法兰西特派

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从《布达佩斯大饭店》到《法兰西特派》，作为一名长期旅居法国的美国导演，韦斯·安德森从未停止对战前欧洲人文情怀的歌颂与缅怀。

那是虚幻的，不可言说的，美好的，隐约模糊的，由精心织就的色彩与每双看向镜头的眼睛传向观者。

《法兰西特派》汇集了美英法最优秀的一批影帝。

艾德里安·布洛迪，代表作《钢琴家》《浴血黑帮》；蒂尔达·斯文顿，《本杰明·巴顿奇事》《布达佩斯大饭店》；蕾雅·赛杜，代表作《无耻混蛋》《阿黛尔的生活》；弗兰西斯·麦克多蒙德，代表作《三块广告牌》《无依之地》……又或者，她们往特写镜头下一站，那张脸就是代表作了。

镜头切开，好戏开始。

影片的观影门槛是较高的，小众艺术电影无法迎合大众的审美，旁白叙述中大段用词晦涩的长句更给非英语母语的观众增加不少难度。

抛开画面，它们都是优秀的社论与散文。

一般电影的台词为画面做注释，而在本片中画面为台词服务，韦斯·安德森将小镇的人文魅力用语言的方式，图像为诠释，工整地展现出来。

整个影片仿造杂志的格式，当地特色专栏《骑自行车的记者》、艺术与艺术家专栏《混凝土杰作》、政治与诗歌专栏《宣言的修订》、食色鲜香专栏《警察署长的私人餐厅》、讣告专栏一则，共计五个篇章。

开头闪回讣告，随着《法兰西特派》主编霍伊泽突然离世，这一畅销全球的伟大出版物即将停刊，生前备受爱护的作者们汇聚一堂，他们中有盲人记者，从来没写完一篇文章但三十年来一直为人称道的记者，把自家锁起来装作不在的拖稿记者，去海滨小屋写作还带着餐旅发票来报销的记者，在监狱里向霍伊泽提出面试邀请的记者……霍伊泽宠爱他们与他们的才华。

在印刷厂一小时死线的催促下，他咬定不毙掉任何一篇作品，吃一口雪糕，提醒刚被炒掉的小工“No crying”。

他思考着文章顺序如何排放，一期《法兰西特派》用电影的形式翻开了。

《混凝土杰作》中，他与她是犯人与狱警，也是画家与模特，权力模式的倒转让爱与欲更加深刻，那是一种米兰·昆德拉式清醒而悲痛的美。

他的眼睛可以因杀戮变得癫狂而浑浊，可以因爱变得挑逗而热情，可以因一次拒绝变得迷蒙或触动。

而她，来自一个不做诗歌、不唱歌曲的农场，不惧严寒高热，她的面庞永远坚毅永远冷酷，直到故事的结局。

可能，她不爱他，她怜悯他；他也不爱他，他一直等待在过去的3647天中，其中一天他的价值会被肯定与欣赏。

极度清醒导致的极度痛苦中，两个孤独的灵魂彼此互为虚幻的慰藉。

西蒙娜是一个神秘的肖像，她是摩西眼中的欢欣与救赎，是画商朱利安眼中需要投资的灵感缪斯，是记者贝伦森笔下色情动人的女郎，其实这层层的描述下，哪一层才是真正的她自己呢。

《宣言的修订》发生在法国的1968年，那是西半球的“文化大革命”，反越战、性解放与艺术自由的思潮席卷全球，马克思主义者、存在主义者与解构主义者百家争鸣，学生走上街头，宣扬 “要做爱不要作战”，“禁止被禁止”。

记者克雷蒙茨正受到朋友宴请，撞见他们的儿子——学生运动的男生领导者，二人从此相识。

隐喻的镜头语言中，她讲述了她眼中这位青年从寝室运动到“棋盘革命”三个月间发生的故事（1968年1月，法国学生要求体育部长取消男生不得进入女寝禁令，由此斗争冲突加剧，“棋盘革命”则为虚构）。

那是一个慷慨激昂的年代，年轻的眼睛里只看得见美好，心中孕育着无限的可能，他们誓要踏遍山河，直到追寻到远方的乌托邦。

可就像五月革命在历史中留下的灰败一页，青年的故事也有一个沉痛的结局。

我们赞叹美好的事物，接着会跟一个rather，或者yet，或者still，强调对美好的歌颂，也隐喻着美好的死亡。

比如杰克·凯鲁亚克笔下“而河马被煮死在水槽里”，比如胡波那头席地而坐的大象。

比如英雄与少年，那么朝气蓬勃，充满希望，却在最耀眼的时候湮灭，成为夜空中绚烂的一抹流星，绽放出悲壮的美感，一切急转直下——“他不是那颗无可阻挡的彗星，沿着完美弧线飞往银河外的浩瀚宇宙。

相反，他会英年早逝。

他会溺死在这个星球上，溺死他的水流沿着幽深、肮脏、壮丽的河，夜以继日通过大小水脉覆盖他的古老故乡。

他的父母会在午夜时分接到一通电话，机械地套上衣服，手牵在一起，在出租车里沉默不语，前去认领儿子冰凉的尸体。

他的形象，会被量产封装，像卖泡泡糖一样卖给受英雄启发的人，他们想比照英雄，依样效仿。

青年的自命不凡令人动容。

” 我想，被要求“保持中立”的记者克雷蒙茨是爱过他的吧？

爱他的青春与勇敢，或是爱上他身上那部分曾经的自己。

讣告篇中，写就“前文”的作者们聚集在霍伊泽的办公室里，昔日办公椅里的主编躺在了他的办公桌上。

有记者想哭，“No crying”，很快，另一名记者用霍伊泽刻在墙上的座右铭提醒她。

她们忍住了。

似乎，整个电影在霍伊泽的形象上着墨不多，但他才是《法兰西特派》的灵魂人物，他关注人文艺术，也怜悯小镇上外来移民的小人物，他欣赏旗下记者的才华，容忍她们的怪癖和作品的瑕疵，所有敲定出版的文章都彰显着他的态度——一双爱惜的、渴求的、望向欧洲大陆的双眼。

这部电影本身，是导演韦斯·安德森写给昔日欧洲人文精神的一封情书。

片尾《法兰西特派》各期封面在音符上一一跳跃着展示，我才看出这一虚构出的杂志实则是现实中的《纽约客（美国知识与文艺类的综合杂志，刊登内容包括政治、文学、艺术、科技以及商业，每期的封面兼顾艺术性与时尚，我很喜欢它家出的封面拼图）》。

除了特色性叙事，《法兰西特派》在图像上的特点更为突出。

这是一部真正意义上完全对称的电影。

韦斯·安德森可能真的是有某种强迫症，将他的对称美学贯穿全片。

对称式构图仰仗无畸变的定焦镜头，这使得线条方正，画面元素扁平化，易于观者直观注意到主体。

此外，韦斯·安德森多利用辅助线与框架构图（如窗户、栏杆与建筑物纹路），进一步加强主体，引导视线。

暂停到任何一帧，你都能发现刻意安排下的构图辅助元素。

人物的表演大多面对镜头进行，他们的目光与观者直接接触而非与其他角色，加上每个章节文学性的叙述旁白，观者会产生类似阅读一本杂志时的体验：眼前展现出的是一个平面二维世界，演职人员非必要不说话，非必要不移动，黑白镜头代表杂志的文字阅读体验，彩色镜头代表查看插图，甚至有几幕是二维动画；画幅一般为4：3，但在强调画面时又会变为宽画幅，对比叙事时展现多屏幕，画面极具冲击力。

你不会出戏，因为从未入“戏”。

宽幅

4:3

动画

黑白

多屏幕韦斯·安德在这部作品中将色彩运用到了极致，堪称丧心病狂。

黑白画面的灰度处理自然，往往会用主体的“黑”色块压住画面，同时深灰、浅灰也会做区分，不至于一片死灰，加上精心的构图，整个画面相当灵活，完全没有长时间看黑白镜头的疲劳。

