1917

看完《1917》，我联想到挺多东西。

因交换和工作的缘故，我有机会更多在英国走走停停。

从学院林立的牛津到游人络绎的巴斯，到伦敦纵横的街头巷角，从优雅的爱丁堡到荒凉的因弗内斯，不必刻意寻找，便能见到各种纪念一战的纪念碑、雕塑或公园——我听说，只纪念碑便有四万三千多座。

1914年夏到1918年冬，九十多万英国青壮战死异乡。

贵族和庶民、大学生和学徒工、志愿兵和拉壮丁，无论他们的身份和人生经历有多么不同，最后都一样变成了石头上的一串串阿拉伯数字和英文字母。

这很荒诞，然而更荒诞的是这场战争。

首先是缺乏意义。

所谓世界大战，却是协约国贪得无厌，同盟国野心没边，一次擦枪走火，欧洲炸翻了天。

或许当兵就是当炮灰，但到头来总得图个什么。

当欧洲万骨已枯，除了美日两匹白眼狼，并未见得谁一战功成。

“帝国主义是资本主义的最高阶段”，但千万欧洲人为之去死而换得的，似乎既不帝国，更非资本。

最后四个皇帝丢了江山，大量资本家倾家荡产，无数劳动者家破人亡。

这很荒诞。

然后是缺乏底线。

所有战争都没人性，但过去人终究还像个战争的主宰者。

从这场战争开始，人成为了战争的奴隶。

塑造近代欧洲的人文主义，就是把人变成地鼠塞进堑壕，和对面一起耗到暗无天日；思想启蒙带来的理性，就是把用各种命令人变成规则的材料塞进绞肉机；两次工业革命的开天辟地，就是更狠的机器、更强的火炮、更阴险的地雷和花样层出不穷的化学武器，芥子气、氯气、光气、溴化苄……这很荒诞。

因此不难理解，为何二战题材的战争佳片颇多，关乎一战的则少得多。

二战中美国拯救了世界，苏联赢得了敬畏，英法延续了国祚，中国人用血肉塑造了一个现代民族的观念，无数小国获得了独立，犹太人找到了家园，德日迎来了转变……士兵战死时，或带着对抗邪恶轴心的意志，或带着创造新世界的信念，再low的都有为了帝国武运或民族荣耀去死的觉悟，这些都是可以拍成电影的高光时刻。

而那些一战中为了荒诞的目的而荒诞地死去的年轻人呢？

一群枉死的孤魂野鬼吗？

可那些遍布英国的一战纪念碑，又似乎在告诉我，不是这样的。

当我在《1917》随着罗杰·狄金斯一拍到底的长镜头，和下士斯科菲尔德一起走过西线的日与夜，我更相信，不是这样的。

在被布雷克拉着接下送信任务时，他第一时间质疑其危险性，他对白天穿过无人区瞻前顾后，抱怨战友为何带上自己，他又不像布雷克有一个哥哥要去救，而且他厌恶战争，他是个把勋章直接换酒的人。

他身手不算出色，脑子也不算灵光，加上身处异国，是以屡次遇险，遍体鳞伤。

这样的人物设定，配合影片长镜头的拍摄技法，给了我很强的代入感，似乎自己被送到前线，超常发挥也几乎就这样了。

但我随即开始怀疑自己的意志力，电影氛围是紧张的，我和下士的视角相同，根本不知道危险藏在哪儿，鬼域般的无人区、废墟里的狙击手、黑暗中的短兵相接、燃烧街巷里的追逐……我怀疑自己很可能在某一个节点精神崩溃。

可为了完成战友的嘱托并拯救更多同胞，下士斯科菲尔德最终选择了一往无前。

无论身处废墟、残垣、泥沼、河流、堑壕，面对的是刺刀子弹还是炮击，他知道自己必须把信交给一个叫麦肯锡上尉的家伙，让他停止攻势。

这是他的任务，也是他存在于这一日一夜中的全部意义。

他呼喊战友推动卡车，独自冒着子弹跨越断桥，用并不高明的枪法和阁楼上的敌人拼命，在黑暗中笨拙地扼死敌人，又狼狈地夺路狂奔，泅过尸河，挤过战壕，飞奔在前线……我甚至觉得自己在看阿甘，但这时的下士斯科菲尔德，确实已和影片开头判若两人，他获得了一种不属于他却又必须被他承载的勇气。

电影最后，他完成了任务，虽然这个任务本身也是荒诞的。

第一、就如麦肯锡说的，他们今天派士兵来让我们停止攻势，很快又会再派一两个来告诉我们黎明发起冲锋，这场战争结束的唯一方式，就是“最后一个人死掉”。

第二、下士或许在春天拯救了1600个德文郡士兵的性命，但接下来的夏天会有超过30万英国士兵死在西线战场，可能包括他救的所有人和他自己，而协约国的前线大概推进了几英里？

第二、几乎除司令部外的所有人都会质疑，这么危险的任务居然只安排两个士兵执行？

然而啊，在缺乏通讯技术的年代，这些大头兵的意义就是“给长官捎个话”。

一两个人的生命，大概也就只值这么多了。

我认为导演是有意识到这种荒诞性的，影片中表现战争残酷乃至虚无的场景比比皆是。

印象最深的，是和布雷克故乡一样的白色樱桃花，随风洒满了整个河面。

河水闪着幽蓝色的光辉，而那花瓣流散的尽头，是一具具被水泡的惨白的残缺的尸体。

从这个意义上讲，我觉得导演安排这个任务失败（譬如赶到前线，所有人都已发起冲锋），可能更为震撼。

如果说战争是自然界中生物掠夺生存空间和资源的延续，是人作为一种生物不可逃避的终极宿命，那么人在战争中燃烧生命所实践的种种价值，则是人类这个物种曾经独一无二的证明。

“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看”，战争本身就是悲剧，而即便在一战这样无意义的战争里，即便两个士兵最后一无所获，我依然在他们的头上看到了人类精神的荆棘王冠，那就是巨大到已经超越了个体生命的勇气。

