塔洛

张泠“人总是要死的，但死的意义有不同。

中国古时候有个文学家叫做司马迁的说过：‘人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。

’为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。

张思德同志是为人民利益而死的，他的死是比泰山还要重的……”这是藏族导演万玛才旦电影《塔洛》（2015）中开场镜头，黑白，固定机位，正面中景，长达12分钟。

脑后垂着小辫子的藏族牧羊人塔洛以诵经的腔调、藏语风的汉语一气呵成背完毛泽东的《为人民服务》。

这是毛泽东于1944年9月8日在中共中央警备团张思德追悼会上的讲演稿。

“文革”初期，此篇与另两篇短文《纪念白求恩》（1939）、《愚公移山》（1945）被合称“老三篇”，分别阐述“为人民服务”、“毫不利己、专门利人”和“艰苦奋斗”理念，各地小学生都要学习和背诵。

对于塔洛来说，自小学起就深印在记忆中的“为人民服务”不是政治教条，而是道德劝诫、使此生有意义的精神与实践的标准：他全心全意为别人放羊，也是“为人民服务”，死也要“重于泰山”。

可惜，这一对塔洛来说似乎超越了历史变革、已被身体化的道德准则，在资本主义浪潮汹涌的当代中国，似乎不堪一击。

从小失去父母、为乡人放了一辈子羊的塔洛要被现代社会纳为“公民”，去派出所办居民身份证，在多杰所长面前，背诵了这篇《为人民服务》，而被赞叹惊人的记忆力。

他被要求去县城拍证件照，又因头发太久未洗不够驯顺，被摄影师赶去对门的“扬措理发馆”洗头。

在这亦真亦幻的镜像空间中，年轻美丽的理发姑娘扬措的出现，使塔洛的人生轨迹有了巨大变化。

这些看似偶然又极日常的一连串事件对一个年龄略长却“涉世未深”的质朴淳厚牧羊人的影响，或许可以发生在中国不同牧区不同民族的人身上，无论汉族、回族、蒙古族、维吾尔族还是哈萨克族。

从这个角度讲，人面对现代化的困境，有其普遍性；而青海海南藏区人语言、文化、宗教的特异之处，以不动声色的庸常细节浸淫而出，避免刻意奇观化的藏区仪式与风景。

《塔洛》是万玛才旦继《静静的嘛呢石》（2006）、《寻找智美更登》（2007）、《老狗》（2010）和《五彩神箭》（2014）后的第五部剧情长片，入围威尼斯、温哥华、釜山电影节，也获台湾“金马奖”四项提名（最佳剧情片、最佳导演、最佳改编剧本及最佳摄影）。

一部电影的价值不一定要通过电影节来肯定，电影节的认可却侧面体现国际艺术电影界对影片探讨议题及视听风格的关注。

万玛才旦近十年来的电影一路看下来，看到的是更深的悲观。

电影人能做的是呈现、探讨与反思问题，却无力解决。

无论藏地世俗化的加剧、传统的衰落、资本的野蛮入侵还是迅速商品化和娱乐化的精神生活的空洞虚无……小喇嘛还俗娶妻生子从“寺院的天上”回到“凡俗的地上”；藏戏继续荒芜，以后更无人识《智美更登》；当高原上牧羊的藏獒都被当作“奢侈品”买卖，有了“宁为玉碎，不为瓦全”的决绝。

《塔洛》的叙事与影像风格都简朴至极，始终跟随塔洛的行止和遭际。

从有了“奇遇”的喧嚣县城回到荒原，他牧羊，喂狗，发呆，深夜生火和放炮竹赶狼，在小棚里抽气味呛人的卷烟，喝烈酒，跟着 “桔子洲”牌古老收音机学“拉伊”（流行于青海、甘肃、四川等安多藏区的藏语情歌），想唱给扬措听。

他在空荡的山野里唱起来，羊与他和鸣。

他去一小时路程外取水，水中晃动的破碎的倒影惴惴不安。

他醉着睡着了。

一切沉入孤独。

他供奉的绿度母前的三盏酥油灯缓缓熄灭了。

狼咬死了一些羊，包括那只他出门装在口袋里的羊羔（它与他一样，都是孤儿）。

他被打了耳光。

羊的主人、比他年轻的穿皮衣的男人训斥他：“你又钻到酒瓶子里去了吧？

……记住，你就是个放羊的！

”塔洛只是一厢情愿地“为人民服务”，别人并不这么认为。

放牧生活绝不是田园诗的浪漫无辜，离群索居之处也有阶层和权力关系碾压。

这种幻灭和屈辱感，或许是促使他做出改变决定的重要酵素。

而具象化这种变化的，是塔洛小辫子的失去。

那曾是他的身份标识，也是见证。

人们以“小辫子”称呼他，他几乎已忘记自己的本名“塔洛”，直到要办身份证。

在理发馆，扬措调戏他，说：“我留短发，就是等你这样留长发的小伙子来找我啊！

”当塔洛的小辫子被扬措剪羊毛一般整个剪下来完成“落发礼”，他已不再是从前的他。

这种象征性身份“阉割”的外化，令他似乎失了某种特立独行的“仙气”，而成为一位泯然众人矣的光头中年男子。

因为他的行为并因而失去了小辫子，他不再能死得“重于泰山”，要接受“轻如鸿毛”的命运。

剪发过程一个固定镜头拍下来，气氛凝重如铅，演员的表情变化微妙决绝。

不仅有剧中人物的挣扎、惶恐与负罪，也有戏中演员的痛楚（饰演塔洛的藏族著名喜剧演员西德尼玛为艺术牺牲自己留了十七年的小辫子，在片场潸然泪下。

我们看到他闭目良久，缓缓克服巨大的情绪冲击）。

与过去的纽带就这样被割裂了。

塔洛令人惊讶的好记忆力似乎也随小辫子而去，太多杂念、信仰瓦解，令他再也无法流利背诵《为人民服务》。

影片细节在不同的固定场景展开，以塔洛骑摩托车连结：派出所、德吉照像馆、扬措理发馆、卡拉OK厅、小商店、塔洛家。

如何在这些封闭狭小的室内空间中以黑白影像拍出立体感和丰富层次，要归功于俄罗斯学成归来的摄影师吕松野。

尤其理发店空间中使用不同镜子与门窗玻璃构造多重空间，且助以闪烁灯饰在镜面上；卡拉OK厅中则以不同图案的光闪动在壁纸与人物身上，因而在银幕“表面”构成多种“微运动”——这光影都发生在塔洛与扬措在一起的时空，这一切终究是“水月镜花”。

