安妮特

一．幽灵之声的复权

《安妮特》的开场，我们听到一段大约持续10秒的模糊歌声，它来自于1860年，其历史远远悠久于迈布里奇的马以及卢米埃尔的《火车进站》，但较之已经成为迷影符号的黑白影像——唯一有着明确诞生日期的艺术形式——这段锡箔纸上的声音，打破了公认的录音诞生日：1877年，爱迪生录制的《玛丽与小绵羊》。

录音设备的受限导致本体信息——18世纪的法国民歌《致月光》——的无法辨认，它在影片中的漂浮带来某种陌生感；在《安妮特》中，我们总是能发现一种声音的幽灵本体倾向。

换言之，无法与影像进行完全同步化的声音打破了声音对于视觉的合约性增值，重申着一个事实：电影的视觉与听觉分别来自不同的装置。

麦茨，博德里将电影视为镜像阶段的意识形态机器，模仿了人们的视觉过程，那么听觉呢？

从经典到现当代的电影理论与创作似乎遵循着某种假设：听觉是缺席的，至少是被压抑的。

二．So may we start？

《安妮特》声音是影像的源头，而非派生物，影片的第一个场景展现了噪音凭借红色的波形侵入洛杉矶的街头，声音（音乐）不仅控制着合成器的量表，也切分，混响着视觉元素的隐显。

将影像变成视觉的具体音乐。

在这一段中，Henry口中的“So may we start？

”绝非表面上的祈使句，实际上重述了影片开场的命令：现在，请您保持安静，并屏住呼吸，直到演出结束，演出期间，呼吸将不被允许。

原教旨主义的古典观看要求所有异于画面的声音——无论来自扬声器，还是观众的身体——被严苛的画面逻辑以及闭环叙事代替。

《安妮特》在大多数时间里模仿了好莱坞时期大型制片厂的歌舞影片，声音进入影片的时间与好莱坞模式的全盛期基本同步，歌舞片成为了诸如米高梅等大型制片厂正想炫耀资本与技术的主流类型。

在声音方面，同步化与片上发声扩大了录音在影片之中规模与比重，却将其锚定为言语，总体性的视觉秩序，演员的身体，布景以及动机驱动的幻觉叙事统领一切，经典好莱坞机器背后的心理学确保我们无法注意到影片之中某些元素的存在，无论是剪辑还是声音。

在达米安·查泽雷《爱乐之城》等近些年来的古典类型复兴之中，关于洛杉矶的回溯性迷恋来自于某种被好莱坞电影堆砌的媒介景观。

卡拉克斯的《安妮特》的模仿则是这类虚拟怀旧的反面，幽灵的声音并没有真正离开，而是成为推动歌舞与叙事的黑暗波形，向叙事以及观看者的知觉发射强度，甚至可能使之撕裂为两部影片，可能随时出现于Henry与Ann这对不幸的夫妻婚后生活的某个诡异夜晚，结晶为一个怪胎——她的降生伴随着脱口秀般的罐头笑声，它是安妮特的前史。

三．好莱坞的时震

声音的复权本身最终也不过是一个喻体，通过另一种知觉抵达电影媒介的深层时间。

自2012年上一部影片《神圣车行》起，卡拉克斯正在尝试将电影重新装配为某种类人/非人机器，并以此回归早期现代科学或吸引力电影时期的巴洛克式想象，在《神圣车行》中，演员Oscar乘坐limo穿梭在（被影像类型重构的）巴黎市区，成为各种各样的角色，CGI与数字电影的未来唤起了某种历史先锋主义的传统；而《安妮特》中，安妮特的降临以及幸存是洛杉矶好莱坞——文化工业中心的时震，在无法生成未来之想象只能依靠超真实怀旧维持的当代，过去的时间开始重播。

错误的婚姻埋葬于一场风浪，这场灾难似曾相识，却在如今看上去不具有任何说服力，我们完全有理由质疑这一部分拼贴自默片时代的棚拍布景，指向了《日出》等好莱坞默片时期的经典桥段，Ann没有像《日出》中没有名称的女主角，在最后一刻以大团圆的姿态复活，而是残存了安妮特（Annette）。

从词源上来看，她是一个缩小版本的Ann，是Ann的创伤。

对于观众而言，“她”是一具沉默而僵硬的人偶，也是关于电影媒介最为诡异的表述。

安妮特是电影类人/非人之间两种倾向之间诞生的间性。

帧率的不足令她无法成为真正的人类，正如同我们在早期无声电影中所见，由于胶片限制，影片的帧率往往采用16帧而非24帧，运动的缺失影响了电影的美学。

滑稽剧，棍棒喜剧成为默片时期的主要类型之一，这些影片的滑稽可笑之处在于人物被剥夺了精神，成为一种机械装置。

随着声音以及色彩的引入，电影越来越有资格呈现悲剧或正剧叙事，电影作为一种机械装置的类人/非人性被遮蔽，却并没有消失。

她是一个“当代的”奇迹，对于她的病态迷恋联系了资本增殖之谵妄以及全球一体的迷影亚文化。

在影片的后半部分，这个沉默的木制人偶的跨媒介化，商业化（“剥削化”）将Henry投入到一种全球化—同质化的进程之中。

无论是巴黎，阿拉伯，印度还是北京，“我们爱安妮特”总是以各种各样的语言出现。

Henry的时间意识也随即被机场大厅，高空飞行以及错乱的时差解构。

世界变成了一个非-场所。

促使着Henry继续投身于资本主义的精神分裂之中。

在影片后半部分，他始终处于一种病态的亢奋，以及世界范围的享乐主义，咒语般吟唱着世界的各个地名，“我看到的所有女孩，在法国与意大利，或者在六本木，她们在我眼中看见了什么？

”

无论是电影还是作为人偶的安妮特，对ta的迷恋往往具有否定性色彩———对于安妮特的粉丝而言，她的吸引力在于无法成为一个真正的孩子，“宝贝”安妮特暗示了一个不再流动的死时间。

现实中，电影似乎也逐渐陷入这一时间之中，“电影已死”的哀悼背后反而是欲求维持电影静滞的冲动，因而创作者和迷影群体对于新媒介的出现往往持有否定态度，从这一点来看，我们似乎从来没有离开爱因汉姆的时代，然而另一方面，新的观看方式已经嵌入并重塑了我们的观影习惯，电影可以被各种各样介质的屏幕接收，但观看者必须想象“真正”的观看方式——影院。

电影本体总是萦绕着肯定性与否定性两种论断的张力。

从《神圣车行》到《安妮特》，卡拉克斯尝试讲述一种技术的匹诺曹叙事。

在这些影片的结尾，作为电影的喻体——车辆和人偶最终都将获得一种非人的生机性。

随着安妮特在超级碗的最后一场演出，她用稚拙的声线向全世界的观众宣告着父亲的罪行，随后成为了一个真正的孩子。

电影的演进观背后隐藏的黑暗事实是：这一媒介的非人持存也将在自身的个体化中控诉创作者与观看者的目光。

这大概是今年观影在形式上最有突破最有意思的影片之首。

卡拉克斯的鬼才思维把这个彻底扑街的剧本赋能了几乎无限的能量，卡拉克斯试图把舞台剧和电影混淆在一起，在加上强制性的把观众拉入整体叙事当中，而这两点从影片第一秒就开始就在构建。

影片第一场戏就把接下来所需要构建的一切条件仅通过每一个人包括导演、编剧、主演、导演唱着走出录音棚这一个行为完成舞台剧上幕感、接下来歌剧化叙事方式的颠覆，怪异且合理化的感觉直冲脑门，叙事高效性到恐怖的境界。