狮子面对象群，只会默默走掉；而人类面对战争的恶魔，甚至比恶魔更可怕的荒诞地去死的命运，依然可能有“吾往矣”的觉悟。

英国的那些纪念碑，和人类古往今来无数有名没名的战争纪念碑、坟茔、墓冢一样，是深情的悼念，无声的控诉，也是对宿命顽强的嘶喊。

（本文首发于微信公众号：书影无忌）

至京口，得间奔真州，即具以北虚实告东西二阃，约以连兵大举。

中兴机会，庶几在此。

留二日，维扬帅下逐客之令。

不得已，变姓名，诡踪迹，草行露宿，日与北骑相出没于长淮间。

穷饿无聊，追购又急，天高地迥，号呼靡及。

已而得舟，避渚洲，出北海，然后渡扬子江，入苏州洋，展转四明、天台，以至于永嘉。

呜呼！

予之及于死者，不知其几矣！

诋大酋当死；骂逆贼当死；与贵酋处二十日，争曲直，屡当死；去京口，挟匕首以备不测，几自刭死；经北舰十余里，为巡船所物色，几从鱼腹死；真州逐之城门外，几彷徨死；如扬州，过瓜洲扬子桥，竟使遇哨，无不死；扬州城下，进退不由，殆例送死；坐桂公塘土围中，骑数千过其门，几落贼手死；贾家庄几为巡徼所陵迫死；夜趋高邮，迷失道，几陷死；质明，避哨竹林中，逻者数十骑，几无所逃死；至高邮，制府檄下，几以捕系死；行城子河，出入乱尸中，舟与哨相后先，几邂逅死；至海陵，如高沙，常恐无辜死；道海安、如皋，凡三百里，北与寇往来其间，无日而非可死；至通州，几以不纳死；以小舟涉鲸波出，无可奈何，而死固付之度外矣。

呜呼！

死生，昼夜事也。

死而死矣，而境界危恶，层见错出，非人世所堪。

痛定思痛，痛何如哉！

一个摄影师一生能拍一部这样的电影就死而无憾了，而罗杰迪金斯拍了这么多部。

一镜到底自然是第一特色，且不说这在调度上有多么复杂，完成起来有多么困难。

更重要的是，这个一镜到底不仅是炫技，它造就了片子要表达的内容：两个士兵在连续的时间里对战争炼狱的主观体验，除了小睡、昏厥和死亡，没有停歇。

坐在卡车上，在其它士兵包围中回望远去的残破村庄，和每个堑壕里的士兵的扭曲姿势，这是战争外在的真相。

而火焰照亮夜空的炼狱图景则是战争内在的真相。

为什么这个场景给人以炼狱的观感？

至少有三点：照明弹亮如白昼，而天空仍然是黑的；照明弹的硬光下断壁残垣的阴影清晰分明，而我们日常体验中的阳光影子会柔和一些；照明弹划过夜空，影子跟随着快速移动，仿佛时间在快进，恶魔的阴影在迫近。

这一切超现实的视觉体验，给了我们炼狱的观感。

这种坚持士兵视角一步一步走过泥泞与废墟，而不是指挥官在中军帐里摆沙盘，外面磅礴管弦乐大广角航拍的战争片，才是战争真正的样子。

在刚刚结束的92届奥斯卡颁奖典礼中，获得十项提名领跑的《1917》最终仅仅摘得了三项技术奖，导演萨姆门德斯与自己职业生涯中的第二座最佳导演奖失之交臂。

《1917》一直以来被广为人讨论或者称道的技术性噱头就是“一镜到底”的长镜头摄影，这类形式策略如果出现在欧洲艺术电影节上也许不会引起如此特别的瞩目，例如索科洛夫的《俄罗斯方舟》，但奥斯卡这样的学院奖项一直以来都更加倾向于相对保守的影片样式和题材（虽然也不乏例外，像2014年拿到最佳影片的《鸟人》），所以回到《1917》本身，它真的如阳春白雪一般边缘化或者离经叛道吗？

事实上，《1917》是一部剧作内核高度契合了主流电影叙事惯例的公路类型片，通过这样的写作方式和形式突破，输出了来自作者记忆和意识中的战争观和战争态度。

《1917》的剧情讲述了两个一战英国士兵接受上级命令，冒死穿越极长的战线为前线部队传递停止进攻的指令，阻止他们陷入德军的阴谋。

之所以说这部电影内核传统，是因为它的剧作完全遵循了弗拉基米尔普罗普提出的人物关系动素模型，几个身份标签又把剧情结构又分割、构建成了普罗普理论中的六个叙事单元（准备-纠纷-转移-对抗-归来-接受），具体的映照关系非常明显也没多大意思就不赘述了，总之《1917》的文本构成、真正在驱动、引导观众的依然是非常传统的剧作技巧（包括视听技巧）。

影片以一副宁静而富有生命力的平原镜头开场，镜头向后运动，两位主角入镜，随着他们接到命令镜头继续后拉，展现军队驻扎以及阵地的种种景象，在结尾斯科坐在一棵树下，背景与开头的平原相似，形成闭环。

这个暗示表明了本片是一部高度形式主义化的战争实验，对于观众来说，由两个（伪）长镜头构成的文本是一次新奇又抽象的体验，导演深知真实的不可复制、历史的不可复制，因而仅仅确保了空间形态和空间细节的准确，而无意在客观上让情节内的冒险看上去真实、无创作痕迹，恰恰相反，每一处情节都是精密的计算、细致的编排所致，甚至在连贯的镜头运动中兼顾到构图和摄影，可谓全方位的精致，之所以这不构成审美冲突在于导演实际在真实的空间内使用了公路片的逻辑组织素材，输出表意。

所谓公路电影的逻辑，就是人物有目的的出发，剧情的推进同步着空间线性、均匀的运动，在此过程中经历一些人和事或和旅途同伴的冲突，其间主人公的内在灵魂或者价值观发生了潜移默化的改变，直至达到目标，路上的经历必定是象征性的、概括性的、具有人为印记的，这些丰富的意象、人物、故事交织在一起也许提炼出了人生的意义，也许是对历史往昔的回顾，也许打碎了原本坚定的信念，而《1917》则通过这套定式锁定了战争的潜在逻辑。

因此长镜头也许并不在于狭义上的真实空间的连贯，而在于把公路电影的叙事在视觉上落到实处，以服务于抽象的意义表达，这套视听语言意在表现战争是什么样的，而非这次行动这次经历是什么样的，它达到的效果是一种抽离的、理性的沉浸感，而非绝对的沉浸感。