彩色画面整体为灰调，饱和度低，每帧画面中主要颜色不超过三个，明度高，画面干净。

如《宣言的修订》男女青年一串正反打镜头，画面大面积为黄色色块，搭配其相似色红色，背景补色青色以平衡，整体的暖色调给人积极和谐的感觉。

随后，明黄色背景后撤，青色增加，舞台渐暗，之后几个彩色镜头中，冷暖对比加剧，也意味着男女青年间的争论加深、与警察的抗争情况加剧。

于是，我边看边想，这要拍几百次啊，这根线一定要保持在这里摄影师不会疯吗，韦斯·安德森是真的有强迫症吧。

对称构图韦斯·安德森多利用辅助线与框架构图（如窗户、栏杆与建筑物纹路），进一步加强主体，引导视线。

刻意运用大量黑、灰线条，引导视线。

同上

黑、白色块对比明显，彰显主体，同时画面中的灰度做了不同程度处理。

左侧与右侧分别的白色色块，兼顾了画面的平衡。

女记者的画面灰度更高，窗户的白色块镇住了整体的重量，使之完全可以与右侧高明度的画面抗衡。

右侧窗户为什么要是红色的呢？

红色是不稳定的颜色，它彰显着年轻一代的激情、放肆、同时是主体颜色黄色的相似色，而背景中也挂上了黄、蓝两色的图案毛巾，它们为互补色（后详)，点缀整个画面。

值得一提的是画框式构图画框式构图，即利用拍摄环境，在被摄主体前搭出“框”作为前景，突出主体，增加空间感、神秘感与美感。

接下来是值得细看的其他“框”， 韦斯·安德森 利用色彩与线条，达到同样突出主体的效果。

在电影的结尾，《法兰西特派》的作者们聚在总编遗体边，一起讨论讣告内容。

配乐欢快，情绪积极，从画框的上框开始，画面中黄、橙、红、绿、蓝的渐变溢出下画框。

左侧作者手中的宝蓝色，与右侧作者身上的深红色为互补色（后详），是画面中最重的彩色，平衡了左右画面，同时为画面增加变化。

对称的框将主体人物分为相对的左右两块，如果右边已经有了二人“黑”，那么左边二人“黑”加“灰”仍会画面失衡，故而给了摩西画面中的“白”。

白色“画框”衬托出主体，将它从一片灰色中提亮。

同上

利用空间纵深感加强主体。

同上

同上

其他一个有趣的地方。

冷暖对比

色彩分析

彩色画面整体为灰调，饱和度低，每帧画面中主要颜色不超过三个，明度高，画面干净。

如画面中明度最高的地方为黄色与青色，二者互为补色。

有了基础概念后，我们可以来看看《宣言的修订》男女青年一串正反打镜头。

画面大面积为黄色色块，搭配其相似色红色，背景补色青色以平衡，整体的暖色调给人积极和谐的感觉。

背景：黄；吧台：红；人物服装：青。

背景：黄；背影：青；站台：红。

后略。

青色着装的背影入镜，我瞬间怀疑导演真有强迫症。

随后，明黄色背景后撤，青色增加，舞台渐暗，之后几个彩色镜头中，冷暖对比加剧，也意味着男女青年间的争论加深、与警察的抗争情况加剧。

1.静止和运动的辩证关系，在定格动画里有着最恰切的体现。

定格动画正是通过单个静态画面的错位叠加，创造出了运动。

但定格动画又与常规的电影有所区别：电影是标准的每秒24帧，定格动画却不必如此，定格动画每秒的帧数可以更少。

如同早期的默片那样，帧数的减少加快了影像运动，创造出一种喜剧效果。

韦斯·安德森有志于将真人电影拍成动画，尤其是定格动画。

两部定格动画（《了不起的狐狸爸爸》《犬之岛》）出自他手，绝不是偶然。

同时，创造性地将对称构图、直线平移和推拉确立为自己的风格，也在向着具有强烈机械感的定格动画靠近，这些手段让影像的运动回归静滞。

先是快速的镜头运动，然后是突然到来的静滞，成为韦斯·安德森电影的首要特征，也是他电影的魅力所在。

运动中降临的静止，让电影获得了伯格森所言的“笑”的效果。

罗伊·安德森同样从动画（也是绘画）中汲取灵感。

与韦斯·安德森电影里运动中包孕着静止不同，罗伊·安德森的电影是静止中有运动。

罗伊·安德森的电影，总是从静态出发，发展为低量度的运动。

这与他刻意使用固定镜头有关，他从不让摄影机运动起来，只是观察画面里的人物从静止转变为运动。

如果说韦斯·安德森的电影创造出一种童趣的效果，那么罗伊·安德森的电影则是荒诞，人物好像被抽离了生命，像木偶般机械运动。

2.韦斯·安德森既拍真人电影，也拍动画电影，他的真人电影像是他动画电影的翻版。

人物是他手上的棋子，做着机械化的造型和运动。

但韦斯·安德森的电影从不是机械的，影像总在运动。

《法兰西特派》与韦斯·安德森之前的所有电影都不同，虽然也可看成真人化的动画电影，但在更深的层次上，它是对一本杂志的影像化呈现，因而更专注静态。

这意味着影像的立体空间要让位给杂志的平面空间，将一个提取完成的世界重新释放回完满的现实世界中。

杂志只有两种表现元素：图和文。

在图文组合的基础上，杂志变换出了各种修辞花样。

对电影而言，影像空间具有无限的属性，一个单独的画面便可容纳图片、影像、文字、声音……其间有无数种组合可能，并且还能运动。

一本运动的杂志，可以由画外音引述，用静态的图片或运动的影像填充，字幕取代印在书页上的文字。

这是一种简省的转化方式，韦斯·安德森并没有选择它。

韦斯·安德森意图客观还原杂志的书页空间。

但因为影像空间具有无限的特点，韦斯·安德森又没能做出有限制的选择，空间内的表达元素失去了组织的逻辑。

在一个故事里（对应着杂志从某页到某页的独立单元），我们既看到静态的图片、文字，动态的影像，也听到了流动的声音……它们没能得到有规律的组织，令人眼花缭乱，阻碍了影像的有效运动。

单个镜头作为独立的欣赏单元，前后的组合没能创造出运动，这是运动-影像的失效。

3.韦斯·安德森之前的电影，无论是真人电影还是定格动画，这都没有成为问题。

真人电影用影像运动，定格动画靠图像运动，都有着自身的运动规律。

唯有在《法兰西特派》里，韦斯·安德森将电影变成一本杂志的展览时，问题便产生了。

无限的电影空间与有限的书页空间有一种致命的错位。

电影是流动的，书页是静止的，电影只能沿着时间线顺时观看，书页却可以不受线性时间限制任意翻阅。

这便是本质差别。

《法兰西特派》变得不再像电影，它违背了动态切片作为电影的核心本质。

它成了静态切片里掺进少量动态切片的样本。

一部电影由于自身原因运动不起来，或看似在运动（因为观看总是顺时展开）实则只是画面的推续展演，它也就称不上电影了。

《法兰西特派》更该围绕着这本虚构的杂志做一次展览，不该在平面（观看的屏幕）上展开，而是呈现在现实的三维空间里。

观众不该只看到杂志实体（结果），而是能以在游览空间的方式看见杂志的“台前幕后”：也即一切准备这部电影留下的档案（过程）。

那么，这不是意味着电影不该以客观的虚构方式呈现，而是以主观的非虚构方式讲述？

很有可能这样更好，譬如加入一位叙述者，用画外音来编缀独立的单元和单元内部各种错位的表达元素。

这样的话，画面上出现的一切（图片、影像、文字……）都将成为声音的附属。

因为声音是统一的，支离破碎的镜头也就得到了缝补。

影像空间有了一条规则，安排四散的表达元素，将电影变成统一的整体。

本文首发于《看世界》杂志文/沙皮狗美国电影怪才韦斯•安德森执导的电影《法兰西特派》，以电影的方式讲述了《法兰西特派》这份杂志的故事。

电影充满怀乡式的影调，一方面怀念逝去的纸媒黄金时代，另一方面导演安德森作为电影人，也在怀念他曾经喜爱的电影。

这双重乡愁构成了《法兰西特派》的主要内容。

《法兰西特派》特别挑出这样几对暧昧的人物关系来讲述：编辑—作者，记者—采访对象，艺术商人—画家，画家—模特。

他们都是彼此的缪斯，互相成就，互相赏识，又不得不因为工作伦理而保持相对独立。

它们之间都包含着一段暧昧关系：既公又私，因为生产关系模型而使他们走到了一起，并无可避免地发生友谊。

《法兰西特派》电影海报编辑与作者就拿和《法兰西特派》这份杂志最相关的编辑—作者关系来说，这是传统媒体的基本生产结构。

杂志依托优秀的作者生产内容并获得盈利，作者依托杂志获得稿费，彼此相互依赖。

因此编辑的工作就是去发掘优秀的作者，并给他们创造尽可能舒服的创作环境。

就像电影里那段情节展示的，主编给作者预算时望着作者给出的清单问：“铅笔，钢笔，橡皮擦，图钉……为何付北大西洋海岸度假村的房钱？

”作者答：“因为我得去那里写作。

”主编疑惑地问：“你在这里的办公桌哪里不好？

还是本刊提供的。

”作者说：“20年前我跟摩西在海边旅馆干柴烈火，我要回去追忆往事。

”主编提高音量：“花我的钱？

”作者说：“是的，麻烦你了。

”主编头扭向一边，无奈地叹气跟会计说：“加进去吧。

”