第二幕则是先把语言带到舞台上，开始有意的颠覆语言与歌曲的方位且强制的让观众参与其中，群众的煽动性在这第一次呈现，在接下来的全片这种煽动都是演说者、媒体赋予影像内部的观众情绪，而影像外部也同样的被给予影响，但到了新闻片段采用虚拟背景后我们还是存疑的，这里用来抨击传播媒介也显得非常高效。

只可惜这样的调性只保留到了前半段。

第二段指挥家出现后影片的剧本着实有点失控导演把强烈的个人情绪注入了影片当中。

虽然在技法上沿用更加强烈的电影技法，但可惜表层剧本还是有点一塌糊涂。

只是直到最后一场戏女儿的真身出现才扳回来一点点明确主题含义。

本片的视听手法可以说非常非常 old school 非常多蝶化蒙太奇来制造复古感。

但其实导演是完全可以高效精准的调动观众，可能要贴合舞台剧才选择出本片的调性把。

而绿色意和红色作为男女意识来交互冲撞

真相 truth 以两种方式被讲述：戏剧的舞台孩子的真言舞台是幻想的场域也是讲述真实的场域 - 只有这样方式的讲述才不会被杀我们都共享着最深的羞耻baby sittertickle to dead 临产时 男主将为人父的幻想 ： 1 生出一个小丑的孩子 2 女主在舞台上鲜血满身女主“有些什么东西在消逝” 在有了孩子之后。

女主的死亡 象征着婚姻中女人的死亡 或一部分的死亡。

有人说，女人要在婚姻中死过很多次才能活下来。

也许吧。

呼应开头歌剧中，她所扮演的爱情的死亡。

她在寻找光。

她唱到，她曾经是个胖姑娘，知道她来到了自己声音的国度。

孩子总是以某种方式接近真理是家庭秘密的代言人是父母欲望的交集她的歌声是母亲冤死的代言她的歌声是父亲悔疚的代言“在这里 你是安全的， 不能喝酒也不能抽烟，也不能杀人” 父亲式的玩笑的呈现。

no more kill. only kill the time .最后的那句 我要变得强大于是 那个木偶的她死去 另一个她新生

革命性电影的影评理应以革（偷）命（懒）性的方式呈现。

尽管复杂到我前所未见的程度，但并不能用观看诺兰的方式与卡拉克斯沟通。

看了两遍，第一遍完全动弹不得，同时注意到导演在连贯反复的咏叹中也留有必要的缺口。

梳理出模糊的概念及思路。

本质上是一场导演和观众对于舞台主权的争夺。

“Stop bowing!” Ann之死是夺权，谋杀指挥家是镇压，Annette自觉则是观众的复辟。

关于电影介质，卡拉克斯陷入了究竟是操纵观众还是被观众凝视的悖论——厌倦于臣服观众，于是妄图dominate舞台；然而观众不凝视，作者表达无意义。

于是告别了抽离于木偶的安妮特，面对自由于歌剧伪情绪的观众，受困于介质/桎梏的作者呢喃：“Stop watching me”，然后不得不接受凝视。

尽管如此，导演在舞台上不流血的“光荣革命”中依旧对观众保持了最大的亲近与爱。

作为观众必须承认导演成功了。

第二遍带有目的地观看——事实上在这场争夺中导演已然胜利，因为我们观众有反复观看的犯规特权——试图以一个业余电影观众的角度，凭借一些不完整但有机的线索/元素，拼凑出一个仅仅能够在个人层面自洽的逻辑闭环。

于是有了下面花花绿绿的脑图——失眠两晚的结果。

part 1

part 2

part 2

part 3

part 4

part 5

part 6通过有局限性的电影媒介，应当选择怎样的姿态与观众共存一室，我能够感受到光鲜外表（戛纳流浪汉）背后导演的困顿与挣扎，当这种思索与情绪被导演具化成电影，反倒精致瑰丽得无以复加。

或许透过他的思索，我们观众也能够重新思考我们透过艺术作品来认识作者的习惯方式。

后记：才疏识浅，这个脑图中未能成功地解释Henry从蔑视观众到谄媚观众这一关键转变的原因。

而新见到另一篇《安妮特》长评，将家庭中的男权纳入考虑范围，与舞台霸权并置，更详尽、更流畅地解释出本片的关键转折点。

综合与本片有关的作者个人家庭，放眼“工业娱乐时代”文化背景，将对《安妮特》的主旨解读从本文中的“作者-观众”关系层面带向更深远的大众传播背后的政治层面。

这才是真正的“能看得懂的好长评”。

谨附上长评链接供参考：https://movie.douban.com/review/13940098/?dt_dapp=1

我为什么要花两个半小时看一部IMDB6.4豆瓣6.9的片？！

是为了那个拍过《新桥恋人》和《神圣车行》的卡拉克斯（这次拿下戛纳最佳导演）？

是为了这几年红到发紫的Adam Driver和不老女神Marion Cotillard（再添一个金球奖影后提名）？

是为了Sparks编曲和编剧的摇滚歌剧？

又或者只是因为我听的某播客某主持人的力荐？

反正我这会儿肠子都悔青了。

这么个虚荣、堕落、贪婪、绝望的大男主故事，被拍得如此破碎、怪异、肤浅、做作，最后我脑海中只剩下片名小女孩安妮特的恐怖谷效应了。

所以我的忠告是，当开头所有演员一起唱着《So May We Start?》向你走来时，要果断说 no！

从开头的控场大阵仗就能感受到卡拉克丝的野心和表达欲，总的来说是以音乐剧的形式继续延伸了《神圣车行》中关于电影本体、媒介、观看行为、艺术和商业等等关系的自反式思考，继续消费老司机在《婚姻故事》中的咆哮表演，杂糅了爱情、悬疑、惊悚等类型，像是以《妖夜慌踪》的画风打开《婚姻故事》，后半程又乱入了《歌剧院魅影》。

或许可以把男女主人公的冲突看做讽刺解构即兴的喜剧(脱口秀)与崇高古典一再重现的悲剧(歌剧)之间的矛盾，背后还有对观众的讨好/征服，对死亡的消解/牺牲献祭种种对立点。

男主需要在固定台词里不断重复“clap”，而女主只需要优雅鞠躬接受礼赞，背后的纠结与“恶心”不只是夫妻中女强男弱那点破事，但是故事展开又试图兼顾情感通俗剧的完整，以至于后者烂俗的情感矛盾冲淡了两种表演艺术深层逻辑可能引发的思考。

老司机在台上演绎的挠痒痒至死的蓝本是《皮埃罗弑妻》，关于小丑用挠脚心的方式杀死了背叛自己的妻子。

这个故事很多哲学家都做过自己的阐释，比如德里达分析过戏剧的多重模仿，齐泽克在幻象的概念中以这部哑剧为例，说到身体戏剧中杀人者被杀者的“雌雄同体”。

“小丑”扮演了一个自身中异化的他者，而这陌生的“结晶”就是他们的“木偶”孩子，一场婚姻和才华展示的“道具”。

男主“扮演”一个忠诚的丈夫、负责任的父亲来逃避真正的“表演”。

(是幸福婚姻耽误了我……我要把这个宝藏介绍给全世界……)然而同样是提线木偶的比喻体系，《两生花》中的木偶师相比之下才是“格局打开” “again”可能是理解本片的另一个关键词。

