小伟

小伟,慕伶,一鸣,伟明,All About ING

主演:彭杏英,薛立贤,高翰文,郭尔君,钟雨伦,顾定轩

类型:电影地区:中国大陆语言:粤语,汉语普通话年份:2019

《小伟》剧照

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《小伟》剧情介绍

小伟电影免费高清在线观看全集。
一家三口的生活因父亲伟明被查出末期肝癌而改变。表面上平静的家庭被阴霾笼罩。妈妈慕伶扛起家,却得不到父子的体谅。儿子一鸣收到美国的大学录取通知书,但不敢告诉爸妈。他知道母亲不易,却不愿表现过多关心。父亲伟明则在迷雾之中暗自做出一个改变家庭命运的选择。热播电视剧最新电影女飞虎书记日记血色将至克拉恋人英文系主任海豹六队:突袭奥萨马本拉登夏目友人帐第六季恶毒女儿·圣洁母亲弃之不理野狗们不朽三亿日元抢劫案天使艾美丽武力2非常时期俏红娘小事儿夺命狙击2明星伙伴第三季残酷你迟到的许多年蛮好的人生机智的上半场杀掉那个爱尔兰人草原母亲二十四周完美陌生人撩妹大师相忘于江湖神的测验3

《小伟》长篇影评

 1 ) 一些极为简陋的问答记录:2020金鸡影展《小伟》映后交流

2020.11.28是今年金鸡展映影片《小伟》的首映日,映后导演及制片人来到现场与观众交流。

或许能够从导演的回答和分享中,丰富对影片的理解。

> 导演首先对本场放映的拷贝中出现电影原名以及现用名的冲突,表达了歉意。

虽然正式定档在2021年1月15日,但今天播放中仍然保留了《慕伶,一鸣,伟明》的片头与片尾。

> “小伟”是导演父亲的名字,而黄梓亦同样经历过父亲病逝的过程。

> 影片中伟明出院后,一家人乘坐的小车,是黄梓家中自用车,也是曾经属于黄梓父亲的小车。

> 饰演一鸣的演员,曾出演过《童梦奇缘》,拍摄本片时,薛立贤差不多刚满20岁,一边也在准备着香港公务员的考试,导演因此放了他两天假,让他回去考试,据说考得还不错。

童梦奇缘 (2005)6.52005 / 中国大陆 中国香港 / 剧情 喜剧 科幻 奇幻 / 陈德森 / 刘德华 莫文蔚> 饰演伟明和慕伶的演员,本身即是夫妻,也是香港话剧团的演员,但慕伶饰演者彭杏英已多年不拍戏。

> 至于导演接下来的拍摄想法,将从个人化的叙事转变为拍摄发生在他人身上故事的社会性议题,打算让故事发生在深圳。

> 伟明回到浙江老家的部分,有不少超现实镜头穿插其中,为此导演选择使用较为平稳的镜头拍摄,不再继续使用前半部分手持摄影的纪实方法。

(此处记忆可能不够精准。

不妨大胆猜测,导演试图留出一个探讨父亲回乡那段故事究竟是否真实发生过的讨论空间。

)> 一鸣在片中穿着写有BERKELEY字样的套头衫,正是导演本人的衣服。

几位高中男生充满傻气的对话,曾经也是导演自己经历过的相似体验,他将自己过去快乐的青春记忆在影片中还原了出来。

也正因如此,男生们讨论的球星话题,并非当下2020年或身为10后学生时兴的话题,仅是导演作为80后的青春记忆。

(印证了本片是极富导演个人情感和风格的首部电影创作)> 被问及此片作为自己的第一部电影,是否有哪些遗憾?

黄梓说,在18年初,能和一班志同道合的伙伴一起制作出这样一部作品,把想拍的拍了,就很好。

> 关于电影的英文片名All About ING,暗含了导演个人对影像、画面、记忆等等视觉感官的体验,他常常在某些场景中,觉得某些事某些人似曾相似,即déjà vu。

因此在这种感受的包围中,不免有种任何事都是“正在进行时”的体验,所以这里的ING除了都是一家三口名字共同的韵母,也有着这层导演的个人体会。

说到英文片名,不得不吐槽金鸡影展相当不专业的做法。

映后交流的背景图中,输入了错误的电影英文名,难道此前从来没有人勘误?

用Only You Alone搜索,发现它大概是《花这样红》这部影片的英文片名。

只改了中文片名,忽略了英文片名的工作态度,令人对金鸡的专业程度起疑。

作为花钱(非赠票)入场观看影片后由衷喜欢上此片的普通观众来说,甚至觉得这是对电影和所有主创有失尊重的表现。

 2 ) 像拨开藤蔓一样拨开记忆

火车沿着山里的轨道蜿蜒,穿过一个个山洞,光影在车厢里闪烁。

一家三口挤在那个小小的卧铺车厢里,嬉笑打闹,好像世界上的分离与悲伤,都似车窗外倒退的风景般,被抛诸山后。

这是爸爸伟明离开这个家庭之前的最后一个场景,也是整部电影里最欢乐的场景。

电影名叫《小伟》,但电影里没有人名叫小伟,他们是妈妈慕伶、爸爸伟明和儿子一鸣。

一个平常的广州三口之家——如果不是癌症的突然降临。

那个档期里关于癌症的电影很多,《送你一朵小红花》和《缉魂》都有很好的商业反响,但《小伟》改编自导演黄梓的亲身经历,它不只是一个故事,也是一次对遗憾的回望,一声叹息之后的放下。

离开伟明在像一鸣一般大的少年时,只身离开海岛,去广州闯荡。

他有一个哥哥,全家以捕鱼为生。

小时候他和哥哥很亲,岛上伸进海里的那个岬角,是他们经常玩耍的地方。

哥哥喜欢画画,背着画筒、画笔,带着弟弟,爬上那座岬角,会看到一望无际的海。

他们俩都想出去,离开海岛,去外面的世界看看。

但家里还有二老要侍奉,他们必须做一个选择。

哥哥把出去的机会留给了弟弟,从此一辈子在小岛上大渔。

而伟明在广州打拼,成为了一个城里人。

这是伟明的“前史”,电影里没有交代,只露出了冰山一角,黄梓对我说。

一鸣也想离开。

他正是叛逆的年纪,在学校里不学习,和死党翻墙逃课,他本来打定了主意要要申请美国的大学,但录取通知书寄到的时候,伟明的肝癌也在加重。

一鸣也面临着选择,是离开一个破碎的家庭,还是留下来。

黄梓在电影里让一鸣留下来,当初他自己的选择却是离开。

他就是那个叛逆少年在现实中的原型。

和家人关系不好,每天吵架,家庭让他觉得压抑,高中没念完,黄梓就去了美国,“是我自己想离开,不是他们逼我走的。

”他后来进入一所美国社区大学,三年后进入加州大学伯克利分校,本科毕业后再去纽约大学艺术学院在新加坡的分校,学电影制作MFA,但仅仅一年,这所学校就倒闭了。

打包回家的黄梓啃了几年老。

就在这几年里,父亲患上癌症,离开了他,“我有时候在想,如果当时我没有离开,后来会不会不一样?

”写剧本的时候,他会自问。

火车车厢里的那场欢声笑语,是他的一种弥补。

他记得,现实里,他好像从来没有和父亲靠得那么近。

回来广州是一座一不小心就会被藤蔓植物吞噬的城市。

通过电影,像拨开藤蔓一样拨开记忆,黄梓回望了过去的自己和家庭,也拍下了广州的城市肌理。

这座城市和黄梓的生命经验息息相关,他没有多想,“演员应该讲粤语”,他说。

“如果当时来广州的是我哥,后来会不会不一样?

”伟明在电影里或许也曾这样想过。

不知是否有特别的用意,电影里海岛上的房子,也被藤蔓类的植物层层覆盖,那个海岛有着伟明的记忆,只是海岛上的藤蔓是枯萎的。

学电影出身,但黄梓那时候还不是行业里的人。

去参加创投,公司给出的意见,都很难接受,合作都吹了,“最后是家里阿姨给了钱。

”剧本写了三四年,改了很多稿,因为是自己的事情,写起来容易煽情。

父亲生病的时候,他又一次面临选择,布拉格电影学院录取了他。

这次他选择留下。

后来他妈一直埋怨他的选择,“如果你去了捷克,他会等你回来。

”她说。

现在的剧本和影像都很克制,三个段落,分别从家里三口人的视角拍。

这是黄梓一开始就想好的,父亲患病的时候,家里每个人的反应都不一样。

慕伶很坚强,一肩扛起了家庭。

一鸣的叛逆在困境中变得更加孤僻。

他代替现实中的导演做出选择,他留了下来,照顾伟明,“我参加高考。

” 一鸣对慕伶说。

伟明比想象中乐观,走之前,他想带着全家回到海岛,看看父母的坟。

海岛荒草丛生,老坟被时间淹没。

到了晚上,海风强劲,旅社里的孤灯狠狠曳荡。

海岛的段落现实中没有,但黄梓就是想要一个这样遥远的岛屿,让伟明回去。

伟明没有找到坟,却恍惚中看到了母亲和哥哥。

母亲为他递上热粥,和一把父亲雕刻的补网梭子。

哥哥带着他重新走向那个岬角,少年与中年的兄弟二人交织在一个镜头之中,如往日重现,却带着时间的歉意。

“我想看到过去的自己是一个什么样的人。

”黄梓在海岛上让时间倒流,自己与自己相遇,伟明和伟明对视。

这个岛很远,在舟山嵊泗,岛上很少下雪,但拍摄那天,下起了很大的雪。

沉默十年前,父亲还健在的时候,黄梓发了一条微博,上面写道:“我爸56,如果他能活到80,距离现在还有24年。

我也23了,已经用掉了和老爸相处时间的一半,却还没认真和他说上几句话。

数字怎么这么现实?

”但后来直到他父亲的去世,他也没有和父亲有过任何认真的对话。

他现在想不起来当时为什么会写下这段话,“冥冥之中”是不是感觉到了什么。

这个家庭和很多中国家庭一样,父子、母子之间的日常,是沉默。

“我十年前的有感而发有什么意义呢?

