距离

我很享受看电影这事儿。

对我来说，它既是一种放松娱乐的方式，也是一种观察生活的方式。

不过这部影片显然不在此列。

它很压抑，全片没有任何的插曲来调节气氛，配的都是真实的声音，而且色调偏暗，在山顶的镜头里，很多人脸都模糊不清。

看得出，是枝裕和在这部片中跟侯孝贤拍《聂隐娘》时想法一样，追求写实，尤其片末井浦新烧桥前的镜头，那些雾慢慢地围拢过来，像极了《聂》中隐娘在山崖见其师傅的片段，很美。

然而，除此之外，影片没有更多的亮点，无论从故事性，思想性抑或镜头美感方面来说，都是。

刚看开头，因为看过村上春树的《1Q84》，立马就知道是要讲有关日本著名的奥姆真理教事件了；影片基本就是通过四名主犯亲属的回忆，来部分还原这次的宗教事件，很压抑，不过也仅此而已；镜头比较多晃动，而且正如前面提到的，很多色调偏暗，都看不清画面。

因此，这纯粹就是一部让你看得很压抑的，表达是枝裕和对那次恐怖事件的关注的电影。

BS导演 西川美和翻译 中山大树 整体戏是定好了的，但是每个演员的台词是自己定的。

这是一个比较突出的故事，宗教集团的恐怖事件的加害者家庭的故事。

每个人物知道自己是什么样的人，但是不知道一起演的其他人是什么样的角色。

导演是定了每个角色，纸上写好他们是什么样的人，喜欢看什么样的书，有什么样的爱好，但是不知道别人是什么样的，在这样的场景上，想自己的台词。

一般来说剧本上是要写每个人的台词的，对演员压力非常大，演员身体不舒服，很生气，每个导演都会有这样的工作。

所以这是一部非常特别的电影。

我是作为副导演在拍摄现场，还有剪辑，到最后都是陪着导演的。

但是到最后我都不知道这是好的电影还是不好的电影。

是枝裕和少有的带有悬疑色彩的电影。

《距离》讲述了真理教投毒事件三年后，真理教的家属们在祭拜时被困山上，和一名教徒住在真理教旧址，重温各自和亲人的记忆。

故事和表达实际上是剥离的，导演任性的通过这种方式讲述亲人间也存在的无法互相理解的距离。

这就是导演在早期创作上还不能做到更好的取舍。

但强项依旧明显，作为拍纪录片出身的人，导演对人物的把握非常擅长，简单的几场戏就能把人物立住在且特点鲜明。

例如最难立的主角，喜欢花代表他的感性，所以后面揭示他扮演别人儿子在医院照顾老人的举动，就完全可以接受。

是枝裕和曾说过，对死有了更深的了解，才对生有加倍的热爱。

相较于后来蜚声国内外的系列家庭剧情大片，早期的《下一站天国》和《距离》更显示是枝裕和惊人的剧本构思功力和独特的记录拍摄手法。

敢于大段平静地展现长镜头，于无声处里的惊雷，不动声色地奔涌。

这种笃定自信，是一种心灵的力量，强大，自持。

对于曾经的恐怖事件，全片除了开头两分钟的提及再无叙述。

家人与亲人之间的距离，曾经近在咫尺，如今只从别人的只言片语中拼凑，遥远得已无从企及。

孤独的鸟，比别人飞得要高；不给别人造成困扰；嘴要望向天空。

影片从犯人家属切入角度，是是枝裕和最伟大的地方。

不是符号化的 受害者(施暴者)家属，而是平心静气的探讨ta们为什么会被“邪教”蛊惑，立意就赢了！

甚至有怀抱 不但想治病救人,也想要医人灵魂 的崇高理念误入歧途的医生，和那位陷入癫狂却心地善良的老师。