此外，黑白影像中的高原光线显得略平，摄影机之眼捕捉的风、汽、尘，是自然界的“微运动”。

尽管摄影机基本保持静止，视觉重心常在景框左侧，刻意打破平衡感。

卡拉OK厅中扬措在画外左侧唱歌，更由声音延展出更大的画外空间。

卡拉OK厅场景在叙事铺陈、人物互动、视听层面都非常丰富。

从“城乡”关系来讲，扬措似乎是强势的，她对城市生活见多识广、应裕自如，而如刘姥姥初进大观园的塔洛拘谨地被林立的啤酒瓶“囚禁”在角落里。

他不会唱卡拉OK，不习惯麦克风，只能一手遮住耳朵，用在野地里唱歌的方式唱半首“拉伊”。

但从另一面讲，塔洛的歌是天然的、本真的情绪表达，而扬措的经过扩音技术修饰的、模仿流行歌手的声音和情绪显得矫饰，尽管那首《走出大山》或许真的是她的心声。

人通过“歌唱”的情感表达，在消费社会给人的“歌星”感虚假满足中被异化了，变成仅仅是“唱歌”。

如果说贾樟柯的《小武》中人物通过唱卡拉OK而连接彼此，《塔洛》中的卡拉OK，是为了放大人物的差异。

塔洛为唱给扬措而学的三首拉伊，我们终究没有听到；对于扬措，大约也不过是过耳云烟，因她更喜欢流行的藏版“嘻哈”歌手。

扬措和照相馆里拍结婚照的藏族夫妇都曾牧过羊，但都成为历史。

扬措忘记/拒绝“拉伊”，因为那与乡村、与传统的藏族游牧文化同源，而“嘻哈”是时髦的、年轻的、都市的、甚或西方的。

此处有个关于性别的悖论：扬措吸烟、喝酒、留短发、与男性打情骂俏，都不合于藏族传统中女性的行为准则，在塔洛看来是异类，甚至是“坏人”；而扬措是否以反叛的姿态解放于藏族传统对女性的束缚？

同时，她是否又奴役于世俗欲望与消费文化而失去道德规范？

女性承载的现代化的代价，是否比男性更复杂？

有些遗憾，《塔洛》中的扬措仅被描述为世俗诱惑的化身及其软弱的受害者，有些平面化。

万玛才旦导演曾在访谈中回答性别问题时说：“我电影里的叙事主体多是男性，所以女性角色的台词较少，另一方面确实在社会生活中女性可能相比男性会处在一个弱势的地位，男性可能出来说话的时候多一些。

”若说塔洛是社会权力结构中的弱势者，扬措是权力与性别双重结构中的更弱势者，后者作为人物还有丰满和复杂的余地。

我们看到了塔洛人生轨迹的蜿蜒折痕，会好奇扬措因何、如何变成如今的她。

《塔洛》看似极简的故事与风格折射出诸多无解的社会文化问题：藏区放牧生活方式、道德准则、社会主义历史遗产（《为人民服务》）遭遇资本主义现代文明、物质欲望的身份焦虑与迷失。

塔洛失去小辫子和崇高追求，在象征国家权力机构的火眼金睛的多杰所长眼里却变得更像“好人”，也是一抹淡淡反讽。

如上世纪三十年代一些上海电影（如孙瑜《天明》、《野玫瑰》，郑基铎《再会吧，上海》等），《塔洛》中的城镇几成罪恶渊薮，令人不安，但不同之处在于：影片并未美化乡村生活为世外桃源。

而实际上有些遥不可及、影像上唾手可得的超越国界的大都市，却一直摇曳在城镇人民的向往里：拉萨、北京天安门、纽约自由女神像……自1980年代起在中国广大小城镇流行的照像馆里的环游世界，如马克斯·奥菲尔斯《一个陌生女人的来信》（1948）中火车座上环游世界的幻觉。

在失去的故乡与无尽的异乡夹缝中漂泊与观察的万玛才旦，深谙此处蕴藏的复杂寓意。

主人公名字“塔洛”藏语意为“逃离者”，他却无可遁逃。

去年海上青年导演展的开幕式，我去看了个藏族导演万玛才旦导的《塔洛》。

非常喜欢，后来在杭州又看了一遍。

这个片子是黑白影调的，一开场塔洛在派出所里给所长用不打磕巴的藏族腔的汉语一气背了毛主席的《为人民服务》（一个固定机位的极长的镜头），让人对这故事发生的年代有些迷惑。

事实上，它是个当代的故事，但塔洛是个活在社会边缘的缺乏时代感的人，从小是孤儿，靠给人放羊为生，活了四十多年，记不清自己有多大，人生第一次去办身份证，一辈子的足迹没出过附近的小县城。

所长让他去县城拍身份证照片，他去了。

头发太脏，照相馆的人让他去对面洗头，他去了。

洗头的藏族姑娘杨措和他闲聊，他毫无心机地数自己放着几头羊，值多少钱……他觉得藏族姑娘把头发剪短了不好，杨措说：我剪短了头发，就是等着你这样的长发小伙子来找我呢。

塔洛不是小伙子了，可是这辈子第一次有个姑娘和他示好，还是个美丽姑娘。

他的生活本来可能和祖辈千百年来的生活并没有太大不同：一个人孤单单住在荒山里，活物只有羊、狼和狗，打个水要来回奔波好几个小时，没有电，唯一现代化的东西就是个收音机和摩托车。

可现在，他不可避免地被卷入了现代生活五色斑斓的诱惑中，姑娘带他去卡拉OK（又是生平第一次），和他描绘两个人的未来：我们去拉萨，去北京天安门！

这个故事是根据导演自己两三年前写的一篇小说改编的，在去年威尼斯电影节得了个最佳改编奖。

我喜欢它，一是作为一个小成本电影（才一百多万！

）电影语言的运用相当深思熟虑而且意味深长，二是塔洛这个角色非常动人。

除了大量用长镜头之外，导演还喜欢用各种介质：许多场景是通过镜子里的映像拍的，角度很刁钻，既造成特殊的影像效果，也营造了疏离的气氛，象塔洛和这个世界的关系。

导演还喜欢把人物放在画面极其边缘的位置，下方，侧方，或者用非常远的镜头，让人觉得藏区的天地辽阔，塔洛身置其中，却忽然迷失了。

电影语言是烘托了塔洛这个角色的。

他有种质朴的天真，世界像黑白画面一样简单，欲望和需求都极少，世界里的人不是好人就是坏人。

他本来觉得自己放羊是为人民服务，如果死了，会和张思德同志一样重于泰山。

可是这个故事不可避免地滑向悲剧，他后来去和派出所所长说：所长，我现在不是好人了，如果死掉，就是轻于鸿毛了。

这话的喜剧感里，有他自己感觉不到、而观者却能体会到的怅惘和悲伤。

其实，他没有意识到自己走到了黑白间的灰色地带，新生的爱情让一切道德准则变得模糊。

激情把他带出自己的生活轨道，又让根本对世界没有任何防备心的他摔了极大的一跤。

这种反差对比，给人心很大的冲击——很难不同情这个可怜的失去了身份认同的人，即使他犯了法。

这个电影对这个角色的塑造非常饱满，演员的表演也很棒，不管是一个人生活极度的孤寂，爱上一个姑娘的隐秘的喜悦，被人侮辱时候表面的木然，还是为她走上不归路时候的不管不顾，都很有说服力……西德尼玛是藏区家喻户晓的地位相当于赵本山的喜剧演员，演这个底色是悲剧的片子对他也是很大挑战。