”他们之间依然横亘着沉默。

十年后,他拍的这部电影上映了。

别人问他为什么拍这部电影,他总是说,“为了跟父亲对话。

”他的父亲叫小韦,小时候他总是错写成“小伟”,这个误会,就像是父子隔空对话的一把钥匙。

黄梓话不多,我们的采访经常被沉默隔开。

前年,黄梓和我、还有剧组另外一位演员一起去了塔尔寺。

黄梓是一位上佳的游伴,从不对景点抒发主观的好恶,总是默默地拍照,像电影勘景那样地拍。

他说自己有表达障碍,和亲密家人在一起时尤其如此。

电影里,他可以用影像手段表达一鸣的感受,但在现实里,办法是时间。

他和母亲的关系,不像高中时那么紧张,时间已经抚平绷紧的弦。

他试着改变,“我妈是不可能变的,上年纪的人,所以能改变的其实是我。

”他对我说。

电影末尾,一鸣和慕伶整理着伟明的遗物,母子之间依旧沉默,但那种沉默好像有了一种默契。

电影正片放完,导演加上了几分钟他拍的纪录影像,那是他父亲生病时他拍下的。

一年多前,电影去参加各个电影节的时候,结尾并没有这几分钟的真实影像。

当时他对媒体说,面对着关于父亲的纪录片素材,他没有去碰它们。

现在,至少他可以去碰它们了。

 3 ) 装作无事发生

“话说得那么清楚有什么用,反正每个人讲的,和心里想的都不一样。

”一鸣冷不防对女同学说的这句话,我到现在才反应过来是为什么。

妈妈隐瞒爸爸的病情,儿子偷偷在厕所抽烟,时日不多的爸爸,在意识的梦境中找寻归宿。

就好像一家三口都得了癌症,但……无所谓,癌症而已。

在这部有着散文风叙事的电影中,癌症是最不重要的东西,重要的是,他们各自在生命最后的日子里,在按部就班的生活里,双脚逐渐离地。

母亲慕伶从最开始的故作镇静,慢慢变得放松。

她不再尝试控制又或者挽留什么,开始学着接受、去放手。

看到儿子抽烟,她没有发火,而是主动拿起了一根——哪怕她压根儿不会抽烟,这一幕很让我动容。

儿子一鸣的那些小情绪小对抗,被父亲的癌症磨平了棱角。

他变得要更温和了许多。

迷惘散去,尽管尚存犹豫,但开始学会了勇敢选择。

父亲伟明在生命的弥留之际,在潜意识的废墟里,开启了自己的超现实寻根之旅。

迷雾、土坡、旧宅、亲人……童年的记忆堆叠,断续的时空接龙,很难说真正看懂了什么,然而这一连串的衔接转场,已经极大程度满足了对他人思想的窥探欲,秘密而无言。

他们起初都想通过装聋作哑去对抗现实,而最后都慢慢放下了心中的芥蒂,学会了接受。

走向理解,走向未来。

这便是《小伟》带给我的感受:哀而不伤,从容舒适,低沉而不乏明媚。

“家庭”谈不上温馨的港湾,但也不再是一生要不断逃离、同时不断回望的监狱。

“家庭”不止是一个社会结构,更是一个过程。

几许哭叹悲欢,多少真假爱恨,就这样,我们反反复复地渡过了,这说着反话的人生。

 4 ) 私密温情而不乏野心的导演处女作

身为广州人,我很少在国产电影里看到以广州人及其生活为背景的作品,而这部新片不仅出自一位广州本地的年轻导演,而且完全用粤语拍摄并在国内上映,更是凤毛麟角。

从这一点来看,实在值得推荐和鼓励。

该片曾于2019年First青年电影展上获得评委会大奖,经历了改名的命运,终于在本周末上映。

一部好电影,往往在细节上取胜,尤其是用粤语来讲述广州人生活的电影。

遗憾地,这部影片的三位主演令我感到失望,尽管他们说的都是粤语,但是我一听就知道是来自香港的演员,很多口音和用词方面的细节跟我们广州人还是有区别的。

不过这对于非粤语地区的观众来说,似乎没有太大问题。

其次,母亲的扮演者表演痕迹太过明显,就是那种一板一眼的流泪表情等等,相当娴熟,后才知道她是专业的舞台剧演员。

我觉得她在这个写实的故事里,感觉不太融洽,而且她那部分又出现在第一段,自然让我感觉频繁出戏。

最后,不得不提的是儿子一鸣和同学在学校厕所偷偷抽烟那场戏,对话内容实在太过生硬尴尬。

并不是说说粗口就能贴近真实,感觉编剧在写这个段落的时候,并没有用上真实的体验,导致可信度大打折扣。

也许是广州本地人的缘故吧,我对于这些语言上的“瑕疵”总是难以忍受的。

好了,讲完这些不满意之处,还是好好来谈谈影片的优点。

明显可以看出,这是一部融入导演不少亲身经历的作品,在最后的“彩蛋”部分足以证明。

然而,这却有别于云淡风轻的现实主义题材,可以说是一部由一家三口的不同视角拼合而成的私密温情而不乏野心的导演处女作。

这又是一个围绕绝症的家庭伦理故事,普通的一家三口因父亲伟明被查出末期肝癌而改变。

母亲慕伶的第一段采用现实主义风格,手持长镜头跟拍刻画出她在得知丈夫身患绝症后的身心沉重打击,得不到儿子的理解。

第二段讲述儿子一鸣得知父亲患病后,在学业上承受的压力与对前途抉择的困惑,他收到美国的大学录取通知书,但不敢告诉爸妈。

这一段开始融入梦境的段落,在青春校园类型情节里增添不少新鲜感。

第三段算是最出人意表之处,整个剧作风格大变,由前两段的现实风格,没有来由地转向超现实情节,幻想和时空穿越的画面接踵而来。

三种风格迥异的视角和叙事口吻算是较好地衔接上,不过偶尔也浮现出突兀的不适感,这也许暗示着老一辈和年轻人对待生死的不同态度。

母亲一直忧心忡忡,儿子则在忧心和抽身离去之间陷入迷惘,反而是父亲本人却一身超脱,带着全家重回故乡拜祭老母亲,最后更在回程火车上谈笑风生,抛却了疾病的烦扰。

导演不惜在高潮处用超现实段落回避了“死亡”的沉重感,彻底消解了这种因绝症而陷入痛苦的俗套情节。

最后一幕更采用亡魂的“幽灵视角”给这个平静的生活流添上几分灵动感,令人倍感惊喜。

一家三口对待生死表现出不同的态度,实则暗藏着父子两代人在传统观念下对家庭亲情羁绊关系的思考。

面对人生前途大事,和亲人病重即将离去,两者之间如何取舍的抉择,儿子出国留学与当年父亲毅然告别家人远赴广州的情节遥相呼应。

父亲当年与儿子当下做出了不同的抉择,父亲已然离去,但儿子会有怎样的未来呢?

影片留下了开放的答案。

这种回归平淡的处理再一次避开了刻意煽情的套路,更显真实和亲切感。

 5 ) 癌症,家庭,生死,人生

癌症,家庭,生死。

两代人之间的人生因父亲身患癌症开始蝶变。

老一辈面对死亡挣扎、无助到坦然,小一辈的人生因为父亲的去世打上了特殊的印记。

谁的青春不迷茫,谁的青春不渴望自由。

年轻时想要出走,万年时落叶归根。

如幽灵般摇曳的镜头诉说着住院病房里的沉重,冷静的叫号声,临床的寒暄与调侃,亲戚得知真相后泣不成声。

医院真的包治一切emo,难过的时候看看这些镜头,心情自然平复下来。

这样一个事实像一颗陨石,第一次遇见的人无不惶恐,无不手足无措。

家人的美好谎言父亲是看破的,嘴上讲着不好笑的笑话,嘲弄着粗心的护士,其实是在玩味自己为数不多的岁月。

母亲的压力沉重无声,父子二人没有一个令人省心。

儿子徘徊于出国和高考,因为父亲的癌症终究不敢说出出国的愿望。

灌木丛野蛮生长,在簇拥的绿意里人变得渺小迷失。

恰如对白稀少的影片,两代人各有压力情绪却内敛隐秘,唯有复古老旧的居民区,茂密复杂的山林,残破凋敝的老家土房在诉说着一切。

太阳底下无新事,所关注的故事永远是个体的,于是导演让故事在过曝的画面中收尾,《小伟》的故事在两个小时后迎来了它的结局,似乎也在祝愿导演自己去世的父亲化成光,与光融为一体。

2022.7.13,又体悟经历了一种人生,人类感同经验+1。

 6 ) 这部电影就要下映了,希望你能看看它

电影《小伟》截止发稿前,累计票房79万。

导演在微博上亲自送票。

前几天,看到了一部私人很喜欢的电影《小伟》,原名《慕伶,一鸣,伟明》。

上一次这么私密的喜爱,还是看韩国的电影《蜂鸟》,在院线,是《过春天》。

当然能从技术挑很多瑕疵,但内心就是实实在在被击中,觉得怎么有人拍的这么准确,把自己的情感体验表现出来。

尤其是去年父亲患癌(如今已痊愈),自己也在广东念书的背景下,更加对电影感同身受。

母亲的瞒骗、儿子的受困、父亲的自尊与幽默,还有迷离恍惚的青春期急促的脚步,一笔一划都落在感情的羁绊,使自己还没看完就为导演叫好,怎么能拍得这么准确、这么厉害!

可是,这部电影却不到一百万的票房,在我所处的城市,它一天只有两场排片,一场不过七八个人看。

它就要下映了,所以我想吆喝一声,大家快去看,在广东长大的,更值得看,因为当你走出影院,你可能一瞬之间,分不清电影和真实的距离。

坐在影院外回想,我的喜欢肯定是有私人情感的加分的,但作为一部新人长片,导演的才华绝对不该只是50万票房的冷落。

导演把电影分为三段式,一家三口,每个人名作为一段,慕伶,一鸣,伟明,押韵回转,三段结合,正应了电影的英文名 All About Ing。

电影前两段堪称惊艳,岭南的地理风貌、城市景观,结合连脏话都用得精准的粤语方言,使得电影有自己潮湿黏腻、沉静克制,又蕴含着朴野和市井气息的美学风格,这正是广东的神韵所在。

摄影机在导演手上好似幽灵,从医院里的手持摄影,到一家三口的日常交流,再到莽撞少年的后山奔走,情感的精确建立在亲切可感的细节,笨拙与执拗,谎言中的真话,都结结实实地成为落在记忆上的光斑。

自然还有不足。

比如伟明段超现实部分的违和、三位主演皆为香港人,虽努力避免,仍偶有流露的港味和广州味的微小错位,后半部分表达、致敬倾向过多,而导致的沉浸式体验被打破,但作为新人导演,黄梓对摄影惊人的感受力,对叙事、结构和美学风格的讲究,已经使他超凡脱众,即便现实里看起来朴实、普通,但只要摄影机在他手上,他就是整条街最靓的仔。

所以,还没看的朋友,趁电影还没下线,快去看吧。

提起国内新人文艺片,大家常说《路边野餐》《春江水暖》,我觉得,这部《慕伶,一鸣,伟明》倒是一点都不差。

正文:受困与挣脱:家庭叙事中的广东书写——以《小伟》《过春天》《隐秘的角落》为例电影《小伟》原名《慕伶,一鸣,伟明》,取材自导演真实的家庭经历,以父亲罹患肝癌为由头,书写了父、母、子三者的隐秘心境。

影片的三段落结构恰好以人名为视角线索,一家三口,慕伶,一鸣,伟明,每个人的视角逐次进阶,从生死、青春,再到对乡愁的回望。

《小伟》是一部家庭为叙事核心的电影,实则借助家庭阐发了作者对存在本身的思索。

有趣的是,在近年来院线和网剧上热议的广东叙事中,家庭都是被叙事者重点关照的地方,从《过春天》里深圳女儿与香港父亲的隔窗对望,到《隐秘的角落》少年朱朝阳所经历的压抑家庭,再到看似与家庭无关的《风中有朵雨做的云》,其实书写了一位压抑、变态乃至精神分裂的丈夫(城建委主任唐奕杰,张颂文饰演)和他与妻子的紧张关系。