歌剧的舞台上悲剧一次又一次地死去，唤起同样的感动和震颤，而脱口秀场上的段子却经不起这样的“重复”，甚至这一次的好笑未必能有下一次的欢呼，更接近于依赖即时环境的“只此一次”的艺术。

在开场的表演中，脱口秀就被“拼贴”成了一场关于空洞之“笑”的歌舞剧。

对于重复的表演、重复的婚姻生活，真正的“打断”就是死亡。

而当这“谋杀”也被老司机再次重复，谋杀艺术注定成为他另一场失败的“表演”。

这场表演失败的原因还在于我们很难看出戏里戏外“失败”的参差感。

作为对照组应该是“成功”的开场脱口秀，不知是语境隔阂还是表演的原因，看起来本身也没有多“成功”，其作用更多是铺垫了男主的执念和疯狂，让人看到这只“ 神圣猿猴”不可控的暴力因子。

更糟糕的是贯穿这部音乐剧始终的所有唱段，无论是作曲还是演员唱功都有些不堪入耳，难道说这也是导演“冒犯观众”从而让我们反思lala land式狂欢的手段吗？

还有不少人提到了“致敬大卫·林奇”，其中女主的几段MV融入梦境和心理惊悚，确有几分妖冶灵异的哥特美感，但是更多的梦都过于直白，比如车上看着新闻梦到的me too指控，女主竟然恍惚中也能做到政治正确为女性受害者平均分配肤色，难道这种有意为之的出戏也都是大格局的一部分吗？

或许将这段指控换成脱口秀舞台后面的伴唱形式，以古希腊悲剧的歌队或者莎士比亚《麦克白》中三女巫的形式去警告女主，更符合电影营造的古典刻奇氛围。

显然片中不时出现的娱乐新闻也是导演试图思考的媒介力量的一部分，但是狗仔队们并没有提供更深入隐私角落的部分，罪行的揭露也全靠证人公开指认，在悬疑和情感线上都毫无作用的“自媒体”就真的沦为了拼贴(拼凑)的一部分。

结尾安妮特走向人偶实体化为真人，从幽灵母亲的附体吟唱中找到了自己的“嗓音”，与父亲“对话”，这时我更想看到除了安妮特以外的人物全部被“打回原形”成为提线木偶，加入片尾的灯笼花队，而幕后的木偶师导演，似乎也只是在重复自己的声音中加入不少mix混音跑了调，或许以难听的音乐做成的音乐剧就像老司机用话筒线绕着脖子讲笑话，一边怒吼一边窒息，而片中各种隐藏的彩蛋和致敬，就像对着台下的考据癖和影评人们吆喝“clap clap clap！

”

大家好，我是戴着眼镜拿着话筒的阿拉斯加，片片。

近年来，说到“歌舞”和“电影”两个关键词，估计不少人想到的都是印度神片。

一言不合就载歌载舞，已经成了印度电影的标志。

除了印度开挂神片，还有一种音乐剧式的电影，近年来逐渐步入观众的视野。

通俗一点来说，这类电影从头唱到尾，中途的对白很少。

著名的比如蒂姆波顿的哥特风电影《理发师陶德》，以及音乐剧改编而来的《悲惨世界》等等。

歌舞表现形式最大的好处，就是让情感更有张力，奔放的更奔放，压抑的更压抑。

如果用歌舞为载体，讲述一个心灵扭曲的杀人凶手的故事，岂不是很炸裂？

今年的戛纳电影节开幕影片《安妮特》，讲述的就是个暗黑爱情童话。

简单说一下剧情。

男主是个单口相声演员，开场的时候，他穿着一身绿色浴衣，走上阴暗压抑的舞台，表演（似乎不那么好笑）的喜剧片段。

台下有观众问，你为什么成为喜剧演员？

男主说出自己对喜剧的看法：

残酷的事实如果通过喜剧的方式说出来，观众只会发笑，而不是追究。

男主的妻子是一个女高音歌唱家。

在媒体的镜头前，两人恩恩爱爱；可背地里，夫妻俩日子过得并不安逸。

结婚没多久，他们有了孩子，并为孩子起名安妮特。

可男主刚要承担起父亲的责任，妻子就出轨了。

原谅出轨，活得像鬼，更何况像男主这样压抑的人，怎么可能原谅。

在一次表演中，男主在舞台上吐露心声：“我杀了我的妻子”。

虽然他现在这么说只是发泄，可并不排除，他真有想要杀妻的想法。

接着，男主一人分饰两角，开始表演杀妻一幕。

他抓住妻子的脚开始挠痒，挠着挠着，妻子就笑到窒息而死。

这段表演很炸裂，大概胜过他之前所有的表演。

可这一次，男主并没有给观众带来欢乐，而是引发了全场唾骂。

观众只愿意看戴着小丑面具表演的他，可真实的他是什么样的，who cares?

再看看妻子这边。

影片用了“女同胞劝告的方式”，展现妻子出轨后内心的摇摆不定。

无论是爱上心理扭曲的男主，还是自己的出轨之举，都无异于飞蛾扑火。

丈夫开车的时候，妻子坐在后座上，恍惚间，她看见一辆摩托撞了过来。

妻子一个激灵瞬间惊醒，原来只是做梦。

可这个梦也暗示出她此时的心理：对丈夫失去信任，甚至心怀恐惧。

夫妻俩之间已经有了隔阂，但作为备受瞩目的明星夫妻，面子还是要做足的。

在媒体的镜头前，两人继续秀恩爱，并决定乘坐游艇度假。

原以为是风和日丽的度假之旅，可出行当天，海面上巨浪滔天，狂风骤雨，整个就一灾难现场。

再加点冰山，可以演《泰坦尼克号》了。

夫妻俩来到游艇甲板上相拥共舞，舞着舞着，男主一脱手，将妻子甩进海里。

这段在暴雨中的双人舞气氛炸裂，男女主矛盾爆发到了极点，海报画面用的也是这个场景。

等暴风雨过去，男主在岸边醒来时，身边只剩幼小的女儿。

妻子的魂灵出现，来了一出猛鬼附身的戏码。

妻子恶狠狠地说：我会通过安妮特，日复一日地缠着你。

在所有人面前，男主谎称妻子之死是一场意外。

接下来，另一个重要角色正式登场，妻子的外遇对象——小三。

小三这张脸十分眼熟。

没错，在《生活大爆炸》里，他是笨拙的工科男霍华德。

在这里，他摇身一变，成了满脸深情的第三者。

得知女主死后，小三看起来比男主还心痛一百倍。

这大概才是传说中的真爱吧。

导演用了一个不断旋转的镜头展示小三，每旋转一次，他的感情就激烈一分。

可再到展现男主的时候，只是用一个固定的镜头，拍摄他每天麻木不仁的生活。

吃饭，睡觉，喝酒，以及流程式地思念亡妻……

男主把小三当哥们儿，并不知道他是妻子的出轨对象，反而邀请小三来到家里，提出一个大胆的设想：由小三教安妮特唱歌，两个男人一起养娃，一起致富——将安妮特培养成童星，一手打造致富密码。

