粗野派

歌德的格言“最无可救药的，是那些沦为了奴隶却错误的认为他们还自由的人。

”结局肯定跟想的不一样，不是更好，就是更糟。

万物之道，不言自明。

“还有笔立方体本身的结构，更能阐述立方体的定义的存在吗？

战争爆发了，我认为，很多我建造的项目还是保留下来了，它们在城市里巍然不动，当欧洲的可怕回忆，不再让我们感到耻辱的时候，我期待看到它们成为一种政治上的激励，激发出那些在民族命运周期中反反复复的社会剧变。

我可以预见，人类愤怒和恐惧的众生相，这可笑的洪流也许会不断起伏翻涌，但我的建筑会在动荡中屹立不倒，抵御住多瑙河岸边的侵蚀。

”“多么诗意的回答！

”“也许幸运终于眷顾了我一次。

意想不到的事情发生了，我得到了一次有趣的尝试机会，也是我人生的第二次机会。

”失去母亲是无法想象的巨大痛苦，失去生母，就等于失去了在世上立足的根基。

思想可能意识不到这是多大的损失，但心灵可以。

“归国就意味着解放”（耶路撒冷定居）“你这个民族的人这么对待自己，如果你们憎恨自己所遭受到的迫害，那么为什么又要成为如此容易被攻击的目标？

如果你们游手好闲，靠救济为生，成为社会的寄生虫，怎能理直气壮地期待会有不同的结果呢？

你有这么大的潜力，然而你却在挥霍它。

”“你叔叔关上了一扇门，和我结婚的那个男人在里面，但我却无法破译门锁密码。

”“当狗生病的时候，它们总会咬恩人的手。

直到有人善心大发给它们一个痛快。

”他的人生理想不仅仅是定义一个时代，还有超越所有时代。

在他的回忆录里，他把自己的设计形容为一台没有多余零件的机器，那是最好的设计、也是他的最佳水平，拥有一种稳固的核心，一种硬核粗犷的美，一种将它们当地居民的感知原原本本引入这个世界的方式。

山脉和岩石这样的具体事物的固有法则定义了它们。

它们什么也不象征，它们不传达任何信息，它们只是单纯地存在着。

“无论其他人试图向你灌输什么，那都只是目的地，而绝非旅途本身”