潮湿、隐秘、幽微而疏离的家庭关系,成为广东叙事中常见的美学风格,借以匹配广东的城市景观、地理风貌和方言俚语所共同组成的空间氛围,换句话说,电影作者对家庭的描写,既与作者自身的经历(如《小伟》)、故事情节的戏剧性(如《隐秘的角落》)、广东日常的家庭生态有关,也跟整部电影的美学建设有关。

在日益凸显地方性审美、强调作为一种风格存在的地方(比如时下流行的东北书写)成为影视剧潮流的背景下,书写广东的作者也不谋而合地在美学上建构起广东风格,它取材于现实,但也是高度景观化的艺术表现,所以我们会看到:城中村、废弃渔船、潮湿海岛、亚热带和热带植被,乃至朴野市井、暧昧迷离的语言成了广东电影的常态,借助对家庭叙事的对比,我们看到的不仅是作为权力结构和情感容器的家庭,也是家庭背后,作为一种乡愁存在的广东。

《小伟》:一家三口都在各自的困局中在《小伟》《过春天》《隐秘的角落》三部电影中,《小伟》聚焦的是广州中产家庭的日常经验。

电影中一家三口生活在省城广州的宽敞住宅,借由老师之口,观众也能得知,一鸣的家庭不说阔绰,至少在小康之上。

否则他的家庭不会有财力送他去加州大学读书,也不会在父亲伟明罹患肝癌之后,整个家庭依然不至于在经济上捉襟见肘。

但经济并不是《小伟》关注的重点,电影的叙事其实有意淡化了阶层区别,而是用更亲近普通人的镜头语言,呈现出多数广东年轻人真实可感的家庭和青春记忆。

导演黄梓用地理地貌、城市景观和极具方言感觉的对话搭建了一个克制内敛的情感系统,摄影机在他手上好似幽灵,从医院里的手持摄影,到一家三口的日常交流,再到莽撞少年的后山奔走、父亲寻根之旅的肃穆幽深,电影中家庭情感的精确建立在亲切可感的细节,比如叙事中偶尔旁逸斜出的部分:医院电梯里有人抱怨果篮不实惠,水果又贵,患癌病人也不适合吃,镜头一转,病房里伟明的妹妹和妹夫就给伟明送了一个果篮。

又比如说在主线叙事里:当母亲和一鸣瞒骗父亲的病情,在他深夜咳血时谎称他只是咳了一点时,谎言背后的无奈,结结实实地打在观众情感的软肋。

《小伟》的家庭叙事由两重构成。

一重是慕伶、一鸣、伟明这一家三口,另一重是伟明和他隐秘的家庭记忆。

在前一重叙事中,导演淡化了电影的苦难色彩,而是赋予了镜头平和含蓄的质感,同时用富有生活化的语言增加了电影的趣味。

父亲患癌,一家三口都在各自的困局中。

摆在父亲面前的是病痛之困,知道自己即将死亡而无法改变。

摆在母亲面前的是爱情和家庭之困。

坐看爱人离去,自己在后半生与谁相依?

又如何在家庭与个人情感间求得平衡?

摆在儿子面前的则是青春之困,少年获得了去美国念书的机会,渴望逃离沉重,却又不舍羁绊,小小孩童思考自己如何应对人生的重负。

三重困局,归咎于情感之困、命运之困,可以说,《小伟》之所以承载了这么多,是因为他是导演给自己的一份阶段性人生答卷。

而在《小伟》的第三部分伟明篇,借助父亲的寻根之旅,观众看到了另一层家庭关系,那就是从偏僻海岛奔赴省城,却因此与父辈渐行渐远的伟明—父母这一对家庭关系。

黄梓用超现实的蒙太奇处理,让少年伟明的记忆与一鸣(伟明之子)的视角交织,形成了一种时空交错、两代人面临同一难题的观感。

昔日是伟明从海岛来到更大的广州,如今是一鸣准备去往更宽广的世界,两种逃离,殊途同归,可这真的是生活的唯一解法吗?

通过影片最后一鸣的选择,导演其实提供了自己的回应。

《隐秘的角落》:晦暗家庭里的权力结构如果说《小伟》家庭叙事的落脚点是省城经验,那么拍摄选址在湛江的《隐秘的角落》,则提供了广东小镇的新的况味。

湛江在广东属于三线城市(一线是广州、深圳,二线是东莞、珠海等泛珠三角地区城市),《隐秘的角落》虽没有明指湛江,但该剧的生活叙事明显取材于湛江的风土人情。

与《小伟》不同,犹如一曲南方恐怖童谣的《隐秘的角落》抵达了家庭更压抑、挣扎乃至仇恨的暗流,它的落位点与其说是和解,不如说是把桌子掀开,让见不得人的脏东西都摆给看官看。

《隐秘的角落》注意到了家庭的权力结构和它与社会结构的联系,但它与脸谱化的反父权电影又不同,它揭示出作为父权发言人角色的既可能是父亲,也可以是母亲,也即是说,现实中性别关系和权力关系其实是互相渗透、需要具体对待的,而笼统的父亲即父权叙事其实无法解释广东家庭的部分问题,尽管在粤西、潮汕等地,男尊女卑、父权崇拜的氛围仍然如狂暴的雨水席卷在大地上,但落实到现实中,一些参与到父权制社会的女性在压抑和反压抑中也会扮演父权的角色,可她仍然是悲剧性的,受到整个父权社会的伦理和文化所桎梏的,理解这一点,才能明白《隐秘的角落》的主角一家三口(朱朝阳、周春红、朱永平(周春红前夫)都被困在一种受虐似的氛围中。

在《隐秘的角落》中,主人公朱朝阳和张东升的互文也值得注意。

某种意义上,此二人互为镜像,朱朝阳就是小时候的张东升,张东升就是长大了的朱朝阳。

张东升喝瓶子里的水要一口气喝完,因为小时候,控制欲极强的母亲总是逼他快点喝完牛奶。

朱朝阳暗暗喜欢能让他温暖的普普,所以长大后,他渴望拥有一个像普普这样的女儿。

他们都拥有缜密的头脑、专注的意志力,喜欢数学,参透笛卡尔的童话与现实,也同样,他们出生在一个极度压抑的原生家庭,目睹长辈以爱之名行恶之事,于是恶之花在黑暗地谷熊熊燃烧,谎言和背叛成了他们脱不掉的面具。

《隐秘的角落》呈现了一种恐怖而压抑的家庭乃至亲戚间的伦理关系。

该剧的镜头语言铺陈了很多细节来制造令人毛骨悚然的体验。

例如在该剧第一集末尾,张东升约岳父岳母去爬山,到亭阁间隙,张东升向岳父询问摄影技巧,问了一句:“我还有机会吗?

”岳父以为,他说的是与女儿的事,也即“我和您的女儿还有机会吗”?

此时,妻子正与张东升闹离婚,而妻子的父母显然在自己女儿这边。

岳父母皱下眉头,劝东升放下执念,暗示他与自家女儿缘分已尽,但东升本想问的,其实是“在摄影进步上还有机会吗”。

在这种话语误会中,东升明白了岳父母的态度,并决定杀死岳父母。

导演在这里展现了自己对光线和声音运用的能力,从自然光到阴影加深,面部特写,从舒缓的镜头到步步加快,再到频繁正反打,烘托张东升压抑、焦虑、愤怒的情绪,此时响起的如同心脏跳动般的音效,结合秦昊演出的平静又压抑的面部表情,达到了一种耳朵嗡嗡响、仿佛水流漫灌迅速要将人淹没的感觉,很有力地表现了人物的内心状态。

当朱朝阳被母亲逼着喝下热牛奶的时候,观众能感受到他处在极度压抑的控制型家庭里。

朱朝阳的母亲是一个专制型母亲兼抑郁型母亲,在心理学里面,有的家长被称作专制型家长和抑郁型家长,朱朝阳的母亲两个都具备了,第一个是她对儿子孩子有极强的掌控欲,第二个是她经常会表演成一个受害者的角色,就是说这事情都是你爸造成的,我都是受害的,我那么委屈把你带大了,你怎么就不懂感恩呢?

剧中有一个情节暗示:朱朝阳的母亲周春红逼迫朱永平签下离婚协议书,但在周春红的叙述里,就变成了朱永平主动要离婚,导致他们母子只能在别处生活。

我们从这个例子能够发现,朱朝阳生活在一个被掌控和压抑的家庭里面,他埋藏了很多想要宣泄的情绪,同时他渴望得到友谊。

然而,《隐秘的角落》对家庭的表现并非没有缺憾。

在《隐秘的角落》里面,演员在给出他的痛苦的时候,他其实很多时候不是依靠外部的权力关系或者是社会怎么运转导致了他走向悲剧,而是靠自己来酝酿出压抑的情绪,从而表现给观众看。

比如他会通过自己的服装打扮来表现出压抑,或者通过拨橘子、被逼迫喝牛奶等等表现形式来表现压抑,但是个体这时候只处于家庭或者婚姻内部的关系中,他在家庭之外的社会关系随之被淡化。

虽然,观众据此可以夸赞演员的表现力,但是该剧对社会空间的构建、对权力关系的探讨依然是浅尝辄止的。

此外,该剧虽然意识到了女性受困于父权文化的复杂处境,但在呈现具体角色时,受困于主要视角(朱朝阳和张东升皆为男性),该剧对王瑶(片中以朱永平情人的角色出现)这样的女性角色的呈现仍有一丝男性凝视。

如果从普通观众的视角带入,王瑶似乎是一个招人烦的角色,但这是由于《隐秘的角落》是从朱朝阳的视角出发的,创作者虽然没有明面上包庇朱朝阳,但该剧的视听语言就是让人倾向于同情朱朝阳,而在朱朝阳的视角里面,王瑶是让让他的父亲出轨的角色,她充当了一个水性杨花或者说欲女的典型,这种描写在中国的男性向作品里面非常普遍。

《过春天》:广东少女视角的家庭回望《小伟》和《隐秘的角落》都是男性视角为主的家庭书写,与之相对,《过春天》提供了一个宝贵的女性视角,借助少女佩佩的城市穿梭和青春回望,女性在家庭叙事中不再是配角或者男性凝视的对象,而是成为情感发生的主体、,却又在疏离和迷惘的游走中处于一种渴望挣脱、又似乎无法抽身的矛盾境地。

影片的主角佩佩出身在离异家庭,父亲是香港土著,二婚后有了自己的美满家庭,母亲则是深圳浪女,在麻将和男人间浑噩度日。

佩佩成长在这样的原生家庭里,比常人更多了一分对孤独和疏离的洞察。

她渴望关爱,却不擅主动开口,她像一只蜂鸟飞翔在深港之间,到头来浪漫易逝,孤独仍是人生的常态。

《过春天》触摸到了现代家庭的另一重难题。

那就是压抑和控制型家庭的另一边,父母的分开和淡漠也会对后代产生不可忽视的影响。

佩佩年少时感受到的不是父权的压制,而是个人主义文化下亲密共同体的缺失与重建之困难。

当人人高呼自由,自我乃至自恋在社会中成为主流,谁来承担家庭的责任?