每个信徒都在日常生活中与亲人关系疏离，只有在宗教组织中才能体会到家庭的温暖。

终于有信号了,几位家属们纷纷接电话回消息,只有前信徒可以踏踏实实吃碗面...，妙笔可堪回味。

又见伊势谷友介,井浦新,寺岛进，几位真演技派。

浅野忠信何止剧抛脸，一部电影里的前后两阶段,我都认不太出来这是同一人...才只几个人的邪教组织,很难洗脑到这个程度吧。

还男女宿舍分开,没有把女信徒发展为性奴的邪教,看着怪“干净”的，朋友说“所以他们做不大”哈哈哈，(原来是因为教主的女儿也在教内啊)。

节奏一如既往的慢，层层铺展,很后面才明白他们为啥跟车站山坡上的野百合较劲。

又一部值得二刷的是枝裕和。

本来想写影评的，但是光靠看一遍的记忆写不出来什么，重看一遍，打开记事本，开始拉片。

但已经十点半了，明天还要上班，今天是没空变成影评了，先把拉片的草稿放这里吧。

由arata作引子，三人的片段，按照固定的顺序交错出现，勾画三人当下的生活状态，但此处胜提到，敦是他的高中同学，这与后面敦这一角色的神秘性又盖上一层面纱同时也为三人面对困境时的状态和意外长时间共处的各种应对姿态进行铺垫。

手持镜头为主，伪纪录片形式。

深山的鸟鸣，开头也有出现。

四人陆续抵达，距离开始缩短，开始相遇。

但对他们来说不是第一次。

花的意象！

（陡坡上的山百合）四日两两相遇，两人熟络，两人生分的寒暄实 第一个到，注重时间观念的上班族形象。

（每年一次的活动）车内四人的距离拉到最近，车内的谈话时间，四人情感上距离拉近的同时，物理上行进越来越远，但离目的地越来越近。

敦谈话参与度低摩托车（作者导演的电影，处处都是伏笔，前后的连贯性和层次性很强）敦的黑衣服（身份之谜的线索）两两交错谈话，拉近彼此的心理距离，笛子开始引入他们各自亲人以及与那场事件的关系。

（胜的哥哥）坂田在湖边出现，是全片的锚点，交错镜头一动一静，四人与坂田的距离也在拉近。

实最先发现坂田。

从林间走向湖边的阳光下，开始（！

）真正接近逝去亲人的心里。

依次在栈桥悼念（时间长短不一样，虔诚度不同，敦带了花，好像是小野菊）四人与坂田互相发现。

聚餐时距离拉远，节奏上开始松弛，横向的距离再次拉近。

但由实开始谈起家的概念。

车被偷！

电影的第一个高潮，四人的戏剧冲突开始出现。

这个设计相当荒诞。

作为车主的敦并不是最慌乱的，反而劝阻想走路回程的实。

坂田与四人正式会面，但坂田显得更在意车子的丢失。

最先与坂田交流的是胜。

四人沟通与坂田同行，实的反应最激烈。

物理上的距离更深入，他们在心理上更接近逝去的亲人。

进入屋子的顺序和对待屋子的态度。

坂田最先坐下，主人的姿态接待四人。

代纪香最先开始回忆。

敦注意到屋外墙角的花。

胜坐下，实嫌恶灰尘，开始回忆。

胜最先与坂田交流，探寻亲人未知的过去，距离各自拉近。

胜向坂田介绍四人身份，对于敦，说的是在这里的应是他姐姐，而坂田也半疑问地回应。

敦摘下眼镜，拿起香包，开始回忆，但没有声音。

胜携长笛出门，代纪香给他手电，代纪香开始继续回忆与前夫的过去，前夫的谈话开始引入邪教的所谓理论和邪教团体的生活，但重点在于对这种邪教对生活的影响的展示，对原初家庭的破坏。

