二十四城记

时代可以无视一个艺术家，一个艺术家不能无视时代。

——陈丹青感觉最近两年，贾樟柯在内地的名望是越来越高了。

原来喜欢贾樟柯的作品的人基本上都是“非主流人士”，现在贾樟柯基本上能通吃“主流人士”和“非主流人士”了。

昨天和朋友去西单，在西单图书大厦外看到好多保安和围观的人，一看那架势就知道肯定是有人正在签名售书。

朋友对我说是贾樟柯在签名售书，我赶忙隔着玻璃张望一番，结果只看到黑压压一群人。

后来我在着急要走的朋友的催促下，不得不走了，就这样错过了看到真人版贾樟柯的一个机会，现在想起来还感到有一点点遗憾。

上周五晚上，去看了贾樟柯的第三部可以在内地公映的片子《二十四城记》，结果在黑暗的电影院里，某些情节和配乐让我流了一脸猫泪——本来我都有点不好意思说这事儿了，还好今天在豆瓣上的《二十四城记》页面上看到有人说“背后的小姑娘哭声很大”，还有人说“我看前大半段一直在哭”，我的心里平衡了。

巴西导演瓦尔特•萨列斯说：“今天，没有任何一个国家像中国这样经历如此快速而猛烈的变化，更没有任何一个人能够像贾樟柯这么深刻地反映出这种变化。

”回想一下，在内地所有电影导演中，在过去的十几年坚持拍摄关于当下的中国的电影并且还能保证较高的艺术水准的，除了贾樟柯之外，似乎还真的就没有第二个代表性人物了。

关于《二十四城记》，贾樟柯曾说过这样一段话：“越老的工人越在维护这个体制，绝不是他对这个体制没有反省，没有批判，而是他很难背叛他过去青春的选择。

”其实贾樟柯本人又何尝不是“很难背叛他过去青春的选择”，因为就像他谈起自己为什么会在二十几岁的时候决定去拍摄《小武》时所说的那样：“我在拍《小武》之前，看了无数的中国电影。

我有非常不满足的地方。

从这些影像里面，我们看不到当下中国人的生活状态，也看不到当下中国社会的状态，几乎所有的人都回避这个问题。

我想十年以后，一百年以后，当人们再看中国电影的时候，他们看不到这个时代真实的面貌。

影像在九十年代的缺失是令人非常焦灼的。

九十年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西。

这种时代的变数，是一种兵荒马乱的感觉。

我从普通的感情出发，希望能拍这样的东西。

”由此可见，拍摄关于当下的中国的电影就是贾樟柯的“青春的选择”。

转眼十多年过去了，从他最新的这部作品《二十四城记》可以看出来，他依旧在坚持自己的“青春的选择”。

现在的贾樟柯已经功成名就、名利双收，记得在一次接受采访的时候，他大概说过他是内地最赚钱的电影导演之一。

虽然钱赚得越来越多了，但在创作方面，贾樟柯依旧希望自己是一个纯洁的人，他说“坚持独立性，绝不边缘化”是他做事的原则，并说他不会跟财富作对，因为他需要财富。

看来兴趣和功利的交点还真就是“吉穴”，说到这儿我不禁想起很多中国的“艺术青年”似乎都有这样一种想法，那就是先努力赚钱，然后再去搞他们“最心爱的艺术”。

因为在他们看来，如果他们想把自己的父母气疯，但又没有勇气去搞同性恋，他们还有搞艺术这样一条路可走。

言外之意就是，搞艺术是赚不到钱的。

甚至他们还会认为总是谈钱是会损害他们的“艺术气质”的，看来“艺术气质”还真就是折磨艺术业余爱好者的一种病。

说回正题，最后还是要感谢一下贾樟柯，感谢他拍出了这样一部打破了真实与虚构的界限的“伪纪录片”，这是一次迷人的尝试，通过这部“伪纪录片”，一些很普通的当下的中国人的生活状态被永久地保存了下来，这也使得他们，或者干脆就说我们吧（因为我们以及我们的长辈也曾有过类似的欢乐和痛楚），在十年或几十年后重温这部“伪纪录片”的时候，也可以像德国艺术家安塞姆•基弗那样很平静地说出这句话：我不是怀旧，我是要记得。

昨天在家看了《二十四城记》，洗脚的时候还在琢磨，但愿贾导不是就此江郎才尽了。

在担当了好多年的中国艺术电影发言人之后，他怎么也不能再步了老一代电影家晚节不保的后尘啊。

所谓的诗意，到这里成了明白无误的煽情，本来和成都没什么内在关系的一个片子，非要贴出“成都，仅你........”的抒情句子，我想这和翟永明的参与不无关系，而这还真的关照了那些泪点比较低的文青们。

对于国企变迁这样一个普遍存在的、直接影响到人的生活的现实问题，导演并没有提出什么新的见解，呈现在观众面前的只是不断罗列的泪点（几乎每个人的讲述中都有一个）、工厂内景、新旧建筑物对比、新旧人物对比，在那些类似《百姓故事》的讲述段落中，因为专业演员的出现而使得叙述的真实感大打折扣。