在男主眼里，安妮特只是发财工具。

她初次登台，台下不乏有质疑的声音，大家都看得出来，这是对孩子赤裸裸的剥削！

可没多久，舆论就转变了方向，大家开始欣赏安妮特的表演，观众们高呼着：“我爱你。

”两人的生意越做越大，所到之处，都有粉丝们的尖叫声。

通过剥削孩子，他们走上了人生巅峰。

直到这天，男主发现小三竟然在教安妮特唱妻子曾唱过的歌。

他很不爽，这是我和我妻子的歌，你没有资格教她唱！

小三随即而来的一句话，让男主原地破防。

我才是安妮特真正的父亲，这首歌也是我写的。

防火防盗防兄弟，防不住，就等着后院起火吧。

男主一怒之下，将小三溺死在池子里，房间里的安妮特看见了这一幕，面对凶神恶煞的“父亲”，她蒙上了眼睛。

杀人的事迟早会败露，必须带着安妮特远走高飞，在这之前，他让安妮特参加最后一次演出，对观众道别。

戏剧永恒的套路之一：最后一次，总会出事。

舞台上，安妮特沉默良久，对着所有观众说出了一句话：爸爸杀了人。

警察火速逮捕了男主，不久后，安妮特前来探监。

从头到尾，她始终受“父亲”的操控，所以导演用一个木偶孩子来扮演，可现在，她已经长大，自我意识觉醒。

这一次安妮特由一个真正的女孩来扮演。

她的眼神里没有宽恕，没有圣母心，她这辈子都不会原谅这个男人。

最后陪伴男主度过余生的，只有妻子挥之不去的鬼魂。

豆瓣上，《安妮特》的标签，是剧情+爱情+歌舞。

纵观整个故事，它讲述的就是一个被生活与工作压迫到极致的男人，杀死妻子与小三，最终入狱。

爱情片未必就是甜美的，也可能是暗黑的。

如果光看影片海报以及一些现有的片段，很容易让人想到《爱乐之城》。

对比二者海报，都是男女共舞，一个浪漫温馨，一个疾风骤雨。

影片的色调，文艺的布景，载歌载舞的形式，恋爱撒糖的甜美氛围，这都很“爱乐之城”。

可我更愿称《安妮特》为暗黑版《爱乐》。

除了暗黑向的爱情故事，表演形式是《安妮特》最大的亮点。

导演把歌舞剧搬到大荧幕上，以电影的形式来呈现，最终效果介于歌舞剧和电影之间。

喜欢的人会觉得看《安》的时候，既像在看歌舞剧，又像是在看电影。

不喜欢的人则会认为导演野心太大，双方风格都沾一点，最终高不成低不就。

男女主二人，一个穿绿衣服，一个穿红衣服，这也暗示了两人的性格不同。

一个压抑扭曲，一个浪漫多情却不幸英年早逝。

不过，就影片绝美的画面，精彩的剪辑，故事详略得当的节奏来看，《安》无疑为戛纳电影节缔造了一个绝美的开场。

《爱乐之城》的结局，石头姐和高司令花开两朵，天各一方，当时看的时候有点意难平。

可后来才恍然大悟，谁规定甜甜的爱情片，就一定要有个百年好合的结局？

分开还能追求新的人生，起码比《安妮特》中杀疯一片要阳光得多。

《安妮特》用两小时的长度，拍出了四小时的既视感。

喜欢这种暗黑文艺风的小伙伴，点个赞，评论区里也能分享一些类似的影片。

今天就说到这里，我们下期继续。

拜了个拜本文图片来自网络编辑：大猩

今年戛纳电影节的主竞赛单元名录上看到莱奥.卡拉克斯的新片《安妮特》忝列其中，对影迷而言，确实喜出望外。

这依然是一部带着偏执狂色彩的作者电影，把音乐剧、歌舞片拆解、揉捻后融成了新的一体，已经预告了接下来一场美妙的表演拉开大幕。

把《安妮特》简单看成一部歌舞片，那就太大而化之，也太小看卡拉克斯了，片子延续了导演一直以来对真实与虚构的敲打和重构。

在长镜头的跟拍中，一群人边走边唱从录音室冲向街道，从“我们可以开始了吗？

”这句台词开始，就在提醒所有凝视的眼睛，这是一个虚实交叠、亦幻亦真的文本。

长镜头结束，男主角亨利和女主角安男女两人分道扬镳、各走一边，分别在各自舞台上独自演出，在“现实”中会面，在舞台上隔离，他们的表演除了舞台下的观众，以及银幕前的观众，内容却指向彼此的爱欲情仇、生死纠葛。

亨利是一个脱口秀兼舞台喜剧演员，长得像个愤怒的拳击手，混不吝，易怒，时有躁郁倾向，经常在台上一边讲段子一边甩话筒、打滚冒犯观众，他说我同情深渊，却不敢投向深渊，分明是一个内心黑暗，有自毁情结，灵魂寄生于深渊的人。

他一直向自己和台下观众叩问“我为什么要成为一个喜剧演员？

”安是一名女高音歌唱家，身上带着森林女神一样的仙气，在一场表演中，她从舞台布景走向后台真实的森林，又折返回来，接近于超现实梦境，打破了舞台空间和现实空间的壁垒，导演把舞台剧布景和剧情片实景进行了自由接驳。

制作规模上，《安妮特》是莱奥.卡拉克斯从影以来，投资最大、卡司阵容最强的片子，作为一个纯种的法国导演，此前一直专心于拍摄纯粹的法国电影，很少走出欧洲，这次奔赴好莱坞是导演生涯的一个新尝试，既定框架内他也玩得很尽兴。

《安妮特》作为英语电影，莱奥.卡拉克斯在商业上是有一定妥协的，女主角选择了奥斯卡影后、法国著名影星玛丽昂.歌迪亚，男主角为亚当.德赖弗，这个搭配颇有意味。

亚当在表演上的内敛与爆发、平和与扭曲，都曾令人难忘，不排除导演看过贾木许的《帕特森》，以及诺亚.鲍姆巴赫的《婚姻故事》才盯上了他。

卡拉克斯也许试图靠近主流，在北美市场博一博，比如放弃了自己编剧，而由“火花”乐队（Sparks）的梅尔兄弟完成，《安妮特》的整个故事发生在洛杉矶，这是卡拉克斯陌生的地方，也他激发了他不一样的灵感，他最大程度坚持了作者性，拍一部传统意义的歌舞片并不是他的追求。

看到一半左右就会发现，电影想传达的是摄影穿越的世界就是天然的舞台，虚构与现实互为表里，谎言和真实互为镜像，台上台下可以互相拆穿，不仅摄影机会骗人，眼睛有时候会骗人，观众只要去感受就行了，不一定完全去理解剧情。

比起其他作品，《安妮特》不太卡拉克斯，它热闹、喧哗，情绪和色彩都异常浓烈，没有那么简洁、淡漠、疏远，对特效、动画的依赖也超出以往，绵密的台词提示了留白的情节，很多故事是唱出来的，比如亨利在舞台讲自己杀妻的过程，就像是在表演，是恶作剧，不是真实发生的案件。

每当故事发生转折，就以插入娱乐新闻的形式来呈现，把观众从歌舞片的氛围里离间出来，这样的玩法非常有美式电影的卡通味道。

而以画面叠加、溶解来转场和揭示人物心理，这些传统技法的娴熟运用和叙事上的背反，又非常卡拉克斯。

在美式歌舞片与欧洲文艺片之间摆荡，卡拉克斯不会迷失自我，他有属于自己的坚固语言，没人可以改变他。

法国歌舞片从雅克.德米的《萝拉》《瑟堡的雨伞》《柳媚花娇》在1960年代扬名世界，虽然法式歌舞片一直不能和美式歌舞片形成角力，但是连阿伦.雷乃这样的大师也拍了《严禁嘴对嘴》，弗朗索瓦·欧容这样后起之秀也拍过《八美图》。