大段所谓的邪教宣传。

镜头始终在代纪香这边。

胜在林间吹长笛。

低沉的笛声与林间风声。

开始回忆。

相对于代纪香的抗拒，胜对于哥哥介绍的邪教思想显得并不关心，兄弟俩的关系并不亲密，哥哥也不试图影响弟弟的生活，更没有想拉他入教。

父亲的接入，让家庭又一次出现。

但是过去式父亲的离世推动哥哥奔赴教团。

坂田再次确认敦的身份和工作，敦探问姐姐是怎样的人和教团的关系坂田回忆与敦姐姐的，但有声音。

在湖边栈桥。

坂田探问四人的关系。

实开始回忆，他的回忆是关于前妻婚内和老相识的出轨并加入邪教，解释了他对于邪教成员的抵触和憎恨。

邪教同样破坏了他的家庭，双重的破坏，对他家庭信念的否定。

这场三角戏的表演极为出色。

镜头在两边互相切换，双方互相并不理解但坚持各自的表达。

镜头始终在实一边，导演的立场很清晰。

实与坂田通过借火开始交流，抵触开始慢慢消解。

交流内容看出坂田已没有原初家庭，教团是他的家。

安静的环境，声音很清晰。

敦提起想知道教团的生活，屋外实在探问坂田教团的生活（但敦没有问坂田），实在意前妻是否出轨。

敦拿出找到的姐姐的香包，但代纪香什么都找不到。

（是否屋内找到值得怀疑）代纪香从物品引出另外的回忆并向敦叙述，物品是鞋子，与进屋拖鞋又有一重呼应。

敦开始与姐姐的回忆，在湖边开始有声音。

（但可能是借由坂田的描述虚构的形象和回忆）关于孤独的鸟的讨论，与邪教内容无关，更像是敦给姐姐传输一种观念。

镜头是在姐姐这边。

四人回到屋内，回忆结束互相交流。

在亲人呆过的地方互相交流，教团家庭以临时家庭的重构而重叠。

坂田的在场形成了两种家庭的勾稽。

代纪香开始意外之后的回忆，代纪香家庭破碎开始展现，回忆不起丈夫何时开始异常。

接下来是实，不知道前妻的两次堕胎。

敦的表述是他，喜欢花，似乎不是在说姐姐。

接着是胜，直说虽然住一起但是不知道哥哥的异常。

回忆结束。

入夜下雨了，前一年也下雨了。

敦回忆，关于寂静蓝色，和小野菊，姐姐开始陈述结束与重生。

敦与胜交流神是否存在，二人都不信神，对教团的批判和否定。

（雨声）代纪香开始回忆，介于前两次回忆之间，丈夫离开教团曾回家过一次。

但却更加疯狂，没有回来。

激烈的言语冲突，家庭的完全破碎，却留下一双鞋在自己这边。

脚底的灰尘。

坂田开始介绍教团里的代纪香丈夫。

对教团残害他人的不理解。

坂田开始回忆代纪香丈夫的逃离事件，（湖边与敦的姐姐），与他在代纪香面前的描述完全不同，坂田本人更像是主动作恶，期待作恶计划的顺利，对教团的信念不是最主要的驱动。

坂田更焦虑，更留恋现实世界，强调净化思想但又惧怕计划的实施 。

屋外坂田、敦、胜三人雨后火堆边谈话，坂田回避对计划的谈论和背叛，以及信念。

但明显是说谎。

敦一直保持沉默。

代纪香和胜依次来到屋外。

五人火堆边沉默（很好奇他们点烟为什么不用篝火）湮灭的火堆切换到坂田对计划背叛的回忆，寂静蓝色，是清晨还是黄昏？

坂田林间的奔跑是为数不多的激烈的场景。

面对审问，坂田为了自保开始背叛，否认亲密关系，持续的说谎，教团家庭的破碎。

教主自杀。

实：生活的真实性。

胜：逃避代纪香：逃避不是好办法。

坂田与敦讨论姐姐，（姐姐应该是警官提到的对坂田很好的那个）不相似。

敦问教主，坂田说像父亲，初期的教团像大家庭。

大家庭破碎后，不再想起教主。

窗外男人焚烧什么的镜头一闪而过。

像是某人的回忆。

天亮了，五人离开屋子来到湖边栈桥。

晴天，湖面武器雾气升腾。

五人站位各不相同。

搭上顺风车离开。

敦戴上墨镜，临时家庭即将终结，距离重新拉远，四人与外界的通讯恢复。

只有坂田没有联系，（面看起来真的很好吃，敦吃的好像是荞麦面。

）回程的列车只有敦和坂田没有睡觉。

坂田开始询问敦的真实身份，敦的姐姐说过弟弟已经自杀了，到底是姐姐为了隔绝原初家庭而说谎，还是敦一直在说谎？

但更倾向于敦在说谎。

新宿站的人潮涌动，五人消散其中。

敦又带着一枝花来到医院，老人已经离世，护士发现敦并非儿子，老人应该是教团事件的受害者。