比如吕丽萍丢孩子的部分，如果由一个工人来讲会是什么样子？

那些专门讲述惨痛往事的催泪电视节目在真实感上也不会比这个差。

当然，这些演员是专门加进去的，导演显然不满足于拍一个纪录片那么简单。

这些演绎的部分：小说化的陈建斌的残酷青春、陈冲的红尘往事，还有穿着戏装的人，抒情诗句，都在不断地将真实感抽离，这是贾导喜欢的手法。

在《三峡好人》里，灵光闪现的非现实和故事本身互相刺激，产生出一种奇异的宏大气场。

在24city里，这种不真实感则破坏了其作为背景的现实和真实人物的讲述，一种互相抵消的作用。

一个好的题材，加上并不深入的素材和抒情，以及不成功的构架，作为楼盘广告来说，的确是绰绰有余了。

这部电影再次集中了贾樟柯所迷恋的情绪和事物，怀旧、诗意、不锐利的触角，只是，这次呈现出的是它们的弱点。

（一星：因为不推荐给没有思考和欣赏能力的人）还有什么比写木钱的稿子更让人兴奋救急 字数还写超了因为是资讯性质的版面 就绷着脸写 成评论了... 其实想说的东西很简单贾在纪实和虚构表演上的结合 产生的突兀 (也算是另一种间离效果了) 除了对观众是考验 甚至是对电影本身可能性的大胆的尝试即便这种手法的使用可能有其现实因素 依然令人赞叹单从记录性的角度说 《冬春的日子》可以被MoMA收藏 那么贾樟柯的电影都是具有文献意义的 也难怪日本人在收藏码字的时候 背景音乐是北野武的《那年夏天，宁静的海》ost 俩人都是有令人动容本事的导演 北野还对贾有知遇之恩 在贾最困难的时候帮助了他 除了是贾稳定的资金源 TAKESHI OFFICE更是贾在经营运作上学习的对象 也算影坛佳话了吧...另蛋是 电影还是电影 怎么玩都是电影 它的意义和趣味都只存在于电影的范畴里 梦想顶多照一照现实无修改 全文>《二十四城記》全國巡回觀影3月5日电影《二十四城記》正式在全国院线上映。

十年的电影生涯，《二十四城记》是贾樟柯的第八部长片，这也他的电影第三次进入中国的电影院。

贾樟柯的态度很简单，“贾樟柯的电影，被观众看到就是胜利。

”贾樟柯的电影以对现实和时代变革中被忽略的个人经验为一贯的关注点。

早期的贾樟柯把镜头对着自己，在家乡山西拍摄了三部影片。

从《世界》开始他的视线离开了山西，《三峡好人》和《二十四城记》取材于四川。

“二十四城”是成都一个地产项目的名称，它的原址上是一个曾经内部代号“420”的军工企业。

《二十四城记》记录了有近五十年历史的420厂被拆除的经过，以及工厂三代人的个人记忆，一段新旧体制更替的历史，被忽略的悲喜。

不同以往的叙事方式，《二十四城记》采用了纪实采访的方式拍摄，人物在一个对谈的环境中讲述故事，画外音的采访者就是贾樟柯。

直接有效。

况且地产项目的拆除作业是不等人的。

除此之外，不但采访真实人物，贾樟柯突破性地在本片起用了四位演员来演绎420厂兴衰的“亲历者”，其中陈冲可算是有国际影响力的影星。

所谓突破性不单是因为贾樟柯一向使用非职业和非明星演员，更在于他将纪实和表演两种素材混合使用的表现方式。

观影经历比较少的观众可能会非常不适应，不明白贾樟柯在干什么。

导演解释说，“这种真人与演员搭配的手法，恰恰是想告诉观众，这些是假的，虽然它会有一种观影上的障碍，一种突兀感。

但这个是我在受到戈达尔电影理论影响下做的新尝试，按照他的理论，就是要在镜头间留给观众一些破绽，告诉观众这或许就是假的，然后让观众自己去判断、思考其中的含义。

”《二十四城记》的这种在亲身讲述和虚构讲述之间的“对位法“，不时提醒观看者“电影这种艺术形式的虚无本质“，同时也拉扯出空间，将思考什么是“真实的经历和记忆“的机会留给观者。

实际上这种“留下破绽”的手法在《三峡好人》、《东》和《无用》中都不同程度的使用。

贾樟柯本人言行很温和，但无论针对电影这种表现形式还是观众的感受方式，他的创作姿态一直流露出很强的挑战性和企图心。

就在《二十四城記》在全国公映的前期，在媒体的配合下，贾樟柯和主创赵涛在全国多六个城市进行了巡回的见面和观影活动。

这是贾樟柯在国内最高调也是最投入宣传的影片了。

国内的发行方为北京和上海两家非常有实力的集团，有网络也有荧幕。

比起《世界》的无人问津，《三峡好人》的惨淡收场，《二十四城記》的命运应该会好不少。

在经营上讲，贾樟柯对国内发行和票房毫无压力，“国内市场对我来说，是多一事不如少一事。

但你不在影院里面推广，这个市场就会更加萎缩，最后就像现在台湾电影的状况。

”《二十四城記》海外版权早已为投资方收回了成本。

投入财力和精力宣传是为了培养国内的观众能进电影院看艺术电影。

毕竟中国的发行体制和审查制度很大程度窄化了上映影片的类型和内容。

曾经的贾樟柯是“ 体制外“导演，体制和规则对抗者，现在他靠自己的力量影响中国的电影格局。

吕丽萍：钢铁洪流下无个人”船上的汽笛就像军队号角一样，必须服从“ “保密单位，只进不出，孩子丢了也没辙，禁止私自外出寻找”陈建斌：条经济区对块经济区的鄙视“我幼儿园到高中都是厂里自己上的”， “我们厂有电影院游泳馆医院，不觉得和成都有什么联系”，“唯一有联系的就是打架”：70年代啊，大家可以无拘无束地释放自己的天性“我当年想靠医科大学，我爸不让，留在厂里顶替多吃香，何必冒着分配去外地的风险”：再一次体现了条经济区的高傲陈冲：上海女孩对内地土鳖的鄙视你们都是谁啊，癞蛤蟆想吃天鹅肉，还整天yy，自导自演写情书，得有多么pathetic，只有英俊帅气的飞行员才配得上我，可惜牺牲了。