亲密共同体的建立如何成为可能?

在今天,激进的人会跳出家庭,接受独自一人的宿命,但对更广泛的人们来说,如何在爱情和婚姻等关系中维系亲密共同体,给予子女一个健康的成长环境,仍是考验这一世代是否能打破藩篱、拥抱彼此的人生难题。

佩佩的处境其实是现代社会造成的孤独。

影片有一幕生动地诠释了佩佩与父辈的关系——他们隔着玻璃窗,窗内的人有说有笑,窗外的人孤独站立,当窗内的人看着窗外的人,他们除了无言还能做什么?

《过春天》处处是玻璃的隐喻,直指影片中香港这座玻璃之城的情感本质:每个人都身处其中,每个人却都很疏离。

只可惜,《过春天》虽然意识到家庭破碎、个体孤独与社会文化之间的关系,但处理地并不够深刻,而需要观众结合其他资料作出补白。

《过春天》里的广东是以深圳和香港作为主要城市景观,而这两座城市正是现代社会资本文化鼎盛一时的产物。

从屹立在东方岸边的那一天起,香港作为丰饶资本神话的一部分,就注定是欲望之都和造梦之都。

但这座梦幻的天堂,同时也弥散着罪恶与虚无。

《旺角卡门》与《无间道》为我们展现了香港黑道社会的枪火淋漓,《阿飞正传》和《重庆森林》则指出了繁华城市内部的漂泊无依。

更有《玻璃之城》《春光乍泄》等作,呈现港人面对回归时的复杂情绪。

而在近些年,随着阶层壁垒的上升与陆港来往的深化,反映香港底层及陆港穿行者的电影也越来越多,如《一念无明》《踏血寻梅》乃至《过春天》,影片无不在逼仄的空间里做文章,将人物的残酷处境置于香港的灯火璀璨,用激烈决绝的方式表达对现实壁垒的愤怒。

《过春天》的情绪是建立在空间之中的,从水箱中的鲨鱼到奔走深港两地的水客,电影无处不是空间的隐喻。

当年轻的阿豪站在山顶上大喊:“I’m the king of Hong Kong!

”他现实里只是大排档里的打工仔。

当佩佩渴望着香港能下一场雪,她透过玻璃看到的是可望不可即的距离。

影片最感人的一出戏毫无疑问是佩佩和阿豪的互绑手机,在逼仄的空间和暗红灯光的渲染下,佩佩和阿豪这两只囚禁的鸟,做着他们最后一次高飞的梦,那一句干完这票就建厂的玩笑,如同佩佩盼望去看雪的乌托邦式梦想,梦醒之后是破碎一场。

在香港电影《一念无明》中,阿东和父亲黄大海居住在只有两步大小的笼房(以铁丝网围住的床位寓所,指一个单位内有十二或以上租户,并共享厨房、厕所。

这些住在笼子里人被称为“笼民”),阿东小时候常记得母亲说的一句话:“你要懂事,要往上流动,不读书怎能往上流动。

”而在《踏血寻梅》中,春夏饰演的佳梅苦于无经济收入,绝望之下走上援交道路。

与这两部电影不谋而合,通过佩佩的视角,《过春天》同样为我们展现了那个“看不见的香港”,电影中那些走私犯罪的勾当,就在压抑、黑暗的空间内上演,当佩佩第一次被阿豪领上狭窄破旧的楼道时,她就嗅到了不安的气息,但那股赚钱的冲动,还是催促她快步跟上。

这里生活的大多是无依无靠的底层,既有走私倒卖的小喽啰,也有辛苦经营小店铺的摊贩,他们受制于学历、经济实力和家庭背景,年纪轻轻就被主流社会抛弃,阴暗压抑的空间,就是影片中典型的阶层符码。

《过春天》也侧面呈现了上流人的生活。

借助佩佩的闺蜜阿Jo的讲述,我们看到了她家富丽堂皇的居室,蔚蓝色的游泳池、养鲨鱼的水箱、非常宽敞的空间,还有用不完的衣服,和阿豪等人所在的空间截然不同。

但有趣的是,这两类人分享的都是资本社会的逐利逻辑,都在道德越界的边缘摆动,当阿豪等人为了赚钱走私物品时,上流人则通过他们的财富和关系为儿女铺平名校之路,警察最终抓捕了花姐的团队,可那些上流阶层更隐秘的不道德行为,却没有执法者去约束,这是资本社会的讽刺之处,也是阿豪这样的年轻人对现实无奈的原因。

与此同时,在《过春天》中,深圳作为香港的对立面存在,它安静、宽敞,与香港的聒噪、局促形成鲜明对立,佩佩深夜还在空间充足的家中就寝,早上就要踏入拥挤的地铁,而后奔赴潮热紊乱的香港。

导演在处理这两个空间时用了夸张的手法,她通过镜头和声效的处理(呈现香港的镜头节奏更快,声效更压迫,与深圳有关的则偏向舒缓),放大了深圳和香港之间的差异。

但深圳也和香港一起,共同搭建了人物与资本快速流动的空间,没有深圳与香港之间的关卡设定,以及两地在物价、消费与生活上的巨大不同,《过春天》最大的叙事悬念就无法建立,叙事的紧张感也无从谈起。

所谓过春天,即走私过海关,是走水客往来港深的行话。

过春天可逃税,是不折不扣的逐利行为,这个浪漫的字面及其真实含义,在令人会心一笑的同时,也让人更理解港人对物质的复杂态度。

导演对物欲并不是一昧批判的,而是承认了物欲对港人的重要作用,香港很少纯粹的东西,大部分事物和关系都建立在物欲上,对物质的渴求填补了他们的空虚,也让他们对未来有了更更多期盼,在《过春天》中,物质的符号不只是那一座座高楼大厦,还有被缠绕在男女腰间的苹果手机、去往东京的机票,连最极致的浪漫也勾连着对金钱的渴求,这才是《过春天》对现实的敏感所在,香港人的浪漫总是深入现实的,他们要的不是空中楼阁似的浪漫,而是在庸俗的金钱土壤中开出一朵花来,不是俗气的俗气,浪漫的归浪漫,最浪漫的事就在俗气中。

而在香港式的浪漫中,流动与紧张也总是相伴相随。

王家卫就是精通此道的高手,从《阿飞正传》到《花样年华》,他把流动与紧张的分寸拿捏地恰到好处。

小小空间里阿飞旁若无人的独舞,是夹缝中求自我。

窄窄过道中婀娜的旗袍,是女人在变乱中保有自己的尊严。

到了《过春天》,镜头随时跟着主角佩佩的步伐流动着。

从天台上青春肆意的挥舞手臂,到投身走私后在深港两地穿梭,影片的叙事节奏一点点剧烈,终于到大雨瓢泼时升入高潮,佩佩就像那条水箱中的鲨鱼,始终都在游动中,一刻不想被禁锢,这个人物的个性本身就是影片最大的流动性,而她所在的都市与她所做的危险的事,则是紧张的源动力。

《过春天》通过巨大的流动性表现出佩佩的无根感。

她是香港人,却从小随母亲搬到深圳,过上了去香港上学、回深圳休憩的漂泊生活。

她的家宽敞,可父亲不在,母亲沉迷麻将,这个家本质上是空壳。

她好不容易在走私团队中找到亲密对象和归属感,结果团队头目花姐只是利用她,亲密对象阿豪也在被捕后与她走散,佩佩的身后是许多“跨境学童”的身份缺失,他们不被香港土著接纳,却也不属于地地道道的深圳人,而他们流连的这两座城市,本就是身份困惑严重的城市,一个在殖民改造与一国两制中身份暧昧,一个则是不折不扣的移民城市,缺乏深厚的文化和历史积淀,佩佩“过春天”,实是她找寻认同感的过程。

而这种失根的怅然,在高度商品化的都市中被加剧。

香港是一个可以使一切东西都成为商品的城市,亲情、友情、爱情,随时都处在被商品化的边缘。

“商品化进入文化,意味着艺术作品正在成为商品,甚至理论也成了商品,……商品化的逻辑已经成为人们的思维”(《后现代主义与文化理论》),于是,人们打算他人也充满了价值的算计,佩佩的母亲把自己变为满足男性凝视的商品,通过取悦男人维持自己摇摇欲坠的生活,佩佩的父亲则依附在资本主义的雇佣关系中,他是一个血汗工人,每天起早贪黑地工作。

佩佩自己,却因为弱势的出身而时常被人看不起,以至于她的闺蜜翻脸时对她恶语相向,讥讽她“你们全家都是鸡”。

早在王家卫的电影中,香港社会的失根痛苦就被描述。

《阿飞正传》里,阿飞从小与生母分别,无根的孤独感深深缠绕着他,他一度寻求埋头于寻欢作乐来排解,但发现无济于事。

他要寻找生母,又无功而返,最后还客死他乡,成为一个“失根”的象征。

电影里,“无脚鸟”的意象被反复提及,王家卫借旭仔之口道:“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的,它只能够一直的飞呀飞呀,飞累了就在风里面睡觉,这种鸟一辈子只能下地一次,那一次就是它死亡的时候。

”《重庆森林》中,“爱无能”成为都市青年在疲惫生活中的无可奈何,他们孤独,这份孤独无法完全通过性、金钱、喧嚣来消化,他们也不知道自己是被迫孤独,还是喜欢孤独,只是已经习惯了孤独的状态,只有在对消逝之物的追忆中,他们才能重拾一点生活的余温。

 7 ) 窩還是知道真正的廣州人是神馬德性的 這部座標系變換後的《廬山戀》騙不了窩英冥的雙眼

呵呵,起初窩還沒有仔細看,只是斷定粵語廣州佬裝逼成已經死亡的香港,正如21世紀的上海翻身農奴裝逼成已經消失的19世紀的帝國主義自由城市上海,不禁慨嘆,時間的偉大和裝逼的複雜。

後來窩仔細看了一下,發現這裡面的三個主演都是從香港進口的。

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 8 ) 《小伟》的声音设计

看完《小伟》后,觉得影片的声音做的非常有意思,于是找了下此片声音设计李丹枫的专访,找到了关于本片具体的声音设计的一些细节。

录音师李丹枫是录音届著名的录音指导,2018年,凭借其参与的影片《地球最后的夜晚》获得第55届金马奖最佳音效;同年,凭借影片《暴裂无声》获得第13届华语青年影像论坛年度新锐录音师。

与贾樟柯、关锦鹏、刁亦男、毕赣等多位著名导演合作过:

下文是转载的关于本片录音设计李丹枫的访谈,在“深焦DeepFocus”等微信公众号上都有发表,现转载如下(也作为我自己的学习笔记):1月22日,《小伟》已于全国上映。

作为一部处女作,影片展现出的精巧技法和细腻情感无不令我们我们动容。

影片讲述了一家三口的生活因爸爸患癌而改变的故事。

妈妈的艰辛与隐忍,儿子的迷茫与抉择,爸爸对故土和亲人的惦念,这种传统中国家庭的含蓄与细腻浓缩在这部影片中。

《小伟》由黄梓导演与父母的真实故事改编而来,黄梓拍这部电影是在寻找一种和爸爸对话的方式,也是在顺着家庭情感纽带审视自己与父母的关系。

同时,黄梓导演也是在拍广州。

他出生成长在广州,广州的声音成为了他对生活理解的一部分。

在《小伟》的声音创作中,为了营造更为真实、丰富的广州城市氛围,莫非影画声音团队收集、创作了大量广州的声音元素。

影片中广州街道的声音,高架桥的声音,居民区和学校的声音,这些有着浓厚粤地氛围的声音共同营造出丰富的声音空间,仿佛让人置身广州一般。

这些丰富的环境音给观众朋友留下了深刻的印象。

关于影片幕后声音制作的更多细节,莫非影画采访了导演黄梓和声音指导李丹枫,请他们聊一聊声音创作中的想法和感受。

关于影片幕后声音制作的更多细节,莫非影画采访了导演黄梓和声音指导李丹枫,请他们聊一聊声音创作中的想法和感受。

小伟·声音创作谈莫非影画:《小伟》是一部带有自传性质的电影,原型是导演在广州的家庭故事,片中广州的环境氛围捕捉地特别精准。

首先想问导演,关于广州,您记忆里独特的声音有哪些?