回忆，女人问男人是否后悔结婚，不关心孩子。

回忆窗外烧东西的男人，敦回忆警官审问，是否受影响才喜欢花，敦说喜欢那百合花，但不觉得是受到影响。

敦为自己重构的家庭因为老人的离世又一次破碎。

实去看棒球（对后家庭的逃避）。

胜与女友看照片讨论离奇之旅，问女友是否会游泳，应该是回忆起哥哥不会游泳，决定教女友游泳，他开始认真面对试图组建的新的家庭（不逃避）。

代纪香与儿子通话，（不再逃避），四人在这趟旅途后不再逃避创伤后的生活。

敦又回到湖边栈桥，寂静蓝色的背景。

扔下的是百合花，镜头切到回忆，烧照片的男人背影，关门后屋内的百合花。

不再用伪装角色需要的小野菊。

长时间的敦独自站在湖边栈桥的背影，敦的哭泣，呼唤父亲。

作为教主的儿子，他承受更多的代际罪恶感，相较于其他教团成员的亲人，他更加缺乏正当的理由去为父亲悼念，又缺乏足够勇气去直面父亲是一个罪人，喜欢花也极力回避是受父亲影响。

父亲烧掉合照的镜头后，敦烧掉了湖边栈桥。

字幕背景是持续的水声，是谁在水中行走？

名为「真理的箱舟」的宗教团体成员在东京的自来水来源投放了病毒,致使128人死亡,遇害者达到8000人,之后执行这项犯罪的五名成员被教团杀害,教主也自杀身亡.在事件发生三年后,执行犯的四名亲人来到了亲人们被杀害的湖边,祭奠之后,发现他们来时乘坐的车子被盗,正在这时,他们遇到了另外骑摩托车来到湖边并且车也被盗的一名男子(浅野),这名男子也是当时的宗教团体成员之一,在事件发生前逃跑了.这名男子把四人带到了当年宗教团体一起生活的小木屋,在小木屋里他们偶尔交谈,时时回忆,将整个事件展现在了我们眼前....↑↑这是官网上给出的剧情介绍...另外:拍纪录片出身的是枝导演在这部电影中仍旧使用了大量的纪录片手法,作为摄影师的山崎裕没有使用照明光,全部用手持摄像机在自然光下拍摄完成.ARATA,寺岛进,伊势谷友介,夏川结衣和浅野忠信,这些作为日本电影界中坚力量的演员们,在出演这部电影时拿到手中的剧本上只写出了自己出演部分的台词,同一场戏中演出对方的台词和表演方式全都没有写出,因此剧中可以看到这些优秀演员们用自己真实的感情在进行对话和交流.这些是可以在官网上找到的幕后情况,都还好说...可是我没有看懂ARATA演的这位"敦",和りょう演的那位死去的女生究竟是什么关系?从出场开始一直就说自己是りょう的弟弟,可是浅野在最后的火车上说,りょう在团体里和他遇见时就说自己的弟弟在三年前自杀了.并且ARATA经常去看的那位老人,也不是他的父亲.在最后ARATA一把火烧了湖边的码头之前,他哭着看着湖面轻轻念的也是"爸爸"...他究竟是谁嘛,有看懂的同学请一定来告诉我一声>"<另外这个电影,有官方字幕没有?好难听懂...是不是不光没用专业照明,连专业收音员都没有用,document到家

4.5 是枝裕和早些年最不是枝裕和的作品，也是我最喜欢是枝裕和的作品之一。

对于我这种喜欢第一人称DV拍摄风格的人完全称不上是闷片：故意摇晃和变焦的运镜、故意过曝或暗到细节丢失的感光、高到发蓝低到泛黄的色温、看起来脏脏的充满颗粒噪点的滤镜。

为此特地去查了下摄影监督是谁。

发现是山崎丰后又看了下几部我比较喜欢的是枝裕和的电影，果然摄影也是他。

声效方面几乎没有采用任何配乐，完全通过放大现场的声音烘托气氛。

叙事技巧上使用了现实和回忆（面对警察盘问、与死者相关的记忆）交替的方式来讲述这段故事，但是似乎没有一个明确的标志来区分记忆与现实。

同意热评第一关于“是枝裕和早年受老塔和侯孝贤的影响”对于标志性的事件不着任何笔墨，仅仅通过侧面的呈现和罗列让人自行感受、体会它的全貌。

我觉得影片在留白的处理上很棒。

与其说是伪纪录片风格不如说是是枝裕和试图通过第一人称的方式让人代入一种亲历者的感受。

最近看了一部分的【陌生人】那里面说“自由对于无力掌握它的人来说只是一种沉重的负担。

而成为一名信众就不用在问我是谁这个问题。

”似乎有一类的创伤障碍患者会试图通过改变自己的行为模式的方式，将自己的遭遇与某件事之间建立一种简单的因果关系归因这种挫败，试图通过将自身特殊化的方式来为自己的遭遇找到理由或解释。