给我介绍二婚的，谁愿意给人家当后妈。

现在50多了，有个当年的街头混混发达了，当上了老总，鼓起勇气来了个迟到三十年的表白，切，你还是当年的俄那个癞蛤蟆，我虽然是老天鹅了，标准也没那么低吧。

赵晋：阶级鸿沟就在那里，从未缺席很多人怀念8.90年代，认为寒门还能出贵子，农村土鳖可以逆袭，然而赵晋直白地告诉你太稚嫩。

我爸是国营大厂地厂长，我不读书，还不是照样穿名牌开豪车，我从小伙伴都是那种孩子一出生就不用为车房发愁的主，我那波阔太太朋友懒，我就给他们做代购，飞机上又认识了马来西亚老板邀请我当电视塔顶楼旋转餐厅总经理，这些，寒门子弟读书读200年能读出来吗

没人再有耐心读文字的时代我想在每个周二晚十点，讲一个荒唐的故事，欢迎关注

－－－－－－－－－广告结束，我让路－－－－－－－－－－－ 片子开头的那段军号声，我太熟悉了。

它伴随我度过了整个童年，整个少年，整个青春期，直到我离开那个家。

我给了这部片子四颗星，是因为一些原本我以为会全部忘记的东西，竟然这么根深蒂固的埋藏在心里。

子弟幼儿园的生活很复杂。

作为一个四五岁的小男生，我很乐意去揪女生辫子，或是藏些小毛虫到她们背后的帽子里。

但是我不敢，并不是因为我天性善良或者说我不正常，而是因为这里所有的人，包括我们小一班的美女老师，包括凶神恶煞的厨房大娘，包括各位可爱小女生的爸妈，大多同我的父母都认识。