有哪些声音最终运用在了影片中?

黄梓:我觉得广州比较特别的一个声音是高架桥上发出来的。

广州有很多高架桥,整个城市有一种层层叠叠的感觉,可能有两三层的那种高架桥,它们会缠绕在一起。

每每有车经过那些高架桥时,就会有一些特别的声音。

因为高架桥并不是完全平整的,有一些拼接的位置,同时也有些凹凸不平的位置。

这个声音是我觉得挺有城市特色的。

还有就是不那么特殊,但是对我来说又是很重要的声音,就是来自于城市马路的声音。

我们广州是有那种防盗网的,我很小的时候,我外婆和我妈经常在防盗网上放上小桌子和小板凳,让我坐在防盗网里面写字,我能够更清晰地听到窗外马路上的声音,所以我对城市的声音和马路的声音都是比较敏感的。

影片第一个镜头,虽然是一个居民楼公共天台的环境,但是我们特别希望能够带到城市的声音,把一些城市的声音加进去。

有邻里的声音,比如做饭声,小朋友弹钢琴的一些声音,还有马路上公交车靠站、刹车、开门、重新出发的一些声音,我们都在有选择性地放进去。

然后就是城市里面一些人的声音,虽然没有听得那么清楚,但是偶尔会听到一两句粤语。

有一场学校课间的戏,我是单独又让录音师去补录了一场。

因为我们拍摄的时候学校放寒假,学校里面是没有人的。

后来我们做声音后期的时候,我让录音师去到学校把课间的声音录了一遍。

后来我们贴到了片子里面来用,我个人还是觉得特别亲切的。

因为课间的时候,有些学生讲粤语,有些学生讲普通话,其实这个是特别广州的。

而且大部分学生是在讲粤语,就像是我上学的那个年代大家的状态。

莫非影画:请问丹枫老师,在声音创作中,您怎样用声音进一步增强这种地域感呢?

广州的声音元素在声音设计中有哪些体现吗?

李丹枫:影片整体是一个城市的氛围,广东话的氛围。

当然是分阶段的,有一鸣家的环境氛围,学校的氛围,医院的氛围和街上的一些环境氛围。

我们希望能让大家感觉到这真的是在广州发生的一个故事,所以也补录了这些环境音,为了能够让广州的氛围更明确。

广州有城铁或者列车会从像高架桥一样的地方经过。

在妈妈和儿子一边走路一边说话,走过高架桥下时,他们两个稍微有一些争执。

我们觉得妈妈跟儿子之间的情绪跟铁道上列车驶过的气氛挺契合的,所以就在这里用上了列车的声音。

黄梓:我觉得我们让这个空间的层次更加丰富的话,也不用执着于一定要百分百还原这个空间里面本来应该有的那些声音。

这个空间其实就是一个高架天桥,走过的应该是一些汽车,但是实际上我们并没有用它原来的那种声音,而是替换成列车经过的那种声音,好像从他们头上经过一样。

列车的声音虽然那并不是这个空间真正的声音,但是我觉得特别能反映出人物的心理空间。

莫非影画:就像导演所说,影片很注重人物心理空间的营造,有很多主观化的处理,比如妈妈在医院走廊的段落令人印象深刻,可以分享一下这里的声音设计上的想法吗?

黄梓:医院那里是一个长镜头,其实也分为了现实和超现实。

现实的部分就是有亲戚来探访,当亲戚走掉之后,剩下爸爸,整个房间的氛围又不一样了。

当外面走廊发生了一些事情的时候,镜头跟随着护士来到走廊。

虽然空间没有怎么变化,还是在医院,但是整个故事推进包括整个空间氛围的营造都是有转变的。

再到了电梯间,亲戚走了,儿子问了妈妈一个问题,妈妈扔下一句话就往房间走去。

这时又是另外一种她特别内在的声音,虽然还是同一条走廊,但是好像进入了她的心理空间一样。

把医院里面所有声音放大,同时把那种杂乱的声音拿掉之后,会营造出一种声音,我不知道能不能用空灵去形容。

这不是我们在现实生活中能够听到的一种声音,可能有时候在我们的梦里面,或者说在我们意识模糊的时候能够听到,这是一种人物心理空间的特别的处理。

当妈妈走到病房门口的时候,从视觉上面来说,或者说从情节上面来说,其实已经跨越了一段时间了,故事已经来到了爸爸准备要出院的那一天。

这时候护士打破了所有的这种心理空间的构建,把她拉回到了现实生活里面。

所以在走廊里面的那种声音的处理是必要的,而且是非常贴合人物状态的,包括完成了一个时空的转换。

李丹枫:对,医院这里的长镜头在整个设计上面是分阶段的,我们希望每个声音都能够明确,这也是黄梓跟我当时聊得最清楚的一点。

他希望妈妈每经过一个房间,每经过一个人,或是每经过护士站等一个个点的时候,都能有声音发出来,这种阶段性的设计其实也能带着妈妈的心理一层一层地递进。

所以我们做了好多设计,设想每个房间里会发生什么。

比如说有的房间里面会有冲马桶的声音,有的房间里面会有护士摇床的声音,有的房间可能是护士走出来的声音。

因为楼道的另一侧我们是看不见的,所以我们在楼道另一侧也加入了一个人推着医护车从旁边驶过的那种感觉。

所有的这些设计都是为了进入到妈妈的心理空间。

莫非影画:就像原片名《慕伶,一鸣,伟明》那样,影片分为了从妈妈、儿子和爸爸的视角出发的三个段落。

在第三段有很强的超现实感,声音也跟前两部分的感受有较大不同。

这里的设计思路是怎样的呢?

三个段落的声音设计有尝试做区分吗?

李丹枫:三个段落从剪辑风格和结构上的区别就挺大的,那整个的声音设计上也是有很大区别,因为我们想体现三个人不同的心境和感受。

妈妈那个段落更多的是一种焦虑和焦急,所以会有我刚刚提到的医院的声音,列车划过的声音,有一点紧张感。

包括她在家的时候,经常会有广播声,这也是广东话的元素。

我们专门收集了很多广东话的新闻节目,在家里一直播放。

这里其实也是想把家庭放在一个群体,一个社会里面。

总体来讲这些声音都是相对嘈杂,或者说比较让人心情烦躁的元素,这个主要是妈妈慕伶的段落。

一鸣更多的是一种心理空间。

我们有时候会强化他的呼吸感,有时候会去做比较意象化或者说主观化的处理,进入到他的内心情境,比如他在寻找那只鞋时就做了这种处理。

伟明的段落最明显的就是超现实。

伟明带着一家人回到老家,伟明在老屋见到了他的妈妈和哥哥,整个空间都是很超现实的。

伟明在船厂不停地寻找时,整个空间是很梦幻的。

声音里有一些金属的元素,风沙静静的,但是你能听得很清楚,还有小孩在船上跑来跑去,所有的这些都是一种超现实的处理。

整个段落都非常静,我们想营造出一个孤岛的感觉,不知道是从哪来的一个地方。

还有一个特别重要的元素是缝纫机。

一鸣隔着一层门听到缝纫机的声音,进门后见到了妈妈,所有的这些也都是一个特别主观化的处理,那其实是伟明的一个记忆。

黄梓:对,这里也是希望通过声音来叙事。

缝纫机的声音对于那个空间来说其实是不合理的,因为那是一个已经荒废了很久的老房子。

但是当一鸣在这样一个屋子里面忽然听到缝纫机的声音,他尝试找到这种声音,推开房门,见到了一个他想象不到的场景。

在一个缝纫机房里面,一个妇人在用缝纫机编织衣服。

当那个妇人回头的时候,他发现是他母亲。

母亲的穿着打扮跟岛上的村民是一样的,母亲跟他说着他听不懂的话,但是他好像又似懂非懂。

母亲跟他讲的那些话,像是一鸣裹挟着爸爸伟明的一个回忆,重新经历了一次爸爸年轻的时候想要离开小岛,去广州之前跟他母亲之间的一个对话。

莫非影画:还有哪些您认为声音设计上的亮点想要分享给大家吗?

李丹枫:我印象比较深的是伟明的篇章,在最后的阶段,我们在火车之前能够听到刚才说的缝纫机的声音,然后缝纫机的声音慢慢地变成了火车的声音,这时我们看到一家三口正在火车上。