剃头那个场景非常非常好，据说那条小辫子也是西德尼玛自己从小留到大的，为了这个镜头剃掉了……因为只能一次成功，女演员先拿剧组里其他人练手剃了好几个光头！

相比之下杨措的角色有点太简单，我在想，她如果不是那么单纯地害了塔洛，如果让她在去两种可能的生活之间有个挣扎或者在离开塔洛时给他留下些什么……是不是会好一些。

但是它已经是个很好看的电影了。

鉴于豆瓣已经有很多影迷细腻走心的分享，这篇影评不会针对电影本身描述太多，本来也没想写，看完以后不禁想起我见过的藏人，如果你不介意离题，可以往下看看。

这部电影是在看幻梦墓园前的预告片时在意到的，那是整个亚洲太平洋电影节的预告片，虽然只插了几个镜头，但印象深刻，黑白极简，构图舒适，台词有趣。

回到家在网上看了整个预告，主角咏叹似地背重于泰山轻于鸿毛，再加上陆支羽的倾情推荐，下定决心要去影院欣赏。

进场的时候只有我一个观众，我很惊讶，志愿者姑娘说可能你来太得早了，她告诉我这是一部很美的电影，我当时对它还不甚了解，默默地质疑美是否是个准确的描述。

我告诉她我认识一个专业影评人把它列为年度十佳，她感叹，继而点头：我确实觉得这部电影非常棒。

她说得没错，这是我从来没有看到过的故事，写实冷静，颇具纪录片的气质，简洁而粗犷的摄影风格，感受得到导演在台词画面细细琢磨的诚意。

有时看塔洛抽烟时会听到烟草嘶嘶的燃烧声，感叹果然看电影还得是电影院。

我去过西藏两次，自认为是心态开放体验至上的旅行者，所以感受很复杂，虽然我没见过塔洛这样的牧羊人。

第一次进藏走的丙察察，沿途景色自然不必说，一起搭车的是两个藏族小伙，他们把松茸馅的包子分给我吃，他们说话的时候不敢看我，脸却朝向我，习惯在每句话最后加一个嘛，但是没有故作亲近的意思。

他们为颠簸的土路感到羞愧：我们这里路很差嘛……我苍白地安慰他们，城市里堵车也很麻烦。

其中一个话多些的告诉我，几年前有剧组在这里拍一部叫做康定情歌的电视剧，里面有个女演员是苏州人，她很漂亮的嘛。

这是他对苏州的所有了解，这也是我听过的对苏州最为特别的定义。

到左贡时天已经黑了，有一家叫做大炮饭店的在营业，两个扎西以主人的姿态颇有派头地要来菜单然后点头哈腰地递给我，你点嘛。

第二次进藏坐的上海出发的火车，车厢被将要回西藏过新年的学生和生意人挤满了，那些年轻的学生除了口音和容貌已经分辨不出他们是藏族人还是沉迷于嘻哈音乐的韩国人，他们大声地放着音乐唱着歌，享受着来自别人的注意。

夜间经过一段海拔奇高的地方，估计是昆仑一带，车舱之间全是蹦进来的碎冰渣。

我有些高反心跳过快睡不着，索性爬起来准备看星星，有个扎西沉默地坐在窗边一动不动，我不知道他在想什么，担心自己的动静会打扰到他。

和同车厢的拉萨姑娘聊天，她说起藏历新年，坦言不是很喜欢复杂的礼仪，宁愿待在家里睡觉。

路上经常会看到向经过的火车立正敬礼的边防战士，过高的海拔和强劲的风让他们无法站稳，他们的战栗清晰可见，我忍不住感叹，真是辛苦啊。

那位藏族姑娘扬着眉毛说他们工资很高啊。

我想我当时看她的眼神一定是难以置信的不满。

不过她多次重复一定要去北京天安门看看。

到拉萨站时已经很晚了，火车站外面仍挤满了接寒假归来孩子的家长，他们自觉地让出了一条道，被他们拥着会产生被热烈欢迎着的幻觉。

在去青旅的出租车上不由感叹拉萨的开阔和道路的干净，司机说，是啊，不像你们内地啊，又脏又乱的嘛。

他的口气不容置疑让我难以反驳，接近城中心的时候，一眼瞥到金碧辉煌的布宫，我不禁啊了一声，司机很得意，不要激动嘛，有的是时间慢慢看，这可是西藏的大宝贝嘛。

我脱口而出，这也是中国的宝贝。

他直摇头，中国是中国，西藏是西藏，你们是内地，我们是高原，不一样。

我不置可否，总之是宝贝就对了。

到了平措，司机像是整理衣服一样整理好我的登山包，架着帮我背上，我向他告别：扎西德勒。

在布宫前的广场上看见许多同样远道而来的藏族人穿戴整齐地留影，面对镜头依然有那种几十年前独有的肃穆感。

大昭寺醒得比太阳还早，清晨六点就已经挤满了磕长头的人，这里有更多长期驻扎的藏民，不停行礼的或者只是晒太阳闲聊的。

我没有在塔洛里看到很多以针砭时弊自居的电影里一贯咄咄逼人担当坏角色的警察，我向便民中心的警察问路，他们的态度好得出奇，非常详细地指示方向，一边目送一边问要不要送你去啊？

暴走得太累，在布宫广场上直接坐了下来，一个警察立马走过来说，这里不可以坐哦，语气很和蔼。

我不是来静坐的。

我说。

他笑了笑，我知道，但是地上冷。

绕着八廓街转的时候给一位乞讨的扎西零钱，一群人冲过来暴力地把我手里的钱全抢光了，当时的心声是WTF。

遇到一个小女孩，一头羊角辫使她显得怒气冲冲，她自言自语地对我笑，跟我同行了一段时间，后来被人群冲散了。

再看见她的时候，她近乎欣喜若狂地扑了过来。

我指了指相机，她却笑着摇摇头。

看到一个藏民错误地估计了经幡的厚度一头撞进去时忍不住笑了，接着感觉到来自人群的恶意目光，急忙躲进厕所，排队时仔细地翻着相机的图，旁边的藏族大妈小心翼翼地注视着相机屏幕，我觉得她很可爱，一张张解释给她听，也不知道她能不能意会。

在仓姑寺和一位藏族母女拼桌喝茶，突然旁边的藏族大妈抬起了我的茶壶，你拿错了吧，几个字都到嘴边了，看她很用力还是拧不开，我接过茶壶一拧，挑眉示意：力气大吧，她开心地惊叹起来，拿过茶壶把我的杯子满上了……去樟木的路上，藏族司机把他带着的自制奶酪分给我们吃，说，吃这个就不会高反了嘛。

司机会很得意地介绍一座座山，就像素未谋面的老友一样，经过竖着各种事故多发悲惨指示牌的山口又严肃大声地念些咒语，吓得我忙正襟危坐起来。

偶尔和一些坐在敞篷拖拉机上裹成球的藏民擦车而过，很难想象他们要怎么到达目的地。

聂拉木是最后一个境内的检查站，晚上十一点接近凌晨到了这里。

当时，检查证件的工作人员坐在敞开的帐篷里，我都替他们打颤。

和司机分别的时候，我问他，你应该去过尼泊尔吧，一直走这条路线嘛。

他难为情地笑笑，没有，我们不能出国的嘛。

藏族嘛。

我无由来地满怀歉意起来。

在尼泊尔费瓦湖边闲逛时和一个摆摊的老头聊起天来，他说他们一家当年从拉萨逃亡而来，父母都被打死了，他比对了一个狙击的姿势。

你知道……这是谁干的吧……我无由来地脱口而出，真的……很抱歉……他笑着说，这和你没有关系啊。

在一家西藏人开的工艺品店里和店主闲聊，这位扎西换成中文说，我煮了一些热茶，喝一杯吧。

我当时赶时间去办徒步的手续，只好谢绝了他的邀请。

另一个藏族后裔告诉我他想回西藏，真正的自由的属于他们的。

我告诉他我刚从西藏过去其实西藏现在没有那么糟糕。

这些是我遇到的西藏人，也许他们有过和塔洛一样的尴尬，也许有更多的人去县城走了一圈，去东部走了一圈，去大城市走了一圈，整理思绪，想着，啊，我还是回到我的羊圈去吧……看完电影我瞥见一个端着高深莫测笑容审视全放映厅寥寥十几个观影者浑身散发快来跟我聊塔洛气息的亚洲老头，我终于知道那从背毛泽东语录开始的不绝于耳的哼哈恶意嘲笑声是从哪里发出来的，我想他没有理解塔洛。

