穿裘皮的维纳斯

我的评分：7影评：业余的一个导演在等着他的主角来，雨夜淋湿的女主角并不是他喜欢的类型，但是换成演出服之后，一上台词之后，就征服了导演。

性感的女主角在慢慢征服了他，直接被pua了。

原来导演是个受虐狂。

原来爱上一个人是如此的容易，被人控制也是如此的容易，没有强大精神内核很容易被别人pua的，这应该是一个比较典型的被pua的电影。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/4769.html一扇门关上，镜头离开了舞台，只有被绑着的托马在挣扎；另一扇门关上，镜头从剧院里出来，“面试请进”却已走向了结束；最后一扇门关上，只留下雷电中寂静的剧院，外面空无一人。

关上，关上，再关上，世界以如此隔绝的方式被封闭起来，而一切却在里面真实发生着——托马不是剧中的塞弗林，戏剧也不是排演的《穿裘皮的维纳斯》。

关上，关上，再关上，是对于一开始门被打开、打开、再打开的回应，开门和关门就构筑了一个封闭的体系，从空无一人的街道，到“面试请进”的剧院，再到面试已经结束的舞台，在依次打开的过程中，雷电一直还在，外面的雷电和里面的雷电，在同时响起的雷声和闪现的光线中构建了一种同时性的结构，也正是这种在关闭中被打开的世界变成了独立的舞台，它允许人进入，允许人演出，允许人改编，最后当然也允许人颠覆。

进入和改编，演出和颠覆，整个世界就是一个文本，而在这个雷电交加的夜晚，托马和旺达一方面进入到文本里成为演员，另一方面却在创造着文本，成为文本里的演员是一种被动的接纳，甚至是取消现实中自我的属性，而创造文本，却以主动的方式完成命名。

从被动到主动，这是一个关于权力转换的过程，权力是剧本里伯爵姨妈手上的权杖，是舞台中央象征男性器官的柱子，也是作为改编者托马对于旺达演戏的要求，但是，权力并不是一成不变的，就如托马所说：“这是唯一的爱情，就像政治。

”爱情中爱与被爱构成了权力的结构，政治中的控制和被控制构成了权力的体系，但是它们是不稳定的，它们做好了改变的准备，也正是有着这种可能性，使得权力充满了诱惑，也会为权力付出代价。

文本的权力化，然后是“反权力化”，这便是这个打开的世界里可能性的意义。

在这里，文本是多重的，第一个文本是1870年由马索克创作的小说《穿裘皮的维纳斯》，这部小说是SM的经典作品，因为第一次定义了“受虐癖”，所以称为一部“性爱圣经”，而作者马索克（Masoch）的名字因为与“受虐癖”（Masochism）发音相似，也在某种程度上构成了一种同源性关系；而第二个文本则是托马根据马索克的小说改编的剧本，《穿裘皮的维纳斯》虽然是话剧的名字，但是这种同名性却并非是重复，当淋湿了的旺达最后来到面试现场，她对话剧的评价是：“这是一部SM的色情剧。

”这是一种大众意义上的评价，旺达还只是在马索克的文本里，但是托马却驳斥了她的观点，“这是美妙的爱情故事，这是伟大的小说。

”从托马坚持自我的肯定态度中，可以看出他已经改写这部小说，赋予其自我的理解，所以在某种意义上，这个剧本就挣脱了马索克的文本，提供了走向主动的可能；而第三个文本则是在剧院里排演的这出话剧，其实，这并不能算是真正的排演，因为一天下来“面试”已经结束，托马已经要离开舞台，而旺达在大雨中淋湿了衣服，迟到的她甚至在托马的拒绝中准备走出去，但是最后却没有取消，当两个人在交流、在对话、在试探中，却完成了非标准的面试，甚至排练的过程不断添加、修改剧本，最后变成了另一部话剧。

从马索克的小说，到托马改编的剧本，再到托马和旺达共同完成的话剧，电影构建了三重文本，三重文本不是同源性的，它们创造了可能，它们建构了秩序，它们改写了结局，就像权力一样，从来不是一成不变的稳定结构，它总是在改编，在转化，甚至在颠覆。

在这个封闭的剧院里，这种对于权力关系的改写是如何发生的？

它是渐进的，缓慢的，甚至是自然的，一开始，托马接完了未婚妻的电话，就告诉她今天来面试的人没有一个满意的，那些演员看起来像妓女，这是一种否定的开始，而当门打开进来的是全身淋湿的女人，托马也以否定的方式回绝了她：“我们要找的人跟你不一样。

”本来如果按照这样发展，托马结束了一天的面试回到未婚妻那里共进晚餐，而失去了一次机会的旺达则沮丧地再次走进雷电交加的街上，整个文本也便以这样的方式走向了终结。

但是这一切没有这样发生，即使旺达似乎对剧本一点不懂，即使托马第一眼看到认为完全不符合自己对人物的设定，即使两个人对于马索克的书是色情读物还是爱情故事发生了争执，但是文本却以另外的方式开始了改写，而终其原因，就是权力以潜伏的方式找到了一个出口，托马是这部话剧的剧本作者，他一再申明只是改编者，但是从他一天下来对于女演员的面试可以看出，他需要有人让他有一种权力的感觉，那就是对于演员的调度和控制，按照自己设想在舞台上演绎。