我觉得这是与宗教信仰非常相似的一点。

一个无力负担自由的人，试图将一种观念和信条延伸至自己生活的每一个方面。

这些信众的面貌是完全不同的，他们当中有老师、有医学生、有家庭主妇、有罹患心理疾病的少女也有游手好闲的青年。

电影里所呈现出的他们都是截然不同的一个个个体，并不都是愚昧的，很难在他们之中找出一些具有共性的东西，非要说有的话，或许是参与这种宗教活动能带给他们远超平时的认同感，换言之他们可能都是自己生活中的边缘人，无论是试图拯救别人的还是希望被拯救的，是不被“看到”的人，他们的想法、情绪不被周围的人所理解，也没用勇气向他人表达。

除了死者之外影片呈现更多的是死者家属在处理家属问题时自我审视的视角，那些家属至亲就像是海难中的生还者，他们心有余悸，他们心怀愧疚，他们不明所以。

这种审视始终笼罩着一种忧愁的气息，好像他们也一同背负着什么罪孽，这是他们与死者之间的距离，那距离是永远无法进入的内心，也是生与死之间的距离。

“世界上最远的距离，不是生与死的距离，而是，我站在你面前，你不知道我爱你”，套用在《距离》中，可以是这样：“世界上最远的距离，莫过于你是我的家人，我却不知道你在想什么做什么。

”枝裕和的这部作品，具有震聋发聩的效果。

他曾说过，自己的作品始终关注死亡与丧失题材，是因为他深信，对死有了更深的了解，才对生有加倍的热爱。

《距离》也一样，透过对宗教团体成员的精神轨迹的波动变迁的描绘，使我们看清心灵的脆弱性无助性，和其走向的不可知性。

正因如此，它提醒我们关注由它引发的广大深层的社会问题。

关怀这个世界，从关怀一颗心开始。

关注惨剧，积极面对我们的负面阴影不逃避，这或许是是枝裕和本片的苦心所在。

写于2013年在今年的第六十六届戛纳电影节中，日本导演是枝裕和以他的新片《如父如子》拿到了主竞赛单元评审团奖，引起广泛关注。

回顾其近二十年的导演生涯，虽时不长却也不乏许多佳作。

今天挑出是枝2001年的一部作品《距离》，以此片来认识这位导演的世界。

本片大致讲述了邪教组织“真理的箱舟”策划了投毒恐怖事件后，几名主犯被杀害，教主亦自杀。

三年后，当初四名主犯的亲友来到山中邪教的遗址祭奠故人，却发现来时停在山路口的汽车被盗，被困山中，因此遇上了当初临阵脱逃如今故地追思的第五名主犯。

五人回到了当初教徒们住过的小屋，各自陷入对亲人的回忆和悲剧发生的沉思之中。

全片采用交错现实和回忆的叙述方式，多人物多条线叙述，同时不断淡化故事情节，虽在观影上增加一定难度，但依然使情感堆积，对影片内涵的表达恰到好处。

要讨论作品，必须先介绍一下导演。

是枝裕和被人们归为20世纪90年代晚期“新日本电影新浪潮”的代表，也被评论家们称为“独一无二的导演”和“同辈人中思想最严肃的导演”。

是枝裕和“被记忆、丧失、死亡、人们怎样寻求生路和设法幸存等问题苦苦纠缠”，他的电影总是围绕着关于孤独、记忆、认知等母题展开，试图以一种隔离的姿态来探触人的内心世界。

影片风格大多节奏舒缓平实，叙事极简，靠情感维系单薄的时间线，同时又极力克制感情的表达，极度还原感情的真实困境。

本片中，第一视角镜头加画外音的人物对话是导演九十年代至新世纪初的作品中最爱的拍摄手法，近似于采访，片中表演和故事情节也接近于生活（据说本片并没有正式剧本，演员掌握了大概表演内容后便自由发挥而成）。