“藏地新浪潮”发轫于2002年，这一年，在北京电影学院上学的以万玛才旦拍出了一部颇受好评的真实反映藏地生活的短片——《静静的嘛呢石》。

万玛才旦及其作品的出现，标志着“藏地新浪潮”的到来。

此后的十年间，万玛才旦几乎独自扛起了“藏地新浪潮”这面“大旗”。

2011年，曾任万玛才旦摄影师的松太加导演了自己的第一部作品《太阳总在左边》。

又借助于数码拍摄的普及，更多的藏地导演及其作品在此后涌现，真正形成了“藏地新浪潮”。

A、“藏地新浪潮”前的藏地电影（前史）“藏地新浪潮”之前，藏地的影像作品并不少见，但多是纪录片，而且绝大部分是非藏人所创作的作品。

藏地电影（剧情片）很少，而且主要创作者也以非藏人为主。

就我“目力”所及，以下四部影片是“藏地新浪潮”前的比较重要或较有影响的藏地电影：《农奴》1963年由八一电影制片厂出品，第三代著名导演李俊（作品有《大决战》三部曲、《闪闪的红星》《许茂和他的女儿们》等）导演，著名文化人黄宗江编剧。

这是一部以西藏解放为背景的意识形态挂帅的藏地电影。

影片的故事在今天看来可以说是非常“套路”的，人物塑造也高度脸谱化，但影片的摄影放在今天仍然可圈可点，而西藏话剧团的演员们的表现，使得脸谱之下仍有亮点，比如旺堆（饰 强巴）用他的眼神几乎演出了一个农奴的全部苦难（他在影片中是个“哑巴”，极少对白）。

影片中的主要演员都是藏人，但他们在影片中却没有说自己的“母语”，而是说着标准的普通话——准确地说，是配上了标准的普通话。

影片中还出现了几首有民族特色的歌曲，但也都是普通话（中文）歌曲。

《农奴》是它所处的时代非常重要的作品，它面向的观众是全国性的，在那个电影字幕（对白）并不普及的年代，让它说普通话其实是必然的选择。

我的疑问是，当年的藏地的普通观众应该很多都是听不懂普通话，我不知道该片是否有藏语版？

如果没有，这部影片当年在藏地的放映面能有多广？

《盗马贼》1986年出品，田壮壮导演，才项仁增、旦枝姬、蒂巴等主演。

这是田壮壮导演生涯中非常重要也非常特别的一部影片，他当年曾因此片及《猎场扎撒》（1984）被称“看不懂”而扬言：“我的电影是拍给下个世纪的观众看的。

”田壮壮很努力要去拍摄一部相对地道的“藏地电影”，影片中的演员几乎都是藏人，但当年影片在国内上映的时候，影片中的人物并没有说他们的母语（藏语），而是说普通话了。

这也是田壮壮多年来耿耿于怀的一件事情——他认为影片应该以原声（藏语）呈现。

其实这部影片是有藏语音轨的（拍摄的时候演员说的就是藏语），影片当年也许在海外（法国）放映过藏语版？

今年在北影节上放映4K精致修复版《盗马贼》后，中国电影资料馆意外地惊喜地从巴黎获得了这份宝贵的声音资料。

据非官方消息称，不久的将来，《盗马贼》会发行国版蓝光，而这版蓝光将会携带藏语音轨！

如此，我们也许将看到田壮壮心目中的《盗马贼》的原本的样子，而这也将改写中国的电影史——《盗马贼》才是第一部说藏语的“藏地电影”！

田壮壮此后与“藏地电影”仍有不解之缘，比如他担任了万玛才旦导演的《寻找智美更登》的“美术指导”。

《红河谷》1997年出品，冯小宁导演，宁静、邵兵主演。

这是当年大红大紫的一部国产片，是冯小宁的得意之作，也是宁静在《阳光灿烂的日子》之后最重要的作品之一。

我看这部影片的时候，还是一个中学生。

我当年的审美能力有限，觉得这是一部好看又感人的影片。

同学来家里的时候，我还特意拿出VCD来跟他们一起重温了一遍。

现在看来，冯小宁在这部影片中算得上是一位煽情高手，学好莱坞也学得有几分像。

但这部影片确实是存在不少问题的。

毫无疑问，宁静演的藏族公主是美丽的、迷人的，但这是宁静的美丽和迷人，不是藏族公主的美丽和迷人。

《红河谷》看似是一部藏地电影，但其实不过是冯小宁借藏地为背景，拍摄一部爱情与战争的“史诗”而已。

较之《农奴》，《红河谷》汉化得更加彻底（主演演员大多不是藏人），进一步拉开了它与藏地电影的距离。

《益西卓玛》2000年出品，谢飞迄今为止的最后一部导演作品（电影）。

影片讲述了一个女人与三个男人的故事，串起了个体生命与藏区六十年间的历史沧桑的因缘际会。

影片叙事手法有些陈旧，对藏区的表现仍带有明显的汉族视角。

谢飞导演虽然有宏大叙事的野心，却不免有隔靴搔痒之感。

但《益西卓玛》在藏地电影中其实是迈出了一大步的，那就是它是一部说藏语的电影！

据谢飞导演说，这也是中国电影史上第一部用藏语拍摄的剧情片——但是，这个历史的“结论”很可能在不久的将来被改写了。

此外，影片改编自藏族著名“先锋作家”扎西达娃的小说，扎西达娃本人也是编剧之一。

这是扎西达娃的第一次触电，他也在此后的藏地电影中扮演比较重要的角色。

B、“藏地新浪潮”万玛才旦是“藏地新浪潮”的发起者，也是这股“浪潮”的领军人物。

2005年，万玛才旦把自己的短片《静静的嘛呢石》改编为长片，让更多的观众在银幕上看到了藏区的相对真实的日常生活。

影片的主角是一个小喇嘛，但影片极少表现寺庙里“神圣”的一面，而是更多地呈现了小喇嘛和小活佛的世俗生活，比如小喇嘛的录像厅体验、小活佛闹着要看“唐僧喇嘛”（《西游记》）等。