之前觉得难评是因为没想清楚，重来。

想来想去，实在无法为它开脱，虽然有同行题材加成，而且看得出主创看了不少建筑师传记。

有些细节虽然浅 但看起来也像那么回事，比如层高之争吧，但还是失望居多。

比如把一个除了屋顶的十字以外没有任何开窗的活棺材，非说成是有图书馆的市民中心？

hello？

市民都是傻逼吗？

您自己刚拍的，连个住宅里的书房 最重要的都是对窗的理解，而整个镇的图书馆 就完全没窗了？

30分钟前的戏，您剪着剪着自己就忘了？

虽然一案多用不算什么，但一个集中营纪念碑的方案， 能当成市民中心用？

导演，那些建筑师传记你真的看了吗？

不要瞧不起一个行业，忽悠观众可以，不要太low。

比如这情节是不是过于狗血了？

有钱坏逼明明有那么多坏法，就非得是肉体上的坏？

是不是就为了点视觉冲击力（其实遮遮掩掩的也根本没有）而偷的懒？

可能也不是偷懒，看得出导演主创还是很信奉性影响力这一套的。

毕竟相关的暗示贯彻全片，从最开始磨磨唧唧的BJ到中间莫名其妙的QJ到最后唯一的一次彻底释放，大概导演一直觉得这是个大事儿，要说清楚。

可能是我不够成功，不太能理解这个：怎么把生殖器官强行的插到别人身体里边，就代表了别人是below你了，服了你了？

如果这曾经是主流价值观的话（大概从来也没有吧），至少都得是150年前了吧？

可能都不止哦，《十日谈》都出了600年了，这都什么年月了还信这一套？

还比如，主角最终的灵魂问题，就是...“they don't want us…”seriously？

就这？

哪个一代移民没有这种问题啊？

您比普通人值得拍的点到底在哪里啊？

为何别人非得要want you呢啊？

就算是去北上广，你不也得努力让自己留下来吗？

北京人为何要want you啊亲？

这价值上的未免也太低了？

拔高的水平也太差了？

还有选角，唉 选角尤其是女角我不理解，这个侄女有什么好力捧的？

不理解。

勉强算女一的他太太还不错但也仅仅是不错，况且连个结局的交代都没有？

不理解。

最后，主角这是不又是对建筑师的刻板偏见？

就非得是神经兮兮的？

瘦的？

像钢琴家的？

就不能是有加班肥的？

就不能是慈祥的 德高望重的？

最后这段勉强算是私货，其他都是光明正大的真心话。

当粗野主义沦为“资本伤痕美学”——《粗野派》对建筑史的精神阉割一、被篡改的混凝土史诗：从“乌托邦砖石”到“创伤水泥”粗野主义（Brutalism）本是一场关于平等的革命。

20世纪50年代的欧洲，建筑师们用裸露的混凝土浇筑战后废墟上的乌托邦——柯布西耶的马赛公寓里，工人与教授共享空中街道；英国罗宾汉花园的巨构社区试图用“空中走廊”缝合阶级裂痕；苏联的公路建设部大楼悬空于森林之上，只为不压垮一寸自然。

这些粗糙的混凝土不是冷血巨兽，而是福利社会的骨骼，是“让木制材料像木头，让沙子像沙子”的诚实宣言。

然而在《粗野派》中，粗野主义成了犹太建筑师拉斯洛的创伤投射：混凝土十字架的光影是集中营铁网的残影，图书馆的粗犷线条是移民身份撕裂的疤痕。

导演将建筑简化为个人苦难的纪念碑，却对马赛公寓里公共厨房的炊烟、昌迪加尔法院前市民集会的喧哗视而不见。

当拉斯洛在资本家的羞辱中捡起硬币时，粗野主义的灵魂早已被抽空——它不再是“属于所有人的建筑”，而是沦为“天才艺术家对抗资本”的悲情道具。

二、反乌托邦的视觉霸权：为何粗野主义总在“扮演反派”？

从《银翼杀手2049》中Wallace公司的混凝土巨塔，到《撕裂的末日》里整齐划一的灰色街垒，粗野主义建筑在银幕上总是与极权、异化、末世如影随形。

这种符号化挪用背后，是冷战思维的隐性延续：当“裸露的混凝土=集权压迫”成为视觉定式，谁还记得苏联的德鲁日巴疗养院曾用悬挑结构实现“最大化的公共空间”？

谁还关心第比利斯天桥如何用野蛮的悬索串联起山巅的工人社区？

更吊诡的是，这种误读被包装成“批判资本主义”的进步姿态。

《粗野派》让拉斯洛的甲方范布伦家族住进新古典主义庄园，仿佛粗野主义天然属于“反抗者”——但现实中，密斯·范德罗的“少即是多”早被硅谷巨头奉为总部美学，而真正的粗野主义杰作却在资本拆迁中沦为废墟（比如2021年被夷为平地的保罗·鲁道夫作品）。

银幕上的“反叛建筑”越是悲壮，现实中的平等理想越是沦为一场行为艺术。

三、历史虚无主义的胜利：当我们拒绝相信混凝土能承载乌托邦粗野主义的银幕命运，暴露了当代文化的认知瘫痪：我们乐于消费“反乌托邦”的刺激，却恐惧乌托邦的重量。

当《寄生虫》用粗野主义豪宅隐喻阶级固化时，没人提及丹下健三的仓敷市厅舍如何用混凝土巨柱撑起战后日本的民主觉醒；当《生化危机》把苏联疗养院拍成丧尸巢穴时，无人追问这些建筑曾如何用“未来废墟”的姿态对抗消费主义的侵蚀。

这种选择性失忆，本质是对集体叙事的犬儒解构。

当拉斯洛在电影中高呼“建筑应抵御多瑙河的侵蚀”，导演用个人英雄主义消解了粗野主义的社会性——仿佛建筑史只是天才与资本的二人转，而非工人、市民与混凝土共同书写的公共诗篇。