《法兰西特派》中的主编与作者相信所有做过编辑的人都会有这样的心情，一个天才作者会激起编辑的保护欲，才华是最宝贵的东西。

所以编辑要排除一切阻碍，尽可能让他发挥。

有时候编辑就像家长，要容忍作者的任性，毕竟天才总会偏执。

身为“家长”的编辑，可能创作才华不及作者，但能够更好地成就一位作者，而不仅仅是发掘作者。

我们在媒体和图书中所看到的内容，实际上都是由编辑—作者这样一个复合结构生产出的结果，只是往往作者处于台前，编辑位于幕后。

回到《法兰西特派》最后一个故事中，主编和作者身处同一个房间，坐在椅子上看作者一篇报道主厨的稿件，结果主厨只有一句对白。

作者说：“他说的话让我好难过，我删了。

”主编说让他看看，读完后发现这可能是全篇稿件最出色的段落，让作者加回去，但作者无法认同。

主编说“不，我不管，反正别删掉”，然后转身离开了。

作为编辑，一方面要照顾作者的情绪，为他的自由表达创造条件，但另一方面，他也必须有自己的判断和坚持。

所谓纸媒之死，死掉的便是传统媒体行业这种编辑—作者关系，取而代之的是MCN—自媒体。

传统编辑的门槛不低，要求博学多识，同时也要在自己负责的领域有所深耕，还要懂得市场传播规律。

所以好作者难寻，好编辑也难觅。

传统媒体行业的编辑，凭借他的学识和阅历，能够给予作者创作上的专业指导。

而如今这种专业指导几乎消弭，MCN—自媒体的结构，平台给到创作者的更多是传播上的帮助，即便是创作上的指导也是基于“如何更容易火”而考虑的。

数据不仅取代了专业性，也取代了人与人之间的情感。

传统编辑—作者所呈现的并不完全是一种工作关系，其中更重要的是人与人之间的相识、信任、欣赏，而且一定会有友情的出现。

但另一方面，编辑必须与作者拉开距离，如果受过多感情因素影响，就无法准确判断作者稿件的水准，这种若即若离的关系就是暧昧性所在。

因此，《法兰西特派》怀念纸媒，多是在怀念这种人与人之间的特殊友谊。

记者与采访对象记者—采访对象也同样有这种暧昧的友谊关系。

电影中，作者露辛达•奎门兹去法国大学里的抗议现场写一篇专题报道。

她和一位抗议学生领袖发生关系，还帮他修订了抗议宣言。

她在一定程度上对这些年轻的抗议学生有所共情，但当同床的学生想看她正在写什么时，她也会立马挡住稿子，强调自己报道的独立性。

按照报道伦理来讲，记者的职责是去“如实”记录，而非干涉。

《法兰西特派》中的作者露辛达•奎门兹但这就是暧昧之处，记者正是因为对采访对象或者对此事“关心”，才会去写这篇报道，所有的动机都始于关心，这种关心本身便带有某种立场。

而《法兰西特派》所展现的，就是记者不可能对采访对象保持绝对的客观中立，一方面奎门兹举着小本子，看到这些幼稚学生在运动开始之前就内部分裂，忍不住想以一些成年人的经验帮助他们，另一方面她又时刻要提醒自己，维持立场中立，尽量不去干涉。

这种暧昧关系并没有因为纸媒之死而消失，在纪录片创作中，比如拍摄者—被摄对象这对结构，也同样暧昧不清。

纪录片不是冷冰冰的新闻报道，而是有血有肉的创作，纪录片从选题到成片，一定发自记录者对该事件和人物的关心，有情感的投射。

所谓记录的绝对客观和中立这些老掉牙的伦理，早已被扫进了历史的垃圾桶。

艺术商人与画家艺术商人—画家这对结构，有些类似于编辑—作者。

电影里，一个被关进监狱的商人，偶然在监狱里看到艺术家的画，并为之震颤，立马贿赂狱警，希望对方能带他去见这位画家。

他告诉画家，自己一定要买下这些画，并成为他的指定代理人。

《法兰西特派》中的艺术商人贿赂狱警首先，艺术商人和艺术家并不纯粹是一种买卖关系，他作为一个鉴赏家，认出了这幅画作的艺术价值——当然还有商业价值。

而这个过程就是审美及感性关系先于买卖关系。

他在看画时感受到的震撼，并非是一种从艺术作品到人的单向传递，而是始于共鸣。

因此，这种关系同样暧昧不清，二者之间既互相赏识，有着微妙的情感连接，但又不是纯粹的审美赏识，他们也互相利用。

可以说，这是今天的网红和经纪公司之间无法拥有的关系。

画家与模特最后是画家—模特。

电影第一次给我们展现疯子画家画裸体模特西蒙的情景时，就让我们看到了画家生情的一幕：他拿着画笔朝模特走过去，在西蒙的小腹左侧画了一笔，又画了一笔。

这是一幅极具诱惑性，带有情色意味的场景——画家缓慢地用大拇指晕染模特小腹上的颜料，就好像在轻抚和挑逗她的肉体一样，直到被西蒙一掌扇开。

此时，她意识到了自己正在成为画家的性客体，这已越过了她作为模特的边界。

《法兰西特派》中的画家画家与裸体模特之间也有规矩，模特只为画家提供形体，而不是成为画家意淫的对象。

然而画家必须对模特移情，而非像照相机一样“记录当下”，毕竟情感才是绘画要表现的核心。

所以，这种规矩只是一种结构性的理想，难免发生意外。

最后正如电影所示，画家爱上了模特，模特虽表面矜持，铁面无私，却实际上也爱着画家。

公私不分，就是暧昧。

逝去的人际关系编辑—作者、记者—采访对象、经纪人—画家以及画家—模特，导演安德森把这些辩证统一的关系都挑了出来，通过电影怀念这种人与人之间暧昧的友谊。

这些关系在今天没有全部瓦解，依旧存在于一些行业，除了之前所说的纪录片拍摄者—被摄者，还有人类学学者—田野对象，制作人—音乐人，经纪人—音乐人等等。

但不得不承认，这类传统生产关系所伴随的友谊正走向衰败。

传统行业的消亡，也就是传统生产关系的消亡和转换。

我们从编辑—作者这种人与人在专业技能和情感上合作的生产模式，转换到了MCN—自媒体这种平台—个人的生产模式。

以音乐为例，虽然音乐制作人—音乐人这样传统生产模式当下仍有活力，但也出现了音乐平台—音乐人这样的生产模式，原创音乐人直接由网易云、QQ音乐这类音乐平台扶持。

扶持的方法是基于流量的包装，以及平台的流量倾斜。

这些是传统音乐制作人—音乐人的模式所不能比拟的。

今天我们社会讲原子化个体，强调个人表达与个人能力的发挥，同时我们也逐渐忘记了曾经那种传统生产关系中特殊的友谊，还有那些友谊所创造的文化瑰宝。

《法兰西特派》所怀念的纸媒时代，最后以主编的死亡为那些暧昧关系画上了一个戏剧性的句号

编者按 文字间的绮丽幻想于阅读中绚烂在颅内，无形无状自由奔驰；影像里的精彩想象于观看中炸裂在眼前，填充五感铭刻成形。

一个在抽象中创造出共鸣的虚无，一个在具象里制作出共识的坚实。

在抽象中坚实，在具象里阅读，便是《法兰西特派》。

哈！

真是爱死韦斯·安德森的这种调调。

City walk：骑行Vlog Ennui在一个周一的早晨突然醒来，时间从迷宫般曲折的街道流过，然后迷失在这里。

Owen Wilson骑着红色的脚踏车如同时间一般穿梭于蓝色的街巷中，护城河的河面每天都会飘来蓝色的尸体，几十年不变的死亡数量；十年前的小偷巷和十年后小偷巷；十年前的妓女街和十年后的妓女街没多少区别。

它陈旧而明艳，有序而肮脏，深沉笨拙而漫不经心，所有的建筑上都附着了一些阴沉的东西，而《自由报·堪萨斯周日晚报》编辑部却永远明亮闪烁。

看起来，就像是故意要这么做的。

艺术：TED演讲 Tilda Swinton戴着蜜糖色假发，穿着橘黄色长裙，收起所有的冷艳霸气，浮夸的讲解监狱艺术家《混凝土杰作》，杀戮，囚禁，疯狂，克制，贿赂，资本，爱情，蹉跎，投机，诈骗荒诞的搅和成一团烂泥，然后又被安德森强迫症式的苍白双手分成经纬分明的轴对称图形，滑轨平移镜头下的混乱，整齐有序，犹如在地动山摇的地震中跳起慢三的华尔兹，优雅一如《布达佩斯大饭店》。