没有了宏大叙事，也没有了神圣与神秘，我们第一次看到如此接地气的藏区生活。

万玛才旦的创作始终植根于安多藏区（青海），但他也在不断地尝试新的题材，并在艺术探索上一再求变。

《寻找智美更登》（2009）是一部“公路片”，走出了一段并不迷人也不神秘的文化和情感的寻根之旅。

在《老狗》（2011）中，万玛才旦探讨的是生存与死亡的尊严，漫长而辽阔的长镜头书写了最残酷的诗意，让人倍感压抑。

《五彩神箭》（2014）似乎是万玛才旦在让人难以喘息的《老狗》之后的一次转身，他以民族体育竞技为题材，拍摄了一个“友谊第一，比赛第二”的故事片。

影片的基调明亮、轻快，但过于浅白的故事也丧失了自我表达的层次感和丰富性。

2015年的《塔洛》中，万玛才旦以黑白影像回到了自我表达与艺术探索。

一个牧羊人的身份成了潘多拉的盒子，他在寻找的时候，他之前的世界也开始了坍塌。

黑白影像，镜像映射，孤独牧羊人的找寻，在真实与幻象之间，在欲望与觉醒之间，在独白与隐喻之间。

万玛才旦今年的新片《撞死了一只羊》还没有上映，这一次，他和王家卫携手，给我们带来了一个有神秘气质的悬疑故事。

我相信这是万玛才旦继《塔洛》之后又一次新的尝试！

万玛才旦以藏地电影立身，但他在2008年也拍过一部非藏语电影，《喇叭裤飘荡在一九八三》。

这是一部一部关于青春以及青春散场的电影。

影片的许多元素有点标签化，不如导演的藏区作品自然。

这部影片类似《五彩神箭》，应该是万玛才旦接的一个订单，自主创作的特点不明显。

万玛才旦作为“藏地新浪潮”的“领军人物”，自然也没少提携其他藏族导演。

松太加曾任多部万玛才旦的影片的摄影师或美术指导，他正是在万玛才旦的身边学会了怎么做一名导演的。

据说，松太加正是受到万玛才旦的“怂恿”，才到北京电影学院学习摄影的。

摄而优则导，松太加走了一条和张艺谋、顾长卫、吕乐等校友相似的路。

如今，松太加已经成为“藏地新浪潮”的中坚力量。

与万玛才旦在题材和艺术探索中不断求新求变不同，松太加是一个非常“本分”的导演，他迄今为止的三部长片，都是关于亲情的。

松太加电影中的人物较少，故事也很“简单”，都是一段“旅程”，如《太阳总在左边》（2011）中的赎罪，《河》（2015）中的寻觅与求索，《阿拉姜色》（2018）中的朝圣。

它们的简洁与内敛，使松太加始终能够聚焦于人物之间多层次的情感关系，从而带给观众沉静而激荡的感受。

藏地题材的影片似乎自带神秘感，但松太加却从未猎奇，如果说他的影片也有“神秘感”，那便是藏在片名中的“谜语”：左边是哪边？

河有没有彼岸？

阿拉姜色是什么色？

除了松太加，万玛才旦还提携了不少年轻导演。

今年备受关注的《旺扎的雨靴》，是青年导演拉加华（1989年出生）的首部长片。

拉加华曾是《塔洛》的副导演，而万玛才旦则担任了《旺扎的雨靴》的制片人。

此外，万玛才旦还担任了非藏族导演张大磊的《八月》（2016）、王学博的《清水里的刀子》（2016）等作品的制片人或美术指导。

万玛才旦身上已经有了太多带“藏”字的标签，他参与更多非藏地电影，也许不失为一个去标签化的方式。

万玛才旦和松太加都来自青海藏区，这使得青海藏区成了“藏地新浪潮”的大本营。

近几年，其他藏区的创作者也不断涌现，比如下面的作品，主要来自青海藏区以外的藏区。

《贡嘎日噢》2014，热贡·多吉彭措导演。

四川甘孜藏区。

《罗让见差的家事》2015，张国栋导演。

旦增旺加制片。

四川阿坝藏区。

《回家》2015，阿岗·雅尔基导演，纪录片。

四川阿坝藏区。

《拉萨青年》2015，拉毛扎西（甘肃）、嘉样尼玛（青海）导演，纪录片。

西藏。

《孜廓路》2015，旦增色珍导演。

西藏。

《白牦牛》2016，李加雅德导演。

不可否认，这些作品及他们的创作者，都还没有在国内影坛或国际影坛获得广泛的关注。

随着时间的推移，我们乐见青海藏区以外也出现成熟的创作者，让“藏地新浪潮”成为一股遍地（藏区）开花的“大浪”。

“藏地新浪潮”之“新”，在于——1、 以母语呈现。

藏区的语言并不统一，不同藏区的作品说着不同的“藏语”。

2、 主要创作者是藏人。

3、 立足当下，关注藏民的日常生活，兼顾历史与传统，摒弃“宏大叙事”。

当然，“宏大叙事”也并非一定不能出现在“藏地新浪潮”中，但目前而言，不太可能出现。

C、“藏地新浪潮”之外的藏地电影2017年年中，张杨导演的《冈仁波齐》成了国产文艺片市场上的“爆款”，在没有明星的加持下，居然取得了过亿的票房。

与《冈仁波齐》同期套拍的《皮绳上的魂》在《冈仁波齐》上映约两个月后，趁热上映，却惨遭滑铁卢，只收获区区300余万的票房，连《冈仁波齐》的零头都不到。

《冈仁波齐》的卖点是“朝圣”，一不小心戳到了无数文艺青年的软肋，让他们心甘情愿掏腰包接受一场“心灵的洗礼”。

它的成功有偶然性，难以复制。

《皮绳上的魂》的卖点是“神秘”或“先锋小说”，却得不到文艺青年的买账。

张杨不愧是出色的电影工匠，居然同时打造了两部风格迥异的藏地电影。

张杨的视角与“藏地新浪潮”中的导演的视角有着明显的区别，《冈仁波齐》的“虔诚”与《皮绳上的魂》的“魔幻现实主义”，都更接近一个外来者的想象，而不是身在其中者的体验。

《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》虽然是想象中的藏地电影，但它们至少是说藏语的藏地电影——《益西卓玛》之后，藏地电影说藏语开始成为常态了。

纪录片导演马莉【主要作品有《京生》（2011）、《囚》（2017）】在2010年拍摄了一部以“天葬”为主题的纪录片《无镜》，这是非藏地作者创作的最好的“藏地电影”之一。

其他还值得一提的近年的藏地电影，我能想到的有《冈拉梅朵》（2008）、《西藏往事》（2010）、《西藏天空》（2014）、《喜马拉雅天梯》（2015，纪录片）、《金珠玛米》（2017）等，和《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》相比，它们似乎离藏地又更远一点了。

低频的嗡嗡嗡发音里，念经般的节奏中，有过一些熟悉又陌生的组合词，而“为人民服务”的几个大字就在身后，像脚注一样警醒着镜头。

这个口中念念有词的牧羊人叫“小辫子”，也叫塔洛。

他记得现在自己有357只羊，209只白羊，71只黑羊，95只花羊，134只有角的，241只没角的，以及，毛主席语录。

记忆力在此，变得极度奢侈与滥用，只将之用在生计与信仰里，却没有包含他的名字与生辰。

故事发生在藏区，西藏于旅行者的眼中是如何，所有标签式的矢量图都能回答，纯粹的天际与多彩的图腾，而在影片的黑白里，却只能体会沙砾、沟壑、大地的纹路与沧桑肃穆的人物表情。

黑白影片的拍摄方式在最近几年间捕获了众多关注，《艺术家》（2011）斩获了第84届奥斯卡最佳影片的殊荣，《修女艾达》（2013）获得了第87届奥斯卡最佳外语片，而亚历山大.佩恩的《内布拉斯加》（2013）当年也备受各大影展关注。