所以当旺达出现的时候，他就看到了一个新的希望，即使她不是自己满意的人选，但是正是因为不满意才有可能使她拥有更多的权力。

而在另一方面，旺达似乎以她的神秘性吸引了托马，她的名字是旺达，而这个名字和剧中的女主角名字一样，所以她对托马说：“我注定要演这个角色。

”而且，不在面试名单上的旺达却拥有完整的剧本，她的那只黑色包里还有买来的戏服——不仅有女主角的戏服，还有40欧元买来的男主角的衣服，还有剧中出现的那双靴子，甚至她脖子上那个黑色项圈，刚好符合SM的道具要求，只是裘皮似乎没有，那条围巾替代了裘皮，却也具有某种诱惑，而且她还懂得舞台的打光。

实际上，神秘的旺达出现在托马面前，像是有备而来，而她在迟到之后推门而入，就是让这个空间变得更为封闭，也正是在这种设定中，旺达反而拥有了另一种权力，那就是引诱者的权力：脱掉外套，她就展露出自己性感的身材；她对托马斯的那种眼光有着明显的勾引成分，而她说到项圈时说：“这是我站街的时候戴上去的。

”她马上说是开玩笑的，但对于托马来说，似乎正打开另一个世界；而登上舞台的时候，她说那根柱子是“阴茎的象征”，并走到那里做出交合的动作……身体、眼神、语言、动作，似乎都让她在托马面前变成了引诱者，而引诱的意义就是通过一种权力来控制别人。

一方面是托马作为改编者对于剧本和演员的控制欲望，另一方面是旺达以引诱者的身份实行了反控制，所以权力向着两个维度发展，男人和女人，导演和演员，主动和被动，便以微妙的关系在此起彼伏中阐释着关于权力的翻转。

第一阶段是进入，当旺达假装穿上裘皮，当她完成绕口令联系，当她将咀嚼的口香糖黏在灯控台的桌沿，当她改变了舞台上的光线，于是“面试”开始了。

本来托马只是单纯的面试官，但是在没有男主角的情况下，他客串了演员，当他穿上旺达为他准备的那件1869年的服装，于是他也进入到了这个即兴创作的文本里。

在这个意义上，旺达和托马是平等的，正是有平等地“进入”，才会在权力结构中产生新的关系，但是，在这个开始进入的第一阶段，托马作为主动者，他控制着这个文本的走向，他是权力的中心。

“生活在某个不可预知的瞬间造就了我们。

”托马念着台词，他和旺达进入到自己的剧本里。

而在这个剧本里，权力就表现为一种控制力，而这种控制力表现在施虐和受虐组成的对应关系里，但是施虐和受虐也是不稳定的。

那个名叫塞弗林的男人由于小时候被穿裘皮的伯爵姨母用桦树枝鞭打，于是产生了一种受虐的倾向，一开始塞弗林是抗拒的，当枝条鞭打下来的时候，他试着逃跑，但是伯爵姨妈却抓住了他，最后打得“他的屁股和大腿就像着了火”，还让他亲自己的脚。

而这便成为了“不可预知的瞬间”，“从此，裘皮不仅仅是裘皮，那一瞬间，它造就了我。

”姨母每天都来，每天都打他，塞弗林开始享受这个受虐的过程，并且立下愿望，要娶一个穿着裘皮的女人为妻，而这个娶女人的愿望并非是一种男人的权力欲望，而是像姨母那样，在裘皮创造的瞬间体验被虐的过程。

“没有什么比堕落更刺激。

”“我必须追求肉欲的快乐。

”所以当他在温泉旅馆里遇见穿裘皮的女人旺达之后，希望她就是那个维纳斯，“驯服我吧，支配我吧，打我也行。

”他把她叫做“女主人”，把自己称作是“奴隶”，并且把这种情感称作是“爱情”：“我对爱情全身心的投入。

”而在这个封闭的剧院里，一切似乎像话剧一样演绎着，但是，剧中塞弗林是一个受虐者，是处在被支配的地位，而旺达是施虐者，是支配他的女人，但是在剧外，托马是改编者，是面试官，他是支配者，也就是在剧中和剧外两个空间里，权力的关系是反向的，而正是这种反向的关系，使得演绎充满了张力，充满了可能。

在第一阶段进入之后，托马的确把握着主动，他驳斥旺达把这部戏叫做“虐童戏”，他告诉她阿芙洛狄忒就是维纳斯，他指挥她站在舞台那个象征权力的位置上……但是当他们被托马未婚妻的电话打断之后，便进入了第二阶段，而在这个阶段，反转开始发生了。

他们先是拿掉了本来在手上的剧本，像是真正进入到创作阶段；本来他们喝咖啡完全是手势的动作，而在这时，托马拿起了茶杯，旺达后来也倒了一杯水；那件替代裘皮的围巾在剧中托马为她披上，而转身之后，旺达又把它拿掉了——披上是剧中，拿掉则是剧外，这个简单动作就是打破了文本之间的界限，故事在剧本里发生，也在舞台上发生，剧本已经写好，而舞台上的演绎却正在进行。

托马说：“在我看来，在塞弗林看来，这是最后的机会。

”先是说到了“我”，接着马上改口是“塞弗林”，他让自己回到了剧本中，而逃离剧本似乎已经变成了另一种欲望；旺达说：“我是维纳斯，你在勾引我吗？

”她是在回答托马的那个问题：“你是谁啊》旺达小姐？

”“旺达”既是剧本中的旺达，也是作为演员的旺达，在这个“你是谁”的问题又变成了一种歧义，而“你在勾引我”更像是一种现实里的问题。

一切都开始了变化，在这个阶段，托马一直强调的是剧本是“开放式”的，他还对看过原著的旺达说，表演可以临时发挥，而当旺达建议让塞弗林说话时带一点德语口音，托马受到了启发，于是他说：“我们有权创造角色。