电影永远无法做到还原复刻真实，但电影可以捕捉真实的本质。

《1917》是一部具有强烈的去意识形态化意识的电影，有着鲜明的反战争色彩。

一个宏大有壮阔之感的片名，也是一个充满了变幻、把一战推向战略高潮的重要年份，而故事却并没有描绘一场伟大的战役，也没有铺展世界维度的战争格局，更没有呈现残酷而热血的战争搏杀和英雄史诗。

它只是让观众跟随两个无名士兵经历了两天一夜的奔波和起落不定的情绪变化，这和片名以及人们已经具备的对战争的认识构成了一重带有悲剧意味的反讽。

细查两个士兵出发的动机，除了上级的命令，布兰科表现出的坚决和迫切完全是因为自己的亲生哥哥身处危险的前线，他本能的意识是救家人。

斯科起初由于先验的认识到路途艰难险阻、九死一生而便显出的抗拒和审慎始终和布兰科形成反向的撕裂。

两人身上均不存在家国大义的自觉和高尚的战争使命感，都表现出普通人的一面。

人物的潜意识初始状态即确立个体在战争情境中的被动地位，同时铺垫了其后人物处于战争环境中的荒谬感。

萨姆门德斯在之后的情节里不断通过冲突事件强调着这种被动性，尤其主人公三次和德军的遭遇，但在这些情节中，我们完全感受不到在传统战争片中敌我相对剑拔弩张的愤怒和张力，面对被击落的德军飞行员和夜间醉酒的德国士兵时，主人公开始甚至表现出一种人类的怜悯和恻隐之心，虽然三次遭遇都以斯科被动地消灭对方为结果，看似都占据优势的对抗实际上为他带来的都是更加落魄被动地处境和愈加虚无孤立的心理。

《1917》最不同于主流商业影片的地方并非形式或戏剧构成手法，而在于它不会让观众随着与目标的接近或危机的化解而获得快感，反而在随人物贴近战争的过程中叠加焦虑，在这里没有传统情节中人物去改善环境，只有环境对人的反作用。

虽然斯科阻止了一场灾难，人物达成了使命，但影片的落点并不是一次胜利，而是生命得到挽救的劫后释放感，此外只剩下斯科与布兰科兄长相对时无言的悲痛，个体的悲欢替代了国家的胜败，在萨姆门德斯的观念中，一场战争从来没有胜利者，只有生命的流逝。

从《锅盖头》开始，萨姆门德斯就已经在探索战争题材新的思考方向，在内容和快感获得上消解主流战争片对战争场面的消费和剥削而造成的与表面主题取向相反的效果，《1917》延续了那种人物无知、观众无知的消极状态，强调共感，取消快感，用个体的独特视角取代宏观叙事，又在形式上保留下了极致的美学体验。

在法国南部尼姆市参加中国电影节，放片的10个厅的现代新影院，只放翻译成法语配音的各国新片。

好容易在市内找到了个艺术影院Cinema Le Semaphore （可译做“信号灯影院”）, 坚持放原声字幕版的外国片，于是就看了这部刚刚获得金球奖最佳影片的英国原声新片《1917》。

虽然台词我只听明白个四五成，但场面、视听表现的独特与优秀，印象深刻！

号称战场“公路片”，名不虚传。

用场景暗部或数字技术的衔接与处理，全片119分钟，给人感觉是“一镜到底”，可谓匠心独运。

镜头不是为动而动，动静结合，张弛有度；运动长镜头中的人物、环境、表情都表现得稳定、清晰。

一些细节也有独特的描绘。

影片的缺点是心思过多放在外在形式表现的创新上了，两个人物及故事情节线显得单薄，甚至无趣。

技巧大于内容的作品，永远达不到满分。

这部围绕一战的《1917》，由萨姆·门德斯指导，罗杰·狄金斯掌镜，只要看过的观众都说赞的不得了！

目前已在金球奖连拿三项重磅提名：最佳电影、最佳导演、最佳原创音乐！

（嗯，我要是评委我就都给这部电影了！

）

多说一句，因为整部电影是“一镜到底”的效果，但是预告片为了集合精彩镜头，必须剪辑，成为了一个特别尴尬的存在。

电影的120分钟里，镜头没有任何剪辑点，但是预告片一剪辑，反而有点奇怪，但是观众依然可以感受到音乐和视听的力量。

上次看战争片马上想二刷，还是看《狂怒》。

这部《1917》被誉为“一镜到底”的神作，从白天到黑夜，再到黎明，两天一夜，跟随两个单兵，纵穿一战战场。

导演萨姆·门德斯让我们看到一场导演消失，却又无处不在的精心的编排。

(下图的老萨还穿了加拿大鹅）

电影是再现时空的艺术“一镜到底”意味着连续的时间和空间，也算是长镜头的极致巅峰，全片只用一个长镜头，需要克服很多技术问题！

当然这里也隐藏着剪辑点和电脑特效，但是观众观看起来，是顺畅的视听流和人物贴身的跟拍。

一个导演选择一部电影的创作手法，也代表着他对这个故事的观看角度。

电影《1917》选择了“一镜到底”的方式，去呈现这个一战的真实故事。

导演萨姆·门德斯就是决心让观众跟随镜头，眼镜都不眨的，一起体验这两小时的一战战场。

连续时间和空间的无限延展从电影一开始，镜头就聚焦在两个普通的士兵身上。

从角色起身，到接受命令，再到战壕行走，镜头都巧妙的衔接并穿越了障碍，还不停的转换视角，从背跟到面跟，无缝衔接第三人称视角和第一人称视角。

让影像成为了连续的时间和连续空间，让观众沉浸在每一分钟，每一秒钟的景别和人物变化里。

看不见的工业技术和精心编排影片把拍摄现场，变成了大型戏剧现场，主角如何与环境和周围的人物互动与走位，早已安排好，如何联动，如何转弯，摄影机如何运动，一定都是多次尝试之后的结果。