他们都在一个单位。

那个如420厂一样的在成都有着另外一个秘密编号的地方。

每天放学，我背着书包到家属区旁边那个巨大的铁门外等我的妈妈下班。

铁门好高啊，抬头怎么望也望不到顶。

墙的那一头是个神秘的地方，平时我们都不能进。

门口甚至有背着长枪把守的战士。

临近傍晚六点，窸窸窣窣的脚步从铁门那边传来。

然后说话的声音越来越嘈杂，只要你趴在铁门外朝门缝里张望，就能看到密密麻麻的黑影，无数双错乱不安分的脚。

军号声突然响了。

急忙跑到旁边的乒乓球桌上站好。

哗啦一声，铁门开了。

潮水一样黑压压的人群从里面涌了出来。

我睁大眼睛望着，大叫一声“妈……”。

运气好的时候，一下就能望见挥着手的妈妈。

军号声一天会响两次，一次是现在，另外一次是每天早上八点妈妈上班的时候。

片子的前面几段，让人看得泪流满面。

正像冬天去洛阳（这个北方城市同样拥有众多规模巨大的工厂）时我的朋友所说的那样，那些大工厂里有着太多太多的故事。

我正是这样的所谓国企子弟。

那些大工厂的故事多多少少印留在我零散的记忆里。

那天我跟我妈打电话说，有个导演把420厂的故事拍下来了。

我妈说，怎么可能拍的完。

今天看过电影，我跟她打电话，我说我突然想起小时候跑到铁门外等她下班的样子，我妈说：“是啊，都那么多年了。

” 前两年她退休了，现在继续她年轻时候的舞蹈梦想，全国各地演出。

“要是一开始就去跳该多好，现在哪里还会是这个样子，早出名了。

” 但在那个时候，在这么有名的工厂里做工人，无论是名声或是待遇都是别人没法比的。

正如前面所说，电影的几段采访让我很感动，甚至在采访那个老师傅和那个下岗女工的时候，我已经哭的不成样子了。

如果不是有这样的成长环境，我不知道自己会不会一样流这样多的泪水，或者说我不知道我会不会流这么多同别人不一样的泪水。

电影里的那些细节历历在目，工厂门口涌动的工人人群，陈冲所在的那个公共厨房，红砖紫瓦的车间……我都见过，甚至与它们相处了太多太多年。

太过真实的身临其境，导致我无法更客观的来评论这部电影。

如果一定要说点什么，我只能说贾樟柯一面让我感动，一面也让我太过过失望。

对于我父母这一代工人的境遇与生活，他仍然讲的太少，也讲的太浅。

他们的一大半青春在这个地方渐渐消失殆尽，以至于需要一些额外的东西来警告人们不要忘记。

单是这样一部纪念性的电影从另外一个角度来讲，往往是某些人性深处让人觉得耻辱的东西。

是的，镜头很美，音效音乐节奏配合的恰到好处。

但是蒙上一层所谓高档的面纱之后，有些味道变了。

也同样让我有点怀疑贾樟柯是否同所有名导一样乏善可陈。

我的父母大半辈子耗在这儿了。

其中不仅仅有痛苦，也有快乐。

他们同厂子里的所有人一样，曾经对生活饱含固化了的憧憬与神往。

你要知道，这样的憧憬与神往并不同于我们的理解，而是在日复一日重复化固定化的的零件制造中硬是挤出来的希望。

即便结局大多差强人意，但是也不必蒙上悲剧性的凝重色调，这些无疑是他们整个时代的人的共同生命记忆。

无非是换了场景，换了对象。

专业演员的进入是这部本应安静的电影里让我最失望的地方。

甚至在看片的过程中，自己有一种被侮辱的感觉。

让演员来说导演想要说的话，与想要交待的时间环境人物过程，的确要比天罗地网的寻找素材来的容易得多，何况也都是优秀的专业演员。

但是整个节奏被打乱了，本不应该出现的做作感突然冒了出来，而后变得一发不可收拾。

去年秋天我回老家属院里找人。

突然见到小时候的幼儿园老师，她是那时真正的厂花。

她从我旁边擦身而过，当然已经完全忘记我这个人。

但是我记得她，那种眼神和走路的姿态，虽然体型早已发福，但是太多的东西一点也没变。

陈冲演的不像，一点也不像。

并不是因为人物各不相同，而是因为她没有“真实”。

而“真实”才是记忆的全部，也是记忆的责任。

片头那个老师傅，或是那个下岗女工，你把他们放在任何一个地方，甚至是太过嘈杂的地方，讲起往事，他们仍然能够泪流满面，或是开怀大笑。

而这样的人，就在我的身边，也在你的身边。

昨晚看了《二十四城记》。

如果说，“电影”是从“打算看电影”这个念头产生就开始的：《24城记》也开始得未免有点太早了。

中途又历经波折，好容易拿到票，坐在电影院里，去年看《三峡好人》那种无比激动的心情又再度回到我心中。

《二十四城记》如何？

诸位，我昨晚看完，直到现在才写这么点感想……这就是我的评语。

如今所有的导演都在进行伟大的尝试：就是试图打破“纪录片”和“剧情片”之间的界限的尝试。

大部分导演采取的是这样一种策略：试图赋予剧情片以纪录片的质地，丰厚和真实。

《三峡好人》也是如此。

在我看来，《二十四城记》试图进行的是反向尝试：在纪录片中安插剧情，故事就在讲述者的口中。

所有人都没有直接关系，他们的人物关系笼罩在巨大的命运下面：他们相互裹挟，相互观看，相互漠视，相互抚慰。

一点闪光的东西都没有吗？

当然有。

贾樟柯毕竟是贾樟柯呀！

我印象比较深刻的小片段是两个人工人站在镜头前：其中一个年长的不断搔另外一个的脖子，直到对方笑出来。

那个笑容，那些面孔，实在是太生动了，让我感动不已。

但是，正因为是贾樟柯，那种“不够！

完全不够！

”的渴求，深植在我心中。

《三峡好人》开头那酣畅淋漓充满各种体液的长镜头呢？

举起一张十元人民币，放下时出现实景的天才想法呢？

更多的，那种气韵，气质，气息的东西呢？

并不是说我没有感动。

你们知道，我是一个工人的女儿，从小因为三线建设出生在四川。

可以说，电影里的点点滴滴我都太熟悉了：我爸妈的单位叫716，是搞潜水艇的，我们过去的番号是成字138部队，我们在四川的山沟沟里一住就是十七年，我们的单位有电影院，有子弟学校，有医院，还有豆浆厂！

我们也有保密费，我小时候经常能分到保密本儿。

我们也是走的奉节。

我妈妈，简直就是电影里那个沈阳妇女的影子：她老家是大连，十三岁随父母来到四川，再回东北，已经人过中年。

我感动了，我哭了，我看见那个下岗女工在公车上讲述她的艰辛，我看见赵涛讲那个在工厂里劳作的妈妈……泪流不止。

我的父母，是体力劳动者，当儿女目睹父母年事已高，还在从事体力劳动的时候，那种心痛，也真的是像赵涛所说：是从内心里痛出来的。

但是这种感动太肤浅了。

我在贾樟柯的电影中，寻求的绝不是这种“百姓人生”的感动。

我的感动被破坏了：我们祭典父母这一代人苦涩青春的方式，难道只是买一套“24城”的房子？

这是贾樟柯第一次在电影里使用职业演员，他采取了一个小心翼翼的方式：正如很多导演在电影里掺杂了非职业演员在职业演员中，他恰好相反：他将职业演员掺杂在非职业演员中。

陈冲，吕丽萍，陈建斌，扮演了三个老厂的职工。

有时，贾樟柯的电影里会出现少许“有些过”的东西，比如《三峡好人》里的小马哥，是有些造作的。

但是在《三峡好人》这种湍急如大江大河的电影里，少许的败笔一闪而过，但是在《二十四城记》这种静止的电影里，那些瑕疵，不，我不认为是仅仅是瑕疵，而是缺陷的东西，却被放大了。