而现实中，粗野主义的衰败恰恰印证了这种解构的胜利：当马赛公寓的公共洗衣房被Airbnb改造成网红LOFT，当巴比肯中心的廉价剧场门票涨到百镑，我们终于把乌托邦做成了标本，钉死在“怀旧资本主义”的橱窗里。

四、重建混凝土的浪漫与真切或许，我们需要一场粗野主义的媒介考古学：去亚美尼亚塞凡湖畔，看科查尔设计的作家之屋如何用混凝土弧形拥抱湖泊与星空；去第比利斯的森林，触摸乔治·查哈瓦的公路部大楼如何像树根般与大地共生。

只有当银幕外的我们学会用脚丈量混凝土的温度，粗野主义才能从反乌托邦的布景中复活，重新成为“建造平等”的动词——而不仅仅是被资本踩在脚下的名词。

听完反派重新拉了开头序幕，整理了一下思绪，确实是一部很标准、经典范式的古典史诗片。

黑幕，先声夺人，主题配乐先行，贯穿始终，每一次重大节点都会出现，人物命运的转折。

片头一边是侄女受审，白色恐怖，旁白是妻子的来信内容；另一边是拉斯洛在黑暗中被驱赶、被辱骂，船舱底下俨然一副集中营景象。

配乐尤其突出，小号声（主题曲调）、火车鸣笛（集中营）、船笛声（美国渡轮）、鼓点配乐（序幕开启）。

出船舱——由暗到明——由恐惧到兴奋——从集中营来到美利坚，美国故事的开启；但镜头出现的是倒转的自由女神像，预示着这次美国梦之旅的终将失败，这个地方有希望，但是对于外来逃难者而言或许是又一次困局。

第二场戏紧接着前一场，来到异乡美国的外来逃难者们（客人），海关处听着管理人员（主人、美国人）的招工宣示，外来者无非就是廉价劳动力而已，从一个集中营来到另一个“集中营”，美国不是天堂，美国甚至可能是另一个“法西斯”（万恶的资本家、万恶的资本主义制度）。

异乡者在寻求安身之所，关于身份政治的思考，外来者始终不受欢迎，闯入者不被接纳，客人无法成为主人，他者无法成为主体。

难道也是当下美国（川普为代表）的一种映射，美国的保守排外，民主自由的谎言。

呼应影片最后，拉斯洛回到欧洲，回到那个新生的故乡，创作了大量的艺术作品，也是对于美国的一种讽刺，这地方只会伤害艺术，犹太人需要属于他自己的故乡/祖国。

第三场戏是逛窑子（性服务场所），受挫的外来者去烟花柳巷寻求安慰，但似乎表明拉斯洛是一个同性恋或者性无能者，无法对性服务者产生欲望（勃起），再次受挫，“性压抑”是一个贯穿的主题，中间有跟表哥一家的性矛盾（暧昧情愫），以及后面控诉资本家“强奸”拉斯洛做呼应，没有并没有让这样一个天才艺术家发挥出光热（艺术创作也可以比喻成一种性释放，性是创造力的象征），反而是压抑他、折磨他、操控他，最后甚至“强奸”了他，自由民主之美国只是一个糟蹋艺术、暴殄天物的另一个“法西斯”。