”于是在“创作”中，托马饰演的塞弗林开始写日记，旺达开始模拟夜莺和猫的叫声……在这个阶段，他们加入了即兴元素，实际上他们开始了对于剧本的改写，在改写过程中，托马已经慢慢丧失了控制权，而旺达明显已经拥有了自己的权力，虽然不是很明显，看上去是配合托马，但是这一种转换已经开始靠近剧本中塞弗林被支配的结局。

又是未婚妻的电话打破了两个人的表演，于是在搁掉电话继续中，他们进入到新的一个阶段，而在这个阶段，旺达明显占据了主动，她先是从托马未婚妻的电话开始引出话题：“现在不会有这样的瞬间了？

”剧本里塞弗林被某个不可预知的瞬间改变，但是现实里呢？

托马在接电话时的唯唯诺诺就表示他实际上是处在被支配的地位，所以旺达看穿了这一点，从而用这样一句话让托马引起共鸣，后来旺达又猜测说托马的未婚妻是女权主义者，她拥有一头秀发，拥有明眸，拥有细长的双腿和性感的身材，还有一条拉布拉多的狗，“它叫什么名字？

”“叫德里达。

”托马在回答的时候，其实已经朝着旺达设定的方向前进，她的每一个猜测似乎都是正确的，后来旺达说：“我是私家侦探，你未婚妻让我来监视你。

”这样完全让托马出于被动的位置。

而在对剧本的意见里，旺达也开始表现出主动性，当托马说：“在你内心深处乐于支配一个男人。

”旺达马上就说：“不，不，我受不了这台词，有性别歧视。

”当托马否认这是歧视的时候，旺达甚至质问他为什么改编剧本，“这甚至已经不是剧本了。

”托马坚持自己的看法，“这是为了探索内心的激情，塞弗林唤醒了她的欲望。

”一开始是争执，托马甚至骂她什么也不懂，并且说：“不管你演不演，再见。

”但是当旺达更坚决地要离开的时候，托马却又道歉：“对，你说的对，我接受所有你说的。

”看起来他决定了旺达的去留，掌握着剧本的主动权，但是当他开始挽留旺达，其实主动权只是象征性的，它已经变成了退让，甚至哀求，于是当未婚妻的电话再次响起，旺达完全占据了主动，“从此以后你听我的，从此以后你叫托马。

”第一句是台词，旺达成为了塞弗林眼中“穿裘皮的维纳斯”，成了控制自己的“女主人”，而第二句已经变成了现实，这种命名就是让托马完全进入到了旺达设计的文本里。

她让托马打电话给未婚妻，说“再见”，然后扔掉了手机；她让托马从包里拿出性感的皮靴，让他为自己穿上；他把自己的项圈拿下来，戴在了托马的脖子上；她以对剧本不熟悉为由，让托马来演旺达，给他穿上裘皮，画上口红，穿上自己的鞋子，然后用丝袜把他绑在那根柱子上，“这全是一场戏？

都是假的。

”旺达这样说，然后打托马巴掌，真的就这样打在了脸上，然后旺达说的那句话是：“你以为可以随便利用一个女演员，满足你变态的幻想？

”彻底的反转，彻底的颠覆，彻底的改写，当托马被绑在“阴茎的象征”的巨大柱子上的时候，男性的权力在这一刻完全消失了，连同消失的还有作为改编者、作为面试官的权力，而旺达从一个没有机会的迟到者，到被面试的演员，再到剧中的维纳斯，到“女主人”，最终成为施虐者、支配者，从而拥有了权力。

这是对于剧本的颠覆，却以戏剧化的方式创造了新的文本——最后，在灯光灭掉再次亮起来的时候，从舞台上消失的旺达再次出现，“让我们起舞吧！

”在酒神之舞中，她真的披上了裘皮，裘皮里真的是赤身裸体，而这只是对于诱惑的反讽：被绑在柱子上的托马没有了主动性，没有了自由，没有了权力，而这个文本最后的注解就是那一句话：“上主惩罚他，把他交到一个女人的手中。

”男人和女人，诱惑和被诱惑，支配和被支配，以及施虐和受虐，在文本的不断改写中，在舞台的即兴演出中，权力关系从来不是稳固的，不是单一的，它总是在改变和颠覆，总是会形成新的结构，而这个新的结构便是创造，便是命名，托马把马索克的小说叫做“爱情故事”，旺达让自己拥有和剧中人物一样的名字，托马把诱惑者称作是“穿裘皮的维纳斯”，旺达在表演时离开了剧本把他叫“托马”，这都变成了一种改写式的命名，命名改变了结构，颠覆了关系，所以无处不在的权力只不过是一种命名的象征，就像那条拉布拉多狗，用德里达这个著名哲学家的名字命名，它是解构，也是建构，它是文本，也是现实，它在台上，也在台下，它的门最后被关上，也早已经被打开。

没有什么能比疼痛更加感性，能比堕落更刺激。

她成了我的精神理想，从那以后我一直在寻找她的替身。

等我遇到这样的女人，我会娶她为妻。

“到处都有这种把任何事上升到社会问题的愚蠢做法。

别跟我说这些刻板印象，别那么习以为常，别在这谈论人类学社会学，我们这是生活在多么操蛋无趣的世界里啊 为何总是要把一件事简化成另一件事你还能扯出什么来 性别歧视 种族歧视 阶级斗争” 快感的苦行僧、你把灵魂出卖给了押韵-你内心最渴望的是什么-成为您的物品，消失在您美妙的气味之中，为您穿衣，为您脱衣，帮您穿长袜，穿鞋，永远没有自我意愿。