陈冲扮演了一个叫做“小花”的厂花，她说自己因为长得像陈冲得了这么一个外号，真名反而不被人所知。

镜头外的人（是贾樟柯自己吗？

）问：“那你真名叫什么？

”我们的陈冲笑着说：“我叫顾敏华。

”全场大笑。

是为了这种幽默感吗？

不，我不觉得这是什么幽默感。

观众们大笑的时刻，是察觉这是“扮演”的时刻，也是梦醒的时刻。

也许这正是贾樟柯所要的：他要一种间离的效果，要这种浅薄的幽默，要观众明白，不要那么相信自己所看到的，即便是你愿意相信。

但是，我只是感觉到，我被嘲弄了。

陈冲演得不错，就像吕丽萍和陈建斌，他们已经演到了一个职业演员所能演出的最好。

但他们不是“大丽”，也不是“顾敏华”，那么，我们如何面对真正的，被隐藏在电影后的，也许真的存在的“大丽”，“顾敏华”呢？

我深爱贾樟柯。

这是我苛责的原因，也是我失望的原因。

我开始审视和逼问他拍摄《二十四城记》的动机，而他的电影动机，在之前，我从未怀疑过。

二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华——《二十四城记》引用诗集古诗，“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁花”，据说是因为宋人赵忭在《成都古今记》中记载说：“五代时，孟蜀后主成都城上遍种芙蓉，每至秋，四十里如锦绣，高下相照，因名锦城。

”因此才有二十四城的诗句，再现了彼时“水绿天青不起尘，风光和暖胜三秦”的成都。

另外：“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁花”这句诗仅在罗念生《芙蓉城》里提到过，原始出处不详。

上下两句的尾字都是“花”，第二个花应该是“华”的通假字。

沈韶（明）《琵琶佳遇》中有“吴中自昔称繁华，回环十里皆荷花”。

宋英宗时，赵汴曾为成都长官，作《成都古今记》记载道：“五代时，孟蜀后主于成都城上遍种芙蓉，每至秋，四十里如锦绣，高下相照”，“二十四城”的来历在该书中或许应有记载。

《玻璃工厂》 欧阳江河一从看见到看见，中间只有玻璃。

从脸到脸隔开是看不见的。

在玻璃中，物质并不透明。

整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠，劳动是其中最黑的部分，它的白天在事物的核心闪耀。

事物坚持了最初的泪水，就象鸟在一片纯光中坚持了阴影。

以黑暗方式收回光芒，然后奉献。

在到处都是玻璃的地方，玻璃已经不是它自己，而是一种精神。

就像到处都是空气，空气近于不存在。

二工厂附近是大海。

对水的认识就是对玻璃的认识。

凝固，寒冷，易碎，这些都是透明的代价。

透明是一种神秘的、能看见波浪的语言，我在说出它的时候已经脱离了它，脱离了杯子、茶几、穿衣镜，所有这些具体的、成批生产的物质。

但我又置身于物质的包围之中，生命被欲望充满。

语言溢出，枯竭，在透明之前。

语言就是飞翔，就是以空旷对空旷，以闪电对闪电。

如此多的天空在飞鸟的躯体之外，而一只孤鸟的影子可以是光在海上的轻轻的擦痕。

有什么东西从玻璃上划过，比影子更轻，比切口更深，比刀锋更难逾越。

裂缝是看不见的。

三我来了，我看见了，我说出。

语言和时间浑浊，泥沙俱下。

一片盲目从中心散开。

同样的经验也发生在玻璃内部。

火焰的呼吸，火焰的心脏。

所谓玻璃就是水在火焰里改变态度，就是两种精神相遇，两次毁灭进入同一永生。

水经过火焰变成玻璃，变成零度以下的冷峻的燃烧，像一个真理或一种感情浅显，清晰，拒绝流动。

在果实里，在大海深处，水从不流动。

四那么这就是我看到的玻璃——依旧是石头，但已不再坚固。

依旧是火焰，但已不复温暖。

依旧是水，但既不柔软也不流逝。

它是一些伤口但从不流血，它是一种声音但从不经过寂静。

从失去到失去，这就是玻璃。

语言和时间透明，付出高代价。

五在同一工厂我看见三种玻璃：物态的，装饰的，象征的。

人们告诉我玻璃的父亲是一些混乱的石头。

在石头的空虚里，死亡并非终结，而是一种可改变的原始的事实。

石头粉碎，玻璃诞生。

这是真实的。

但还有另一种真实把我引入另一种境界：从高处到高处。

在那种真实里玻璃仅仅是水，是已经或正在变硬的、有骨头的、泼不掉的水，而火焰是彻骨的寒冷，并且最美丽的也最容易破碎。

世间一切崇高的事物，以及事物的眼泪。

《中国工人访谈录·二十四城记》 贾樟柯/侯丽君（受访工人）人有事做，老得慢一点。

《随时间而来的智慧》 叶芝（爱尔兰）Though leaves are many, the root is one;Through all the lying days of my youthI swayed my leaves and flowers in the sun;Now I may wither into the truth.秋叶繁多，根只有一条；在我青春说谎的日子里，我在阳光下招摇；现在，我萎缩成真理。

《红楼梦·葬花吟》 曹雪芹（清）怪侬底事倍伤神半为怜春半恼春 《泼了的牛奶》 叶芝（爱尔兰）We that have done and thought,That have thought and done,Must ramble, and thin outLike milk spilt on a stone.我们曾经做过的和想过的，曾经想过的和做过的，必然漫开，渐渐地淡了象泼在石头上的牛奶。

《本质》 万夏第一次和最后一次人终究不尽完善太多的机会都留在错误中我们却在幸福里得到进步说和做并非本质喝酒的时候口含一颗樱桃我们可能错读一本书认识一群内心脆弱的人物为那些被粉碎的东西伤心和痛哭这些也不是本质最高最完美的是一些残缺的部分我们完善的两次事件之间这一切又仅仅是过程你祈求和得到的仅我腐朽的一面就够你享用一生成都仅你消逝的一面已经足以让我荣耀一生