火车是离别或者离去的一个意象化的概念。

在火车里,爸爸不太情愿地吃药时,我们有一个火车从山洞驶过和错车的那种处理。

这些都是有现实基础的意象化处理,这些其实是挺有意思的。

在开篇的段落,我们做了很多点声源的设计。

比如说有小孩在练钢琴,有人在做饭,有人在说话,有人在听收音机看电视,也有很多广东话的氛围。

所有这些声音慢慢地聚焦到风铃声,聚焦到一个家庭,但其实在镜头里你看不到风铃。

在创作的过程里面,我们在船厂段落的风声上找到一些灵感,好像是一种过去的事情被风吹散了。

所以在故事的开篇,我们通过风铃声带来一个家庭的印迹,营造一种温馨的感觉。

因为一开始是妈妈在给爸爸染头发,实际上是一个特别温馨的家庭场景。

这里也是把风铃做了一个意象化的处理。

在最后的结尾,电视上是爸爸和一鸣在讲话,房间里面妈妈和一鸣也在说话,就好像一个时空交错的感受。

然后镜头慢慢地游走到了外面,这时候环境音才加入。

因为之前一鸣的情绪是在对爸爸的思念里,在家庭中。

所以到最后的时候,当镜头慢慢移出去,外面的环境音慢慢地也来了。

这里其实是一个首尾呼应的处理。

黄梓:对,最后一个镜头有一种特别的声音处理。

这里拍的是客厅,同时又拍到了一个房间。

房间里面的母子有一个日常的对话,同时客厅电视机里面又有另外一个对话,这个对话里是有爸爸的,是爸爸拿着手机去拍儿子,有这么一个像家庭录像的片段。

在叙事时间线上面,那场戏爸爸已经离开人世了。

但是我特别希望虽然爸爸已经不在家了,但是他的声音依然还在,他的影像还在这个家里面。

所以我借用了电视这个媒介,让爸爸出现在了家里面。

之后这个镜头就变成了爸爸的主观镜头,所谓的灵魂视角。

他徐徐地走出房子,走到了公共的大阳台。

当他走出屋子的时候,屋子里妈妈跟儿子的声音慢慢微弱,直到他走到阳台,彻底听不到妈妈和儿子的声音。

这时外面是白茫茫的一片,同时声音上带了一点城市的声音,马路的声音,也带了一点点小区空间的环境音。

并不嘈杂,而是一种很纯净的声音,一种贴近生活的声音。

就这样完成了电影的最后一个镜头,也预示着爸爸正式跟妈妈和儿子告别。

采访:沈桥 编辑:岳景萱附上公众号文章链接:https://mp.weixin.qq.com/s/3JHrI1Ruh5YPMtK3rCFoyw

 9 ) 导筒× 导演 黄梓:跟随2021年首部公映艺术片处女作,探寻家与生死的意义

导筒专访《小伟》导演黄梓2019年,青年导演黄梓带着取材自他个人经历的长片处女作亮相国内外众多电影节展,这部当时还叫《慕伶,一鸣,伟明》的作品片如其名,从一家三口中三位成员各为叙述主体,展开了三段合而为一的沉稳凝练的日常故事,来自广东的黄梓自筹经费完成这部家庭自传式作品,用朴素而不失韵味的影调缓缓道出属于他人生过往的困境,抉择与坚守。

《小伟》将于今天在全国院线公映,这也是2021年首部上映的获奖艺术片。

「导筒」带来《小伟》导演黄梓专访,走进这位新导演自我解剖,自我沉淀的独有创作历程。

《小伟》导演: 黄梓编剧: 黄梓主演: 彭杏英 / 薛立贤 / 高翰文 / 郭尔君 / 钟雨伦类型: 剧情制片国家/地区: 中国大陆语言: 汉语普通话 / 粤语上映日期: 2021-01-22(中国大陆)片长: 108分钟又名:《 慕伶,一鸣,伟明 》《小伟》(原名:《慕伶,一鸣,伟明》)讲述一家三口的生活因父亲伟明被查出末期肝癌而改变。

表面上平静的家庭被阴霾笼罩,妈妈慕伶扛起家,却得不到父子的体谅。

儿子一鸣收到美国的大学录取通知书,但不敢告诉爸妈。

他知道母亲不易,却不愿表现过多关心。

父亲伟明则在迷雾之中暗自做出一个改变家庭命运的选择。

影片荣誉:第2届平遥国际电影展 发展中电影计划 最佳导演第16届HAF香港亚洲电影投资会万达WIP Lab电影计划大奖第13届FIRST青年电影展 评委会大奖第23届上海国际电影节 亚洲新人奖 最佳影片(提名)第42届莫斯科国际电影节BRICS单元(提名)第44届香港国际电影节 新秀竞赛单元(提名)

黄梓大三开始拍摄短片,本科毕业后考入纽约大学艺术学院,进修电影制作课程,研究生一年级即决定休学。

他在学校创作的短片《彼岸》入选法国昂热电影节、北京独立影像展等影展。

其首部长片 《小伟》(原名:《慕伶,一鸣,伟明》)获得FIRST青年电影展评委会大奖。

导演黄梓于2018年10月平遥国际电影节WIP单元获得发展中项目最佳导演荣誉。

采访正文导筒:最初是怎么接触到并喜爱上电影的?

对职业有一个整体性的规划吗?

黄梓:我接触电影其实比较晚,我不是从小看电影看到大的那种人,包括高中我也不怎么看电影,但大学我却选择了电影学,其实在大学伊始我也只是不知道应该选什么专业,所以就随便选一个从来没学过的东西。

真正喜欢电影可能是我到了大三、大四的时候,我上了一堂课,那堂课需要拍一些影像,从那时候开始我感觉我对这个东西是有一些灵感的,跟影像有一些连接。

但真正开始电影其实是再往后的事情,是我开始在同学的渲染下看一些文艺片,包括台湾新电影时期的电影、达内兄弟的电影、贾木许的电影等等。

达内兄弟其实没什么规划,一开始学电影理论,是想以后能够拍广告。

但因为当时学校并没有一个专业叫传媒,或者说教你怎么拍广告。

好在有教电影的,虽然不是教你怎么拍电影,但是学一下理论知识我觉得也不错,所以我就选择了电影学。

导筒:本片的故事是你个人经历改编吗?

聊聊剧本创作的过程。

黄梓:当时是我爸,忽然被查出患病。

在我爸还没真正查出是什么病之前,我已经想拍这个东西了。

其实那个时候我也没有想说要做一个长片,但是是有拿起摄影机的,想把爸爸或者说把我的家人、家族的一个状态记录下来,但当时拍的还是一种即时形式。

那会儿我也有一个自己的剧情短片(是我离开学校之前拍的一个短片)投了一些影展,包括国内的,有入围。

我有参与到那些电影节里面,我第一次参加电影节遇到了一些年轻的创作者,看到他们拍的一些短片。

当时我也看了一个处女作长片,虽然那长片拍得很糙,但是我觉得拍得特别好,才华满屏的那种,想不到故事是可以那样拍的。

那个片子的导演比我还年轻几岁,20出头,就拍了一个电影的创作。

对我来说非常惊艳,我想追上他的步伐,回家就在想我要拍什么,刚好那会儿我爸生病,所以我就想拍一个家庭片。

其实剧本创作一直都在持续,我觉得做剪辑也是一种剧本创作。

这个剧本正式开写是在2015年,开拍是在2018年年初,这个过程有三年,但也不是三年只做这一件事,可能也做一些别的事情。

但因为还是想拍这个剧本和这个故事,所以中间我又参加创投,接洽业内的一些影视公司和一些资方,也有跟他们达成一些合作意向。

但是这个事情反反复复,因为我的故事没什么商业可能性。

导筒:这个故事中一家三口的名字组成了片名,英文名也叫《all about ING》,也都用在了分段式的小标题中,这个结构是怎样决定的?

黄梓:一开始是先想到了这个名字,才会有了这个结构。

因为我的家庭就是一家三口(爸爸妈妈儿子)。

当时还挺多韩国片,是以人名来命名。

我想我拍三个人,如果三个人都同时拍进去,没有太分主次的话,我是不是可以用三个人来命名,就想了这么一个片名。

故事结构的问题,其实是我想尝试的,包括我觉得是符合这个家庭人物关系和他们人物状态的,偏独立的。

他们虽然是天然的绑在了一起,去面对家庭困惑、家庭变故,但是他们那个状态还是偏独立的,他们关系可能一开始还比较偏疏离的。

导筒:影片中的三位主演据说都来自香港,是如何选出他们的?

黄梓:我主要考虑到因为我拍的是粤语片,要么从广东找演员,要么从香港找演员。

广东我找了一些参考,但感觉不是很合适,于是我就考虑香港演员,我会找他们拍的一些学生短片来看。

因为香港影视市场没有像大陆那样,演员随便都可以拍很多片子,香港演员拍片子的机会少一点,所以他们会愿意接一些学生作业来拍。

恰好我有朋友在香港读影视、读电影,我就问朋友要了一些学生作业链接来看,看到一些不错的记下来,最后就觉得片中的这三位演员挺好的,他们表演不使劲(偏生活流)。

尤其是我片子的故事题材本来就已经挺沉重了,如果再在这方面使力,就很容易把这个片子拍得比较滥情,或者说比较苦情。

所以我就要找可以驾驭这个故事里面那种内在的张力,但是又可以收得住的演员。

于是我就去尝试接触他们,去联系他们。

导筒:作为在广州拍摄的内地粤语片,你觉得本片对于广州城市的捕捉会有哪些要求或侧重?

黄梓:也没有说特定去设计什么,因为我拍的东西跟我的生活比较接近,所以我基本上取景都是在我家附近。

我家是住在偏老城区,但不是最老的那个区,所以我想呈现的是在我住的老城区周边我熟悉的环境,是有我成长印记的地方。

这个家庭是属于一个中产家庭。

虽然他住的是一个老城区,但是那个老城区可能在广州最辉煌的年代,其实是一个市中心的位置,只是后来随着城市发展,城市中心慢慢往新区迁移了,留下了以前的市中心变成了一个老城区,也不是刻意去设定,就按这我熟悉的方向去做。

导筒:影片在城市和最后前往沿海村庄都出现了登山的段落,这其中有没有什么深意?

黄梓:我上学那会我的学校在山脚下,那个中学我读了五年(初中高中)。

我有一个经历就是我迟到了,从越秀山翻进学校,但我没有翻出去的经历。

我想把类似的这种东西带到电影里面,所以我拍的是白云山。

但我嫁接的其实是那个学校,在山脚下学生翻过学校的围墙,就可以到一座可以登高的山,高处可以俯瞰这个城市的全景。

导筒:本片的手持摄影让人印象深刻,开头结尾也有一次呼应,聊聊摄影方面的设计。

黄梓:片子除了分了三段,其实也分了现实主义部分和超现实主义部分,所以我希望现实主义部分是一种带着情绪的,然后摄影机是可以伴随着人物的动作,伴随着他们的行走,跟着人物的情绪,所以我选择了手持摄影。

超现实部分主要是上岛之后,一家三口离开了这个城市,到了一个岛,然后进入人文村那会开始的。

那会儿其实整个片子节奏是慢下来的。

我故意选择了一种固定镜头,或者说相对比较稳的一种拍摄方式,就是斯坦尼康尾随,这样的拍摄方式。

那个人的状态其实是没有像故事一开始那样子,对我来说没有那么躁动,所以无论是他们的动作,还是他们走路的速率都是放缓的,这也跟这个故事的发展有关系。

因为故事刚开始是一家人不知道怎么应对这个事情,毕竟一开始还没查出来爸爸得的是什么病,所以大家有点焦虑,到后来明确了爸爸病情严重的时候,他们会很躁动,没办法平静下来。

非常焦虑,非常压抑,所以我想那会摄影机是动的比较厉害的。

因为我很喜欢达内还有贾木许,所以我有参考他们的一些摄影风格,或者说他们怎么用摄影机摄影运镜,可以跟他们里面的人物状态结合在一起。

吉姆·贾木许导筒:本片的剪辑方面有什么挑战?

出了一些像剪辑分镜的执行的脚本吗?

剪辑方面推进困难吗?

会有焦虑的情绪吗?