卡拉克斯的《安妮特》不同于前辈、同辈们的任何一部歌舞片，他俨然与世隔绝的半个自闭症患者，沉醉在自己世界，毁誉参半也无所谓，总之《安妮特》是一部独一无二的卡拉克斯风格的电影。

众所周知，卡拉克斯不是一个高产的导演，除去短片、合集，21世纪至今只拍了《神圣车行》《安妮特》两部长片，在大受欢迎的80、90年代，同样很低产，好歹每十年有两部长片问世，后来拍片节奏放缓，加之行事低调神秘，经常有一种这个导演估计退出电影圈的感觉。

几年前在百老汇法国电影展上看他早期的《男孩女孩》《坏血》，坐在寥寥可数的观众群中，盯着画质恍惚的大银幕，就像追思一个远去的天才。

所以看《安妮特》有种且行且珍惜的哀感顽艳。

出道至今与卡拉克斯相伴成长的只有长相古怪的德尼.拉旺，他几乎是卡拉克斯的御用男主角，现在两个当年的“坏小子”都60岁了，气质上却未曾改变，在导演的上个片子《神圣车行》里，他是唯一的主角，是不停变装、潜入生活的“异人”，可惜在《安妮特》里他不再出现，这也许是导演和制片人商业考量的一部分，但是让导演的铁杆影迷颇为失望。

1980年代，卡拉克斯曾被《电影手册》等媒体视为戈达尔的继承人，似乎鲜有异议，在2012年的《神圣车行》上映不久，导演的女粉丝特莎.路易斯-萨洛梅为他拍了一部纪录片《X先生》，片中接受采访的戈达尔在点评自己的“非法定”继承人时，保守地说到“希望他勇敢一点”。

某种意义上，《安妮特》确实也是一部勇敢的作品，导演走出法语电影的舒适区，和美国电影人、音乐人甚至日本演员一起完成了这部电影，走向的是更大市场和更广阔的人群，而导演在本质上并没改弦更张，还在坚守自己的影像风格和对电影的痴爱。

如果按照好莱坞剧情片的“麦高芬”（MacGuffin）原理，作为片名的“安妮特”是整个电影的灵魂。

那么，“安妮特”到底是什么呢？

显性上的亨利和安的女儿？

可这个孩子形同木偶，像个电脑合成的假人，是一个荒诞的道具，一个玩笑般的虚拟形象。

安死去后似乎变成了女妖，而安妮特的诞生，继承安的基因，小小年纪成为了歌唱家，全世界巡演，人山人海热闹无比。

安妮特的出生过程，就预示了这是一个荒诞的符号，诚然明暗对比强烈的“安妮特”这个片名出现时，带着一丝童话色彩，却也是难以自圆其说的假象，这个维系亨利和安，牵引世界瞩目的孩子，就是一个数字时代的符号，大众文化和流俗生活的点缀物。

直到片尾，在狱中探监这场戏中，孩子才从木偶变成真人，真亦假时假亦真，无为有处有还无，既像一个寓言，又像一个反讽。

安妮特，一个可能不存在的孩子，像催眠师制造的一个幻象，牵引了亨利、安这对夫妻的宿命，也吸引了所有银幕内外观众的眼睛，这是属于卡拉克斯的魔术。

亨利在舞台上表演狂飙突进的独角喜剧，调侃，咆哮，抒情，质询，不断调戏台下的观众制造沸点，卡拉克斯通过电影也在戏弄观众，你能不能和他形成一种“通感”，一起兴奋起来，就看个人造化，作为影迷我当然希望卡拉克斯在大银幕上继续放开来表演，并且越走越远。

“我会不遗余力地得到这个角色，哪怕最终改变我的国籍，成为法国公民，并尽我所能赢得这部电影中的角色，像这样的事情一生只有一次”，西蒙·赫尔伯格在谈论起《安妮特》时说道。

作为后新浪潮的代表人物，导演莱奥·卡拉克斯(Leos Carax)并不高产，距离上一次推出作品大约有九年之久。

今年导演卡拉克斯终于带来了长片新作《安妮特》，亚当·德赖弗饰演单口相声演员亨利·麦克亨利，他与玛丽昂·歌迪亚饰演的歌剧歌手安·德斯弗拉努克斯结婚生子，两人有一个女儿，片名中的安妮特。

他们动荡的关系也带来了悲剧、嫉妒和秘密。

卡拉克斯凭借《新桥恋人》等作品已经名震影坛，男主亚当·德赖弗从《星战》系列起就备受瞩目，女主玛丽昂·歌迪亚曾在法国电影《玫瑰人生 》中演绎一代名伶，最让我觉得惊喜的反而是西蒙·赫尔伯格(Simon Helberg)扮演的伴奏者，演员本人更多是被《生活大爆炸》里的“霍华德·沃洛维茨”一角观众们熟知。

前段时间《老友记》的主演们重聚，作为观众的我发现原来这几个演员们和角色之间有着极高的贴合度。

编剧声称当年写Ross这个角色时脑海里浮现的就是大卫·休默的声音，同时Lisa的魔性笑声，马修·派瑞的犀利吐槽，让你觉得他们就是本色出演。

这十年来，角色的一部分成了演员本身，演员的特质为角色增添了活力。

在这之后，观众们又迎来了一部长寿情景喜剧《生活大爆炸》，以一群科学家“呆子们”的故事定义了“smart is new sexy”，谢耳朵，莱呆，Raj和霍华德各个都鲜活有趣，可每当霍华德一出场，我就想发笑，这主要归功于扮演者西蒙·赫尔伯格的喜剧天赋。

一转眼这部剧陪观众们走过了十二个年头，霍华德从好色饥渴宅男成了体贴顾家奶爸，演员本人也结婚成家有了二胎。

西蒙作为《生活大爆炸》的主演之一和《老友记》的主演前辈们渊源不浅。

在2004年，西蒙加入了以Joey Tribbiani为主角的老友记衍生剧《乔伊》，饰演Michael的同学兼老对手Seth；两年后，他在电视剧《日落大道60号》中饰演配角Alex Dwye，老友记的另一主演——钱德勒的扮演者马修·派瑞在这部剧中也有参演。

如果说《老友记》的人物魅力一部分在于和演员的贴合，但在这之后由于演员难以再塑造出如此成功的新角色而陷入瓶颈，詹妮弗·安妮斯顿(Jennifer Aniston)公开发声好多次“别特么再喊老娘瑞秋了”，成为“美国甜心”是她的bless也是curse。

但你会发现《生活大爆炸》的演员们和角色完全是两个人(潘小花除外)，他们用精湛的演技塑造了让人捧腹大笑的形象，在离开TBBT后，谢耳朵在《好莱坞》中放飞自我，小花自立门户当老板出新剧，“霍华德”西蒙似乎是在走艺术家的路线。

通常情况下，正剧演员到了喜剧中或会水土不服，但喜剧演员到了正剧中依然能大放光彩。

在2016年，西蒙和好莱坞常青树“梅姨”梅丽尔·斯特里普合作，在电影《跑调天后》中饰演了一位为梅姨伴奏的钢琴师，得以在影片中展现出自己的音乐才华。

西蒙毕业于纽约大学帝许艺术学院(Tisch School of the Arts)，曾在大西洋剧团受训，擅长钢琴演奏。

在电影《安妮特》中，西蒙把角色对安的痴迷和对音乐的执着表现得淋漓尽至。

最为打动我的一幕是，西蒙如愿成为了乐团的指挥家，他一边指挥着一边用歌声来解释这个故事，压抑的面部表情带着痛楚与疯魔，你无法再从西蒙身上找到半点霍华德的影子，在某些镜头中还有些神似年轻时期的“教父”阿尔·帕西诺。