比较鲜明的一个特点就在于影片几乎全部采用自然光和手持摄影，并且不使用任何配乐，单纯的展示淡如生活的故事，有着明显的导演早期的纪录片风格。

事实上，是枝的故事片总是很难与纪录片工作分开。

毕业于早稻田大学的是枝最初一直从事着纪录片的拍摄，其影片的内容构架和制作上也大多脱胎于纪录片制作，如《无人知晓》的取材来自于真实的社会案件，《当记忆失去了》和《下一站，天国》也都关注记忆对自身身份构建的重要性等等。

是枝裕和故事片和纪录片的紧密连接事实上模糊了事实与虚构的边界。

这样的态度决定了是枝裕和在其影片中一贯的姿态，即导演以他者的身份站立在一旁，聆听人物的情感。

是枝裕和的影像事实上是其人物的情感的倾听者而非面向观众的讲述者，具有冷静克制的观察感。

导演更试图达到的效果是让观众跟随摄影机去聆听、观察人物以感受到其内心。

在本片中，就是通过山林中影影绰绰的日光以及小屋中的光影来勾画人物情绪，而不是通过捕捉人物的面部或动作的大特写（印象中是枝的电影不曾出现过特写，在这种表现情感手法的克制上颇具日影大师小津安二郎风范）来表现。

在是枝的镜头中，人物的情感更多是靠克制而非宣泄来表达的。

对此他曾这样说：“我想尝试限制情感的表现，从而呈现出一种与众不同的，不依赖特写哭泣的面部去传达角色感受的情感表现方式，我是在实验，想看看通过刻画主人公对于周遭光线、阴影和声音产生的共鸣，究竟能够传达出多少情感来。

”在影片的选材上，导演再一次运用事实报道进行二次创作。

片中“真理的箱舟”原型是曾在1995年制造了东京地铁沙林投毒案的邪教团体奥姆真理教，教主麻原彰晃。

众所周知，奥姆真理教的一系列反人类作为在日本社会引起了二战后的最大社会恐慌，事件发生后也出现许多反映邪教这一社会问题的艺术作品，文学方面有《1Q84》，纪实文学《在约定的地点》以及《地下》（村上春树一直十分关心邪教是如何实现意识渗透和达到控制影响的问题），电影方面还有盐田明彦的《金丝雀》等。

尽管选取的素材相同但不同作品关注的重心不同，《金丝雀》表现少年的成长之路的艰辛和残酷，本片所要表达的是生与死的讨论以及绕不过的终极话题——孤独。

生与死的讨论是导演多年来关注的重点，《幻之光》中丈夫的自杀，《下一站，天国》中的死后纪录片，《距离》中的最终祭奠，都用真诚的态度和平和的手法展现死亡。

探讨死亡和救赎的静止不可避免的带着压抑和沉重，影片以他们在事件三周年的忌日的祭拜活动中的往事回忆为经，以他们不期然邂逅的当年唯一从宗教团体逃出的成员的叙述为纬，试图呈现当年的宗教团体成员的真面目，这种时间上的隔绝感巧妙地呼应了本片片名。

在与当年的教团成员接触后了解到自己亲人全然不知的另一面后，观众与这些家人一样处于震惊中，在回忆与倾听的巨大差距中领悟到死去的人们内心的真实所想还有他们的完整面貌对于看似最亲密的人来说是不认识甚至陌生的，正是社会中状似亲密的人与人存在着这种这么远那么近的距离，才会让内心深处倍感孤独，得不到社会认同的人们渴望在教团的修行下得到内心的宁静，乃至被教主洗脑，走向万劫不复。

这种深深的孤独感和距离产生的心灵的苍白即是片名的寓意。

记得在IMDB上曾看见一网友评论道，“当看到第二天人们终于离开森林搭乘新干线回归城市，重新融入繁忙的都市生活，我好像一下子明白了教团能够在深林中植根发展的原因。

”影片最后的场景，雾气弥漫的湖面上唯一的栈道燃起熊熊大火，画面美得如诗一般，与全片宁静淡泊的的画面风格统一，也为全片留下余韵。

内容上，影片最后的几句台词引起的关于人物身份的巨大悬念如彩蛋一般，让观者获得小小的推理乐趣，也由解密的心理驱使着重新观影，在诸多细节中拼凑出敦这个神秘人物的真正身份，这也算是导演对观众跟随影片深入思考社会问题后的小奖励吧。