佩恩在戛纳展映时提及影片的黑白应用，“这是一个谦虚、朴素的故事，黑白风格的拍摄模式，是一种视觉风格，就像故事中的人物生活一样朴素、简单。

”那么万玛才旦呢？

他在访问中的回答则是，黑白指向人物孤独的处境。

一帧帧如布列松取景框下诞生的故事性镜头，余味十足，影片中随处截取，都是极其精美且精准的场面调度。

无论是大山内羊群逡巡游移，还是洗发店内镜面投射，黑白画面里的视觉美感，以一种强烈对比的真实与虚匿而存在。

电影从默片的黄金时代启航，到法国新浪潮下的美学实验，黑白的视觉冲突不是后退，而是一种征战。

“你要去办一个身份证。

”所有的故事都因办身份证而起，身份的表达与隐喻，名字所代表的意义与你在世间存活的重量是否相等，由小辫子，或是塔洛这个人物负责叙述。

故事来自于万玛才旦的短篇小说，情节清减，在大山与城市间来回，在塔洛与杨措的交往中推进，牧羊人遇到了洗头女，通俗又庸常。

洗头女杨措带塔洛去卡拉OK，抽薄荷烟，听演唱会，他的世界被生硬安插、置换、推搡，羊群不再是夜里能够闪烁的光斑，欲望成了饿狼，疯狂撕咬，生活有了一道口子，一道念想，你就知道，这是在徒死挣扎。

从照相开始，到洗发店中面对着剪掉辫子的自己。

镜像体验成为了混淆现实与想像的罪恶工具。

发生在婴儿的前语言期的神秘瞬间被拉康称之为“镜像阶段”。

婴儿只有意识到“他人是谁”，才能意识到“自己是谁”，“他人”的目光也是婴儿认识“自我”的镜子。

在《塔洛》里，洗头女杨措的目光，无疑是将塔洛对原始身份逐渐瓦解，建立了新的“自我”的约束，也由此引发了塔洛后续的一系列改变。

“你不知道你就是个放羊的吗？

记住你就是一个放羊的。

” 他需要一个身份证去证明自己，但实际上却只能是个牧羊人。

这种二元对立让叙事频繁换挡，这个大山里灰扑扑的人形变得立体、饱满，他丰盛记忆力将被重新调用，押注在杨措所描绘的五彩未来里。

他卖了羊，吃了羊，带着一笔长期尘封的抒情存款，置换成印有毛主席头像的红色纸片，期待着新学的拉伊能唱进心爱姑娘的心房。

身份焦虑是众多民族电影始终推崇的命题，但在万玛才旦的片子里，他们的冲突、隐忧、矛盾都是应允着这个时代的普遍性，藏族的身份与特征是其叙事的视角与背景，不是一个用于奇观的标签，而是因其对这片土地天然的熟悉。

他不止一次重申，众多外界的描述都是带有想像性的，他想通过电影告诉大家一个“真实的西藏”。

在安德森的《想像的共同体》之中，“民族”是一种现代的“文化的人造物”，“想象的共同体”却实实在在是一种与历史文化变迁相关，根植于人类深层意识的心理的建构。

西藏作为中国大陆的边陲地区，“共同体的追寻”—寻找认同与故乡—是“人类的境况”本然的一部分。

即便导演始终重申无论是从创作班底，还是形式意义上，都没有携带任何的民族情绪，但从《静静的嘛呢石》，到《寻找智美更登》，以及今天的《塔洛》而言，这种追寻，是来自母体的原始欲动，十分明显地印刻在他的作品之内。

导演希望对西藏进行去符号化的叙事，但同时又用各类“符号”去反讽世界。

自由女神背景板，短发姑娘，流行明星海报，嘻哈唱风，甚至细看，你可以在藏文招牌旁，找到了超能英雄的胸章。

这是一种第三世界的延时憧憬，是在当今中国陆地上急速蔓延的时代幻觉。

但这终将是一曲城市的进化悲歌，现实缱绻落幕之下，塔洛像丢掉了记忆的蛮荒动物，早已失却了前进的方向。

本文已发表在《新民周刊》

画面构图：黑白片没有了色彩，讲究的就是明暗，构图。

导演的别出心裁每一幕都有体现，进城的时候，塔洛总是在画面的边边角角，不起眼的位置，在照相馆等着别人先拍照，在卡拉OK里被啤酒瓶包围着的一个小角落里不知所措，好像这个城市的世俗生活里没有他的位置 ，他不属于这里他是一个活在城市边缘的人。

但当他回到山里放羊的时候，他总是在画面的中心，但也显得十分孤独。

关于好人坏人的界定：所长第一次见到塔洛对他说我一眼看过去就知道谁是好人坏人，我知道你是个好人。

世界上没有绝对的好人坏人，但那个时候的塔洛内心只有毛主席语录那句为人民服务，那时候的他内心非黑即白，单纯。

后面他遇到了洗头女杨措，她抽烟喝酒剪短发和自己过夜还怂恿自己卖羊一起去旅游世界，是藏族女性里的异类，于是塔洛便觉得她是坏人，跑去和所长说我遇到了一个坏人。

但当时所长说没有证据我们不能乱抓人。

他对坏人好人的定义开始模糊了，于是卖了羊剪了发，他融入了城市生活却又不适应城市生活，意识到自己不能这样我好像变成了一个坏人，我要回到原来的“小辫子”，但是回不去了，钱全被骗走了，身份证也不能用了要重新做，摩托车也坏了，此刻他就像泰山崩塌一样难受，选择用鞭炮炸伤手来惩罚自己

当地时间9月4日下午，中国藏族导演万玛才旦新片《塔洛》在威尼斯电影节召开官方新闻发布会。

该片是首部由藏族导演执导的藏语黑白电影，讲述孤独的牧羊人“小辫子”进城办身份证，并邂逅一名理发店女孩，与之产生恋情的故事。

这是万玛才旦的第五部藏语电影，入围了本届威尼斯电影节两个官方单元之一的地平线单元。

依旧是悠长的固定长镜头，依旧是藏族地区的独特风貌，《塔洛》再次彰显了万玛才旦独树一帜的个人风格。

在发布会上，导演万玛才旦携藏族女主角Yangshik Tso（杨秀措）出席，而影片男主角、在藏族地区非常有名的喜剧演员Shidé Nyima（西德尼玛）则因护照过期遗憾无法来到现场。

现场有记者听说女主角原本是一名歌手，便询问她是否能现场演唱，Yangshik Tso欣然应允，完整清唱了一首藏语民谣，引起台下掌声一片。

以发布会形式在水城亮嗓，尚属罕见。

万玛才旦为藏族作家、导演，第一部剧情长片《静静的嘛呢石》便获第24届加拿大温哥华国际电影节“龙虎”特别提名奖、第10届韩国釜山国际电影节“新潮流”特别奖、第25届中国电影金鸡奖最佳导演处女作奖、第9届上海国际电影节“亚洲新人奖”最佳导演奖，其后的《寻找智美更登》《五彩神箭》均入围上海国际电影节主竞赛单元。

发布会结束后，小浪第一时间对话导演，了解到《塔洛》在西藏地区拍摄的种种幕后艰辛。

据悉，男主角Shidé Nyima在藏区的地位堪比赵本山[微博]在东北，为了这部他首次担纲男主角的电影，不惜剪掉了留了17年的、其个人的形象符号“小辫子”，只剩一个亮锃锃的光头，在当地成为老百姓茶余饭后的热议话题。

======================================================　　新浪娱乐：我们知道，在您做导演之前就已经是一位获奖作家了。