乍看一下，影片的故事其实非常古典传统的段落编排，序幕第一幕中场休息第二幕尾声，这就是最为经典的古典叙事史诗叙事。

核心主题：美国梦的谎言。

两条支线：异乡者三进三出城堡（最后还是被驱逐，他者无法成为主体）；艺术家的“性”隐喻（艺术家是被包养的娼妇；性压抑——性释放——被强暴）。

结尾，借用侄女代说的获奖感言，阐述拉斯洛的创作思路，他在美国建造的教堂是对美国本身的控诉（灵感来自在“集中营”的经历）。

最后的结尾台词：“无论别人向你灌输什么，那都只是目的，而绝非旅途本身。

”再次打脸美国，美国向外界灌输的美国梦，绝不是真的认同美国梦接纳外来者，而目的可能是满足他们的傲慢自大的吹嘘炫耀，以及利用你、玩弄你之后头也不回的甩手走人，妥妥的一个渣男形象，而拉斯洛只不过是一个其中一个被抛弃的纯情艺术家（导演自觉代入，倾家荡产拍艺术片，才用了一千多万拍出了这般艺术美感史诗气质，并且大奖没得，风光全被继承并发展美国主流类型疯癫喜剧的“舔美片”《阿诺拉》抢去了），所以无论是被奥斯卡边缘的《粗野派》，还是片中拉斯洛到欧洲才创作出的伟大建筑艺术，都传达出导演对于美国渣男的控诉与讽刺，痛苦虽然是创作的源泉，但制造痛苦的你带有原罪，这些艺术就是对你的报复，我重生了，而你go hell。

电影开篇一个摇摇晃晃的长镜头跟随男主拉斯洛一路从匈牙利的集中营来到昏暗的船舱，最终循着光源来到甲板，阴沉沉的天空下自由女神像大头冲下着进入镜头。

这一个镜头即预示这拉斯洛的命运迎来转折，在上半部电影中他将迎来新的生活，同时阴天和颠倒的女神像又暗示这个下半部电影中拉斯洛最终被资本强暴和压制的命运，即所谓美国梦的破灭。