他不再是生活大爆炸里的霍华德，而是一位有质感的演员。

以下是对福布斯记者对西蒙·赫尔伯格的采访节选：记者：当你看到《安妮特》的最终版本时，是你所期望的吗？

西蒙·赫尔伯格：向朋友和亲人解释它比我在那里时想象的要困难得多。

有一刻我终于意识到，“好吧，我现在明白了，导演Leos在这里做什么，电影摄影师Caroline Champetier在做什么”。

它出现在一切都融合在一起的片场。

Leos和Sparks是这些有远见的艺术家，他们不会重复自己，他们拒绝被归类为流派，所以很难知道我们属于哪一种。

当你在制作时，你确实想知道自己在拍什么电影，在这一点上，我很清楚。

我会说，从剧本，到我们拍摄的内容，到您所看到的内容，几乎完全相同。

还有就是，我们拍摄了很多，但最终呈现的只是一个镜头的场景。

当然，你开始有点汗流浃背，因为这是一项艰巨的任务。

例如，在一个你同时唱歌和溺水的场景中，有很多事情可能会出错。

我不能说我见过类似的东西，而且我仍然很难描述它。

我希望这不会妨碍我们。

记者：你谈到寻找你的角色，那么你的创意情绪板上有什么进入《安妮特》的？

从《魅影天堂》到《爱乐之城》再到《美国精神病人》，我都得到了一些暗示。

西蒙：前几天晚上我听到Leos谈论《魅影天堂》，他提到这是一种影响。

对我来说，作为一名演员，我的情绪范围与Leos的略有不同。

有些电影我想看，我认为在风格上可能是在类似的世界里。

我看过《Talk to Her》、《The Umbrellas of Cherbourg》和等大卫伯恩制作的《True Stories》。

对我来说，我刚刚走上了第一次学习如何指挥的道路，这是一个技术挑战，但令人难以置信的令人兴奋。

我和洛杉矶歌剧院的助理指挥学习了一点，我只是看了无数的古斯塔沃·杜达梅尔、赫伯特·冯·卡拉扬和特奥多尔·克雷奇斯，他是一位了不起的、狂野的、古怪的指挥。

我看了很多他的资料。

他是这个角色的灵感来源，当然，每个指挥家的头发也是。

阅读这些人是什么，他们是谁，以及什么会吸引某人成为指挥家。

这是一个非常迷人的世界，一个指挥家的生活。

一切都与准备有关，因为Leos说，“好吧，我们将把这一切都拍下来，你在比利时，在森林里，或者你拿着一个木偶，或者你在水下”。

到那时，你最好让工作在你的身体里根深蒂固，否则你不知道哪条路向上。

你必须对这项工作是保持坚定的，否则它将难以继续。

记者：你提到木偶很好一起工作，因为我想问问你第一次见到安妮特时的反应，以及和她一起工作的真实情况。

西蒙：我总是被“愚蠢的事物”吸引。

我认为这有点像一种防御机制之类的东西。

你知道，你站在那里，你可以开一百万个笑话。

第一次见到她，说实话，我很感动。

我知道他们会使用木偶，所以这对我来说并不令人震惊，但我还没有见过她。

我走进这种潮湿的密室，这两个木偶师出来了，她就在那里。

我们进行了排练，我给她弹了一首歌，让她坐在我腿上时让她平静下来，我立刻就被震撼到了。

首先，这是一个光彩夺目的人偶，她身上有一些令人难以忘怀的东西。

这些木偶师花了数年时间做他们所做的事情，然后他们有时不得不将她交给电影中的这些演员，因为我们必须在某些场景中操作她。

他们承担了大部分繁重的工作，但有些场景，如果Leos想从某个角度拍摄，不仅我们必须操作它，有时我们甚至无法使用控件，因为它们会在镜头里。

他们会教你如何用手在脑后握住木偶，如果你轻轻地移动你的手，人偶看起来就像自己在转动。

你可以用你的小指弹她的腿，这会让她有一些动作，他们用法语和你说话，试图传达这一点。

这有点疯狂。

照顾这个创作并公正对待艺术形式是一种责任。

我认为它有助于为它带来一些现实。

无论如何，我们都只是在以多种方式假装，那么你如何从中找到现实？

就是那个问题。

记者：《安妮特》在戛纳大受好评，这是你五年来第二个电影角色，你的表演也为你赢得了奖项。

这是一个新的职业规划吗？

西蒙：是的，这是一个有利可图的市场。

任何关于歌剧或音乐伴奏的电影，请告知我。

这有点巧合，也很奇怪，因为即使在歌剧主题的表面上，也有很多相似之处；他是一个伴奏者；有一个女人和这两个男人的三重奏。

然而，《安妮特》和《跑调天后》就您在屏幕上看到的内容而言，完全相反。

我喜欢音乐和表演，而且我喜欢在可能的情况下同时做这两件事的想法，但我想你也不想重复使用一种把戏。

我会看看会发生什么，我很幸运能够拥有提供这个机会的这两部分。

在我看来，我可能会一直尝试找到将音乐融入角色的方法，但这不是先决条件。

本文听译自卡拉克斯访谈 主持人： Devika Girish （《电影评论》/《Film Comment》联合副主编）嘉宾：Leos CaraxDevika Girish：大家好，我是《Film Comment》的联合副主编Devika Girish，很高兴今天邀请到了《安妮特》的导演Leos Carax。

感谢大家的到来。

今天我们首先会进行简短的Q&A问答，然后会邀请现场观众进行提问。

这其实是我第三次看这部电影的结尾，却依旧为最后一句话所动容，为什么影片要从这句话中结束呢？

Leos Carax：这就是我为什么永远不做Q&A问答的原因。

（笑）Devika Girish：不！

别这样开场～Leos Carax：那我们开始问答，或者Q&Q（问题与问题），或者Q&D（问题与疑惑），随便吧。

我觉得在最后一个场景中，亨利独自一人在牢房中，也许还带着安的灵魂。

他看着摄像机，作为表演者的他始终在寻求这种全面的关注。

这个镜头之后，我不知怎么的，想起了希区柯克《惊魂记》的结尾里，安东尼·帕金斯那迷狂的独白。

也许这算一种即兴表演？

Devika Girish：那现在我们回到一开始，请问你和火花兄弟（Sparks）的合作是怎么实现的呢？

是谁先联系的谁？

Leos Carax：我在童年的时候就知道了火花兄弟。

最重要的是，当我还是个孩子的时候我就知道他们过去擅长什么。

虽然我不知道他们完全的音乐生涯，但是从13或者14岁开始我就挺了解他们的。

Devika Girish：那你记得你第一次听的是他们的哪张专辑吗？

Leos Carax：那是一定的，我当时应该和一个朋友在一起，我们俩过去经常一起偷唱片，还经常翘课。

当时我们看见了一个兄弟俩被绑在一条小船上的封面，我就觉得这太有意思了，然后我就买了这张叫做《Propaganda》的专辑，至今仍是我最爱的几张专辑之一。

我买的火花兄弟的第二张专辑是次年发行的《Indiscreet》。

真的，这两张专辑我听了一辈子！

他们给我带来了快乐，所以我在10年前的《神圣车行》中用了《Indiscreet》中的一首歌。

火花兄弟看了电影，然后他们联系到了我。

《Propaganda》

《Indiscreet》（《神圣车行》中引用了专辑第六首《How are you getting home》）Devika Girish：所以说，火花兄弟他们当时联系你拍《安妮特》的时候，是带着和今天我们看到的一样的故事，还是说你们合作过程中经历了一些调整？