这看起来，就像是故意要这么做的。

政治：来自记者的现场报道 棋子革命孕育于少年们青春期的叛逆躁动中，为叛逆而叛逆。

只是一场荷尔蒙的宣泄，越是肤浅越要表现的繁复深刻，所以那份宣言冗长而永无定稿，总有挑剔的意见和评审的眼光停留在上面。

而少年人自己也并不清楚这是不是就是他们真正想要的，亦或者所有的深沉于叛逆，只是想要那个泡泡糖女孩骑行在天马行空里，来场干柴烈火的性爱。

毫无意义成为了意义。

看起来，就像是故意要这么做的。

电视访谈：警匪大战，厨师英雄 那个毒萝卜吃起来有一种独特的味道。

不可否认最后的故事是最为完整和孤独的。

这是一种独特的味道，孤寂而悲伤的苦涩味道。

再主编大人明令禁止的不要哭泣中，泪流满面。

做饭仿佛有着特别仪式的监狱长家厨师，以生命博取尊严。

主编大人用300字的书评从鸡舍中救回这个皮肤黝黑有着错误恋爱观的男人。

一扇扇打开的未知的监狱大楼里的门，一道道神奇口感的餐肴，紧张追逐于黝黑曲折的欧洲街巷间的警匪追逐，存有善意的妓女，隐秘的摩斯密码，一场对于异数的孤独灵魂的慰藉。

泪水就像毒萝卜，《自由报·堪萨斯周日晚报》要在甜蜜的蛋糕中发出讣告，让我们把泪水留给故事。

当然，这当然是故意要这么做的。

结语： 《法兰西特派》是可以阅读的电影，是安德森温情的慰藉，是对逝去的缅怀，也是对于文字影像的创造性颠覆。

这部电影有彩页的插图，有黑白的文字，有贯穿始终的孤寂沉珂，有人文光辉的明亮闪烁，它被优雅顺滑的阅读，气韵均匀并中气十足的朗诵；它具象了虚无，共鸣了坚实且故意这么做的。

本文的编辑版可在“澎拜思想市场”阅读：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1627164《法兰西特派》是韦斯·安德森笔下围绕著名英语周刊《纽约客》的历史而打造的虚构刊物，也是其今年上映的新片的名称；它也是一群其笔下的虚构记者（同样，原型也是《纽约客》的多位撰稿人）共处一室写作、讨论与出版作品的“家”，在这里，他们能够以“我们”的名义写作；在这座被安德森戏称为“Ennui”的城市中，这是一群外来人士，默默地或者惊天动地地观察着其中发生的事件；当然，以上这些都未曾存在过，它最终仅仅是一位作者对其它作者的想象——巴黎太大了，他不得不将其缩小成属于自己的口袋书版本，诚然其依旧有着四通发达的道路和琳琅满目的街道社群，但看着还是就如一座玩具屋一般，或者一只可颂面包，那一层层由面团与黄油不断折叠混合并加以烤制的酥皮内部好像包裹着什么——关于这部电影，或者他们说的，这些“东西”，这些“层”，这些漫画书般的运动和人物，这些琳琅满目的装饰，引发了一定程度的误解；我们也未必真的需要为韦斯·安德森辩护，因为在该片中，安德森的机制发挥到了极致，也就意味着它看上去仅仅可能是某种似乎只有简单表面的形象：镜头设计、对称、平移轨道、戏剧、明星阵容、法国、巴黎、《纽约客》、“五月风暴”、詹姆斯·鲍德温、故事集、阅读、现代艺术、后现代艺术、中产阶级、虚无、童话、复古、致敬、美食、“春节联欢晚会”（？？？

）等等，还有很多东西，但这只是第一层。

在《法兰西特派》的海报上，我们总是能看到一大群人；事实上，在《法兰西特派》这部电影里，我们也总是看到各种人物挤满整个画面，但不妨考虑一种属于孤独的律法：在这种法则之下，我们应该质疑所有这些的漫溢，这种“满”的背后只可能是孤独——但未曾不是这种孤独创生了这样的一个集体，在这之中，他/她们渐渐地产生了“不再孤独”的幻觉，当一位看似刻薄实则有爱的主编（比尔·莫瑞）对他说：“尽量让别人看得出你是故意这么写的。

” 写作是什么？

杜拉斯说写作都称不上是一种思考，有些话语只有在被写出来之后，才有可能被读到和理解，甚至对于作者本人也是如此。

我们可以看到韦斯·安德森在这里最大的形式并不仅仅是展示，而是一种“包裹”，万物像一块可颂面包的面皮一样被卷起来，隐藏起中间的核心——如果有的话。

但无论如何，这个核心是自我生成的，但首先它被层层叠叠的形式与内容包裹起来。

首先是一册杂志这个形式本身，接下来是朗读文字的形式，再接下来则是占据了杂志页面的五篇文章：主编小亚瑟·豪威策的讣告一篇，影片因此有了一个《公民凯恩》式的结构；塞泽拉克（欧文·威尔逊）短小精悍的Ennui历史游记一篇，带观众快速浏览了城市图景，部分问题在这里也被先行埋下；贝伦森（蒂尔达·斯文顿）的艺术专栏——论监狱中的艺术家摩斯·罗森塔勒（本尼西奥·德尔·托罗+托尼·雷沃罗利）的《混凝土杰作》，重要人物还有其缪斯（蕾雅·赛杜）与代理人（艾德里安·布洛迪）等等，其作为一篇“文章”的主体又被进一步地诠释为一场“讲座”（在场的观众有被正面拍到吗？

）；克雷门茨（弗兰西斯·麦克多蒙德）的政治专栏《论一份宣言的修订》——讲述了一群巴黎（划掉，还是Ennui）大学生疑似在1968年爆发的“三月革命”，其中主要人物包括蒂莫西·柴勒梅德饰演的有些神经质的学生领袖以及年轻的革命女子茱丽叶（琳娜·库德里，她和柴勒梅德似乎是从让-吕克·戈达尔的片场变异后跑来的），前者和同样有些神经质的中年记者本人在这群时间内十分亲密，但又有明显的隔阂；最后为影片收尾的是非裔美食评论家怀特（杰弗里·怀特）对一位警署御用厨师长纳斯咖非耶中尉（其姓氏疑似取自“雀巢”牌咖啡，但扮演者是韩裔演员斯蒂夫·朴）的一次惊险的画像，但如果说该文是对一位传奇美食家的刻画，还不如说是对怀特自己的刻画，影片也将该章节展示为一次作者本人对文章的复述——我们被告知该作者对自己曾写的文字有惊人的记忆力，并能分毫不差地背诵，随后我们会知道，在这里，安德森终于亮出了自己的底牌。

正如你所见，上述的故事看似互不关联，并且有臃肿或自我感动之嫌，但内部的主题却显而易见地被层层叠叠地包裹并渗透到了一起，循序渐进地在最终抵达到纳斯咖非耶中尉神秘兮兮的厨房中——一颗洋葱，或许，每一片都是独立但又是被粘连的，不禁让人想起科学课上试验用镊子去除其内部薄皮的经历，这层薄皮是理解其结构的关键。

现在，如果我想要证实《法兰西特派》是一部影史上最独特的，可能也是最激进的讲述孤独的作品，想必已不再困难，在这个清单中还可以加上马里亚诺·利纳斯的巨作《花》，大卫·林奇的《双峰：回归》，雅克·里维特的《出局：禁止接触》，以及韦斯·安德森本人的《布达佩斯大饭店》，它们都是某种通过“最多主义”来达成的简洁，用最多的掩护包裹起的最简单的孤独。

我们都听过那句老话，或者类似的说法，即“身在茫茫人海中，却只是一个人”，之类的。

但如果说《布达佩斯大饭店》在开场时便将孤独的主题明显地摆在了影像的那份沧桑中时，《法兰西特派》却是如此决绝，安德森的“包裹”仅仅只是摆在那里，至于想看到第几层，他选择站到一旁保持中立态度，他首先展示的是一种创造力的繁荣，即便这种繁荣可能已经终结。

但我们从未见过如此“阳光”的讣告，也没听说过如此“肮脏”的游记，所有这些都以轻松的姿态被表达出来。

安德森精灵古怪的形式问题在这里也被融合，影片如俄罗斯套娃式的结构被直观展示为画面中的各种“隔间”、栅栏、堡垒、窗户背后的画外音与其它景深深浅的褶皱，它们被小心翼翼地用连续的推轨镜头展示着；有时则是一个简单的推进，配以光线层次的变化；而有时则只是一个掷地有声的固定镜头——一切都在其中，比如威尔逊游记的第一个镜头：“Ennui在周一早晨突然醒来。

” 文本方面，一种可疑的“中立性”是影片形式的关键：一篇文章开始被朗读，停止被朗读；另一篇文章开始被讲述…… 每一篇都以同样的开场字幕与打字机的声音启动，并以同样突然的黑屏终止，因此作者保证了其单一叙事上的封闭，他遵照着小说集的形式。