有经验的观众看得出这同时也致敬和反写了《海上钢琴师》的开头。

镜头伴随的无调性配乐，建筑工地的敲击声、有轮船的汽笛声，还有抒情的钢琴声。

工业发出的声音和钢琴的抒情代表着极惧张力的人物命运。

同时也是构成这个故事的重要的元素。

因此这一个镜头可以看作整部电影的观看指南。

暗示电影的结构ABCD到DCBA。

电影分上下两个部分，上半部ABCD，是包豪斯与滨州钢铁的结合。

表现拉斯洛的主观能动性，失业重启，被资本青睐，营救妻女。

下半场DCBA，从老婆和侄女的到来能动性就转移到了妻子手里，最明显的提示是，上半部开始是他找妓女为他服务，下半部是老婆帮他。

他被资本强暴、美国梦破灭，是老婆帮他出头。

关于中场休息。

现在网上的版本是休息一分钟，而影院版是十五分钟。

观众是真的可以走出影厅，上厕所、抽烟的。

如果你是在影院观看，当你休息完了之后回到影厅，你会发现影片的画面风格变得和上半部不一样了。

上半部正好结束在他的建筑被迫停工的时刻，一停就是六年。

因此中场休息这十五分钟正好增添了六年的时光流逝感。

影片还有难能可贵的一点是，明确的反政治正确的叙事。

这在当下的好莱坞是珍贵的少数派声音。

影片上半部的唯一反派是他表弟的老婆，他污蔑拉斯洛调戏自己。

这是对me to的反思。

下半部强暴拉斯洛的哈里森是男同，导演是在说不论性别，只要阶级足够悬殊，下位者就会成为被剥削的对象。

从犹太人的视角从新审视美国梦，这个话题今天是有争议的。

我个人也持保留意见。

但影片在这个老的视角之下却给出了新的态度。

那就一个不在接受和解的解决态度。

回看前几年的奥斯卡获奖影片，《过往人生》在说回不去、忘不了。

《米纳里》和《瞬息全宇宙》在呼吁移民与美国的和解。

而《粗野派》的最后拉斯洛没有这么温情，他选择了放弃美国，逃离美国。

这样的表达正好映射出当下美国移民的生存状态。

我们看到，洛斯洛的表弟放弃了犹太教，加入了新教，这表示新教文化对其他族群的压制。

此外还有哈里森对拉斯洛口音的嘲笑，甚至最后身体上的剥削。

这些最终导致了犹太人群体的美国梦破灭。

犹太人从东欧逃亡到美国，如果美国梦也不存在，那么他还能去哪里？

答案就是锡安主义的精神家园以色列。

拉斯洛到了美国第一次从操旧业打造了一把包豪斯风格的梯子的时候，背景音的广播就是以色列建国的新闻。

因此影片里的建筑落成也可以看成是以色列建国的过程。

也因此结尾处，拉斯洛通过他侄孙女的嘴，说出了他建筑的真正表意，那是二战前后犹太人的苦难纪念碑，也是战后资本压迫下的他自己的祭坛。

这即是白人内部的身份政治。

影片在影像上面的设计可以说和影片主题相辅相成。

导演严格的执行者上下两个方位的视觉母体。

你会发现，影片开头拉斯洛走出船舱时，是由下至上的运动方向。

当他的建筑被迫停工时，他在山坡上往下走是一路下坡。

影片上半段，你会发现拉斯洛每次和哈里森见面，他都站在高处，屋顶、煤堆，这表示他在智识上对于哈里森的优势地位。

而后半段在意大利的采石场哈里森却压到了拉斯洛的身上。

在纵向空间上导演也进行了精妙的设计，你会看到当拉斯洛顺风顺水时，他的背景总是一个通透的空间 ，如房间的走廊，代表加州钢铁森林的龙门吊。

而当他遇到困境时他的背景就变成了一个密不透风的平面。

电影的结尾处理的也是非常的漂亮，对于这类天才故事，最后的高潮部分，一定是天才排除万难，战胜一切阻碍，完成作品，得到世人的欢呼。

而影片却是用了反高潮的手法，观众第一次看到建筑的内部就是跟着几根昏暗的手电棒去寻找自杀的哈里森，观众看到的是巨大的、压抑的、甚至阴森恐怖的建筑的内部，而发战争财的哈里森此刻已经倒在大理石的旁边，成为了教堂的第一个祭品。

我看到很多国外的影评拿《狂野派》来对比《美国往事》，称其是另一部美国的史诗级作品。

这点我也同意。

只是与美国往事相比，《狂野派》明显是概念现行，故事略显刻意，一味的追求多义性，反而损失了情绪的连贯，甚至有时语意不明。

但如今再想像美国往事那么拍电影显然也是不可能的了。

影片里拉斯洛与哈里森有一段对话，拉斯洛的大概意思是说：一切国家、政权消散之后，我的建筑依然屹立不倒。

而影片的结局也印证了拉斯洛的说法，哈里森倒在了大理石祭坛上，而拉斯洛最终向世人揭示了那栋建筑真正的意义。

那就是他与妻子呆过的两座集中营的投射。

最后我来聊聊粗野主义与包豪斯。

我看到有些学建筑的博主批评，电影歪曲篡改了粗野主义的真正含义。

如果对比教科书上的内容，电影的解读确实不是正确答案。

但大家要知道，艺术本来也是诠释出来的。

包豪斯风格全胜在魏玛共和时期，有些建筑师用包豪斯的风格建造集中营。

拉斯洛恰恰毕业于包豪斯，从这个角度看拉斯洛的作品是向世人展示了这种风格背阴面。

而粗野主义是二战后东欧左翼思潮的产物，灵感来自苏联的筒子楼。

它追求公平，实用。

背后的思想根基是集体主义的，时代背景是二战后婴儿潮的出现，住宅大量短缺。

同时也是当时钢铁工业的技术进步为这种风格提供了技术支持。

这样看的话拉斯洛的建筑，一开始就是一个社区中心，这正是粗野主义喜欢的那类建筑。

只不过导演让拉斯洛在这件作品中夹带了私货。

相当于是带有左翼倾向的拉斯洛对于保守主义的美国资本的一种公然对抗。

太长了，210分钟的时长陆陆续续看了四五天，整部电影就是一个类似“似水年华”的拱形对照结构，不断地互文与对应，几乎用一个虚构的人物史诗再一次的反美国梦的叙事（太多这类的叙事了，不同的则是艺术家牺牲了一切终究完成了自我的艺术成果），这种缓慢、破碎的复古质感，开头就是一个倒着的自由女神像，如果仅仅是电影本身的美学是非常值得欣赏的。