还要保证观众不会视觉疲劳，所以不断要有背景人物出画和入画，镜头也要不断的转换角度，聚焦在对应的人物身上。

当转换成第一视角时，主要人物则成为了前景的画框，牢牢的圈住镜头的焦点，给观看者以明确的视觉指示。

精心的取景、布光和走位，无处不在。

这里一个推焦，就完成了从中景到特写景别切换，而两个士兵作为前景，正好给了观众视线的焦点以画框。

萨姆·门德斯这次是来炫技的，每一个你看到的精准布光和焦点转换，都是在运动的镜头中完成的！

不停在运动中的人物和镜头影片中如果人物的动作停了下来，那么镜头就会开始移动。

如果人物开始定向移动，那么镜头就会跟拍一段时间，超强的稳定器避免观众晕眩。

跟拍和手持还是不同的，有了稳定器的跟拍让镜头移动的非常流畅，也给到观众更舒服的视觉体验。

这里的大全景，一开始也是藏在男主角的背影跟拍中的，直到他进入了狭窄的人群，镜头才放慢速度，再向上一升，大全景的景别震撼就出来了。

从白天到黑夜的视觉奇观选择了跟随人物拍摄，除了创造连续的时间，也为创造空间里的视觉奇观创造了机会。

因为镜头的画框之外，随时可以有人物或者道具入画。

而导演要做的，就是不断的利用战场的元素，制造恐怖或者绚丽的战场奇观！

从户外到室内，从上天到入地，360度无死角的展现人物在战场环境的穿梭，可谓是全面的呈现了战争的体验感。

你可以理解为一次战地跑酷，男主角从战壕到前线，从敌营到废墟，从高塔到瀑布，可谓是当代“马拉松战役”的传信者，突破重重危险和阻碍，开挂完成了自己的任务。

下一秒的未知，一直给观众带来新鲜感。

闭环的剧作，用空间和时间切分章节电影从树下躺着的士兵开始，也在士兵回到树下结束。

用不同的地域环境和时间来切分剧作，每个环境，每段时间线，都有不同的困境出现。

大大丰富了影片的可看性和紧张度，战壕里的地雷，敌军的飞机坠毁，卡车抛锚，角楼狙击，敌方的女人和婴儿，不能开枪的敌后作战，在丛林的激流里漂流，一个士兵在两个小时里，都做了一次“铁人十八项”。

影片里唯一失去的一段时间，是士兵昏倒的几小时。

影片还在一开始，就铺垫了疼痛感，而且是全场观众都感受到的那种。

同时也是男角色人物内心的铺垫，一个有点笨拙的男孩儿，甚至是弱弱的男主角，最终历经磨难，穿越重重障碍，成为了一个伟大的战士，完成了不可能完成的任务，拯救了1600人的性命。

电影的剧作整体来说，简单的与《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》一样，就是一个人物从A点移动到B点的故事。

《疯狂的麦克斯4》中间加了个折返，故事发生了转折。

而《1917》是个单线移动，牛逼的导演就是这么厉害，故事简单，就是因为他们有极大的自信，在每一个镜头里，让多层次的影像和画面，创造细节和故事，同时还能全程保持戏剧张力。

这样一个镜头的信息量，本身就是故事了。

反类型的转折不断给观众惊喜其中两名士兵里，一开始大家肯定都以为需要去救弟弟的哥哥更像一个主角，因为他动机最大，行动最主动，还救了一开始有点胆小的 Schofield。

结果在镜头都没有看到的地方，对 ，因为镜头都是跟着男主角的，于是作为男配的哥哥就莫名的挂了，也是非常反类型片了。

后面给予了单兵Schofield极大的主角光环，也让他除了主线故事，完成任务传递不要进攻的命令之外，还有了人物的B故事，传递遗嘱给朋友的弟弟。

原创配乐让观众不断高潮配合战场白天黑夜的视觉奇观，电影的配乐确实精彩。

Thomas Newman也是导演在007系列的老搭档了。

摄影由 Roger Deakins 掌镜，这位终于凭借2018年的《银翼杀手2049》维伦纽瓦的大作，拿了奥斯卡最佳摄影的摄影界大神，光奥斯卡提名就13个，早就是无冕之王，也是当代最好的数字摄影师了。

话说影片有些拍跟与《边境杀手》的场景相似，不知道门德斯导演是不是看了《边境》才找他合作这部新片。

这样的重工业商业电影，制造“长镜头跟拍”的视觉体验，前几年有生猛的《索尔之子》从戛纳到奥斯卡最佳外语片，拿奖拿到手软。

而华语片里也曾有过这样闪光的尝试，那就是《大象席地而坐》，而且其中还难得的展现了我们普通生活环境里的奇观，例如占满火柴污垢的楼道顶，还有五个人物在同一个环境里相互交织，也可谓是难得现实主义编排，可惜了一个难得创作者就此陨落。

“一镜到底”说到底有利有弊，到了影片末期，人物开挂嫌疑实在是太大，尤其是环境越混乱，人物的开挂就会越明显。

让本来“一镜到底”对于时间和空间还原，开始脱离真实感。

推荐影片有《索尔之子》《日暮》《大象席地而坐》。

也希望未来可以有更多创作者，在追求“一镜到底”的同时，也同时更好的平衡这个为了没有设计感，而充满了设计的编排。

最后再来贴几张截图，看一下导演的固定前景，运动中的元素，最后画框内的人物开始互动的过程。

电影里充满了这种，镜头内外的空间，观众的视觉不断的被展开。

感受一下镜头在移动中的构图和信息量

夜景与白天的对比导演来给我们上摄影课的

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我们原以为，一个月前横空出世的《1917》会成为今年奥斯卡的大赢家。

谁也不曾料到，这部很多人心目中的大热门，最后却仅仅只拿到了奥斯卡最佳摄影、最佳视觉效果、最佳混音音效三个技术类奖项。

随后这几天，便不乏有力捧《1917》的影迷站出来质疑奥斯卡的决定。

比如有一种说法是，如果非要把最佳影片颁给《寄生虫》，那至少该把最佳导演留给萨姆·门德斯。

于是，老马丁的粉丝也很不乐意，毕竟《爱尔兰人》更是颗粒无收呢。

萨姆·门德斯导演在《1917》拍摄片场当然，罗杰·迪金斯凭《1917》拿到的最佳摄影奖注定是毫无悬念的。

这也是他继《银翼杀手2049》后第二次拿到奥斯卡小金人，实至名归。

换句话说，如果没有罗杰·迪金斯的神级摄影，这部电影难免会黯然失色。

罗杰·迪金斯凭《1917》获奥斯卡最佳摄影有人说，像《1917》这样的电影，不看大银幕简直是暴殄天物。

这也是为什么我们一直在期待国内早日定档的原因。

尽管没能顺利称霸奥斯卡，但毕竟在金球奖上一举斩获了剧情类最佳影片、最佳导演两项大奖，也是整个北美颁奖季上当之无愧的头号种子之一。

影片《1917》获金球奖剧情类最佳影片、最佳导演其实，作为一部年代战争片，按照以往的情况，在奥斯卡奖项上总是不占优势的，就连著名的二战题材电影《拯救大兵瑞恩》最终也仅止步于奥斯卡最佳导演。