-你把这称为爱情吗？

-这是唯一存在的爱情。

爱情就像政治，只有一方才能掌权。

一个必须愿打，一个必须愿挨。

我愿意成为被打的那一个。

支配他，像挤压柠檬一样来压迫他。

但我是维纳斯，我必须裸体，这是我的本分。

1在接近生命最后的时光里，对于一个功成名就切的导演而言，只要再往胶片上投下光影，不可能不是深思的、多义的、雄心勃勃的。

做到每一帧都处心积虑不难，难的是明明穷经皓首却显得漫不经心，一副浪荡子的洒脱与游戏，大胆而顽皮。

老谋深算如波兰斯基者，真心是做到了。

在一个减法的框架里做加法甚至乘法的手艺活儿，再悄悄塞进去两性趣味、叙事博弈那点私货，一部小成本的文艺片从来没有<穿裘皮的维纳斯>那么好看，那么撩人，那么深刻。

2其实老年人波兰斯基已经不打算难为观众了，只要耐心把片尾的“名画中的维纳斯”幻灯片看完你就知道全片的梗在哪里了（上海Chabrol Cafe的组织者是个真心爱电影的人）。

Venus，希腊爱神Aphrodite的罗马名——无论DVD汉语字幕做的多烂，这一点在男女对话中还是被高亮提出来了：“阿芙洛蒂特”，Aphrodite。

稍稍涉猎希腊神话的读者都会应该记得，即Hesiod在<神谱(Theology)> 里提到的，也是最为著名的Aphrodite诞生的经典段子：Kronus（ 时间神）把他爹Uranus（天神）的阳具割下，掉落在塞浦路斯的海域里，然后从溅出的浪花（foam）里诞生了爱神：Aphrodite。

这个骇人听闻的三俗版本之所以还千古流传是因为爱神这个名字的词根aphros在希腊文里面就是泡沫（foam）的意思。

从某种程度上说，至少从古希腊神话的文本里看，所谓“爱”便是男性性冲动阉割后的化身。

不用再搬出弗洛伊德大叔的理论我们就能看出，本片最后一幕男主被绑在象征阳具的仙人掌上，女主突然找来点题的裘皮大衣，仪式般款款起舞，一个波兰斯基造的维纳斯终于出现！

3对，这是第一个文本，也是最原始的文本，原始到从古罗马就开始改写，甚至连名字都改得那么罗马化：Venus，把这个来自男性的名字脱胎成浓郁女性（V）特点的叫法。

从这个意义上讲构成了导演罗曼·波兰斯基最大的野心：他直接向人类性文明本源致敬，探讨两性以及所谓“爱”的意义和伪装。

第二个文本则是那部小说 La Vénus à la fourrure，也是著名的SM中M所代表的作家Leopold von Sacher-Masoch（1836-1895）最为知名的作品。

这一文本构成电影叙事最核心的线索，甚至第三个文本，也就是电影中男女角色的设定，都可以认为是在这一文本投射下形成的现实对位。

是现实中话剧导演寻找理想女演员，还是小说文本中男主塞弗林和女主旺达虐恋故事的片段演绎，这两种关系的交织和互文构成了电影叙事的最大部分篇幅，也是需要观众不断区分又不断混淆的智力游戏。

第四个文本是男主的童年回忆，也是有关SM的情节，这一文本穿插在男主的个人叙事中，成为现实（要排演一出<穿裘皮维纳斯>的话剧）的根本动因。

这一文本的意义决定了女主旺达对男导演的心理挖掘和成全，以至于最后完成了对男主受虐的实施。

第五个文本是男女演员即兴互动出的关系，既不是现实中“导演-演员”，不是剧本中“塞弗林-旺达”，也不是“童年男主-施虐姑姑”的关系，而是暧昧的，抽象的，纯粹的一种SM关系。

个人认为，这一文本的确立便是电影叙事的受力点，让本来“两个演员四重身份”的电影主体变得更加扑朔迷离，也更意味深长。

几乎所有的两性关系都是在实现一种理想的自我角色完备，不是么？

4这些文本的叠加和渗透需要一种极强的调节能力：现实vs虚构。

这一二元对立关系的处理是波兰斯基所乐于玩味的，首先是声效上的模拟（倒咖啡），然后就是对戏服（costume）的痴迷——第一个主被动的反转建立在男导演在背后给旺达穿上廉价长裙的一刻（特写！

），更为直接的反转体现在导演穿上旺达扔给他的地摊货睡衣，更不用提导演给旺达穿上性感长靴的性感特写……另一处被波兰斯基娴熟使用的便是舞台。

舞台是虚构的，观众席则是现实的。

一开始这一区分是较为严格的，但当旺达打算离开，导演追到门口求其留下时，观众席也成了一个表演的虚构世界，成了一个更夸张的舞台，于是——值得玩味的是——作为SM重要的“合同”是在观众席上完成的。