但后续补充了建筑方面的内容后，又是一种粗暴的文化符号的堆砌与滥用。

内与外的巨大割裂，作为建筑学家完全为自己的想法设计建筑合理与否？

对于粗野主义的理解偏颇与混用，人物本身作为虚构放到真实历史的不合理设定（不仅仅是作为包豪斯学生却找不到工作？

）拙劣地化用安藤忠雄的光之教堂（安藤忠雄本身就是粗野主义的反面），与电影本身的野心与美学奇观完全不匹配地是对于作为核心的建筑本身的粗暴处理（片中的建筑物我是一点没看出来美在哪里，粗野主义又在哪里），粗野派如果指反派资本家，那本身内涵的左翼理念毫不提及，仅仅是导演阐释为犹太大屠杀的惨痛历史的纪念，导演和影片本身也是刻薄的“粗野派”啊。

看完《粗野派》，我实在压不住火了！

做了两年视频，我从不爆粗，但今天看完这片子，我真想说脏话！

导演，你究竟在拍些什么东西？

这部电影的自恋程度简直令人发指！

有人指出《粗野派》这名字是一个翻译错误，这片子原名指的是建筑史上的“野兽派”（Brutalism）流派，国内的翻译没有尊重原意译成《野兽派》。

对此我拍案叫绝，长吁一口气，还好没有这样翻译，因为这片子根本就是在亵渎野兽派。

被自恋癔症践踏的建筑学《粗野派》电影日记_哔哩哔哩_bilibili最让我愤怒的是，这片子跟真正的野兽派艺术半毛钱关系没有！

安藤忠雄要是看到这片子，会作何感想？

我很想反问导演，你在滥用这个名字之前，你看过勒·柯布西耶的作品吗？

剧情里胡编乱造了一座所谓的“神圣建筑”，把安藤忠雄“光之教堂”的核心理念糟蹋成什么样了？！

光之教堂是精确嵌入墙体的巨大十字光影结构，是利用建筑体量营造神性的极致表达！

你这片子里倒好，弄个细线投在石台上就算光影神圣感了？

幼稚园水平吗？

导演，你对建筑哪怕有一点点基本的理解和敬畏吗？！

更可气的是，就这么个跟野兽派毫不沾边的玩意，导演居然还要把这种拙劣的挪用嫁接在特定族裔角色的叙事上，强行构建某种平行历史？

要给这个族裔贴金，你可以光明正大地做，翻拍一遍《辛德勒名单》不好吗？

非得用《粗野派》这种既不专业又充满自恋的方式，硬把建筑流派概念生搬硬套进来？

看得我生理不适！

我现在才明白，国内没允许它直接用《野兽派》译名，简直是先见之明！

这有效避免了真正的建筑学者因为这种污名化的表述而集体暴怒。

真想理解建筑如何承载人性与思考，导演你真该去好好看看《在哥伦布》这种佳作；真想表达对外来族裔的利用或讽刺，去学学《大都会》如何借古典建筑隐喻权力正统性的虚伪。

原来，剽窃完古希腊神庙的精神符号标榜自己，还假模假式地拨款维护希腊那些堆砌钢筋的“假古董”的这批人，跟拍摄《粗野派》的是同一批人。

《粗野派》剧组，你是对这种“平行时空捏造历史”的把戏玩上瘾了吗？

用扭曲的专业概念去包装一个劣质的故事，还要给它戴上一顶根本不合适的“流派”帽子，这就是你对电影、对建筑的双重亵渎！

1.建筑学视角的愤怒今天是2025年6月16日，这篇电影日记关于《粗野派》。

前一段时间知道这个电影，是因为网上铺天盖地都在骂奥斯卡。

这让我又想起了那部去年引发巨大争议、却在颁奖季全面溃败的片子《花月杀手》。

马丁·斯科塞斯倾注心血的《花月杀手》，顶着那么亮眼的提名光环，最终却是颗粒无收，狼狈不堪。

更魔幻的是，连一个像样的奖都没捞着的同时，那年没有作品的斯皮尔伯格却在现场收获了无数致敬镜头，风光无限。

奥斯卡评委们，你们什么意思？

拍马屁都不带遮掩了吗？

《花月杀手》揭露的正是《粗野派》要捧的族群，当年如何系统性剥夺当地原住民、巧取豪夺当地石油资源、试图彻底灭绝当地文化以达成侵占目的的血泪史！