而《1917》之所以在今年如此受追捧，想必跟它所采取的呈现形式密不可分。

本片的故事以“一战”为舞台。

1917年，第一次世界大战进入最激烈之际，两位年仅16岁的英国士兵接到命令，必须立即赶往前线，向那里的将军传达一个“立刻停止进攻”的讯息。

时间只有八小时，武器弹药有限，无人知晓前方敌况。

这一次，两名少年为了拯救1600人的性命，不完成，毋宁死！

这个故事看起来似乎显得有些单薄甚至无趣，但电影毕竟从来都不仅仅是讲故事的艺术；真正让《1917》得以成功的，莫过于导演萨姆·门德斯借罗杰·迪金斯之手所采取的形式：一镜到底。

因为，“这部电影的设计初衷就是一个镜头。

”

顾名思义，所谓"一镜到底"就是指电影拍摄过程中镜头没有中断，并且不通过剪辑等手段来切换场景。

用萨姆·门德斯导演的话说，“从一开始我就想以实时方式拍这部电影，让观众们共同踏上旅程，与角色同步呼吸，而'一镜到底’是讲述这个故事的最好方法。

”

显然，用“一镜到底”来呈现整部电影，其拍摄难度和资金成本往往也会成倍增长。

因此，要做到真正意义上的一镜到底，在整个影史上的成功案例也是凤毛麟角。

退而求其次，影片《1917》所采取的便是“伪一镜到底”的方式，也就是长镜头内部会存在一些极其隐蔽的剪辑点，通常都是不易被察觉的。

前几年的奥斯卡大热门影片《鸟人》同样也是如此，其实无伤大雅。

电影《鸟人》曾获奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳摄影等在敲定以“伪一镜到底”的方式呈现后，整部电影的风格便更接近于“公路片”：人物以行动来推进故事的情节与发生环境，并在此期间遭遇了各式突发事件。

而作为战争片的类型化风格则显得少了许多，更多凸显的是“孤寂”与“争分夺秒”，传统战争片的大型场面则几近于无。

导演选择两位士兵作为绝对主角，整部电影仅一条故事线贯穿始终，对于战争全貌的刻画是以小见大式的。

将拯救1600人的使命落在两名主角身上，这是本片得以推进的根本动力。

泥泞、铁丝网、树林、草地、断桥，以及敌军士兵，这些地貌与人物构成了本片中的叙事张力。

从某种程度上，这部电影都在强调一种类似于装置艺术的“互动性”。

摄影机始终围绕着两位主角而运动着，这种做法无疑是有利有弊的。

一方面，可以为电影带来强烈的沉浸感。

摄影机模拟着观看者的眼睛，让我们仿佛作为这场战线穿越中的第三人，伴随着、凝视着他们完成这个艰难的任务。

在他们不断前进的过程中，我们完全可以体会到他们身心的疲惫与痛苦。

而在其中一位少年阵亡之后，那种痛苦感与孤独感更是传递得无比有效。

由此看来，这部电影或许更加接近于ARPG游戏，始终跟随着主角的视角，首选接取“主线任务”，随后为了完成任务而在地图上进行冒险，期间会有节奏地遭遇各种危机与挑战，而其间最大的乐趣便是我们如何完成这些难题。

但另一方面，它又不那么像游戏；毕竟，现在的游戏已然越来越强调互动性，这也是近年来开放世界游戏大受欢迎的重要原因，我们在这些游戏中拥有更大的自由。

从这个角度来看，《1917》则完全受限；在长镜头视角的限制下，人物的行动终究只有单一去向。

无论是否乐于观看这场冒险，我们都只能如此，因为它没办法为我们提供更多视角。

对于一部大量场景都在室外、以自然环境为主的电影而言，我们却只能以个体的微观视角去感受，终究还是有一些遗憾。

相比之下，传统的多机位视角则能呈现出更完整的空间感。

当然，一镜到底的优势还是挺多的，比如“真实时间”。

由于不存在蒙太奇对时间的切割与拼贴，电影中的时间流逝与我们的真实时间保持着一样的发展速度，我们每观看一秒，电影中也正好经过一秒。

这几乎也是“一镜到底”最有魅力之处。

毕竟，影片从始至终都在践行这一点，使画面更加贴近自然的真实，使我们在观看过程中的沉浸感也更为强烈。

但值得一提的是，影片中有一场戏切断了“真实时间”。

当少年士兵在楼梯间中枪倒地后的那一刻，画面黑屏了15秒左右。

当士兵再次醒来时，天已经黑了。

此时，我们再也不清楚电影中的时间究竟流逝了多久。

影片自此开始失真。

但作为一部准奥斯卡级别的电影，萨姆·门德斯怎么可能会让影片就此“失效”呢？

于是，在主角醒来后，我们迎来了全片平缓节奏中的最高潮。

夜幕下，伴随着忽明忽暗的灯火，主角躲避着敌人的枪林弹雨，在废墟间奔行穿梭。

这一刻，摄影机紧紧地跟随着主角的脚步，其强烈的求生本能让银幕前的我们都无比紧张，即便我们知道他注定会生存下来。

这场勇往直前的大逃亡，伴随着无比激昂的配乐，直到男主角纵身一跃，跳入水中……长镜头的优势，在这个段落里绽放出最耀眼的光芒。

随后，影片的情感与节奏再度舒缓，直到树林中的歌声悄然响起，对于生命的真诚礼赞让影片的主题进一步升华。

对于生命的爱，对于战争的恨，都在电影的尾声中悄然隐现。

整体而言，影片《1917》固然拥有顶级的好莱坞工业水准，但故事叙述层面似乎真的有些单薄。

而凭借着创作者真挚的情感投入，整部电影又带有一种难能可贵的诗意；这种看似以小见大的诗意，伴随着两位主角的脚步，闯过一重重的难关，最终完成了一次既渺小又伟大的战时任务。