仅我存在的一面已经足以让你羞愧一生　　　　　　　　——人参公鸡二十四城的故事是一个关于劳动和劳动者的故事可惜小贾偷工减料了，而且偷的很讨巧，也很讨厌如果没有那几个四二〇的工人师傅的话基本算是一个报废件现实比虚构精彩一百倍实际上一千倍都打不住演员和群众的区别在于演员永远是在演戏优者重在戏劣者重在演演员知道剧本知道在什么时候说什么台词知道在哪句台词应该哭泣知道在哪句台词应该喜笑颜开纯线性群众可什么都不知道想到哪说到哪非线性听那个公交车上还是做缝纫的阿姨的故事觉得真实的东西真给劲标准的三口之家妈妈八十多岁了非得亲自从沈阳来了成都看她第二年就没了母亲怎能不惦记自己骨肉呢她说这些的时候不止是悲伤还有踏实她觉得最后见到了母亲这辈子也就没什么后悔的大丽的孩子颇具戏剧性地丢了她因为军事化的管理制度必须放弃寻找我可是不理解啊，一点都不理解啊这故事绝对是瞎编的大概为了突出军事化的管理制度的残酷和个人存在的微不足道可是不合逻辑啊据我所知只有善于四处播种的毛尾猿才会把亲生骨肉弃之不顾娜娜就更别提了完全是一个年龄、身份、气质、状态都真假难辨不知所以的家伙讨厌死她了装逼都装不好扔窑子里估计都没人要哼哼唧唧的健在的老钳工师傅的唠唠叨叨的弥留的老伴已经足以让丫羞愧一生（豆瓣要求必须作出评价　就将五颗星全部献给四二〇厂的工人师傅　其他人一颗也不给）

几乎所有的电影内在地都是有提喻性质的，它是“螺丝壳里做道场”，在方寸胶片之间，在数小时的限度内，去完成对于更大世界的描绘。

在其他艺术门类中，福克纳关于邮票的比喻，简·奥斯汀“两寸象牙上的微雕”，魏学洢的《核舟记》，都有类似的朴素表达。

在贾樟柯的电影中，这一点变得更加明显。

，他很自觉地意识到，“归根到底，电影还是想像的产物”，这说明，他的电影和我们普通所理解的“写实主义”相距甚远。

评论家说“贾樟柯发明了中国的乡镇”，并不是说中国的乡镇在贾樟柯之前就不存在，而是说他为中国乡镇的影视再现提供了一套完整的语法，使它们在最顶尖的电影节，在当今的大众文化中具有了可见性。

我自从大学初年看《三峡好人》起，就把这位导演的名字印在脑海里。

最近几年，伴随着观影量的增加，我对他的认识加深了不少，但贾樟柯最近的电影《江湖儿女》《山河故人》，不像他前期的电影那么清澈和有形式感。

后来读他的《中国工人访谈录》，又重看了《二十四城记》，最终还是倾向于认为，贾樟柯最好的电影还是在他的早期，包括《三峡好人》《小武》《任逍遥》《站台》，还有《二十四城记》，也就是大致从1997到2008这十一年。

就拿《江湖儿女》来说，它的问题在于，影片太多地满足了观众对于底层黑（恶）势力的刻板印象——他们的自发正义，他们游移于法律和民间伦理裂缝之间的方式——却没有对此进行“电影的纠正”。

贾樟柯否定了自己之前设定的不走通俗传奇路子的限定，开始用镜头表演凶杀、牢狱、鲜血，他的电影多了“故事性”，一些并不是他骨子里就有的东西开始作为杂质进入电影语言，这种变化又不能用对时代症候的追踪和跟进来解释。

这些变化在影片《天注定》中就已经相当明显了。

我凭借直觉判断，贾樟柯在他后来的电影中讲完了童年的“情结”，而开始杜撰了。

不是说在他身上发生了断裂式的变化。

在风格上他仍然是前后一致的，况且即使笔者竭力想辨识出某种不同，肯定会有人能找出更多的细节，指出他仍然是原来的那个导演，拍着他原来所拍的那些事。

但我仍然要说，在如何使素材更加有机、在结构上更加精致、原始，以及对电影作者潜意识的忠诚方面，贾樟柯在他早期的电影中做得更好。

用他自己的话说（参考他与王樽的访谈），就是电影的媒介自觉，“归根到底，电影还是想像的产物”，这在他最好的影片中是非常鲜明的。

而现在，他往往只是处于自己的中间水平。

两个极端也许是2015的《山河故人》和2004年的《世界》。

在前者那里，主人公通过“现实”感知世界，而在后者那里——也是以贾樟柯最有原创性的方式——主人公通过“摹本”感知世界。

“世界”是一个人造的公园，电影中的人物是生活在这种拟像之中的，对于“现实”本身的感知倒显得过分疏离了。

迪厅驻唱、县文工团演员、卖假药的人、假名牌包的爱好者，贾樟柯的理想主义人物许多都是非专业的，生活在被二次加工的世界中，成为影子的影子。

他们从来不是一个领域的行家，连抢银行的都不是。

《任逍遥》中抢银行的孩子，从香港电影中学到了该怎么抢，最终因为抢得太不像了，被警察训了一通。

《立春》在这个层面上是十足贾樟柯式的，歌剧演唱家没有舞台，画家没有模特，只能以次充好，下里巴人，人本身只是“真正生活”的摹本。

贾樟柯的电影题材和影院的关系，就像是一桶泔水和艺术展厅的关系，在这种转化的过程中，不是他的话题和尝试触碰问题的视角，而是他独特的讲述策略和升华机制，使贾樟柯区分于，比如说，李杨和韩杰。