Leos Carax：最开始的时候，他们带着另一个项目来找我，我说不做。

但之后他们就带来了13首歌说是给电影写的，还带来了基本的故事情节，就是说他们已经开始了这个项目。

这个时候，他是一个喜剧演员，她是一个歌剧演员，还有一个小婴儿和指挥这些主要的东西已经做出来了。

我们的合作就从这里开始。

Devika Girish：你没和他们一起做的那个项目说的是什么呢？

就是他们第一次来被你拒绝的那个？

Leos Carax：那个啊，我忘了项目的名字，但我觉得是给瑞士电台做的，总之是关于英格玛·伯格曼被困在好莱坞的故事。

Devika Girish：你不想做一个关于伯格曼在好莱坞的音乐剧吗？

Leos Carax：不不不，首先我不想拍历史片，其次，我不想拍一个主角叫伯格曼的电影。

（笑）Devika Girish：好吧。

不过我真的感觉《安妮特》对亚当·德赖弗（Adam Driver）来说，真的是一个再好不过的车【因为Driver驾驶车，指亚当非常适合《安妮特》】。

虽然在拍摄《安妮特》前后，Driver都有不错的作品，但我觉得本片中他贡献了最好的表演。

导演您很好地运用了他深沉而又极富魅力的人格魅力。

想知道最初你一个个淘汰演员的时候，是什么让你在看到他的时候把他留下，觉得他就是亨利？

Leos Carax：8年前项目启动的时候，我看了Driver出演的一个系列美剧《都市女孩》，我当时就觉得我的电影镜头需要他。

所以那时候我们就认识了，这么多年来他也一直忠于这个项目。

Devika Girish：我同时还想知道，您是否从Driver身上看到了他与你之前的御用德尼·拉旺（ Denis Lavant ）的某种一致性？

如果我能把拉旺称之为缪斯的话，我在他们俩人中发现了你能够完美呈现的一种身体素质。

Leos Carax：你这么一说，我确实想到了以前几部电影中的动作呈现。

在Driver之前，我指用过两个男演员，一个是德尼·拉旺，一个是《宝拉》中的Guillaume Depardieu（吉约姆·德帕迪约）。

我认为他们俩用非常不同的方式去表演，但是当他们不懂的时候，你可以以拍摄雕塑的方式去拍摄他们；二档他们动起来，又可以把他们拍成一个舞者。

同时我觉得，他们俩有一个我喜欢的共同点，英文里被叫做“猴子”，不过我很喜欢猴子，所以这不是一个负面词汇，而是强调他们的原始气质。

Devika Girish：原来是这样。

本片不是真的在洛杉矶拍的，不过故事确实是发生在洛杉矶。

作为你的第一步美国电影，虽然是合拍的，但想问问你，以这样的一种方式制作一部关于美国的电影，体验如何？

Leos Carax：因为火花兄弟出生在洛杉矶，他们现在还住在洛杉矶。

他们生活在一个泡泡中，每天像最后一天那样看见对方。

我不知道他们这样过了多少年，然后因为和他们的合作，我开始认真思考洛杉矶的生活到底是什么样的，虽然现在我也得说，没思考出很多东西。

所以我开始想象这个巨大城市空间中光的位置。

我又开始想象摩托车等等东西。

然后制片人开始为在洛杉矶拍摄的行程感到莫大的焦虑，因为在这里拍电影非常贵。

所以我们认为，不妨吧拍摄取景地从洛杉矶移到纽约、多伦多、巴黎。

所以我因为要拍一部洛杉矶的电影又不在洛杉矶拍摄而感到很兴奋。

所以我们在比利时、德国开始拍摄。

最终在洛杉矶我们只拍摄了1周左右，拍了开场和一些其他的场景。

Devika Girish：这么说，你们在其他城市创造出来一个洛杉矶的生活图景？

Leos Carax：当你开始拍音乐剧，几乎一切东西都被唱出来，你是如此的自由，因为这意味着一切皆有可能。

你可以拥有一个木偶，可以在比利时创建一个洛杉矶。

所以，这是一种真正的解放。

某种程度上，进入电影尤为喜欢建造的一个虚假世界是令人兴奋的。

这里的虚假，我指的是电影开拍开始的那一部分。

Devika Girish：接下来不妨让我们谈谈木偶，你何时又是因为什么，才决定使用木偶来饰演婴儿安妮特？

Leos Carax：我拍电影时不喜欢的就是选角，所以一般我都会避免选角。

我发现，一般说来，我需要用1年到10年的时间，为男演员或者女演员构思好一部电影。

但如果我要去构思一部为新演员打造的的影片时，我经常找不到演员。

我之前一直在找1-5岁、又能唱得很好的小女孩，但一直没找到合适的。

所以我以为这个项目要完蛋了。

我们的解决办法是用3D图像制作一个没有情感的小女孩。

这真的很困难，首先因为拍摄场地空无一物，所有东西都是后期完成的。

我从没想过自己要在不跟活人接触的情况下拍摄婴儿安妮特，演员也没想到要这样，你甚至可以说，我们进入了机器人世界或者电子世界。

这看上去真的不太动人，因为现场唯一有的是一个木偶。

其实我对木偶一窍不通，但我觉得世上一定有人，能创造出有情感的木偶，只是我们要花时间找到能做出来的人。

Devika Girish：那在电影的最后，木偶又为什么突然变成了人呢？

即使是变成了真人，她也是一个非常年轻的女演员。

从她说台词的方式，到她表达的黑暗的成年人的情感，我们看见她以非常早熟的方式去表演。

您是如何发现这个演员的？

有时如何在那个场面中和她一起进行拍摄的？

Leos Carax：在当时，我已经找到了火花兄弟最初情节里的男人，女人，甚至找到了那个木偶。

所以我觉得终于解决了选角的难题。

但是这之后我灵光乍现，由木偶饰演的安妮特最终会变活的，他最终会变成一个真正的女孩。

虽然我觉得我找不到一个5岁的女孩，但我们仍然在欧洲和美国搞了一次试镜，最后我们选了一个刚刚满五岁的小女孩，她是那里面注意力最不集中的一个。

就是说她根本不能集中注意力，但是她每次拍的时候，都会留下几秒钟的闪光瞬间。

所以最终我决定她就是我要拍的安妮特。

大多是时间，都是我、Driver和她在一起工作，有时候Driver一直在指导她，有时候是我在她面前扮演亨利。

最终我们成功完成了拍摄。

Devika Girish：你会对她解释她现在在唱什么吗？

比如现在没人爱你了之类的？

Leos Carax：不管是成年演员还是小演员，我都不会这么做的……Devika Girish：我知道你说过，你看过的电影不是很多，但我感觉在《安妮特》所呈现的，不仅与电影史息息相关，还与喜剧、歌剧、文学等其他艺术形式息息相关。

在片尾的致谢名单中，你提到了很多人，从埃德加·艾伦·坡（Edger Allan Poe）到史蒂芬·桑坦 (Stephen Sondheim)以及巴托克·贝洛 (Béla Bartók)。