显然，这样的战争片，还是更适合在大银幕上观看。

我们也期待着，与它早日见面。

作者| 德卡的羊；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

一镜到底的一战电影，具有独特的写实气质，它不再将战争呈现在你面前，而是把你扔到战场之中。

长镜头让人第一秒就入戏。

"临危受命"是全片的开场戏，Scot和Blake被通知前往司令部，这长镜头就跟着他们，缓慢地穿过蜿蜒曲折的战壕，踩着泥泞的瓦砾，从疲惫不堪的战友身边擦身而过，耳边传来战友们的闲聊或者咒骂，眼中是肮脏的枪械，或者军服上零碎的金属扣，甚至能感受到空气中弥漫着的火药与腐土气息。

当战争不再是指挥间里移动的沙盘，也不再是闪动的爆裂的画面，它成为一种沉甸甸，脏兮兮的东西，从这一刻开始，你不禁开始思考，战争到底给我们带来了什么。

后来，长镜头就跟着主角们辗转前行，日夜变换，直至完成任务，全片都没有恢弘的战争场面，有的只是写实的战场细节。

“穿越废弃阵地”，“牺牲与托付”，“战争中的平民”，再到高潮部分的“冲锋与送达”，不论是场景布置，调度，台词，表演全都无懈可击，让人身临其境。

在这一系列的际遇里，主角从一个被受命的普通士兵，完成自身的蜕变。

全片没有任何说教的台词，也没有过分的渲染，像一出沉浸的戏剧，牵引着我逐步拨开战争残酷的真相，看见当中透出的人性和勇气的闪光。

“1914年6月28日，斐迪南大公在萨拉热窝被枪杀，成为第一次世界大战导火索”，这句意义千钧重的话，在距一战结束101年有余的现在，已经逐渐成为历史书上的一行冰冷铅字，一个必要的常识。

一个多世纪过去，当亲历过这场灾难的幸存者们都相继离去，这个人类历史上无法原谅的愚蠢错误、这场夺走了超3500万条生命的惨剧，也渐渐翻过篇来，成为数字和宏观层面的教训，而不再是某个个体和他的家庭所经受过最可怕的梦魇。

在一战中逐渐夺得世界电影工业霸权地位的好莱坞，很意外地缺少对第一次世界大战的重述。

我们耳熟能详的战争电影大多是以二战或越战为背景（《拯救大兵瑞恩》，《敦刻尔克》，《血战钢锯岭》，《现代启示录》......），而在彼得·杰克逊的《他们已不再变老》出现之前，稍有影响力的美国一战电影还只有刘易斯·迈尔通1930年的《西线无战事》和库布里克1957年的《光荣之路》。

《他们已不再变老》一定程度上填补了这个空缺，祖父曾参加一战的彼得·杰克逊，用超250小时的素材还原出一战最真实的体验和一张张曾经鲜活而年轻的脸庞。

身处和平的人们，去读血淋淋的死亡数据、去观摩已冰冷的枪炮或许都是无用的，只有看见一个个存在过的人，听过他们的名字和故事，对他们产生情感又看着他们被无情碾碎，才能真正理解战争的荒唐无意义，懂得这份和平染血的沉重。

这大概是战争片存在的意义，通过重塑地狱般的战场体验和刻画出一个个牵动共情的具体人物，给离战争既很远又很近的现代观众们一场最生动也最深刻的反战教育。

萨姆·门德斯的祖父同样参加过第一次世界大战，而这部献给祖父的《1917》，在竞争激烈的奥斯卡大年后来居上，一举赢下金球奖最佳导演、最佳剧情类电影，有“奥斯卡风向标”之称的制片人工会奖最佳影片，和导演工会大奖，成为目前最有奥斯卡最佳影片相的作品。

（更新在奥斯卡之后：最终打脸了哈哈哈哈）

时间，这一电影最为基础、最具决定性的元素，是今年许多奥斯卡系作品大做文章的对象。

《爱尔兰人》用降龄技术和在时间中游走的三线叙事展现出对衰老、死亡和孤独的讨论，《小妇人》的非线性叙事结构为过去的温暖加上悲凉的滤镜，《好莱坞往事》，则用不同节奏的章节和跳跃到六个月后的标题卡，显示出电影的自反性和对一个逝去的梦幻时代最温柔的祭奠。

《1917》“雕刻时光”的方式，是采用银幕内外时间同步的一镜到底，全片由一个连续不断的长镜头构成。

当然，比起《俄罗斯方舟》这样真正一刀未切的长镜头电影，《1917》并不是严格意义上的一镜到底，它仍然是由多个较长时间的镜头拼接而成，只是将镜头间剪辑的痕迹巧妙地隐藏起来，营造出一气呵成的流畅视觉体验。

这种借助特效和剪辑实现的伪一镜到底其实并不新奇，希区柯克早在《夺魂索》中就已玩过，而近年的《人类之子》以及夺下当年最佳影片的《鸟人》，也用CGI技术加持下的新玩法在电影史上留下重要痕迹。

《1917》作为第一部尝试一镜到底的战争片，有着相当大的勇气和野心。

但当这种略带实验性质的伪一镜到底成为《1917》的最大特点和卖点，也不免让人好奇，这种技术上的尝鲜到底是形式大过内容的噱头，还是一个拓宽电影叙事和体验的重大成就？

或许只有亲自跟随两位士兵重走一遍横穿地狱的“光荣之路”，你才能找到这个问题的答案。

得：沉浸感，战场奇观，和影像抒情的原始胜利《1917》的故事非常简单：1917年的法国战场上，两位英军下士Blake和Schofield接到任务，必须在有限时间内送信去阻止一场进攻。

等在两人面前的，是横尸遍野的无人之境，被德军控制的小镇和冗长狭窄的战壕，而如果他们不能准时送到口信，将有包括Blake哥哥在内的1600名士兵走进德军布下的死亡陷阱。