黄梓:其实还是剪得挺慢的,我可能先放了一段时间,因为当时刚好撞上了香港haf,我们入选了。

当时我还没正式开始剪,只剪了一些片段投过去给别人看。

我真正开始剪是去完创投之后。

其实我没有画分镜,因为我剧本上面那个画面挺具体的。

我一直看景,片子一直没机会拍,我在看景跟改剧本之间来回不断地重复,其实我知道我写的文字在影像上面是可以实现的。

其实我对这方面非常熟悉了,包括摄影师也陪我看了无数次景。

所以在做剪辑的时候,一开始还是挺顺的。

因为那些画面在开拍之前已经在我脑海里面过了一遍,所以在文本上面我有做一些剪辑的处理,我觉得自己剪辑还挺好的。

第一稿结束我觉得挺顺的,但是整个片子下来,还是觉得有点冗长,这时候才是真正进入到一个剪辑创作里面。

其实一开始只是把拍好的素材剪在一起,尽管看起来是顺的,但是有点冗长,有些地方会有点漏气,之后才开始打磨剪辑。

拍摄的时候压力很大,因为进度永远都是在计划后面,永远都赶不上原来设定拍摄计划。

现场也遇到很多问题,包括制片的问题,可能有些地方我太自信了,我们开拍之前我以为能实现,但是到现场的时候我才发现实现不了,得临场做一些别的尝试,或者说重新去想到底怎么拍好那一场。

焦虑的感觉最强的就开拍之前,其实也算不上开拍之前,而是写剧本的时候,我觉得是很让我焦虑的。

剧本一直在改是一个不断推翻自己的一个过程。

导筒:拍摄周期大概是多长?

有没有碰到你认为的比较大的困难?

黄梓:第一次是拍了33天,后来因为某些原因补拍了两次,但每次都是一两天、两三天,所以我觉得不超过四十天。

我一开始想象比较难拍的是医院的长镜头,因为涉及调度,需要所有人配合,包括空间的转换,我觉得挺难操作、挺难实现的。

但最后把它做出来,感觉也没想象中那么困难。

我们就排练了大概半天,拍了六七条就可以了,整个过程比想象中顺利,主要是因为演员非常专业。

尤其是妈妈表演的感觉很好,她不会太过,也不会因为排练太多或走位太频繁而打乱她的节奏,她天生的表演感觉很好。

反而让我觉得比较难拍的,是三个人翻墙的那场戏。

那个情节是保安把其中一个学生抱住,他们有一个肢体冲突。

而我们一开始想选择的位置是多而野的灌木丛,我很担心会弄伤到演员,但如果不是真拍,就会有那种不放开的感觉,怕拍出来就很假。

我后来还是发现了电影里面发生那段戏的位置,其实是我以前的学校,学校后山有一片这种围墙。

那场戏那个地方我觉得特别好,虽然围墙特别高,但是我觉得很有质感。

我们原本没打算用梯子,后来才决定使用,我觉得梯子的设计是有意思的,就像他们三个人之前已经设计好要逃课,而不是那种盲目逃课,去到那地方,尝试徒手翻墙。

虽然梯子爬起来好像挺高的,但是也减低了他们受伤的可能性。

导筒:跟演员沟通顺畅吗?

临场发挥的地方多吗?

黄梓:挺顺畅的,所谓的导戏,其实发生在剧本阶段,我已经在文本阶段把一些细节写的比较清楚,有一些写的不太清楚是我想留一些空间,给演员自己去发挥。

我写的比较清楚的可能是我一些比较克制的点,我不想它超出了情感的爆发范围,所以演员他们看到我剧本的时候,会觉得剧本有点平,可能跟他们平时看到的一些剧本有点不一样。

但是我们有一起围读剧本,做一些沟通,做一些调整。

大家都知道我想要的是一种怎样感觉。

小孩在学校的部分很多,因为他们很多碎词,在他们打闹、玩耍的过程中,无论是他们的肢体碰撞,还是肢体碰撞之后给出来的反应,很多是属于他们自己的,我觉得那个是好的,在我的剧本上面其实没写得那么具体、没写得那么生动。

包括那场爬墙的戏。

他们把梯子举上去那个过程我觉得是很有意思的,但是拍之前我没想到会那么有意思的。

拍第一次的时候他们真的就是在翻墙,就是第一次做这个事情。

他们很多当下的那些台词,那些反应,那些感觉,我觉得特别好,我让他们记住,后面第二、第三次,我们再把它呈现出来。

导筒:你觉得内地的粤语电影未来会有怎样的发展空间?

这几年慢慢有更多这个方向的作品出现。

黄梓:这个问题有点大,我不知道我有没有这个资格去说某个地方的电影,因为我们只是一些新导演,我没有太了解其他新导演的一些状况。

但是我确实是有一些广东朋友,然后尝试做他们第一个项目,我也有看过一些他们的剧本,觉得特别好的。

但我很难说为什么最近几年会突然间多了一些粤语电影,或者多了一些南方电影,我感觉其实还跟城市发展有关系,因为广州以前经济发展特别好,但是最近十年八年,它已经不算在中国经济特别中心的位置。

因为经济对城市的改变是特别大的,这就是为什么会出现像《春江水暖》这样的片子,在经济发展之下,城市加快、更新、不断拆迁,让原来在江边生活的那些人,生活上面受到了一些冲击,改变他们的生活状态和生活方式,所以那边会出现一片类似跟社会题材或跟社会产生关联的作品。

导筒:儿子这个角色,一方面在面对学业的压力,也要承受父亲得癌症的沉重现实,你对这个角色寄托了怎样的思考?

黄梓:在岛上的部分乍看父子之间没有一个有效的对话,也没有说我们之后应该怎么样,或是说我们现在应该是一个什么样的状况,是因为站在东方人角度其实不太会直说。

我是用了一种比较抽象的处理方式,让父子两人分别都进入了无人村,那个村子就是父亲以前出生、成长的地方。

父亲刚进去的时候看到了无人村已经荒废多年,但当他走到以前自家房子前面的时候,他发现这个房子还有人住。

他走进去,看到了自己的老母亲,还有自己的哥哥,一下子就把他带到了以前的一个回忆中,或者说他进入这个村子的时候其实已经带着他个人的一个意识在里面,可以说是一个回忆也好,梦境也好,意念也好,他进入一个比较虚幻的状态里面。

但是当儿子进入了村子以后,看到以前祖屋,其实祖屋是很破旧不堪的,像废弃多年的房子,跟整个村子的面貌是一样的,都已经被遗弃了。

无论是观众,或者是儿子当下的一个视角,才是这个房子现在呈现的样子,就是爸爸进去看到的那个虚构的空间。

但是当儿子进去房子里,随着缝纫机的声音走进了那个房间的时候,他就看到了一个农村妇女在用缝纫机织衣服,农村妇女一回头,他发现是自己的母亲——慕伶,他母亲跟他说的一些他听不懂的话。

儿子这时候其实是携带着父亲的意识,进入到了房间,慕伶此刻也代入成为了爸爸的母亲。

那个场景也是重现了爸爸年轻的时候,准备要离开广州之前,跟他母亲当年的一个对话。

其实我是想用这种方式来让父子之间产生一个共情,因为儿子当下的状态,其实是跟爸爸年轻的时候,准备要离开那个岛,去大城市打拼的状态是很像的,因为儿子当下也想离开家出国。

导筒:这个影片在内核上面,是不是可以认为是自我成长的一个故事?

黄梓:我觉得虽然里面的人物不是百分之百真实,但我把我还有我父母照搬了进去,里面很多人物的塑造其实是我过去30年的一个成长印记。

我遇到的各种人,我对一些事物的看法,对人的了解,塑造的这么一个人物。

包括一鸣,其实有很多我和我过去的一些同学、朋友的影子在里面,这不是单纯我一个人。

所以说我看片子的时候,看到了一鸣就是看到了我自己,我看整个片子感觉都是在看我过去。

导筒:之前参加一些创投活动对本片带来了哪些帮助?

黄梓:我觉得最直接的帮助其实是一个认清自己的过程,首先你可能也知道,其实我片子最后还是用家人的钱来拍的,代表我参加这么多创投,其实我都没有找到真正的那种合适的资方,或者说我当时可能也不太成熟,所以他们也不愿意跟我合作,但是在不断去参加创投,不断去陈述你故事,跟别人说你想法,对方也有一些反馈意见的时候,虽然别人的意见并不是说所有人的意见都对你有用,但是你会在思考他们的意见的同时,你会更加清楚自己想要什么,我觉得这个过程还挺好的。

导筒:当时在first青年电影展包括其他途径有看到哪些不错的剧情片,向大家推荐一下。

黄梓:在first我提到四部电影,《春江水暖》就不用说了,我觉得是一部伟大的电影,这个片子一直有一种气韵贯穿整个片子,我觉得这不是一个新导演,或者不是一般的电影可以做得到的,整体上来说,我觉得这种电影特别难得。

📎导筒专访《春江水暖》导演顾晓刚:从泥泞的沼泽中走出,用影像打开漫漫长卷《鱼乐园》我觉得是特别特别生猛,因为现在很多电影,对我来说可能有点套路,或者说现在市场需要什么样的电影,观众喜欢什么样的口味电影,电影就会往那个方向靠,都有点卖弄煽情的感觉。

文艺片这块,我觉得过于在意所谓的电影美学,因为现在网络时代,我们的阅片量很丰富、很大,我们很容易看到世界电影大师的各种片子,会有一种模仿,或者说我们想把这电影弄得很大师,或者说形成某个电影美学的体系在里面。

我觉得《鱼乐园》它没有这样做,它只是把那几个小人物的状态呈现出来。

我觉得这个点特别真,它也没有玩弄任何情感,没有玩三角关系中的那种别扭关系,是看着特别舒服的一点。

《平原上的夏洛克》我觉得它挺厉害的点是它根本就没有使力,你就会被它逗笑,甚至我们被它逗笑的点都不是它设定的一个笑点,我觉得这方面真的就很难得。

📎导筒专访《鱼乐园》导演柴小雨:北京新顽主导筒:未来的创作计划是怎样的?

黄梓:因为像我刚才说的《小伟》这个片子是我的过去,我现在在写的其实是我的现在。

你可以想象是一鸣长大了,到他30岁的时候,他可能在生活中有一种求而不得的状态。

他也拍了一部电影,但他希望电影可以改变他的一个生活状态,或者说他的未来走向。

但是这种改变好像对他来说不是真正重要的,这是一部爱情片。

编辑:银河系漫游手册,陈德炜

电影《小伟》将于今日全国公映,感兴趣的朋友尽快走进影院支持!