当你在构思这部电影的时候，你脑海中出现的第一个画面是什么呢？

卡拉克斯片尾致敬Leos Carax：因为这部片子不是我的创意，最开始也不是我的作品。

一般说来，我在创作自己的片子时，确实会产生一两个画面，或者一两个情绪，然后我会试着把这些最初的灵感整合在一起。

不过这次最先想到的，却真的是火花兄弟的音乐，这些童年时代伴我至今的音乐，这些给我带来快乐的音乐，尽管对其他一些人来说，这并不是一部快乐的电影。

而随后出现了一个画面，是像闪耀的星星般划破黑暗的小女孩，这就是我脑海中的第一个画面。

我总是很喜欢单口喜剧，单口喜剧演员对我而言是最难从事的职业之一，于是我对考夫曼（Kaufman）和（Lenny Bruce）等单口喜剧演员十分感兴趣，我开始阅读他们的书，并了解他们不得不站在舞台上取悦观众有多么难。

单口喜剧演员面对着巨大压力，对我来说这简直是一个噩梦。

我对歌剧几乎一无所知，然后我意识到歌剧主要是在剥削女性，通过各种手段让她们可以唱出最动人的歌曲。

在策划最后一场的时候，爱伦·坡姗姗来迟，但给我提供了非常多灵感。

最后一幕叫做“对深渊的同情”，这是我从爱伦坡那里读来的。

爱伦坡描述了这样一个男人，他在悬崖上命悬一线，他知道一旦自己把目光投向深渊，自己必将坠入，但他却忍不住将目光投向深渊。

Devika Girish：那您对金·维多的致敬是怎么一回事呢？

Leos Carax：至于金·维多，因为我借鉴了他《群众》那部片子中关于观众描写的黑白镜头，而我一直非常喜欢金·维多，所以就致敬了。

Devika Girish：好。

接下来是我的最后一个问题。

最近你看过的电影里，哪一部是你真的很喜欢的？

Leos Carax：我不再看电影了，所以……没有。

Devika Girish：那你最后看过的一部电影是什么呢？

Leos Carax：我不记得了……Devika Girish：因为我记得，你2012年接受《纽约时报》采访的时候说你觉得那部叫做《超能失控》的科幻片挺不错。

所以我想知道那之后你还看了什么你喜欢的东西？

Leos Carax：我仔细想想……【实际上后文没给解答】 Devika Girish：（对观众）如果你有问题，请举手，工作人员会把话筒给你。

1号提问者：请问可以聊一下电影中汤姆·雷勒（Tom Lehrer）的音乐吗？

Leos Carax：我不确定现在的年轻人是否知道汤姆·雷勒（Tom Lehrer），在50年代后期和60年代，他不仅是一个单口喜剧演员，同时还是一个数学老师。

他是个喜欢唱歌的喜剧演员，会在演出的时候弹钢琴，很吸引人。

我父母有他的唱片。

所以我从小就认识他，现在我想现在他已经93岁了。

在我20或者22岁的前两部作品中，还偷过演出中的几句话做我的台词。

但这次我征求了他的许可，得以引用他的作品。

Devika Girish：电影中亨利的两次单口喜剧演出的台词都是你写的吗？

Leos Carax：是的，虽然第二次演出他唱得不多。

第一次演出里我写了一些歌，然后火花兄弟写了一些。

Devika Girish（2号提问者）：新的问题是，卡拉克斯工作的时候会有任何恐惧吗？

或者他会认为因为我是卡拉克斯，所以我肯定能做好吗？

Leos Carax：我其实我会往反方向去思考，如果我要是去想我是莱奥·卡拉克斯的话，我肯定会搞砸的。

不过我确实需要混乱，所以我就得和那些优秀的人在一起。

在我的混乱和他们的精确之间建立一些东西。

这也因为我拍的电影太少了。

我有时候会感觉自己完全的无能为力，我越来越老，虽然我逐渐接受了一点这个现实。

不管怎么说，每个作品一开始总是看起来不可完成，这是它该有的样子。

当你像是虚张声势的聚集起几个人，你试着说这看上去好像有点可能了，我知道该怎么做，不管是不是真的有一些演员。

我就是这么开始的电影生涯的：我从来没有拍过电影。

我从未见过相机。

我从未学过电影。

但我就说，我知道怎么做，尽管这不是真的，但因为我年轻，人们会觉得，也许他真的可以拍电影呢？

3号提问者：您好，这部电影完全可以看做对当下名人和名人生活的描写，满足了大家对成为明星的好奇。

同时，是不是也可以认为，这是一部关于父母把自己的名声投射到自己孩子上的电影？

Leos Carax： 事实上，我并不觉得我拍的电影关于任何东西。

我不知道该怎么去那样做，因为我不是一个说故事的人，所以不如让我来说说“安妮特”这个项目吧。

这个项目之所以很特殊，是因为我并没有在最初便投身于此。

当我和火花兄弟合作时，这里已经有了名人的元素。

我发现很难去拍摄有钱人的生活，也很难去拍摄名人的生活。

同时火花兄弟有他们自己的世界，我们称之为充满讽刺之爱的流行幻想世界。

不过我认为，如果电影中出现太多反讽会使人心生恶感。

因此，第一，我不知道要如何成功展示当下有钱人的生活，因为你曾经就是那个有钱人…… 在上世纪50年代，像文森特·明奈利（Vincente Minnelli）和道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）这样的导演,如果能被有钱人理解，就可以拍摄展示失败之神和认同悲剧的影片。

在我看来，我喜欢他们他们在50年代的作品，但是在当下，我不能再像这些导演那么做了，这就是一直困扰我的问题。

说到这里，我忘了那个问题……Devika Girish：（提醒）问题是这是否也是一部关于父母的电影？

Leos Carax：我一开始拒绝了火花兄弟的这个项目，因为他们对我、对我的生活知之甚少。

当时我女儿9岁了，我在想，我能不能，我该不该拍一部讲述坏爸爸的电影，如果拍了，这是否会对我的女儿产生困扰？

最后我想明白了，不会的，所以我去拍了《安妮特》。

我希望这部电影能更多展现父女关系，特别是加了最后这一场戏。

Devika Girish：你刚刚是不是说你不是一个说故事的人？

那你认为你自己是什么？

Leos Carax：不知道诶，也许是一个碰巧拍电影的人？

（笑）Devika Girish：最后一个问题。

4号提问者：我想知道你是不是想打破戏剧舞台和音乐舞台之间的界限（boundary）？

Leos Carax：与什么的boundary？

什么是“boundary”？

Devika Girish：就像戏剧舞台和音乐电影……你是否在某种程度混合了两者？

Leos Carax：我没有。

最开始这个项目就是更加剧院导向的，就像开头出现的《So May We Start？

》这首歌其实在项目的最开始就写好了。

就像剧院一样，人们为一场演出做准备，很明显，两个演员亨利和安虽然以不同的方式出现在舞台上，但是他们都有一种相同的vulnerability（卡拉克斯不太会读这个单词，主持人用正确读音强调了一遍）。

就像他们勇敢得以这种方式来演唱，声音是非常私密的。

与此同时，这又是一种得到训练的肌肉记忆。

就像我说的，在舞台上逗别人笑就像在别人面前全身赤裸。

我之所以在亨利和安这两个人的世界都设置了舞台，让摩托车穿梭其中，是因为我想用舞台这个比喻，告诉大家音乐剧中的一切，都是假的！

5号提问者：在莱奥斯·卡拉克斯的电影中，会有更多的丹尼斯·拉旺参与其中吗？

Leos Carax：我不知道诶，法斯宾德在36岁去世时拍了32部电影。

我在想，要是我也要拍32部电影的话，还得再多活200年。

所以如果我还能再拍一部，我肯定会和德尼·拉旺合作的。

我不知道我们是否还会合作完成一部电影，但我确定我们会一起做点什么。

完