用一镜到底来呈现这样一条目标清晰、单线向前的剧情线是非常合理的，整部影片像是某个设计得当的游戏关卡，有着指示明确的地图，紧张的时间限制和天然存在的重重危机。

必须指出来的是，虽然在其他部分中镜头间的剪辑痕迹都被精心地隐藏，影片中段却有一段黑屏，来刻意提醒观众连续性的中断和时间的重构。

这段蓄意为之的黑屏，将《1917》分成了上下两个章节，在两个部分中，长镜头的作用和观众所扮演的角色都有所不同。

《1917》前半部分像沉浸感满分的第一人称视角战争游戏，观众成为了参与者和玩家，而后半部分幻化成了更为虚幻抒情，也更贴近影像原始魅力的战场奇观，将观众变成了上帝视角下的见证人。

影片开始，当摄影机紧紧跟随Blake和Schofield踏上征程，这个任务的执行者从两个人变成了三个，观众在他们的身后，身侧和身前行走，和他们一起穿过铁丝，趟过死水，成为了在场的第三双眼睛。

这种电子游戏式视角下的沉浸感是非常难得的，一刻不停行进着的镜头把单纯的观看变成了参与，观众将处于前所未有的高压下，一刻也不能喘息。

当镜头摇离两位主角，摄影机变成了观众警觉的眼睛，仿佛在替他们侦查四周，尽可能捕捉一切细节；而当两位同伴稍事休息，观众也会像放哨一般看守他们目光所不能及的后景，生怕出现敌人或任何更可怕的危险。

也正因为长镜头的连续性，前半程路上每个可怖或美丽的细节都不再像是被刻意安排的剧情，而是主角与观众自发的发现，一种触发隐藏情节的奖赏。

如此一来，整个身心都投入任务中的观众们所感受的每种瞬时情感都得到放大，受伤的手插入腐尸时的恶心，看到德军床头家人照片时被唤起的同理心，都不再是靠叙事技巧催生，而像是观众自己身临其境后的真实感受。

这种奇特的情感体验在全片第一个出人意料的转折时被拉到了最大。

当Schofield带着摄影机一起背过身去，在他身后，在景框之外，一个戏剧高潮就这么悄无声息地发生了。

这种反高潮的处理方式在战争类型片里是不常见的，但这个段落却并没有因为背过身去而失去力度，反而是利用长镜头只能选择性跟随的特性，无限放大了观众和Schofield在这个瞬间下的无力和错愕。

而在Schofield失去意识的黑屏之后，《1917》从电子游戏视角中脱离出来，进入了全新的、超现实甚至带着科幻感的感官世界。

时间与空间失去了秩序，Schofield和观众都不知道这段黑屏对应着过去了多久，不知道当下是何时，身处在何地，只能看见窗外火光映照下如异世界般的残垣。

摄影机此时从窗口滑出，这是全片第一次跟丢了主角，而当观众再次在大全景中找到他时，Schofield正孤立无援，被恐惧和迷失笼罩着走进夜色。

擅长用光的罗杰·迪金斯，在这末日般的色彩中再一次制造出了令人窒息的影像之美。

被炮火染红的夜空，燃烧的建筑与残损的影子，人物的剪影和他突然被照亮的脸，长镜头带来的真实感与眼前所见的不真实感相互作用，将光影所能带来的震撼甚至顿悟发挥到了极限。

从此时起，长镜头不再占据最主要的位置，它默默地让位给了影像最原始的美感和情绪，将观众的眼睛从一直向前的任务推进中解放出来，去看破晓时分蓝得异样的天空，水中的浮尸和落樱，树林中一阵微风，士兵们近乎静止地听着一首歌。

但也因为长镜头带来的一刻不停的追随，观众得以完全跟上Schofield不断变化的心境，他的疲劳和求生意志，他的柔情和奔跑中的惊慌，使得视觉和情感融成一段完整不可分割的体验。

而当Schofield终于步入狭长而拥挤的战壕，长镜头重新回到了观众注意力的中心，跟随Schofield焦急地奔走，然后开始最震撼人心的横向穿越。

这段狂奔是《1917》全片最能体现长镜头价值、最有意义的一个长镜头，将一个连续向前奔跑的个体放在无数以不同方向前进的个体之间，而他不惜命的横冲直撞，将唤起最饱满也最深刻的共情。

一切尘埃落定后，疲惫的Schofield像开篇一样坐回树下，全片连续不断的长镜头连成了一个圆，完成了一部年轻士兵横穿地狱的史诗。

而那张家人的黑白照片，也圆满了这一程跌宕起伏但充盈饱满的情感，最终收束到最朴实也最动人的一句，come back to us。

失：被牺牲的剧作，show与tell的矛盾当然，一镜到底在《1917》中的缺点也非常明显。

首先是视觉上，前半段的征程中，为了使长镜头不那么单调以及隐藏一些剪辑点，摄影机不得不时常进行大角度的旋转或摇晃。

这些镜头在沉浸感高的电子游戏式视角下，不可避免地会造成一些晕眩不适感。

虽然本文标题碰瓷了《光荣之路》，但单就主题深度和对战争的解读与思考上，《1917》比起《光荣之路》可以说是完全放弃了这方面的努力。

《光荣之路》严肃地讨论了制度如何吞噬个体，揭示出战争的无意义和不正义性，而《1917》虽然零零星星散布着一些更深刻主题的线索，却最终不得不为了实现一镜到底而妥协。

饰演将军的科林·费尔斯在采访中透露，他的角色有这样一段被删去的情节：将军在向两个年轻小兵派发完几乎不可能完成的任务后，就开始铺上白桌布享用下午茶。

虽然费尔斯自己认为即使没有这场戏，将军对两个年轻士兵生命的漠视已经很明显，但对于观众来说背后的这层意思或许并没有他想的那么显而易见。

不论删去这段情节是为了让《1917》保持其“轻描淡写的处理方式”，还是为了成全更为顺畅、更聚焦在两位主角上的一镜到底，军方高层对个体的态度这一意味深长的信息最终是没有传达到的。

