雅再嫁获取幸福的生活。

无奈之下，图雅只好同意，可是必须要让新的丈夫能容纳巴特尔与他们一起生活。

提亲的人一波接一波，图雅在家里一一接待，巴特尔看在眼里笑在脸上痛在心里，提亲的人档次越来越高，从骑牧马到自行车，再到开着小汽车的男人，络绎不绝，但总是有始无终。

图雅都拒绝了，理由是她一定要带着巴特尔一起生活。

森格的老婆跟别人跑了，这个怕老婆的蒙族男人渐渐对图雅萌生了爱意却不敢表达。

后来终于有了一个挖油井的暴发户找上门来，同意了照顾巴特尔的要求，图雅跟暴发户走了，暴发户把巴特尔安排在福利院里，巴特尔从此要跟一群老人和傻子生活，虽然已是无忧但生活变得毫无生趣。

图雅和巴特尔离别的时刻，巴特尔吹起了忧伤的蒙族笛曲，就在那天晚上丢了卡车的森格和巴特尔彻夜饮酒，巴特尔感觉到了失去妻子的绝望而自杀……巴特尔被救活之后，图雅回到了原来的家，森格此时开始狂热追求图雅，经历了东方人特有的含蓄和挣扎后，图雅接受了森格的求婚，影片的结尾让人难忘，图雅的前夫巴特尔和现在的丈夫森格同时出现在婚礼之上，互相敬酒的时候终于克制不住而大打出手。

而图雅的儿子也在蒙古包外和另外的孩子发生了争斗。

幸福来之不易之后，换来的可能是更困窘的生活状貌。

一妻二夫、两全其美的生活看来只能在心中实现，而不能在现实里尽情流淌，流淌下来的只是善良的图雅无奈的眼泪。

余男依旧展露出年轻女演员中罕见的傲然才情，还是讲述女人的命运，图雅的感情线是电影的绝对主导地位，不过讲感情的电影换到了大草原特别是汉族人已经形成了刻板印象的那个挽弓挽强的民族显得很特别。

男人为情自杀的情节很俗套，可是换做一个蒙族刚毅男人巴特尔，在图雅面前总是温和而坚强，却在妻子离去的夜晚听着电视里的赛马音乐割腕自杀，殷殷献血里你能感觉到一个男人丧失了劳动能力后决定对妻子放手的坦然很辛酸，在面对真正的分离的时候内心轰然崩塌的感觉幻化成了对生命的绝望。

而图雅赶到了医院在病床前怒斥巴特尔的懦弱，带着孩子们狠狠地刺激他，然后一家人失声痛哭的场面很感人，图雅大喊着你死啊你死啊实质上是对生命脆弱的挽留。

影片关注的是人性，“人性本善，人性本真”为主题的电影在中国拍的人越来越少，大家都喜欢古代宫廷戏和都市边缘情感剧，而这样颇为宁静而人物积极的片子显得很可贵，殊不知宁静是智慧最可靠的标志，玩深沉是智慧的死敌。

王全安的镜头语言一点也不华丽，没有任何特殊的处理，看似朴拙的手法，却更加写实，缓慢而颇为心酸地弹奏出一曲生命之歌。

图雅作为母亲和妻子操劳家业，不畏艰苦；森格在荒凉的高原上为了爱情每天冒着生命危险点炮挖井；巴特尔在家当起了主妇为女儿吃饭，看到妻子一天天爱上森格而丝毫不动生色；懂事的孩子在漫漫的暴风雪天迷失在戈壁上，却舍不得家里的羊儿赖在原地不走……王全安是体制内导演，一直很安分。

我很感动的地方有两处，森格每天都在点炮，用生命去帮图雅打井，图雅表面上不屑一顾私下却非常担忧，屡次听到炮响声就心神不宁，森格用自己的生命去撼动了图雅已经冰封的内心，终于有一天图雅在迸发的爱情的驱使下，忍不住下井里看望了森格，两人终于在影片进行了一个多小时后挑明了互相爱慕的关系，缓慢而不张扬的叙事方式很珍贵，就是不好莱坞，就是不在开头上床。

不用任何浮华和色情的东西去吸引观众，你自然而然相信并且珍惜图雅和森格这份难得的爱情。

另一个镜头是影片里唯一一个长镜头图雅误会森格只是玩弄她的感情，在森格下落不明后独自一人提着为森格熬煮的奶茶往家里走，余男一步一步朝镜头走过来，你能看见她对爱情绝望的失落在脸上慢慢地慢慢地逐渐显露出来，然后镜头随着她往前走，看到图雅萧索而强壮的蒙族妇女的背影你会觉得心里很疼，你会发现其实女人都是一样的，动了情以后不论怎么样的结局都是感伤。

而最后森格回来了，像带来一座飞机一样带来了打井的机械工具，而此时的图雅心里又兴奋又感伤，两人扭打作一团，感情随着厮打而释放在大草原上……而最后所有人千辛万苦盼来的婚事却显得那么不完美，两个男人的厮打似乎昭示着未来情感生活仍然曲折和坎坷，一直坚强的图雅躲在蒙古包里偷偷哭了，女人的命运最终逃不过爱情的宿命。

片子里蒙古人的风土人情很特别，我第一次发觉蒙古民歌这么动人，有一点点荒凉，还有一点点坚韧，大草原的风光被王全安拍得很大气，很舒服，而蒙族人脸上过分苍老的样貌神态流露着古老文化生存艰难的现状令人惋惜。