 10 ) 我们都是梦里的游魂

《小伟》是青年导演黄梓以自身经历为题材创作的处女作,是一部携带着文艺片调性与“作者化”取向的电影。

影片原名是《 慕伶,一鸣,伟明 》,三个名字分别属于母亲、儿子、癌症病人父亲,影片也按此顺序组织起三人的叙事线。

癌症、生死、家庭、青春期的杂糅叙事并不少见,近两年随着人们对癌症高发的关注,以及几部爆款电影的推动,似乎每年都会出现癌症题材的院线电影。

《小伟》对这种类型影片的突破是将叙事重心偏移至患者身边的人。

毕竟病人能做的不多,大多数时候只能坐在床上、沙发上、椅子上,而行动者一般是病人身边的人。

“行动”和“动”不同,母亲是负担解决问题、带有任务的“行动者”,儿子是漫无目的、无所适从、不能够解决问题的“动者”。

所以第一个部分应该安排给母亲慕伶。

潜意识叙事 《小伟》中有许多丰富的梦境和潜意识具象化表现,第一个梦境出现在一鸣的好友被开除后。

鞋子是好友被抓住的线索,一鸣潜意识中认为解决鞋子问题就能使时光倒流,就能留住好友。

更深的潜意识是他希望能够留住父亲,让时光永恒。

但无论是找回鞋子还是让时光永恒都无法实现,就像《花样年华》中把秘密封进树洞的孤独,少年只想躲进山谷舔舐伤口。

父子二人的组合梦境的使用让单纯的梦境叙事更加丰富,一般梦境中只有自我是主人公,儿子主观视角的梦境的闯入更印证了这部电影不是讲述癌症而是关于一个家庭遭遇生死事件。

细腻的镜头调度和灵活的光影运用助力了《小伟》的潜意识叙事。

无论是快速闪回的倒放镜头,还是父亲梦境中哥哥与弟弟上坟的长镜头的隐喻,都将角色的内心波动准确地传达给了观众。

玻璃窗倒影与透视的叙事功能被充分运用,成为影片中多次出现的叙事符号。

如接父亲伟明回家,所有人物的脸全程被车窗上的斑驳树影遮蔽,这个长镜头直接将人物此时的内心情绪外化,人物内心满是阴影,说出的话全是言不由衷。

有律动的色调变化配合着梦境叙事。

父亲伟明回到老家,故居出现在画面中后就仿佛进入天堂,随着镜头,草木逐渐染上了朦胧的阳光。

在老家见到他的母亲和哥哥时,母亲一入镜,色调就变得梦幻温暖,母亲出镜,色调就转变为冷调。

灵活的光影变化富有呼吸感,达到一种动画的质感,而动画也常用来描绘人类对天堂的幻想。

连续与永恒的命题 阿基里斯与龟的芝诺悖论是打开《小伟》的线索。

“追赶过程永远都保有它的连续性,任何有连续性的存在都能在时间中永恒”。

电影中的奔跑一般是主人公试图打破现状、冲破枷锁奔向自由,最出名的是奔跑的阿甘和罗拉。

而《小伟》中的奔跑则是少年追求永恒的努力,这样的行为安放在青春期少年身上恰到好处。

无法把握未来的游离,无力阻止离别的置身事外,无处安放的精力只能用在人行天桥上漫无目的地跑圈。

结尾告别 结尾以一段“影像中的影像”的长镜头结束,照应了影片开头,不同的是,开头录像中人物是迎面而来,而末尾则是背向离去。

影片大部分镜头是压抑悲伤的,而这个最后的镜头表现出了不同以往的温暖和爱,儿子和母亲的和解,家庭录像中的活泼温情,两者交叠达到次方效果,抹去死亡的冷酷,重构爱与希望。

录像中父亲的“走了”对应现实生活中父亲灵魂的离开,成为影片最大的泪点,也将影片的梦幻感延续到底。

最后一幕观众的视点即是父亲的灵魂的视角,伴随着父亲的“走了”,慕伶、一鸣带着如游魂般的观众一起回到当下,用他们的生活续写我们的生活。

《小伟》将现实主义叙事与诗意抒情融合,规避了强行诗意化的文艺片的漂浮、离地感,而让抽象情感有了合适的放置和表达。

影片克制地表达情感,不煽情、没有哭泣,母亲慕伶仅有的一次抽泣也立刻转变为伪装的哈欠以骗过父亲伟明,但却能够直抵观看者的内心最深处。

《小伟》短评

我是觉得蛮可惜的,被《伟明》那一Part给拖了后腿,中年男人的寻根+梦境(那个调色滤镜太违和了)不新鲜也没有必要。总分总的结构和章节之间的衔接都是很流畅的,没有花技巧也没有想很多,如果不是自己有亲身经历,生活逻辑层面不会呈现的如此小而准。

9分钟前
  • 热带疾病
  • 还行

想食广东仔。

11分钟前
  • 星期一的幽灵
  • 推荐

不多见的墙内粤语电影,演员都挺棒。非常私人的家庭故事,也拍出了两代人的一些共通境遇,《一鸣》也贡献了最为自然舒适的校园青春戏。另外荒凉村落已然变成新导演超现实想象集中营,这部分如果延续原本的写实主义或许会更好。

12分钟前
  • 水怪
  • 推荐

香港成熟演员的港普最出戏 当然不是演员的责任 导演选择了演技成熟自然的香港演员自然要被这种选择反噬 不是谁家的故事都值得上映 更不要说后半段拍得这么难看 纵使你家里再有钱 有钱去补贴下香港的演员们吧 别拿拍学生片的价格对付人家 人家好歹也算北上 感觉就像被上

13分钟前
  • 内吧所
  • 很差

取景是我坚持看下去的唯一原因吧

17分钟前
  • 东木乐チン
  • 较差

这是近期看的第三部关于抗癌的电影。同样是关乎生死的命题,这部却没有囿于煽情的路线,而是拍出了抗癌电影更深远的模样。导演在镜头背后克制且诗意地记叙一个家庭的生离死别,多一分就矫情,少一分就沉闷,一切都点到为止。很喜欢片中一些日常细节上的刻画,在运镜和导演调度能看到很多巧思。一部蓄满青年导演诚意和才华的作品,可遇不可求。

20分钟前
  • 蓝影志
  • 推荐

在电影的最后五分钟“家庭”的意象才变得具体起来,分为三段叙事也将电影的真正主题明晰,三个家庭成员,三次寻找之旅,困于医院走廊的母亲、树丛里的儿子和泡沫厂的父亲,母亲在家庭之中逐渐变得失去了自我,儿子在成长的迷茫中变得叛逆,父亲在死亡的阴影里变得脆弱,走出寻找自我的一步,艰辛又痛苦,癌症是一个突然闯入的意外,带来了日常下被隐藏的恐惧,人物不得不学会面对问题本身,他们再也无法逃离了,长镜头展现了空间的力量,环绕着情感和谎言,手持跟拍镜头又毫无避讳地暗示着挣扎,故事似乎没有什么波澜,但都在细节之中,最后光明过头的结局似乎有些转折过快,但亡灵返家确实是这个普普通通又惊世骇俗的故事最好的结尾时刻了吧

22分钟前
  • 幽灵不会哭
  • 推荐

2.5

25分钟前
  • 迷宫中的站起来
  • 还行

很难想象是一部处女长片作品,将再不过寻常又格外沉甸甸的家庭题材处理得如此顺畅、细腻而老道,因为相比工业娴熟,情感娴熟更为难得,它更依赖经历和天分。自然,它是一部有关创作者的生命电影,充沛着情感的真实涌动,但镜语的丝丝入扣,优美,妥帖,映衬着青年电影独特的作者性。从这一角度而言,它媲美甚至超越了许鞍华的一些家庭叙事。第三段落的超现实荒岛努力突破题材的沉重和庸常,唤起的感动和茫然,将本片推向更有作者力度的位阶,导演在朴素现实之外,感应到了父亲情感的内在落脚。在私人记忆书写中,我们依旧尝到了那个世界的丰富性。不夸张地说,在粤地电影或者说南方电影里,它足够完满。

28分钟前
  • 黎明杂志
  • 力荐

【林象·词语放映】很不错的处女作。三段式章节处理,分别从母亲、儿子、父亲三个视角记录了一段特殊的“别告诉他”亲人共处时光。虽然摄影比较粗糙,三人之外的配角线索交代不明。但导演的才华的确显露无疑。出片名的方式,在一个医院场景手持长镜头内完成探病/出院两个时间的叙事、儿子校园段落等都处理得清新脱俗,别具匠心。尤其第三幕探亲剧情的超现实部分,在破败的老房子里,父亲见到了故去的老母,在冥冥之中的指引下找到了坟地;儿子戴上父亲的画卷推开屋门便穿越时空与灵魂,化身为年轻时的父亲与中年时的奶奶交谈。可谓神来之笔。片尾电视的家庭录像既与片头的完成呼应,也是父亲灵魂视角的观察。很用心,值得鼓励

31分钟前
  • 汪金卫
  • 推荐

不知為何看廣東電影總有一種外來媳婦本地郎的氣息

32分钟前
  • 储蓄泪窝
  • 较差

(黝黑加大系!)

34分钟前
  • 字母君
  • 还行

感觉受到了毕赣的影响,尤其后半段。总得来说有点青涩,场景转换有点突兀。虽然从故事上说得通,整体感觉还是像两部电影拼凑起来的。虽然我个人很喜欢这样虚虚实实,从空间到时间都充满灰色地带的片子,但风格不是潮流,我觉得这个导演还是要多磨练。

36分钟前
  • 巾城
  • 还行

这样片子太多了,没什么亮点

40分钟前
  • director
  • 较差

三部分安排挺文学,如果是小说会很成立,在本片中实际没有特别大区别,因为故事基本还是在一个大的视角下展开,只是选择了更多的摄影机跟着谁,摄影是这个戏我比较介意的问题,它既凸显了导演视听语言的成熟,但又令整个影片不完全落地,最不喜欢的一场戏是那个医院的长镜头,整个情节的铺排,和演员的表演实际都没有特别亮眼之处,这个长镜头就显得尤为尴尬,到后来还有一些家里的镜头,时长会让我察觉的摄像机甚至是掌机的存在,这实际是一种很不真切的观感,尤其是在这种小的室内的家庭题材之中,也因此它的写实并非一种踏实,表演和对白只是一种对于生活略微粗犷的理解,没有流淌感。从写实到超现实的铺排也值得探讨,因我觉得影片触及的人对生命的理解,是人要扎进生活里盘根错节,但恐怖片式表达式在将人隔离在生命的真谛之外,而非对神秘的理解。

45分钟前
  • Morning
  • 还行

尴尬、无聊、矫情的“四不像”。

50分钟前
  • 黎耀辉
  • 较差

不适合大众观看。因为我是学电影的所以看得还挺快乐,但是我妈看得很无聊昏昏欲睡。故事平淡日常,拍摄有自己的小设计,但是年度最佳,说不上

52分钟前
  • momo
  • 还行

听小伟英语口音,他是怎么被加州大学录取的?

56分钟前
  • 古月
  • 推荐

《小伟》对于导演来讲是对一段生命时刻的回溯,足够私人且无法复制。所谓每个人都是艺术家,便是如此。将刻骨的生命体验再次呈现,必然是动人的。但从创作的角度来讲,《小伟》的问题又是非常鲜明的。三段人物,三个角度。看似是对不同人物的心理剖析,但其实也是对群像式家庭剧中错综复杂的情节交汇缺乏足够的自信和把控力。这点在三组人物的描绘比重上也可以很清晰的察觉到。末段父亲关于乡愁的超现实段落,在整体节奏性上也有些割裂。对于导演黄梓来说,有没有才华,还要看之后的作品。但这种真切的创作态度,一定是没错的。

1小时前
  • 土嗨八贤王
  • 还行

好碎好平…

1小时前
  • 奥维
  • 较差