为啥我会把《花月杀手》和《粗野派》联系起来？

原因就是前者黑这个族群，就被打入冷宫，后者捧这个族群，反而获奖无数。

回到《粗野派》片子本身，《花月杀手》里的施暴者族群们，你们是打算揪着这种“疼痛叙事”不放了是吗？

这苦情戏是打算唱到地老天荒？

《辛德勒名单》的眼泪还没流干？

数不尽的反战电影还没把观众腻歪吐？

够了！

真要做这种题材，好歹给我做得高明点！

连做功课的诚意都没有，我看剧组只是上网随手搜一下“野兽派”这个词指什么建筑风格？

然后就开始编造剧本了。

你们到底懂不懂包豪斯（Bauhaus）这所学校到底要教什么、改变什么？

看到这个电影浮皮潦草的场景设计，我就知道这制作有多敷衍、多外行！

三个多小时，200多分钟的冗长拖沓，请了《钢琴家》的主演又如何？

捏造一个虚构的、受到迫害的“族裔建筑师”桥段又如何？

这种浅薄的理解和呈现，让作为观众的我，那股想吐的恶心感一直堵在喉咙口！

说到底，今年的奥斯卡彻底沦为了美国主旋律电影的颁奖舞台。

看看被骂成筛子的《阿诺拉》，一个“风流女子装傻高攀”的故事都能拿最佳影片？

骂声震天又如何？

可到了《粗野派》这里，很多人都看不懂这个电影，最多不痛不痒地说一句：“哦，这片名是指一个建筑风格吧，野兽派。

” 然后就没了？

看不出喷点在哪？

那是因为大家不懂！

大家没意识到这背后对历史伤痛的消解、对真正议题的逃避和对专业知识的漠视有多令人作呕！

我是国家注册城市规划师，城市规划专业是我的本科和硕士专业，我早年在国家城市规划院工作多年，近几年从事游戏场景设计，每年观影量在100到200部。

在看待这部名为《粗野派》的电影上，我有绝对的发言权！

它的粗糙、它的虚伪、它对深层议题的漠视和误读，我仅仅从它那流于表面的“设计方案”里就能窥见全貌。

从建筑风格的角度审视，就能立刻发现这部作品展现的建筑观念与野兽派的核心精神背道而驰，它充斥着一种本质上的“自恋”。

回想我求学时，围绕马赛公寓解答过无数试题。

其核心设计理念在于以功能为纲领，以实用为目标，如同微缩城市般，精准回应了居住者的生活需求。

公寓内部整合了商店、诊所、学校等设施，旨在让居民不出楼宇即可满足基本生活所需。

这在当时，代表了人们对建筑所能抵达的功能主义境界的一种极致构想。

某种程度上，这种构想随着当今物流与交通的高度发达，反而具有了新的现实意义，试想如果没有现代物流体系的强力支撑，前几年我们在密闭空间中持续几个月的生活根本无法维持基本运转。

马赛公寓之所以成为野兽派建筑的标杆，其精髓就在于这种极致的问题解决导向与实用主义精神。

反观片中拙劣模仿安藤忠雄“光之教堂”的场景，实在令人扼腕。

光之教堂的魅力源于其空间、光线与自然的精妙对话：刻意营造的幽暗室内，仅留狭长切口引入天光，形成极具象征意义的“十字”。

其震撼力在于这束光随太阳在天空中的轨迹缓慢移动，在空间内呈现动态的光影画卷。

这效果是与地球自转、公转紧密相关的精密时空计算的产物，冬至、夏至的入射角度和位置截然不同。

然而，影片将此精妙设计粗鄙化为一场定点投“灯”的闹剧，固定时间，正午12点，固定投影？

装个投影仪或LED灯带不能应付了事吗？

这种处理不仅体现了对建筑学的无知，更暴露了对基本天文学常识，如地球运动规律的漠视。

且不说每天12点太阳根本不是在正上方，我们就只看地球在自转和公转的叠加下，每天同一时间的影子位置也是不一样的，电影中的核心设定却是固定中午可以把光线投到中间的大理石桌上。