这一设置表明虚构对于现实彻底的入侵和和占领，男女角色的现实关系已经彻底缴械，完全上升为第五文本的叙事。

从这个意义上讲，整个剧院成了虚拟的空间，剧院外才是现实。

而剧院外——几乎没有参与叙事，只有开头和结束时出现片刻的主观镜头——才是现实，这个现实其实可以理解为：电影观众的现实，我们观看影片的真实空间。

5为什么要建立这一空间呢？

一个大胆的想法是：演员旺达其实是精疲力尽的男导演主管臆想出的角色，整个影片便是他的一场梦（旺达的破包怎么可能有多啦A梦的功力，想什么有什么？！

）。

这么揣测不禁让人觉得廉价，可这一开放性的设置恐怕也是老奸巨猾的老波早已料到的——既然最后一幕都已经那么荒诞了。

另一处让人有底气这么揣度的根据在于那个题眼：<镜中维纳斯>的明信片。

镜子——电影中不朽的道具——无不提醒着虚拟世界的存在，理想空间的可能。

而这一镜子的作用是：映出自我！

夺门而入的旺达不就是话剧角色旺达直接映射么？

这一名字本身就在暗示镜像的存在。

最后男女的颠覆换位在我看来不是性别的颠倒，而是主客体认同的互换，也就是现实的主体更认同于虚构的客体的主体地位，现实中的主体其实是虚构客体的附庸、奴隶！

真正的主体是虚构中的那个绝对的虚无（再往这个角度深入就要请出拉康大神了）！

6最后的最后说说名字。

维纳斯是不穿衣服的，连提香的维纳斯诞生都是，这里说穿上了裘皮其实就是在讲：维纳斯是可以被塑造的，甚至被伪装的，并且只有通过塑造和伪装才得以让维纳斯显身，没有一个维纳斯不是披着“裘皮”出现的，无论那件裘皮是毛线的、华丽的、油彩的、断臂的、胶片的……维纳斯就是艺术，是爱，是性欲，电影文学音乐图画行为统统都是一件裘皮。

7波兰斯基可以安息了。

士不可以不弘毅 任重而道远 不成功便成仁 如果真的放不下 还有两种方式 要么无论一切代价达到目的无休止的进化 甚至舍身取义 火海中意念不灭 没有任何道理常理伦理可以压制住的极端和占有 或者 甘心接受惩罚 接受离别直至生命消耗殆尽 当她为他涂上唇彩 男人女人 合而为一 你即是我我即是你 是否这种完整 饱含占有折磨操与被操才是真正的全部和完整 只有这才能真正的让M这个男人体验人生的极乐这是他最想要的爱 他想当维纳斯 也想她承受痛苦 爱一个人想要把他（她）吞食 无穷尽的厮磨等待释放高潮 无休止无终止 她即终极意义 孕育一切的宇宙 让你有灵感 去表达倾诉创作挥洒用力 她即是力量权威一切美好高大上的象征 让你失去理性不再数学化 荷尔蒙 一切知识化作泡影只被欲望驱使着 直面欲望不带一丝犹豫 想占有 守护 种种不可能在她面前都烟消云散 中国有句话叫取了老婆忘了娘 这种母性从宇宙延续下的统治性 懂的都懂 人类对力量强大优秀的渴望在爱情这又变得奇妙其实和爱好相同 情人眼里出西施自己热爱的东西即是最高点 即是粉身碎骨在所不辞 2 尊严超人凌驾酒神

电影中的电影，如教科书一般。

极简的元素，一个场景两个演员，一个半小时就讲了一个复制、多元的故事，呈现一次情欲的困兽斗。

影片的主线，即是一个驯服的过程，精彩在于女主如何一步一步的驯服和撕破男主，把男主的脆弱和欲望曝光。

导演玩了好几次的多重关系和多义性。

1、电影故事是讲一个话剧导演改编的一部sm小说，跳出电影来说，波兰斯基同样是在改变这部小说，只是以戏中戏的方式来演绎和改编小说。

这个巧思太好玩了。

2、入戏和出戏的无缝切换，从一开始明显的区分，到后来电影角色与小说人物融为一体。

电影有两条平行的故事线，明线是话剧角色的驯服，暗线是女主对导演的驯服、调教。

3、话剧中有一个维纳斯，是天降的女神，而电影角色的女主，也像一个维纳斯一般，就像开了一半的上帝视角，玩弄着男主，最终地位调转。

电影留了非常多线索，来证明女主不简单，也就留下多重解释，1、女主是男主幻想，2、女主真的是维纳斯 3、女主就是一个s，来调教男主的。

电影最精彩的就是入戏和出戏的无缝对接，形成的三视角，话剧角色、演员、观众。

比起姜文拙劣的间离效果，波兰斯基更加聪明与成熟，他在电影中创造一个假定的剧场，电影角色围绕着假定的剧场来出戏，依次做到间离效果，而不会对观众产生迷惑和不适。

当电影角色与话剧角色不断的无缝切换，观众以为是电影角色的对话时，醒悟过来已经切换到话剧角色时，间离效果就自然而然的出现了，根本不需要再强调。

这是高明。

电影角色与话剧角色的对话重叠的部分，就像电影剪辑的j-cut和l-cut，j-cut用的最多，这就出现了，那一句台词是同时适用于现实与话剧之中，惊喜也就由此尝试，观众会得到一种兴奋感、满足感。

我会觉得这部电影是教科书式的，导演用的元素是极简的，可以说把电影的本质元素抽取出来，重剑无锋的感觉。

一个剧院，两个角色，却一点都不沉闷，反而波涛汹涌，其重点就是角色的关系和地位不断的流动与转变，一个封闭的空间，确是如此开放。

他们的关系一开始是男强女弱，随着男主越来越入戏，慢慢的戏中的女强男弱渐渐的映射进入现实，到了最终魔怔时，发生了一次小变奏，让男女主所演的话剧角色调转，反串。

接着迎来男主彻底成为俘虏，受到惩罚，男主演的是话剧中女主的角色，也就是说，sm的关系中，他们是相互的被虐待。

一次有意思的sm探讨，男主就是一个m，随着越来越入戏，一点一点的被卸去伪装，女主始终是清醒的，驯服着男主。

很多时候在法国或欧洲被看好的电影在中国却很难被欣赏。

这部电影正是这种类型。

一部电影却更像是一出话剧。

两个演员在一个封闭空间从头说到尾。

如果不是喜欢文学或为了练习法语，则很难看下去。

对话中蕴涵着很多人生哲理社会逻辑。

应该说在欧洲它也应该是个小众电影。

看这个电影要有耐心，然而，光有耐心可能还很难看下去，我只看了一半便放弃了。

女演员夺门而入，不惜采取弱者甚至是牺牲色相来博得编剧的好感，这时编辑是有权利的，但他的权利是因为有女演员想面试这个依托，所以这个权利才成立，但如果面对一个过街的老鼠，编剧除了喊打之外，他没有任何可以行使的权利。