但正如滨口龙介的《偶然与想象》或者侯麦的《人约巴黎》这样的作品，所有故事都是因为一些主题而被聚集在一起（滨口直接把主题写在了标题上），并且遵守着严格的顺次。

玛格丽特·杜拉斯曾在戈达尔的《各自逃生》中借其角色之口说话，她说：“如果我有足够的精力，我宁可无所事事；但因为无法忍受无所事事，我拍摄电影。

” 那么，写作，但避开作为自画像的写作，用怀特的说法就是：“自我分析是一种恶行，要么在私下展开，要么大可不必”，作者打算写些什么呢？

其他人物，他/她去描述他人，用“中立”的视角。

在这里，《法兰西特派》的五篇文章将依次拨开这所谓“中立性”的迷雾，回归到一种健康的自画像中，并且在最后一刻中以一种精神的回溯，戳穿全部的中立背后唯一的存在，也就是作者自己。

我们可以看到，当蒂尔达·斯文顿在她的文章/讲座中介绍其笔下的“饥饿艺术家”时，她尝试了，尝试着不带情感地，甚至有些学究式地去描述整个离奇艺术史事件的始终，但她偶尔也会露馅，比如不小心在自己的讲演资料中插入了一张自己赤裸上身的照片（正如蕾雅·赛杜所说，突如其来的赤裸惊吓到了观众），或者是在结尾不露声色地透露自己曾与该艺术家是情人关系，虽然所有这些，都被该作者用十分轻松又高昂的口气一笔带过——必须保持记者的中立道德，不是吗？

但显然，这有可能会被误认为是缺乏情感的表现，或者对形式的某种走火入魔，但让我们对这些角色保持一些距离，保留一些秘密，安德森在接下来的时间中慢慢继续展示。

该章节中最感人的一幕：饰演青年时期罗森塔勒的托尼·雷沃罗利（《布达佩斯大饭店》的主角Zero）坐在自己的牢房中，而突然间，本尼西奥·德尔·托罗穿着大一号的戏服走了进来和年轻人交换了位置，后者把自己脖子上挂的狗牌交接给他。

如果说在上一章中，作家与人物之间还维持着一种有意识的距离的话，接下来的《论一份宣言的修订》则完全倒置了这种伦理上的界限——柴勒梅德和麦克多蒙德短暂的情人关系多少被直接展示出来，并且我们看到了后者在这位青年领袖简陋的女仆间中写下这篇文章的过程——禁忌被打破了。

但麦克多蒙德饰演的是一位固执的作家，长年单身的她对旁人的牵线搭桥毫无任何兴趣，也很难说她对年轻革命家的情感是否是写作其万字雄文的副产品，但与此同时，她还是把中立性挂在嘴边，正如“棋子革命”诡异的场面调度：一座桥下有蜿蜒曲折的街垒和路障，一颗棋子的走向穿过抗议者的标牌，经由防暴警察的喇叭与电报机，传递到市长秘书的耳中，再经过她被推轨镜头调度的高跟鞋脚步牵引，来到官僚的桌前…… 一层又一层的计划、问题和设计，但这是一种自欺欺人的自我麻醉吗？

不管怎么样，韦斯·安德森想要解构的是1968年发生在巴黎的“五月风暴”，但这一“风暴”的结局和后果在如今看来却是有些模糊的，它似乎就这么戛然而止，没有太多实质性的成果，除了导致了法国在接下来一段时间的左右政治分立，但在这一方面，安德森和该文作者选择保留意见——在整篇“文章”中，我们听到了很多东西（流行音乐是反动派？

是否要反对征兵？

），唯独没有听到柴勒梅德的这份所谓革命宣言的任何一部分，它要么被打断，要么被隐藏在女孩那“呃呃呃呃呃呃呃……”的，又愤怒又疑惑的默默阅读之中。

它更多的是可能对1966年到1973年这段时间的所谓“后新浪潮”法国电影的一次戏仿，从戈达尔的《男性、女性》到《中国姑娘》，到菲利普·加瑞尔或马塞尔·哈侬在1968年后拍摄的实验电影，到里维特的《出局》和厄斯塔什的《母亲与娼妓》，这些作品都是一群青年的情感旅程，这段旅程同时因“五月风暴”开始，也因为它而终结，它是关于集体的，也是关于孤独的。

里维特的《出局》拍摄在“五月风暴”的两年之后，其中让-皮埃尔·利奥德饰演的街头混混想要成为一名记者，却被《法国晚报》拒之门外，后来因为某种巧合，他误入了一个地下杂志团伙的策划现场…… 话扯远了，所以回到《论一份宣言的修订》中，我们明显又看到了另一种平行，也就是关于“集体”这个概念的平行。

安德森在这部关于纸媒的“情书”中，似乎是有意忽略了绝大多数关于编辑部本身的故事，影片也不愿花过多的笔墨去呈现诸编辑在创作杂志时的各种纠结与讨论——再次强调，作品本身，作品/文章本身是关键，古典与现代的不同观看法则在这里疯狂撕扯着，但难道我们不能从“三月象棋革命”的诸位“编辑”那各种匪夷所思的喧闹与诡辩中，看到这种所谓集体的存在吗？

还有爱情，这些“后新浪潮”电影在处理其政治理想的消亡时，似乎总是会回归到青年男女的爱情和关系上，尤其是三角恋的情感（厄斯塔什），安德森在这里看到了一些什么——我们虽然不懂革命，但我们看到的无疑是激情，不然又为何要把催泪弹的化学反应和真实的眼泪混合在一起呢？

这一章里最美的，是当我们终于差点读到那份“宣言书”的修订部分时，我们读到的只是青年领袖为两位女性留下的一纸情书，在那人造的美丽月光和摩托车上男女的慢动作剪影中，“最后一部分由于字迹过于潦草，完全无法识读。

”《法兰西特派》的第三个主要故事《警署探长的私人厨房》或许是整部影片中最悲伤的一个故事，一个真正的孤独者的故事，但同样，疑似多愁善感的情绪被包裹在重重形式的保护之中，秘密仅以最隐秘的方式被传递，摩斯电码般的秘密，在暗夜中，与此起彼伏的枪击与尖叫形成诡异的乐曲，安德森即将揭开这个城市最黑暗的角落，但同样又是漫画式的，“不能哭泣”，因为主编大人曾这么说道。

在这里，所有那些第三人称的、形式的、动画的、“中立”的、恋物的、集体的幻觉都依次被打破，但又一起组成了整个乐团，展示这些隐藏孤独的技法，是展示孤独本身的方式。

长镜头在这位作者看来也即是他复述文本的速度，坐在采访席中的他既然狠话说在了前头，那就必须把文章一整段一整段地，气韵均匀并中气十足地念出来，语气中要有一种手到擒来的顺滑，如同饮用厨师长那丝绒般漂浮在杯中的鸡尾酒，或者像奥逊·威尔斯在《麦克白》中念诵一般，要脱离情感似地，但又绝对自信地读出，我们要感受到一种专业，一种精准，而这背后的秘密，我们仅能管中窥豹。

杰弗里·怀特的角色显然是詹姆斯·鲍德温的化身，而在这里，安德森又一次把故事围绕在“警察社会”中——联系到第一个故事中腐败的监狱，第二个故事中的催泪弹与防暴警察，这绝不是意外，一瞬间，某种冲突被唤醒：Ennui并非糖果屋，也不是什么马卡龙色调的天堂，玩具屋的真相，正如欧文·威尔逊在游记中所言，是小男孩的恐惧，但他独特的逆反心理有能力将这些都转化为游戏，危险又好玩的游戏。

因此就有了怀特在警署内迷宫般的总部大楼中独自穿行的长镜头，他最终迷失在了一片黑暗中，只看到一个小小的紧闭室（片中称为“鸡舍”），威廉·达福戴着圆框眼镜小小的头突然从光线中弹了出来，像个小木偶。

但在一系列紧张的叙述后，安德森却将语调转换为了闪回，一个180度大转弯，这一次坐在“鸡舍”里的变成了我们未来的作家（因为“错误的”爱而被逮捕），站在这牢笼前的则变成了他未来的雇主。

最美的时刻，也是最严肃的时刻——主编先生审阅着怀特的简历，并要求他快速写下300字书评一篇，并突然间说出了那句台词：“尽量让别人看得出你是故意这么写的。

” 谜底揭晓了，原来一切的喧闹，一切的群像背后都有一位作者，而他只可能是独自一人，坐在打字机前完成他的作品，一层一层的悲伤，在这背后隐藏起自己，但脑中依旧追求被后代挖出作者性。

在非裔作家娓娓而谈的生动中，我们意识到这个荒诞事件其实与他没有太大的关系，警署与帮派之间的疯狂枪战与争斗，这位作家仅仅只是恰好出现在了现场，并如实记录下来，但一切究竟为什么发生，他终究是不清楚的；而另一位终究只是局外人的，难道也不正是拯救了小男孩性命的，勇敢地服下自己研制的毒药的纳斯咖非耶厨师长吗？