《Hello！

树先生》和《盲井》也是“土”的，并且在某种程度上是成功的。

但《二十四城记》和贾樟柯的其他电影却更加不同。

也许我想到的是，莎士比亚在写一个妇人的时候，说她脸上的斑点“像地图上的西印度群岛一样密集”。

要想了解这个比喻背后的信息，我们必须是“有教养的”，即是说，我们知道随着英国全球航行的完成，最新的、莎士比亚写作剧本时期的世界地图，正在西印度群岛地区添加复杂的岛屿线条，由此我们就能在一张脸，和世界地图-地球本身之间建立丰富的联想。

莎士比亚的戏剧中就布满了这样的双重话语策略，普通人可能不明白，但也为这个比喻的夸张怪诞而叫好，一小部分人则为这种细微的、带有新闻性质的卖弄会心一笑。

贾樟柯正是使用一种我称之为“提喻”的方法来进行话语整合的，提喻最大的特征，即是以大指小，或以小指大，从而达成不同空间事物的错位并置。

提喻是文学的一种常见手法。

美国文学理论家肯尼斯·伯克认为，修辞学中的四个主要比喻是隐喻、转喻、提喻和反讽。

伯克将提喻描述为“整体中的部分，部分所属的整体，容器中的内容，所指事物的符号，制造事物的材料……效果的原因，原因的效果，物种的属，属中的物种”。

举几个例子，“白宫”是美国政府的提喻，“长城”是中国及其悠久文化传统的提喻，“丝绸”是服装的提喻，“金属”是铅的提喻。

提喻在文学中是一种很经济的表达，因为它只需要简洁的词汇就能引起广泛的暗示。

贾樟柯这部电影标题中的“二十四城”是成都的提喻，实际上也是大西南，以及更广义地，改革、转型时期的中国都市的提喻。

“二十四城”来自古诗“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁花”，因此是中国古代文化的提喻；这句诗在电影中引自一位导购小姐之口，于是就在泛滥的商业文化和只言片语的“古典”之间进行了多层熔铸，因此，拍摄本身就像是考古的挖掘工作。

与未来的“二十四城”的繁华相比，电影主要讲述的是现在的“420厂”的悲剧性衰落，或者说，两种辉煌之间的低谷。

这正是他对“传统”的理解：传统存在于我们认为根本不存在传统的地方，在传统衰落到无人能够辨识的地方。

类似的例子也发生《任逍遥》的标题中，首先，它是《神雕侠侣》的主题曲，也是对经过香港影视作品转换的中国民间忠、孝、侠、义文化的提喻；其次，它是庄子的《逍遥游》，用剧中人的话说，逍遥，“就是你想干什么就干什么”。

提喻为贾樟柯的电影提供了多维的表述空间。

在这种多维空间中，我们尤其要关注的是，他如何在一种中立化的风格中，自然而然地把政治带入讲述之中。

在上文“白宫”的例子中，之所以人们日常生活习惯用“白宫”代替“美国政府”或“美国总统”，是因为后者往往是隐形的、缺席的，而前者是一个不动的地标、一处建筑，可以随时拍照，在Google地图上也没有位置变动，它提供了一种客观的在场、一种真实感知的可靠性。

提喻有时就是在这个层面发挥作用。

让我们想想电影中打群架的讲述者：有一天他骑车误入成都本地孩子的地盘，发生冲突，后者却饶恕了他，理由是“今天是周总理去世的日子”。

他回到家里，听到广播，真的听到说，周总理在那一天去世了。

在访谈中，贾樟柯对新闻事件发生和到达之间的“时差”显示出很大的兴趣，他意识到“中国”这一想象的共同体在很多层面仍然是由时间充满落差的褶皱构成的，广播、报纸、影视、“组织上”根本不可能轻易地抹平它。

所以他频繁地问“毛主席去世那天你在干什么？

”“你是怎么听到这个消息的？

”……“周总理”在这里也是一种提喻，不过和讲述者表面上的强调意图正好相反，它指涉的并不是政治，而是高层政治的缺席。

周总理在故事中的唯一功能，就是阻止了一场小孩子的群架。

正是在类似“周总理”的例子中，贾樟柯非常娴熟地解析了政治话语在中国平民社会中的微观运作。

它像成都出生的李劼人的《死水微澜》描述的场景——外在的事物、观念通过层层变迁，以弱化的、被改组了、由当地人重新赋值的方式呈现在巴蜀的土地上，我很惊喜地发现李劼人的“天回镇”也出现在贾樟柯的采访里，并且意识到这种断裂的文脉的隐微传承。

这也是他在访谈中提到的沈从文、张爱玲的文学传统，也是电影中从《马路天使》到《新不了情》的“尊重世俗生活”传统。

同样地，《任逍遥》中，村委干部指着验兵体检的化验单说：“你得相信，这是科学。

”这句台词的言外之意是：在这里，压根没有人知道什么是科学。

《世界》中，“从金字塔到曼哈顿只要十秒”，言外之意是，“人们能复制一种建筑，但不能复制一种生活，一种社会制度，或者文化传统。

生活其中的人们仍然要面临自己的痛苦，从这个角度讲，享受全球化的成果，并不能解决历史造就的时差。

”（《贾想1996-2008》）用同样一种解读方式，我们会发现，频繁出现的外星飞行器、银河这些具有贾樟柯“签名”性质的镜头，尽管也是一种天文学的提喻，想说的却是它的反面：现代人太过忙碌，以至于只看到自己眼前的井水，却忘了抬头看一眼永恒的星空。