同样，女演员最后有了权利，并把编剧玩弄于鼓掌之上，是因为她之前做出了牺牲，并利用了编剧渴求好演员的心里。

女演员是有才华的，但她的才华只有被编剧这个伯乐视中才能称其为才华，才能利用这个才华作威作福，如果她面对一个吃骨头的狗，她的才华可能比不上骨头更加性感。

权利和义务是一体两面，没有单独的权利也没有单独的义务，只是权利和义务不一定都来自于同一个个体。

权利之所以被称为权利，是因为有一个个体需要被权利填补或者他有义务为这个权利做一个注解、去承担这个权利所释放出的能量。

也就是说，权利的存在不可能缺少义务的润色，如果没有一个个体把“承受”这个义务扛在肩上，权利就成了无的放矢，就如同施虐者需要受虐者的配合才能完成这场演出。

上主惩罚他，把他交到一个女性的手上——性别歧视；姨母鞭打——虐童；一份接受男主为奴隶的合同——有准备的骚货。

女演员用这些来表示出编剧的改编一点也不成功。

随后，女演员改编了一场戏开始给编剧导戏，利用编剧想让戏剧完美的心态、爱惜才华的心理勾引之，给他下套。

并在讲述了一套自己诠释的、原作是性别歧视、变态、色情小说之后的理论后，尽管编剧生气，但女演员赌赢了，她成功抓住编剧不愿放弃她这个优秀演员的情势，彻底掌握了主动。

女演员认为编剧的戏剧充满了对女性的蔑视，认为编剧的初衷就是错的，是带有原罪的，而利用弱点去攻击敌人，当弱点被克服就会止血，但利用欲望去克敌，则会挫骨扬灰。

欲望是一个人堕落的源头，而欲望总是代表着吃着碗里的看着锅里的，毫无节制的上纲上线，尤其是爱欲，不是为了我爱你，只是为了我爱你所以你也要爱我，甚至不惜沦落为受虐者，让爱慕的人站在施虐者的高度，让他用极端而洒脱的行为表现出他对自己的爱怜，证明自我正在被人疼惜，仍然会受到别人重视。

通常会认为“求糟蹋”的人充满着无限的下贱，秀出了自身卑鄙的灵魂与失落的心房，而实施者是正义的化身，代表了上帝来惩罚人类，是善心来的。

一个人可以放低身段、接受肉体的折磨，甚至是感官的侮辱，降格为一个受虐者，只是为了一个简简单单的心里变态与性冲动？

这里面就没有什么感动与爱慕？

欲望和慈悲的区别大概一个是为了自己，一个是为了他人，但施虐与受虐到底哪个是为了自己、哪个是为了他人又该如何区分？

人们可以说受虐者虽然遭到肉体削减但是他的精神是愉悦的，所以这个是欲望，施虐者虽然应用了暴力但是他的精神是痛苦的，他只是为了拯救一个迷途的灵魂，所以这个是慈悲的。

据影片来看，演员与导演权利的变化，变来变去都是导演是受虐者，不管导演扮演的是男性还是女性。

施虐和受虐是没有性别依据的，不能因为DNA的不同就决定了角色。

施虐和受虐无疑都是摄影机后面的导演来决定的，他认为原作根本就没有体现出“强烈的情感碰撞”，压根不是什么“当代缺失的激情”，这本书、这出剧都是一堆圣屎（Holy shit），他完全是为了戏耍戏剧的导演造了一个女演员“旺达”来实现他的意图。

只是最后被绑在柱子上的还是一位“女性”，尽管这是男主脑补出来的一个女性，但是并不能因为被绑着的人带把就说是雄性，不知这算不算性别歧视（惩罚一个人都要把他先忽悠成异性。

）然而，男主作为一个编剧，为什么会白痴似的步入陷阱，合理化的解释就是：演员可以诠释任何一个角色，何况是编剧。

人性的千千万万足以去塑造万万千千的角色，只是平时碍于行为规范或者法律准绳人们才没有表现出戏剧中角色的疯狂，但一旦有一个可以大展手脚，又不用负责任何后果，甚至还有钱赚、还可以发展出被称之为演技的口碑，何乐而不为！