这些人物身处事件漩涡的中央，却也是它们的旁观者，而这二人之间的唯一对话，我们的作家还差点以“太悲伤了”为理由，把它从稿件中删去。

因此我们或许能说，作家之所以能拥有神奇的记忆，还不是因为他只能与自己的文字作伴，时刻复述着，喃喃自语…… 这些镜头漂浮在整部影片中：怀特默默地哭泣；缪斯在慢镜头中缓缓走过那十幅石板画，至于画中的“她”，被隐藏在随机泼洒的笔墨中；两位演员默默地交换位置；锁在小隔间里的男孩和坐在外头的蓝眼睛女孩；继续背对镜头埋头写作的作家，坐在画面右侧两米外审读着其最新文章的主编；独自一人站在讲台上的那位，她到底只是在科普艺术，还是在追忆逝去时光；在厨房里被自己的神秘仪式包围的那位；躲在浴缸里的那位…… 但安德森能做的便是将这一切孤独，化为创作的力量，形式的力量，一切都变成语调的变奏——怀特快速地回忆完自己的悲情时刻，便迅速折返回自己的表演中：“与此同时……”

韦斯安德森因为独特的审美，独得我的偏爱。

这部电影有大量的黑白镜头，但对比度偏平，少了些他独有的粉嫩过渡色渲染内容后，画面观感有所下降，但依然在强迫独立的构图下特立独行。

电影伪造了一本杂志，（我多希望是真的有这本杂志，或者哪怕是只有这一期被按照电影里的页码一字不落的出版出来)，这本杂志虽然分了不同的栏目，但大部分是故事会一样的定位，电影好像是从中挑出了几个短篇一样，讲述了几段故事，加上回到杂志社本身的内容串联部分，造就了从来没有过的电影讲述结构。

另外，因为是伪文学改编类的电影，这部电影同样给擅长文字又很难转变为图画的文学类内容的改编，提供了特有的思路，如十年后跟十年前的自己交接这样的处理手法，在电影里比比皆是，心思讨巧风趣有效。

让我们回到电影中的故事。

法兰西特派是一本杂志，今天是它的最终刊，因为他的创刊人意外去世了，所以这期的讣告是给他的，也是给这份杂志的。

杂志是故事会风格的，会讲各种故事：1. 无趣镇概述。

欧文威尔森，最无趣的楔子，记忆点全在威尔森骑自行车过程中的各种事故。

2. 监狱里的精神病画家。

精神病画家杀了两个人入狱，入狱后喝漱口水上瘾，前十年没画画，后来怕自己被累积的漱口水毒死，决定做出改变，来参加监狱里的社团娱乐。

爱上了女狱警后，开始画女狱警裸体为主要内容的当代美术作品。

作品被同样入狱的艺术商贩艾德里安布洛迪看上，从而名声大噪。

艺术商贩预定了作品，带领买家来狱中下定。

没成想艺术家画在了监狱墙上拿不走。

后来各种凶犯与买家等人开始混战，死伤无数，画家英勇救出多人，被假释。

多年后，艺术商将水泥墙运走，女狱警得到高额劳务赔偿后还乡。

3. 学生运动。

甜茶，作为学生，经常去咖啡厅，不同学生做不同类型活动，互不影响。

好朋友去服兵役，被杠精社团的小美女认为是战争暴行支持，从而让甜茶意外跟杠精社团开杠。

小美女认为该反抗兵役，甜茶认为服兵役是义务责任，不是暴行，结果好朋友逃兵役回来，现身说法，鼓励了甜茶从事反抗学生运动。

以反抗父母，男女平权等等为由，逐渐成为大规模学生运动的带头人，并由其父母的朋友老记者帮忙写活动宣言和活动纪实报道。

政府军和学生的和平交涉为下国际象棋，直到老记者和小美女因为互相吃醋争吵，导致输棋。

两人释怀，老记者鼓励小美女和甜茶去爱爱。

甜茶继续独立电台宣讲宣言，电台停电了，去修电时意外坠河身亡。

4. 由过目不忘的记者及亲历者，讲述的警长儿子绑架事件，实则是美食专栏内的优秀厨师长的故事。

记者到警局迷路，后见到了警长众人，警长聪明破案神速的儿子，及其厨师长。

儿子被劫后，整个警局去营救，交火激烈无果。

儿子用摩斯码通知叫厨师长来，厨师长名声在外，绑架团伙想尝尝美食就答应了。

厨师长知道儿子不爱吃萝卜，所以用毒萝卜毒了整个团伙和自己。

结果团伙司机爱德华诺顿也不吃萝卜，带着警长儿子逃跑，被警长追击后营救成功。

厨师长被救醒，说出了对家人的思念和个人认同感的陈述。

记者意外入狱，过目不忘的文字里只有法兰西特派杂志社的电话。

社长来监狱面试后，录用并保释。

记者将上述全程亲历写了出来。

回到法兰西特快杂志社，社长意外去世，大家决定一起帮着写讣告，与电影片头的故事呼应。

电影结束于法兰西特派不同期的期刊封面，同时部分是电影海报为主的片尾字幕。

《法兰西特派》的演员阵容实在让人惊羡，本尼西奥·德尔·托罗、阿德里安·布洛迪、欧文·约翰逊、蒂莫西·柴勒梅德、弗兰西斯·麦克多蒙德、蒂尔达·斯文顿、蕾雅·赛杜……这豪华的影帝、影后卡司让人感慨也只有韦斯·安德森能有如此强大的号召力了。

韦斯·安德森的电影风格一直以童心的视角去讲述成人的故事，无论是电影场景的设计还是剧作风格的展现，他的电影都像一个色彩斑斓带着童趣的成人童话，也难怪如此多的演员都乐于和韦斯·安德森合作，谁不想在这样华丽的电影中怀揣着童心重新审视着这个世界呢？

韦斯安德森有着自己独特的电影风格，固定的画幅和场景，但在同一的场景会同时动态的发生很多平行事件，单一的画面可以承载如此之多的电影信息，让观众享受过载的趣味。

其次安德森也是出名的强迫症，严谨的中轴构图，电影细节的苛刻也让他的电影欣赏起来有着视觉统一的乐趣。

且安德森对色彩的应用也永远是华丽缤纷的，梦幻的质感往往可以打动观众的视觉。

在传统安德森的电影里，在他缔造的这个梦幻光影王国里，往往所讲述的故事却又是落寞和忧伤的。

可能是《天才一族》里对人生的感慨，也可能是《了不起的狐狸爸爸》中的家庭责任和个人梦想的选择，甚至也是《布达佩斯大饭店》中致敬茨威格对那个逝去年代的感伤。

在韦斯安德森的电影里没有绝得的坏人，他用一种近乎于可爱的特质去讲述故事、刻画人生，我们打开一部安德森的电影便是打开一个包装精美的礼盒，而其内核则是敏感且让人难忘的忧伤心绪。

《法兰西特派》同样也是一部典型的韦斯安德森电影，电影虚构了一个曾驻法国的美国报社编辑部，电影独特的用一份报纸的打开形式给大家翻阅了一份叫《法兰西特派》报纸的最后一期。

电影在一开始就告诉观众这个编辑部的一些基础风格，主编是多么宠爱他手下的作家，然而这是他们最后一期了，因为主编离世了。

随后电影就按照几个专栏故事展开来，完全以一份报纸的阅读形式，从游记、艺术专刊、政治专栏、美食专栏以及讣告给观众带来不同风格的故事。

同样这部电影也是韦斯安德森对过往时光的一种缅怀，纸媒盛行的年代，专栏作家的时代。

其中最让人印象深刻的则是艺术家和狱警的故事和专栏记者与革命青年的故事，这两个故事极具代表性的表现一种乡愁般的忧伤。

韦斯安德森的情感催化从来不是直接，而是潜藏在糖果般甜蜜外壳中的，当舌尖触及那一丝对人生的喟叹时，糖果真正的滋味才在口腔里弥漫开。

所以看安德森的电影需要耐心，在浮华的电影表层被剥开后我们才能找到那份慰藉自我的情感种子。

在《法兰西特派》中安德森所建立的人物都是背负着过往的伤痛的异乡人，精神失常的画家、何以为家的女狱警、烂漫纯真却意外死亡的学生等等，他们围绕的核心便是一种逝去的、美好的时光。

像《布达佩斯大饭店》一样，安德森以知识分子的眼光于现今表达了对过往美好的时光惦念，那是充满文学、理想和激情的时光，如今我们在互联网时代，接受着海量的信息，专栏仿佛一个久远的名词慢慢被人遗忘，而安德森则将专栏这一形式和电影结合，重现了那极富个人思想表达的写作年代。