420厂的航空发射器，是文明“科技前沿”的提喻，但要说的却是“虽然我们的工作是制造发动机，我为此感到自豪，但是说实话，我对祖国的航空事业其实不了解。

”正是这种附加的“言外之意”，使贾樟柯的电影采取了和主旋律电影完全不同的情感结构。

在陈凯歌执导的《黄土地》中，在冯小宁执导的《黄河绝恋》《紫日》中，八路军、黄河、民歌的符号体系所指涉的就是八路军、黄河、民歌，干干净净；故事虽美，但其隐喻体系却是从旧的话语中生生搬运过去的。

如果我们用罗兰·巴特的神话理论来分析，就会发现，在《黄土地》《黄河绝恋》中，黄河就是一种“神话”，它在一级语言的基础上建立了一个二级语言，形成一种语言链，作为一级符号，黄河是炎黄子孙的“母亲河”；“母亲河”又作为第二层能指，它的所指是“我们祖国有一个自强、保守、多灾多难的文明”，其背后还有一些其他的东西，比如，““我们的文明主要是一种传统的农业文明，它可能需要激活”。

在这个复杂的隐喻场背后，暗示着1840年以来文明衰落的创伤经验。

而在贾樟柯这里，一切都是间接的。

他讲国营企业转轨的问题，讲几亿人由计划向市场的剧变，却用提喻的方式进行了扭曲（我的意思是，电影的视觉在倍率上进行了精细的调整和微缩处理）。

他采访的人中没有一个“典型”，虽然其中也有那个时代的“三八红旗手”，那个时代的“科长”，那个时代的科学家，但更多地，他暴露的是他们作为典型的不健全。

尽管《中国工人访谈录》的末尾附了一张新中国重大事件年表，但其讲述方式却是为了拆解这一切。

讲三线建设，“这是按毛主席的战略部署，要把军工企业靠近三线，靠山隐蔽。

我们原来的军工企业，飞机工业都在东北，所以考虑到整个战略部署，就是往大西南建厂”，但是真正让人感受到那个时代气息的、着墨最多的，却是在长江轮渡上被丢失的孩子：“丢失”是双重意义上的，这个孩子的故事在当时的“文化”中没有表述空间；即使孩子找不到，也只能乖乖按时回船，因为这是“军工企业”。

讲漂亮的女性，他就讲“标准件”，连性和审美，在那个时代，都和工业、机器、工作联系在了一起。

也成为国营工厂的提喻。

“这标准件是什么呢？

我们厂每个零件都有一个标准 的样子，是从苏联进的，是生产的标准，他们就把我叫标准件，一开始我也搞不懂，后来我才明白大概标准件就是厂花。

”使《二十四城记》成为“中国电影”或“世界电影”的，除了提喻所构成的话语经济，还有贾樟柯的其他一些处理方式。

“420厂员工迁移线路图”：从沈阳乘火车到大连，坐轮船经上海到重庆，从重庆坐汽车到成都，时经半个月，这也是电影潜在的中国地图。

影片选择的人物显然是精挑细选的，尤其注重其身份差异。

“我们接触了一百多个工人，拍了五十多个工人，另外四个人物完全是虚构的。

”留下的人中有“小花”、保卫科长、职工、职工子女、节目主持人，有上海的、成都的、沈阳的，有男有女，有做香港代购的，有“混混”……总之，电影并不像我们看起来那么粗糙，它在编码的精确性上做足了功夫。

电影中略显突兀的，把四川本土莽汉主义诗人万夏、朦胧派诗人欧阳江河、英国现代主义诗人叶芝、中国古代小说家曹雪芹编织在一处，它显示了“世界电影”绘图的潜在追求。

贾樟柯也许想说：“我们的电影是关于一个西部地区破落的国营企业的，但是它像最经典的文学作品一样好。

”贾樟柯最好的电影提供的是一种观看的方法，一种适当的距离，我们从中能够获得对于日常生活的审美化的认知。

　　　　一代人的故事只属于一代人。

红衣小女孩似乎是用来代表这个时代的，而420工厂只算是上个世纪的遗留物，他们之间并不发生联系。

　　　　老贾说他不是局限在自身观察，是致力于关注时代下的个人感受。

“历史不能是抽象的，个人的表述对于这个时代非常重要。

”　　　　一个伪纪录片，将创作者的个人理解提升到表面，在被事实和想象联合构建的历史中寻找一个平衡点。

就像所有的口述历史都是亦真亦假，抹不去个人的印迹。

在每一个转折点出现的黑场，不失刻意地强调他要表现的是大环境下的个人命运。

不同人物对同一个事实的回忆会出现多少偏差，抱歉这好像是我曾经试图在短片中探讨而惨遭失败的问题。

　　　　这“不伦不类”在我看来是一次成功的实验。

他说“没有什么可以束缚我们，我们要不停尝试，最终找到一种最适合我们表达的语言。

”此话一出，带着来自电影学院的亲切感。

狂妄与盲目，有时并不那么无用。

　　　　仅你消逝的一面，足以让我荣耀一生。