演员不是在出演角色，也不是本色演出，而是在出演自我、出演人性。

所以，有了人性的武装，一切的剧情都能说得通，也就是男主导演为何白痴到了一定程度。

总之，为了人物的个性与剧情的冲突，人物是可以经常“突变”的，而高手和新手的区别就是这个转变是生硬的、还是柔顺的。

男女间的调情，自古以来就是一场较量。

挑眉弄眼，顾盼神飞。

被情欲支使的人类有本领让自己突然熠熠生辉，也有邪念让对方俯首称耳。

没错。

归根结底，情欲也是权欲，你爱一个人，想征服他，想控制他，想占有他。

这不是少见多怪的作死，而是深埋于心的本能。

当这种欲望被渲染到极致，我们在性爱中，就出现了SM关系（虐恋）。

S施虐者，通过控制M获得快感。

M受虐者，通过受控于S获得享受。

而二者必须同时满足为对方及自己的欲望服务的意旨，才能获得一种被上帝眷顾的感觉。

又由于有情感作用其中，它也绝对不是单纯的主奴关系。

今天我们讲的这部电影，就把SM关系诠释得非常清楚和酣畅。

电影名字叫——

《穿裘皮的维纳斯》故事发生在一间阴暗人稀的剧院。

夜深人静，冬雨落落。

男主托马斯在灯火通明的剧院里打电话抱怨。

他正在为自己的新剧《穿裘皮的维纳斯》没有找到女主角而焦心。

《穿裘皮的维纳斯》是19世纪奥地利作家马索克的著名虐恋小说，这出戏讲的就是个SM的故事。

这时，一个女人淋着雨，推开了门，摇曳生姿。

她是来试戏的。

女人飞快地讲述了自己从巴黎的另一端赶来试戏的不容易。

她脱下大衣，呈现出一个带着项圈、穿着皮革紧身衣大胸女人。

我从来不乐于把性感与胸大划上等号，但这样的场景却不免充满了性暗示。

女人解释说自己这样穿来是为了帮助自己「进入角色」。

她说自己叫旺达，恰好跟这部戏的女主角名字一样。

在这部电影里，演员的一切语言和行为都要进行双重解读。

因为整个影片基本都是托马斯和旺达两个人在对戏。

戏假情真。

导演通过对戏的过程一步步揭露自己创作时的内心世界，并且建立起两人的SM关系——支配与被支配。

所以旺达说「进入角色」，除了进入剧本中的角色外，还要进入SM关系中的角色。

托马斯拒绝着说「不」，在这里看起来，都饶有意味。

他在防御。

但是他拒绝不了她。

她换上衣服，调整好灯光和仪容，甚至对着舞台上的仙人掌做出性爱的姿势，她入戏了。

旺达说出台词的那一瞬间，你几乎无法想象托马斯的讶异。

仿佛她突然换了一个人，端庄优雅，又饱含着樱桃般神秘的诱惑。

在她的感染下，他也缓缓地走到了戏里。

托马斯念起对白：「对裘皮的爱，是发自内心的。

那是大自然赋予每个人的激情。

抚摸着柔软浓密的裘皮，有种特别的瘙痒感，犹如电流……」

他这番话，再次赤裸裸地把本片的性暗示解释了出来。

影片名字和这部戏的名字都叫《穿裘皮的维纳斯》，所谓维纳斯，是女神；所谓裘皮，这里则自然而然地指向了女性的阴部。

旺达优异的表现缓和了两人的关系。

托马斯继续读着台词，「你觉得咖啡好喝吗？

」旺达答，「我只喝了一点，不过它棒极了。

」

紧接着旺达跳出角色来问托马斯，「所以这个咖啡就是象征之类的吗，咖啡就是他。

她只尝了他一点，就兴奋起来了。

」「你这可是把我看透了。

」托马斯耸肩。

他是角色，又是编剧和导演。

在这部戏所设定的19世纪，「轻轻地尝一口，你说的我爱你」，这句子便算是色情了。

托马斯继续假借角色之口讲述自己那个穿着裘皮的姨母。

那是他小时候的事。

「她来到我的房间......脱下裘皮，卷起长袖…… 我试着逃跑，另外两个女人抓住我，脱下了我的裤子，把我扔在裘皮上，我一点不敢动，而姨母就用她的权杖惩罚我。

我裸露的屁股和大腿就像着火一样……直到我哀求她停止，求她饶了我。

」说着，托马斯的瞳孔放大，仿佛回到了那个晚上——他亲吻着虐待他的姨母的脚，向她道谢，注视她离开。

他说，那一瞬间，他被造就了。

旺达同情地看着他，「噢，真可怜。

」

托马斯笑着摇头，「不，她教会了我全世界最珍贵的事情，那就是，没有什么比疼痛更性感，能比堕落更刺激。

」他的这番自白一如《纸牌屋》中Frank曾说过的，这世界上所有的事都与性有关，除了性本身，性只关乎权力。

因为托马斯儿时曾经受到姨母的「统治」，他竟爱上了那种感觉。

爱上疼痛——只因为疼痛无比性感。

而随着慢慢地对戏，旺达与剧本中的女主角合而为一了。

她的对白，慢慢蒙上了一层超乎时代的女权主义色彩。

「在我们的社会，女人只能通过男人获得权力，我想知道，当女人和男人平等，他们之间会变成什么样。

当她们成为她们自己。

」

在SM关系中，女性是可以占据主动作为施虐方而存在的——这恰好正是一种女性对男权的有力反抗。

然而更有力的胜利，是一方对另一方的精神控制。

于是她再次借问他，「怎么，已经爱上我了吗？

」

他既作为角色，又作为自己，「至死不渝。

」而旺达并不好对付。

托马斯在他扮演的角色里据理力争，愿做旺达的奴隶，直到永远。

旺达问他是否把这称之为爱情，他说「这是唯一的爱情。

」这既是台词，也是托马斯内心的真实世界。

在他看来，爱情如同政治，只有一方才能掌权。