最后一幕的讣告也显得格外伤感，一个时代的落寞，一群人的告别，或许于此浮躁的年代，我们偶尔乡愁发作回望下过往的那些以人为主体的表达，反思下这个信息嘈杂的年代我们是否要慢一些，就像《云上的日子》里的那个故事：“在墨西哥，高人要迁上山顶，请了工人搬运行李，走到某处，工人停下不动，高人大怒，无法叫他们继续，也猜不透为何他们会停下来。

数小时候后，工作再次启程。

最后，领班决定解释原因，他说，他们走得太快，把灵魂丢掉了。

”那么翻开韦斯安德森这份报纸何不关上手机，慢慢的去品味这一个个慢时光中的专栏故事。

作者：Adrian Pennington / IBC（2021年6月30日）校对：覃天译文首发于《虹膜》韦斯·安德森的新片《法兰西特派》有着独特的视觉风格，而且看起来比以往任何时候都更像真人动画。

这并不奇怪，因为安德森制作过定格动画《了不起的狐狸爸爸》和《犬之岛》，这一次他也许是为了挑战一下自己，看看自己能否掌控真实的拍摄场地、真人大小的布景、演员和实际效果。

这是一次与导演御用的演员以及幕后艺术家再度聚首的实验，他们曾一起合作过《天才一族》、《月升王国》和《布达佩斯大饭店》等作品。

其中包括因《布达佩斯大饭店》获得奥斯卡奖的艺术指导亚当·斯托克豪森，他的才华正在为史蒂文·斯皮尔伯格的新版《西区故事》和《夺宝奇兵》系列的新作发挥作用。

斯托克豪森解释说，安德森所有的项目都以动态分镜开始。

「动态分镜是从动画的视角来思考整部电影的一种方式，逐个镜头地构建整部电影，以确定整体的流程。

」「我们在制作《犬之岛》的时候采用了完全相同的方法，但这部电影的应用并不完全相同。

在《犬之岛》中，我们设计了一个微型的桌面布景。

如果这是一个广角镜头，我们会在一个特定的比例上工作，如果换成特写镜头，我们会在另一个比例上工作，但不变的是定格的形式和微型的背景。

在《法兰西特派》中，一些真人实拍段落是在微型背景下拍摄的，一些是实景拍摄的，还有一些是在完整的布景下拍摄的。

「动态分镜当然提供了蓝图，但这部电影有很多不同的主线、情节和场景，」斯托克豪森说。

「我们大概制作了125套不同的布景，包括微型的。

不过这比《布达佩斯大饭店》好多了。

」动态分镜蓝图另一位安德森经常合作的伙伴罗伯特·约曼解释说，他会在动态分镜的每一帧画面中使用工作人员作为替身来构造场景。

「我会和韦斯和亚当讨论解决打光问题——我们是通过窗户照明还是依靠顶灯？

这个场景的整体感觉是什么样的？

这样的准备工作可以让演员们真正开拍的时候更有效率。

」动态分镜指引了斯托克豪森如何去设计布景。

「我会问，这是一个什么样的空间？

你说的『监狱里的娱乐室』到底是什么意思？

对于《法兰西特派》里的监狱，我们找了1万张图片作为参考，然后筛选留下其中一些。

」考虑到它杂志式的结构，《法兰西特派》比一般电影要复杂得多。

这部喜剧片的灵感来自安德森对《纽约客》的热爱，讲述了一位驻法国的美国记者打算创办自己的刊物的故事。

「这部电影被分解成不同的故事，每段故事都有自己的视觉风格，所以设计的任务成倍增加了，」斯托克豪森说。

影片中甚至还有一个纯动画的段落。

「通常情况下，你会展现一个场景，然后一遍又一遍地使用它。

在这部影片里，我们展现了一些地方，但20分钟后这段故事就结束了，再也不会回头。

」电影中的许多情节发生在一个叫Ennui-sur-Blasé的虚构小镇。

「首要任务是找到这座城市，」斯托克豪森说。

「这座城市的规模不小，你只能从现实中的某个地方，特别是法国才能得到灵感。

」选景影片的调性参考包括1956年在巴黎梅尼蒙当附近拍摄的法国奇幻短片《红气球》，以及19世纪中期巴黎重建前的照片。

斯托克豪森解释说：「我们的想法是找到一个感觉像是巴黎但又不像当今的巴黎的城镇——更多的是一种巴黎的记忆，雅克·塔蒂的巴黎。

」工作人员从谷歌地图开始了搜索，他们整合了一份候选名单，并且把范围缩小到了六个城市——安德森和斯托克豪森随之亲自开车去实地勘景。

「我们需要找到一个街道交错合适的地方，同时垂直空间也很重要，」斯托克豪森说。

「巴黎的老照片里总是有急转弯、坡道和楼梯，以及棋盘式的布局。

有连绵的山丘贯穿巴黎的一部分，你会看到一条街道，突然延伸到一段楼梯，然后又回到街道的样子，随后与另一条街道成一定角度地相交，最后穿过此前那段楼梯下方的隧道。

」「这座城市的建筑有着令人难以置信的、迷宫般的复杂性。

关键是要找到一个真实的城市，让我们在一个紧凑的地理区域中获得这种感受。

」他们在法国西南部的昂古莱姆找到了这样的一个地方。

在镇外，剧组把一个废弃的毛毡工厂改造成了一个临时的摄影棚，里面有道具间、木工厂、雕塑室、布景化妆间和三个舞台。

取景的最后一块拼图是监狱。

斯托克豪森说：「这个地点承载了这个故事的很大一部分。

」灵感来自于奥逊·威尔斯1962年的影片《审判》，这部电影曾在巴黎奥赛车站搭过内景。

「在威尔斯的电影中，布景建在车站内，你可以看到布景的边缘和车站的建筑。

影片中监狱的画面很有震撼力。

我们也找到了一个清空的设施正好可以用来改造成监狱。

它有很棒的窗户和混凝土阳台，我们没有碰这些地方。

我们只是在里面建了牢房、手工室和行刑室。

」其他提供了重要的视觉或主题文本参考的电影包括：《随心所欲》《恶魔》《犯罪河岸》和《四百击》。

色彩、画幅、静态画面《法兰西特派》是用35毫米胶片拍摄的，约曼发现负片的质感更符合故事的手工审美。

有几组镜头采用了黑白画面，以突出重点，比如西尔莎·罗南探身的时候露出了她的蓝色眼睛。

「它给人的感觉是一个美丽而又肮脏的城市，所有建筑上都附着了一些阴沉的东西，那些光辉的色彩就随之脱颖而出，就像《红气球》里的气球一样，」约曼说。

「所以，在我们这个粗粝的小镇上，你会看到亮黄色的咖啡馆或者这些软糖豆色的汽车。

」为了设计单色和彩色的不同服装和布景，他们进行了拍摄测试，以帮助确定它们在银幕上的效果。

约曼解释说：「在黑白画面中，黄色衬衫看起来会是白色的吗？

深蓝色看起来是不是近乎黑色？

」另一个复杂的设计是安德森希望在滑轨上移动的摄影机，以连接场景中的不同元素，而不是让画面渐黑或做剪切。

在一个场景中，需要将咖啡馆的整个外墙从工厂的天花板上悬挂下来，这样摄影机就可以在轨道上滑动。

在影片的「私人餐厅」（The Private Dining Room）段落中，摄影机从一个房间移动到绑匪巢穴所在的另一个房间，在一个长镜头中介绍了所有的罪犯，让观众了解了整体空间和他们彼此之间的联系。