这次的《塔洛》是改编自您自己的作品？

　　万玛才旦：对，改编自我的同名小说，是我两三年前写的，收录在去年出版的一本小说集里，讲一个牧羊人办理身份证的过程。

塔洛是一个很简单的人物，跟外界没什么联系，记忆力很好，却记不住自己是从哪来的，是个孤儿。

他每天的生活就是放牧，在大山上一个人对着羊群唱情歌。

　　新浪娱乐：是虚构故事还是有原型？

　　万玛才旦：完全虚构的，但是故事的发生地跟我的家乡比较接近，所以也是回我家乡的山上拍的。

　　新浪娱乐：短篇小说篇幅很小，为电影增加了哪些情节？

　　万玛才旦：主要增加的是一些对他在山上牧羊的状态刻画，关于他的情绪，关于他的转变。

　　新浪娱乐：牧羊人办身份证，这个设置听上去就比较有趣。

所以是想表现一下城乡冲突吗？

　　万玛才旦：会有一部分吧，主要是遇上一个理发店女孩，两个人会有一些对比，这个孤独的人遇到了爱情，他内心会发生一些变化。

　　新浪娱乐：您以前说过动物也是很重要的演员，这次主角只有两个人的情况下，“羊演员”倒是有很多。

众所周知拍动物比较困难，您拍摄过程中有什么有趣的事情吗？

　　万玛才旦：塔洛一开始就带着一只小羊羔去照相馆，羊不算难拍。

电影拍完的时候，我们把那只小羊羔放生了。

　　男主角在西藏地位相当于赵本山，为电影剪掉留了17年的小辫子　　新浪娱乐：听说男主角在藏区特别有名？

　　万玛才旦：对，其他地方的人可能不知道，但是在我们那儿就相当于东北的赵本山，家喻户晓，演过很多小品、相声、电视剧。

所以我们在县城拍摄的时候，总有很多人围着他。

这次他的电影里跟以前形象反差特别大，因为以前大家一看他就想笑，所以这次演这部电影对他来说也是一个挑战，看不出是喜剧演员了。

　　新浪娱乐：女主角也是藏族歌手，这么说来其实也是明星阵容了。

　　万玛才旦：对，她也是专业演员、歌手，演过一些电影和电视剧。

她为这部电影其实牺牲了很多，首先因为设定的是理发店女孩，跟其他藏族女孩不一样的地方就是她是短发，比较新潮，所以演员也把长头发剪掉了。

这个角色跟她实际年龄也有一些差距，她为这部戏增肥了十多斤。

　　新浪娱乐：一般独立导演拍自己家乡都喜欢找非职业演员，您为什么起用职业演员甚至是明星？

　　万玛才旦：我拍第一部戏时也是非职业演员，但是这次对角色表演要求比较高，我在写剧本的时候就想好了找他。

塔洛的身份象征是小辫子，他外号也是“小辫子”，而这个演员也以一条留了17年的小辫子闻名。

最后，他为了这部电影把辫子剪掉了，在藏区成为轰动一时的新闻。

　　新浪娱乐：片中场景都比较干净，派出所啊，理发馆啊，照相馆啊，还有塔洛在山上的家。

　　万玛才旦：这些景都是我们美术组搭的，这样可以节省很多时间和金钱成本，25天就拍完了。

因为如果要找景，转场会耗费很多时间，而固定在一个地方搭景，可以很高效地拍完。

　　新浪娱乐：后面的戏是在山上拍的，能看出风沙特别大，拍摄时挺不容易的吧。

　　万玛才旦：对，山上的戏我们计划拍三天，结果拍了七天。

灯光组上不去，就只能用自然光，风也太大，每次只能拍半天。

我们精简了摄制组，带着帐篷上去，吃住都很不方便。

　　新浪娱乐：您之前入围过釜山电影节和上海电影节等等，这次进一步入围了世界三大电影节之一的威尼斯，这会对电影发行有一定帮助吗？

　　万玛才旦：肯定会有吧，但由于是藏语电影，总体市场还是会比较有限。

　　新浪娱乐：作为独立导演，参加电影节会对今后找投资带来便利吗？

您个人有筹资困难吗？

　　万玛才旦：会改善一些，但也不会有太大的改变。

我个人还好，一直都能找到投资人。

　　新浪娱乐：国家现在对少数民族题材影片有很多鼓励政策，也经常举办一些影展。

那过审会比较容易吗？

　　万玛才旦：反而会更难，因为审查程序更多，除了正常的审查步骤以外，还要经过跟少数民族有关的若干部门的审查。

　　新浪娱乐：同样是藏族导演的松太加新片也入围了国际电影节，藏族地区目前电影创作情况如何？

　　万玛才旦：现在很多藏族学生也开始学电影了，拍了不少短片。

但总体而言，藏族地区的电影才刚刚起步，当地也没什么电影市场。

　　新浪娱乐：您汉语非常好，为何不用汉语拍？

哪怕也是藏区题材，起码受众可能会多一点。

　　万玛才旦：我认为拍摄一个地区，语言还是很重要的。

当然今后如果有其他适合我拍的题材、其他语种的电影，我也会考虑的。

　　新浪娱乐：新片有什么计划了？

　　万玛才旦：我下一部电影片名叫《永恒的一天》，是一个魔幻现实主义的故事，讲一个大的家乡概念，年底开始筹备，今年我还会做一部电影的监制，导演是《塔洛》的制片人。

世间万物善取精者为盛，取拙者却不常有。

艺术界的典范当属梵高，他用笨拙苦涩的线条创造了艺术奇迹，内心火热的情感被点燃。

可以说，梵高的伟大正在于他的“愚蠢”。

▲梵高的绘画作品，笔触笨拙，但人们却感受到一种强烈的情感冲击力在艺术创作中，那些频于攻取技巧的作者，所创造的不过是趋于把玩的观赏品。

相反，恰恰是那些丢掉世俗凡尘的纯粹者，方可创造不同。

而《塔洛》正是一个代表。

▲《塔洛》进城办理身份证的过程，既奇妙又凄美《塔洛》讲述的是一个牧羊人身份的证明，通过其办理身份证的过程影射出一段小人物的悲欢迷惘。

《塔洛》的出现帮助我们在当下浮躁的社会背景中，重新追忆黑白电影的繁盛与美好。

影史钩沉，回忆过往。

放在黑白片的语境下观望这部作品，首先要清楚的了解黑白电影在影史上的作用与它承载的意义。

在横向与纵向的交错解读中，方可真切感受到《塔洛》这部电影存在的重要性。

在默片盛行的时代，彩色电影还未大行其道。

在黑白片中，色彩的层次只能简单的被分为黑白灰三种。

为此创作者们只能依靠或刁钻、或耳目一新的构图吸引观众眼球。

▲《日出》中颠覆过往的大胆构图依旧令人铭记在心这其中的典型代表，当属茂瑶在1927年创作的杰作《日出》。

在2002年英国权威电影杂志《视与听》推选出的史上最佳电影排行榜中，[日出]名列第七。

后世的电影史论家对本片做出的评价是，“一方面它代表了默片时代的最高艺术水准，另一方面它昭示了后来有声电影的崛起。

茂瑶深受德国表现主义电影的造型影响，倾斜的画面、怪异的透视关系、斑驳规整的光影构造都达到了巧夺天工的目的。

黑白画面变得不再单调，更不要说那些叠印、虚影的剪辑转场更是起到了锦上添花的作用。

▲《浮华世界》被认为是电影史上首部彩色电影，从此打开了一个新纪元当充满异国情调的电影《浮华世界》诞生，它标志着默片正式走向终结，电影技术的发展让创作者们集中精力去探寻彩色电影发展的途径。