一个必须愿打，一个必须愿挨。

他们对彼此，或者不如直接说是托马斯对旺达的情欲，被撩拨得超出了他的想象。

他不由问旺达，「你到底是谁？

」他越问就陷得越深。

因为他发现自己哪怕不知道答案，也愿意被她驯服——不用问，她是他的维纳斯。

至此，旺达在二人的关系里开始真正掌握了主动权。

他们开始排练一场壁炉边的戏。

她设计了新的剧情，除掉了自己的大部分衣服，性感风骚地要求导演把他裹在「裘皮」里。

似排练，非排练；似引诱，未引诱。

这就是许多导演喜欢通过「戏中戏」来塑造角色的原因，它让角色之间的关系暧昧而明确。

随后旺达「进攻」起来。

她开始猜测托马斯真实的私人生活，包括他的女友。

她几乎全部说对了。

托马斯想说些什么又咽了回去，他没有发现的是，此时躺在沙发上的他，一如刚刚躺在沙发上的旺达。

而旺达戴上了眼镜，穿上了他的西装。

这个神秘女人的真实身份在此刻呼之欲出。

她是一个托马斯臆想出来的人物——旺达是托马斯幻想中的维纳斯。

表面上他与「正常人」无异，而真实的他，是那样渴望疯狂和堕落。

他渴望一段真正自由的S与M的感情。

所以当旺达说自己演不了，要走的时候，他跪在了她面前——他跪在了自己的臆想对象面前——也跪在了自己的欲望面前。

「她」就是他的欲望。

「她」的主宰权在一步步扩大。

她一步步地要求他，放弃他的尊严，以及他脑中的桎梏。

「她」也带给他，那种，美妙的疼痛。

他，疯狂地在自己的戏剧世界里起舞。

而此时，旺达也开始一再嘲笑托马斯的戏剧俗套和幼稚。

托马斯很不开心。

他从旺达的包里拿出了她的靴子替她穿上。

「她」成为他的女主人，肆意凌辱他，他进一步性奋起来。

旺达穿着她权力的靴子走过来，摘下自己脖子上的项圈，套到了托马斯脖子上。

他彻底成为她的奴仆。

这一切，马斯都在内心深处想象过无数次。

而旺达说出了更深层的真相——托马斯在这个故事里，更需要被满足。

他自始至终都在寻找那种被「统治」的感觉，而这种感觉，事实上存在于所有的爱情里。

难道不是这样吗，你仔细想，所有的爱情都有角色扮演的成分，区别只是程度轻重罢了。

这电影就是在说这个。

「你应该自己演旺达的。

」旺达说。

她走过去，给托马斯披上了所谓的裘皮。

而他深深地享受着。

她给他涂上鲜艳的口红，穿上华丽的高跟鞋，给予他一个性感的女人所需要的性感。

他已经被驯服了。

他像一条狗一样被她拖到舞台中央象征着阳具的仙人掌道具边上，捆绑起来，不能动弹。

阳具，在这里，象征着比欲望更具体的——男性之欲。

旺达用尽力气扇打无法动弹的托马斯。

一如托马斯的隐欲折磨他。

她是托马斯的旺达，亦是上帝的旺达。

一如故事最初，剧本扉页上写着的、那句来自《圣经》的箴言：「上主惩罚他，便把他叫到一个女人手中。

」

我们有理由相信这是男权社会形势下，上帝对于男女关系制衡的计策。

最后，旺达离开，而托马斯被绑在自己的“阳具”上继续煎熬。

这是导演对男性最后的一抹轻蔑的嘲笑。

艺术家便是用这样的方式，来证明自己的叛逆。

戏中戏，情中情，欲中欲。

在波兰斯基的眼中，我们所有人都相似地把用红布蒙住了自己的眼睛。

我们本来，都一样的疯狂。

「爱，与被爱，这该多么幸福。

但更美更有力量的是，这吞噬了我的折磨。

」致维纳斯，

致我纷纷的情欲。

—THE END —公众号：宋问题电影里的女人。

来玩～

上帝惩罚一个男人,所以把他交到了一个女人手里。

— 萨克.马索克 1. 女人深邃的洞察力，将男人经不起推敲的恻隐之心和谎言戳穿在空气中，可她还有耐心再跟他周旋一会儿，就一会儿… 2. 当男人因为被嘲笑而口不择言、丧失风度，女人轻蔑地说“随便你吧”。

这是女人最残忍的慈悲之心，冷静地看着他腐烂、然后潇洒地转身离去。

3. “这一切都跟我没关系，我不是剧中的角色，但这部剧里处处都是我的个人痕迹……” 听听这不坦荡的话语，好像在说，艺术家只负责想象和创作，不负责体验和对自己的想象负责。

4. 男人越服从，反而越支配，真奇怪。

女人看似是有权利的那个，但她实际上是被他强迫着架上高处，再把所有的责任强加于她。

男人才是那个一直把权利玩弄于股掌中的人，因为他一直有选择权。

5. “我们就像两个冒险家，旺达，我们一起探索人性的极限。

” 男人眼睛闪烁着炯炯光芒，女人冷冷地“你有病，你被女伯爵毒害了，如今是后遗症。

” “ 可你跟我一样爱上了这后遗症！

” “ 不，你是精神不正常、有幻觉、又极端的人，为了实现你的梦想，你什么都干得出来。

” “ 您就是我的梦…” “离我远点。

” 女人嫌弃得看着企图身体靠近的男人说到。

6. 我不是你的姨母，你想象里的任何替代品，我就是我。

7. “你真是太神奇了”“当男人这么说时，我会觉得是陷阱。

” 他们理所应当地觉得女人会嫉妒其他女人，会进行所谓的女性报复。

但女人真正会做的是，谬赞、鼓励、引诱那个自大的灵魂出洞… 让他对赞美的声音无法拒绝，丧失判断力，再给他套上一双束缚的高跟鞋👠，让男人去经历女人的痛苦和侮辱，最后看着他懊恼、忏悔、崩溃，然后转身离去。