「法兰西特派」大楼的第一个定场镜头，使用的是小镇里的实景，剧组在摄影机的两侧增加了两座建筑。

「因为找不到合适的东西，所以我们不得不添加这些元素，使构图符合我们的要求，」约曼说。

「我们不得不在半空中拍摄。

因为韦斯不想仰摄『法兰西特派』大楼，而是想平视它，所以摄影机必须架在一个梯子顶端。

」最棘手的工作是「冻结的」静态场景的一部分，摄影机的轨道穿梭其中，但这与斯托克豪森之前尝试过的任何东西都不同。

「因为我们有动态分镜，所以我们知道走向是什么样的，但要把它转换成实体的东西就没那么简单了。

使用强迫透视的技术意味着你甚至不知道镜头是什么，摄影机将在哪里，或者这些『冻结的』人是如何与它联系在一起的。

归根结底，你要如何发展灭点？

」他们通过制作设计草图和模型来解决这个问题，然后升级到全尺寸画布作为背景，由剧组工作人员走位，而约曼和斯托克豪森负责调整视角。

「这实际上是一种三维雕塑过程，需要弄清楚演员和道具应该放在哪里，以及如何利用整个空间，」斯托克豪森说。

「一旦我们完成了单面的设计，我们就必须考虑当我们穿越空间到达下一面时会发生什么。

棕榈树和狮身人面像是如何与铁铸的宫殿的柱子重叠的？

」「制作过程极度复杂，而且一直在改动。

我们周复一周地在地板上做标记，直到韦斯告诉我们可以安置轨道。

就算打开了摄影机之后，我们也会在最后一刻进行调整。

」他继续说：「我们以前也拍过这样的电影，但总是使用三维布景，墙壁更多地朝向镜头，就像我们在《法兰西特派》里展现警察局时所做的那样。

墙壁可以帮助你勾勒出不同的空间，但在强迫透视的2D绘画中，这些支撑物对我们来说没有任何帮助。

」艺术总监史蒂芬·克雷森找到了一群受雇于巴黎歌剧团的风景画家，为这个段落和电影中的其他部分创作舞台背景。

「我们向他们展示了实体的布景，然后让他们画一个舞台背景，然后他们很快就创作出了那种非常华丽的、错视画式的绘画，」斯托克豪森说。

「这对我来说真的很有趣，因为这是我职业生涯的开始——为一家歌剧团绘制舞台背景和模型。

」安德森也使用了不同的画幅比来讲述这个故事的不同部分。

这是他以前就使用过的技巧，尤其是在《布达佩斯大饭店》中，约曼以1.37:1的画幅拍摄了门童古斯塔夫的场景，以暗示上世纪30年代和40年代的背景。

「我们喜欢构图带来的可能性，所以把它沿用到了《法兰西特派》中，」约曼说。

「偶尔我们会用更宽的画幅来作强调，正如我们使用色彩那样。

」一个例子就是我们在监狱里第一眼看到的艺术作品。

「这是演出的夜晚，每个人都在黑暗中急切地等待，」约曼解释说。

「当灯光亮起时，画面就变成了变形的宽银幕，我们可以看到所有的画都处在画面里。

这在更方的1.37:1画幅中是不可能完成的。

色彩的运用也增加了镜头的冲击力。

」剪辑处理许多镜头经过了细微的剪辑处理，比如重新变速和分屏，这些都是剪辑师安德鲁·威斯布鲁的工作范畴。

「我们在静态镜头上做了各种内部改动，以改变不同角色之间的时间，」他说。

「有一个镜头中，村庄里的每个人都醒来了，这里有12个不同的分屏，将所有的一切都有序地展示了出来。

电影中大概有20个这样的群像场面，但每次你看到有两个人同时出现的镜头，通常都会出现分屏。

」巧合的是，昂古莱姆是大量法国动画和电子游戏工作室的所在地，其一年一度的动漫节曾短暂叫停了这部电影的制作。

「在法国工作太棒了，因为剧组的每个人都对我们拍的电影很感兴趣。

我从来没有感觉有人只是在那里打卡上班，」斯托克豪森说。

「在韦斯·安德森的片场，你会在第一轮拍摄前进行一段难以置信的冲刺，然后休息几分钟，接着又热火朝天地进入下一轮拍摄，所以动漫节来的正是时候！

」原文链接： https://www.ibc.org/trends/behind-the-scenes-the-french-dispatch/7694.article

明明可以用纸巾和火柴画一幅惟妙惟肖的麻雀，但却偏要用胡乱的涂抹来展示最爱的女人；明明是肤浅、躁动着的荷尔蒙的欲望，但却偏要拉上一座城和政治哲学思想来倾覆与对抗；明明最想说的是对于每个“他者”孤独灵魂的慰藉，但却偏要把篇幅都留给惊险的警匪大战；明明是电影，但却偏要像本杂志。

明明随性潇洒，但却偏要井然有序。

明明有深沉地爱，但却偏要漫不经心。

而最重要地是，要看起来，像是故意要这么做的。

这两天《法兰西特派》在美国上映了，之前本来买了在nyff的票，但因为临时有事所以错过了，今天正好周末放假，便乘地铁去电影看这部期待已久的作品了，还买了一小袋黄油爆米花，满怀欣喜地坐在影幕的正中央，期待着一场韦斯安德森式的佳作。

很可惜，这可能是我有史以来最难受的观影体验。

也基本上是我今年看过的电影里最让人失望的。

以下是我的评论。

首先，根据已知的消息，《法兰西特派》是韦斯安德森根据《纽约客》吸取经验而拍的一部致敬“新闻业”的电影。

但实际上，通过电影，我丝毫没有感受到任何和“新闻业/记者”联系特别深的桥段。

首先整部电影大体上被划分为了三个短片，三个短片分别以期刊章节的结构向观众娓娓道来。

这三个故事一个比一个浅薄无趣。

首先是第一个故事：监狱中的一个囚犯被一个艺术品经销商发现并且开始对其进行包装推销。

这个囚犯最终在监狱里完成了一幅大作，而与此同时蕾雅赛杜饰演的监狱警卫成为了这个艺术家的缪斯。

镜头设计、色彩、服装等等都是鲜明的韦斯安德森风格，而且这次在转场上的心思也花了不少 -- 黑白镜头转换到彩色，4：3长宽比转换到16：9等等。

但是整个故事给人感觉到非常浅薄，对人物的塑造极其机械，各个人物对事态的反映极其夸张，如同机器人一般，很难让观众感受到这些角色像是真真切切的人。

加之构图、色彩和灯光也极其矫揉造作，更增加了观众与角色之间的距离感。

同样的，这个狱中囚犯成为艺术家的故事似乎本质上与致敬新闻业还有记者没什么关系，唯一的关联就是蒂尔达饰演的写手去参观了囚犯狱中的艺术展，然后刊登这个故事在《法兰西特派》的杂志上 — 没有更多深刻的地方，同时要是以喜剧的角度来说的话也可以说是没有任何幽默的地方可言。

第二个故事指向的是法国1968年的“五月风暴”，熟悉戈达尔的朋友们应该大体了解。

弗兰西斯麦克多蒙德饰演的写手被指派去报道法国学生游行。

蒂莫西饰演的学生头领正在写游行宣言。

弗兰西斯麦克多蒙德饰演的这个《法兰西特派》的写手不知不觉地就和这个学生头领发生了关系，还帮助他把宣言写完了。

这个故事里的两个主角：报社写手和学生头领的感情发生的不明不白，没有任何的铺垫，两个人就已经睡在一张床了。

然后对于五月风暴的描写刻画也是以戏虐为主，同时无法赶到任何对于新闻报社的致敬以及关联。

就像是随便给一个毫无关联的角色安了一个报社写手的身份，于是让一个毫无创意以及感情的故事能和这个电影的标题《法兰西特派》有一些关联。

第二个故事可以说又让观众和电影本身的距离更远了一步。

最后一个故事，也可能是全片最无聊的故事。

开始于《法兰西特派》的写手在电视访谈上谈论自己曾经写的一个关于“一个厨师拯救一个被绑架的小孩”的故事。

就像是和前两个故事，这个故事和新闻还有记者都没什么关联，唯一的关系就是口述这个故事的人是《法兰西特派》的写手。

这个故事比前两个故事更糟的是它极其啰嗦并且毫无趣味以及深意可言。

每个角色都如同是上了发条的机器人，加之极其刻意的布局还有灯光，让人感觉就像是在看一场木偶秀。

这个故事虽然实际上讲的是亚裔厨师救小孩的故事，但至少95%的笔墨都在啰啰嗦嗦地废话，并且这些废话和整部片子的主旨（致敬新闻业）毫无半点联系。

期间还加入了一小段动画，但这一小段动画并没有让人感觉到任何有趣的地方。

是安德森想展示自己独特的转场风格吗？

但是真人电影中穿插动画片段也并不是什么特别的创意了。

今年戛纳电影节另一部入选作品《世界上最糟糕的人》也穿插了动画片段。

所以我并不是特别明白安德森在这里想要表现什么。

结尾，比尔默瑞饰演的《法兰西特派》创始人突发心脏病去世了。

但是即使到了这个结尾的时刻，除了片头只言片语的介绍词之外，观众对这个创始人并不了解多少，更无法产生更多的情感。

这个桥段其实就像这部片子的缩影，虽然大牌云集，但却并未留下丝毫可以触动观众的地方，三个故事除了玩味的自嗨之外也和“致敬新闻业”的内核毫不相干。

虽然全是真人演员，但却感到十分刻意并且无法与之延申更多的真实的人类情感。

似乎和韦斯安德森过去几年拍的定格玩偶动画没什么区别。

安德森鲜明的风格依旧在这部电影中体现的淋漓尽致。

但是这真的是一部好电影最缺少的、最珍贵的吗？

《法兰西特派》的艺术指导是曾经拿过奥斯卡的Adam Stockhausen，整部电影大概2500万美元的预算，在如此宏大的剧组人员下，似乎那些安德森风格的镜头设计并不难达到。

我相信，任何一个毕业了的电影专业学生，在给予足够的条件下，都可以模仿出所谓的“安德森风格”的镜头设计。

相反，对于任何一部电影而言，最难的部分则是如何让观众与在影幕上和自己毫不相干故事产生某种联系、产生某种情绪上的触动。

《法兰西特派》没有做到。

写于芝加哥10/28/2021