这样让人浮想联翩的例子还有很多。

虽然有过度解读之嫌，但当时英军中或许有较为严重的信任危机，才不得不派有切身利益的士兵去执行这种危险任务。

这种暗示在有抵触情绪的Schofield和战壕里士气不高的将士们身上都有体现，但最终还是没有进一步挖掘。

同样有些被浪费了的，还有本尼饰演的上校的设定，他是最终关卡的boss，而在路途上Schofield就被告知这个上校自身好战，不一定会听命令。

当观众以为终于要来一点关于战争本身和它对人的影响的讨论时，上校最后却只说了一句不疼不痒的漂亮话。

这种点到为止充斥着整部《1917》，一些观众会欣赏这种克制和含蓄，但另一些观众或许会迎来一种期待上的落差。

萨姆·门德斯拍摄《1917》的一部分野心是想让更多人了解一战，而他也很欣喜地觉得电子游戏感的形式能吸引到更多年轻观众来走进历史。

但在技术为先的情况下，他这一个目标的完成度恰恰是打了折扣的。

除了只有军事迷能注意到的枪支、军服细节，《1917》仿佛和一战没有太大关系，整个剧情线放在人类历史任何一场战争中似乎都能成立。

不少评论批评《1917》充满着战争片的套路：同伴死亡，英法情谊，家庭相片......而剧作上的缺乏惊喜，是要由一镜到底来负一部分责任的。

因为一镜到底，前期埋下的所有伏笔都必须重新出现，装了牛奶就必须遇到小婴儿，扒了战友的遗物就一定会有一场面对他哥哥的不太精彩的煽情戏，主角的整个剧情都环环相扣不留缝隙。

如此一来，在视觉惊喜的映衬下，《1917》的剧本显得有些单薄了。

也有人不喜欢《1917》的主角塑造，认为他们背景信息有限，特点不突出，但在我看来这反而不算是一个缺点。

这两个面貌模糊、个性不强烈的普通英国小伙子由两位不算是熟脸的年轻演员出演，他们是战争中真正无名而渺小的个体。

这样简洁的人物，或许才能让观众无障碍地代入他们的视角，将他们的故事变成自己的故事。

然而，观众们有近两个小时的路程去慢慢熟悉主角，去与他们产生密切的情感联系，其他配角可没有这么幸运。

在镜头必须集中在两个主角的情况下，其余角色都只能有唯一一次出场机会，变成了一次性的工具人、毫无血肉的NPC，白白浪费了这么一帮优秀（且性感）的英国演员。

《1917》用流畅的长镜头塑造了全新的体验，做到了"show, don't tell"这种叙事的更高境界，这是非常值得肯定的成就。

但或许，电影作为讲故事的艺术，还是必须有一定tell的部分才能让人真正满足。

《1917》的一镜到底当然不只是喧宾夺主的噱头，但不得不承认的是，这种形式上的努力，一定程度上折损了整个文本能到达的高度。

从观众和影评人角度来评价，《1917》的一镜到底大概是有失有得，但对于《1917》幕后的电影人们来说，能完成这极为艰巨的挑战本身已经是一项单纯的伟大成就。

即使最为挑剔的观众，也不得承认《1917》一镜到底中那显而易见的技术难度和工艺上的高水平。

摄影罗杰·迪金斯和导演萨姆·门德斯为了尽可能保证镜头的连续性，剧组打造了5200英尺长的实景壕沟和丰富的战场场景，并巧妙地用水洼、河流将它们无缝衔接起来；演员的走位和摄影机的路径排练了四个月的时间，然而临拍摄时还是出现了很多惊喜与意外；光影最惊艳的夜戏也最难完成，场景中光源有限且难控制，包括燃烧的教堂、稍纵即逝的信号弹。

为了试验出最佳的打光方式，设计出最好看的阴影效果，罗杰·迪金斯和团队事先打造了一整套小镇废墟和房屋的模型，再一点点去调整每个细节，甚至每扇窗户的大小，最终完成了这样一场视觉盛宴。

《1917》背后的故事和电影本身同等迷人，是电影工业中团队合作特性和匠人精神的完美体现。

影片中的两位小兵要一直向前去完成一项不能失败的任务，而现实世界里的这群专业人士，也同样在齐心协力完成一个困难重重但必须成功的挑战。

这解释了《1917》为何在颁奖季大受欢迎，一方面，它普世的反战主题和技术上显而易见的伟大能深深打动广大观众，另一方面，那些为各大奖项投票的业内人士们，或许也会在《1917》的感染下，想起最初让他们投身于这项艺术的那份热爱。

不过，不管《1917》最终的获奖情况如何，萨姆·门德斯用这样一个声势浩大的项目承载私人情感，将一部宏大的个人史诗送给已过世的祖父，本来带着一种不计后果的勇气。

1917年，阿尔弗雷德·门德斯这个身材矮小的通讯兵艰难地通过无人之地，而一百多年后，无数安享和平的人将记住他的名字。

看完《1917》朋友说想起奥登一首诗的开头：About suffering they were never wrong,The Old Masters: ...奥登在诗里写：老人们深切地了解苦难而祈求奇迹发生，而孩子们正漫不经心地在池塘边上滑着冰。

伊卡洛斯坠落之时，他旁边那艘精巧的船上的乘客必然目睹了一切，然而船还在沉静地航行。

听她说完我想起Billy Collins的《死者》，他说死去的人在天堂会划着一艘玻璃船，透过船底看着地上的我们，看着我们穿鞋子、做三明治、午睡，像父母一样等着我们闭上眼睛。

战争中大概有太多个像这个故事一样不算故事的故事，没有悬念、没有转折，只有奔跑，奔跑，不停地奔跑，只有亲身经历过的那个年轻人会记得。

这就是《1917》的动人之处，它像一艘玻璃船，载着观众从那条落满樱桃花的溪流上缓慢地驶过。

这次透过船底，不是死者看着我们，是我们看着死者。

它的运镜（为人称道的长镜头）、叙事（追随主角背影的单向直线），都与埋藏其下的一个理念高度统一，这理念在片尾字幕出来时得到揭晓：这个故事是导演的祖父（片中的下士原型）讲给他听的；创作者珍惜，并愿意谨慎地复现一个看上去不那么精彩也不那么宏大的故事。

这也许是奥登所提出问题的其中一条出路：保留苦难的私人性。

写自己的故事，它同时会是时代的。

P.S. 安德鲁斯科特太辣了，感恩人类历史上有他的存在（你