令人没有想到的是，曾几何时，在好莱坞制片厂制度盛行的年代，黑白摄影不仅仅是廉价拍摄手法的福音，同时更能有效的避免露怯。

▲《惊魂记》：无论是裸露镜头还是浴室杀人戏，对于当时的观众来说都是一个不小的感官震动，为了避免这种强度，希区柯克巧妙运用黑白镜头中和了这种视觉刺激1960年希区柯克正苦于《惊魂记》的拍摄资金问题，最终迫于成本受限而选择黑白摄影机进行拍摄。

在拍摄洗浴的场景时，珍妮特·利并未全裸出境而是身着比基尼套装，黑白影像恰好隐藏了比基尼的颜色，这就避免了穿帮镜头的出现。

彩色电影的崛起令黑白片黯然失色，直到黑色电影的发迹，又令电影人意识到这种早已陌生化的影像质感是如此弥足珍贵。

黑色电影所具备的几大特征：阴郁的黑夜场景、夸张怪异的形体造型(源自德国表现主义摄影风格)、蛇蝎美人、无能且具备双重人格的男人。

总结而言，内容上是固定不变的骗中骗剧情，而形式上则利用灯光打造出强烈的明暗对比。

如《上海小姐》中导演有效控制了入射光强度，即利用灯光营造影调。

与其相反的是反射光控制下的画面(利用物体的实际反射系数值控制灰度阶)。

对于人造光的合理利用修正了黑白影像的影史地位。

▲《艾德·伍德》滑稽的剧情令人忍俊不禁，但黑白影像却令人心声敬畏时间推移到当代，黑白电影多以致敬的方式出现。

正如蒂姆·波顿拍摄的《艾德·伍德》一样，黑白的功能性主要体现在对于“时间”这个概念的界定，它强调了那段历史时期的真实存在性。

黑白主观抹掉了本片中存在的暧昧元素，如艾德·伍德的异装癖，这略有艳俗的镜头被严肃对待，这令观众的目光聚焦在演员生动的表演上，这就保证了体验的畅通。

以上列举的事例都多多少少在《塔洛》中有所展现。

▲《修女艾达》的形式是极端的，但气韵是唯美的首先是高度风格化的构图方式，在本片中表现为三种：1.人物置于画面底部，以被动形式呈现。

这一点与《修女艾达》极为相似，但又有不同。

《修女艾达》更像是一位圆润得体的少女。

电影中所有的方圆都有呼应感，多见弧形房屋与方形地板的对仗；圆圈式的楼梯拐角与竖线形的楼梯扶手形成的节奏感，就像奏响了一首古典乐章。

相比之下，《塔洛》显得更糙，更有韧劲。

尤以一系列特写镜头为妙，如塔洛衣襟叠压出的褶皱感，水桶因时间与天气双重摧残产生的裂痕等，这令镜头本身焕发了生命力。

▲《塔洛》有一种接近人类本真状态的“糙”2.藏区原始地貌的块面体积感，就像大地延展出的皲裂效应，不禁可以体味到泥土的芬芳。

本片摄影师吕松野拥有敏感的视觉神经，在拍摄藏区时多见于自然光的运用，到了城市部分又填满了霓虹光束。

在拍摄塔洛照相的戏份时，产生了一种近乎雕塑化的视觉张力。

镜头略微上扬，塔洛的木讷与淳朴一览无余。

▲《一个和八个》的构图与叙事一样晦涩难懂3.压抑的天地一线式构图，偶有《黄土地》《孩子王》式的隔离感，这种割裂是指的人与天、与地产生的不对等关系。

摄影师将人物安排在画面中最不显眼的区域，大地的面积远超人与天，颇有一番颠倒常规的魄力。

但回归电影主题，这种塑形手法似乎在暗示观众，[塔洛]中的塔洛和[黄土地]里的翠巧、[孩子王]中的老杆一样，都是身份迷失者，这构图正是建构谜语的手段之一。

其次，明暗对比的强烈又清晰地向观众暗示了时间的变换，白天与黑夜的交接。

▲《塔洛》对于藏族原始地貌的刻画，细致入微塑形中线条的疏密程度是在表达原始社会与文明社会生产环境的差异化。

藏区是疏松的，如片中出现的大量如刀刻般的山脊；一望无垠的旷野；爬寻在侧峰中的羊群。

但城市却是紧致的，如街道上密密麻麻的商铺；房屋内各色各样的生活用品。

▲塔洛最后的离别，有不舍更有无奈最后，还是要慨叹为何《塔洛》会选择黑白摄影的美学基调？

或许有两点原因，所谓黑：是代表塔洛混杂了世俗的复杂与冲突；所谓白：是代表塔洛内心深处对纯真情感的向往。

遗憾的是，黑白总无常，塔洛人生的最终出路唯有一束灵光乍现的烟火，照亮夜空却又陨落人世。

戏子入画，一生天涯。

塔洛就像是一个戏子一样有着两种不同的身份认同，在戏内他是所扮演的角色，戏外他才是正真的自己。

然而塔洛的自我身份认同也和社会身份认同有着很大的不同，留辫子时他是真正的自己，剪辫子他便成为了配合杨措演出的戏子。

到底是社会身份认同决定自我身份认同还是自我身份认同决定社会身份认同？

通过全片可以发现塔洛的自我身份认同与社会身份认同存在一定的矛盾性。

影片一开头塔洛流利的背诵毛主席语录但是犹如机器一般没有感情，背诵时给人一种被迫的感觉，他此时产生的自我身份认同是本分的牧羊人，他外出时还不忘忘嗷嗷待哺的小羊羔，但是被局长强加的一种思想“没有身份证就不是好人”，也是被局长安上了“坏人”的身份认同，此时塔洛被框架式构图框住后景是“为人”两个大字。

但塔洛与杨措有了一定暧昧关系后他开始怀疑自己的身份认同，也是对自己身份认同的抉择，此时的塔洛陷入了对自己身份认同的迷茫期，是选择传统的“火柴”还是现代的“打火机”最终他选择了后者，但是他的社会身份认同是有了身份证就是好人。

最后他对自我身份认同做出了选择弃原先的“小辫子”而去，成为了“逃离者”塔洛，他卖了不属于他的羊，剪下了属于他的小辫子，他承认了自己坏人的自我身份认同，当他去派出所时镜像消失，不能流利的背出毛主席语录他已为自己逃离者的身份认同产生了愧疚，当作为决定他社会身份认同的所长却说“剪了辫子像好人了”这时塔洛的社会身份认同与自我身份认同的矛盾达到顶端。

影片无时无刻不在反应自我身份认同与社会身份认同之间的矛盾矛盾的顶点就像是影片的结尾，“逃离者”拿着炮仗“自爆”。

塔洛的社会身份认同与自我身份认同出现了两极分化，正如电影《绿皮书》中托尼的身份认同一样，一开始他的社会身份认同与自我身份认同出现矛盾，是否要歧视黑人，最后他在旅途中慢慢改变了自我身份认同。

如果把《塔洛》看作是一场身份认同之旅，那么在社会上又有多少个像塔洛一样的社会边缘人物被社会身份认同所左右。

不能决定被人对自己的看法，社会身份认同是被他人赋予而非自己决定的。

镜头数： 90 SHOTS / 时长：124分 / 平均镜头时长：82.5秒PEMA TSEDEN｜导演 编剧LU SONGYE ｜ 摄影SONG BING ｜剪辑我的第一部西藏电影导演白玛才旦是固定或平面长镜头的大师。

时而滑稽，时而松弛，时而崇高，时而可悲。

第一部分像卡夫卡（但很幽默），第二部分像阿隆索，第三部分是万玛才旦。

伟大的电影。