《图雅的婚礼》07年要去柏林参与竞争捕熊了，我觉得电影局派出这一部电影的做法就已经显示了官方对《图雅》的欣赏和重视，图雅本身没有任何政治丑化和阶级立场也是近几年来第六代以后导演少有的。

我觉得《图雅的婚礼》总的来说还不错，当然故事还显得有点仓促，结尾我总觉得还应该在渲染一下可能会比较好，有点前重后轻。

余男演得真好，看得出来拍摄条件很辛苦，希望她能拿个影后。

终于逮到机会看了一场《图雅的婚事》，侥幸侥幸。

以后一定要认识几个在发行公司的朋友，保证看片渠道。

第一次看王全安导演的片子，不知道他的风格以前是怎样的。

都说他热衷女性题材，还以为会是温暖细腻类型，此片却是朴实粗砺，倒是很符合内蒙莽原的特点。

对这部片子的感受，应该说既不惊喜也不失望吧。

或许是因为之前知道故事梗概，对影像风格猜测到大概，而且感觉凭此或金熊确有题材取巧之意，所以即便此片没有什么让我觉得眼前一亮的地方，也还是能接受的。

丈夫甘心妻子改嫁，还甘心被妻子的第二个丈夫赡养，不知道现实中的内蒙汉子会不会接受这样的安排，至少在我看来，男人不会放下这层面子。

妻子图雅，美丽、能干又倔强，她坚持找一个男人跟她一起照顾前夫，还真就有那么多人自告奋勇。

这个过程里，彰显了许多人性的矛盾，本能的、道义的、现实的、理想的，扭曲在一起互相牵绊，倒是有些意思。

最终抱得美人归的是可爱的森格，这是此片里最受人喜欢的角色了吧，痴心、善良、真诚，性格简单，但简单到别人都做不来。

有这样的男人做终身依靠，很美好。

余男的表现真的很出色，活脱脱一个有见识有性格的内蒙妇人，不拿最佳女演员有点可惜。

不知道在导演眼中，余男是不是完美到适合他影片的所有角色，呵呵，这个倒可以探究一下。

台词有些生硬，这是我和萤的共识。

因而显得它并不是如此贴近生活，也许上映之后又将是国外飘香国内不买账的情形。

图雅的婚事是迫于经济压力。

罗素说旧时代的女人着急出嫁是出于经济原因，在家中经济上要依靠父母，父母如果不在了就得依靠兄弟，出嫁是为了摆脱这种境遇。

新时代的女性因为受过良好教育，可以出门就业，因此尽可以享受单身的快乐，直到生儿育女的欲望压倒了这种快乐。

革命导师也说婚姻是上层建筑，决定于生产方式。

影片里的森格说得更直接：男人挣钱女人花，男女就是这回事，不就是一张结婚证么。

图雅的处境是丈夫巴特尔因为打井下身瘫痪，一人承担家庭重担的自己又积劳成疾，腰椎错位，不能再干重活，否则也有瘫痪之虞。

在以劳动力为生存之本的草原，夫妻两人都丧失了劳动能力，尚有一双儿女需要抚养，图雅陷入了生存困境。

巴特尔瘫痪后，图雅对劝她改嫁的建议不为所动，甚至大发脾气。

但当自己也腰椎受损之后，她不能不认真考虑了。

图雅还年轻，人漂亮，人品又好，不愁找不到改嫁的人选，困难在于巴特尔的生计问题。

图雅和巴特尔有三种选择。

一是巴特尔跟姐姐过，图雅改嫁后把孩子带走。

这是巴特尔的姐姐主张的办法。

巴特尔的姐姐生活也很苦，寡居的她还要带六个孩子，浮生沉重已经压得她烟酒不离手，如果图雅再瘫了，夫妻二人再加上两个孩子，又是四张嘴，她无论如何是无力承担了。

但即使是再加上巴特尔一个，对她来说也是巨大的困难了，因此这个选择被图雅pass掉了。

二是图雅带夫改嫁，嫁夫养夫，这是图雅的办法。

图雅决定改嫁的消息传出后，求亲的人络绎于途，图雅家门庭若市，一天就来了六拨。

但都在图雅这个条件前止步了。

图雅说自己老了，来这么多人都看不上我。

巴特尔说是看不上我。

经过宝力尔的一场风波之后，森格和图雅互相倾心，森格也同意了图雅的条件。

一切看来圆满了，但喜宴上巴特尔和森格的龃龉又暗示出这种办法也并非圆满的解决之道。

爱情也许可以是不唯一的，像图雅可以爱巴特尔和森格，但婚姻可以不排他吗？

在认可一夫一妻制的社会中，两个男人如何自处？

三是给巴特尔找到经济来源，让他自己过，这是宝力尔的办法。

我得说，这是三个选择里最好的了。

宝力尔有钱，把巴特尔送到了盟里最好的福利院，条件很好。

巴特尔的生计有了着落，图雅当然也就不用带夫改嫁了。

但巴特尔当晚就割腕自杀了。

人的自爱之心有两种，一是求生欲，二是自尊心。

住在福利院很好地解决了巴特尔的生存问题，也避开了和宝力尔朝夕相对的尴尬，但毕竟还是要靠宝力尔的钱过活，妻儿不能常居一处，对巴特尔来说，自尊和亲情终究难以保全。

这对于当年在那达慕博克大赛上夺冠的巴特尔来说是难以接受的。

巴特尔和图雅曾经是幸福的一对，蒙语中，巴特尔是英雄的意思，图雅是光，一双璧人令人羡慕，宝力尔视之为青春偶像，但在生存压力面前又是如此无奈。