如此荒谬幼稚，编剧仿佛是“用脚趾头”构思出来的情节。

即便影片立意在于为某个族裔“贴金”，也请尊重专业，找位懂行的建筑专家把把关。

当前的呈现方式，是对建筑学彻头彻尾的亵渎。

2.行业真相与设计本质有人会说剧组预算有限，请不起专业顾问，做不出考究的场景。

好，这可以理解。

但我们回到影片本身的核心：《粗野派》的“设计师生活”。

每个装修过房子的人多少都接触过设计，而作为从业11年的设计师，我参与过大城市项目，设计过如伊宁可克达拉市整体路网，我的方案最终落地了很多。

我还规划过众多公共建筑，在房地产、旅游策划公司历练过。

一个朴素的行业真理是：所有建筑策划设计的基石，必定是清晰的目的与功能性。

即使甲方对此含糊不清，设计师的责任就是抽丝剥茧把它找出来！

然而《粗野派》呢？

它把建筑师意淫成一个极度自恋、渴望成为偶像明星的浅薄形象。

这种刻画，简直是对整个行业的粗暴刻板化！

如果说十年前，国内那批所谓的“精英建筑师”们，看到电影里被明星化光环笼罩的同行形象会心生向往，将此当作“人生价值实现、留下传世之作”的标杆……那倒也算“应景”，毕竟那个时代满街都是这类把“理想”挂嘴边、实则拼命用理想PUA新人画图填满自己腰包的建筑师。

他们鼓鼓的钱包，是用三四千块月薪的画图匠和满嘴的“设计理想”、“职业生涯”、“为世间留作品”的虚伪口号塞出来的！

恶不恶心？！

看看当下吧：建筑师在转行卖保险、卖咖啡、画插画，向我咨询如何从建筑转行做游戏场景设计、搞游戏地编的人越来越多。

房地产行业下行，建筑师群体的趣味和生存状态今非昔比。

《奋斗》火的时候，国家需要建筑师，需要年轻人投身这个行业。

而到了2025年，《粗野派》居然还在用那套明星化的滤镜去描绘建筑师？

这不只是失真，更是一种畸形的、令人作呕的陈词滥调！

让我们回归设计的本质：实用。

不谈什么野兽派的设计逻辑，更不提什么密斯凡德罗，设计的核心就是解决实际问题。

包豪斯当年的使命绝非培养自恋、追求功名或只为留下个人‘作品’。

那是战后重建的时代，百废待兴！

亟需的是如何运用技术力量，如混凝土，快速为亿万人口提供基本的城市栖身之所，改善他们的生存状况，这不正是设计的根本目的吗？

看看我们完成的壮举：批量化建造的混凝土住宅，将数亿人从对抗自然风雨的艰苦环境引入城市，实现了人类历史上最伟大的人口迁移和居住提升。

哪个国家做得最成功？

就是我们。

回想十几年前，中国12亿人口中约有7亿农民。

如今总人口超过14亿，城镇化率已达60%-70%，大城市甚至超过80%。

这意味着近7-8亿人得以分享现代城市生活方式，毗邻学校、商场、超市、公园的高层住宅带来的便利与可能。

这背后，混凝土作为核心材料，其功能与作用在于像工业制品一样高效、批量地满足大规模需求。

当然城市存在低社群认同问题，但相较过去，这是无法否认的巨大成就！

而这，正是包豪斯精神的真正起源，服务社会需求，改善大众生活。

反观当下，包豪斯的精髓怎么被扭曲成追求高端大理石、流于自恋的表现？

更讽刺的是对‘野兽派’形式的盲目模仿。

多少人为了‘装腔作势’，拼命追求裸露混凝土墙？

知道实操多困难吗？

墙面刮不平、效果不佳。

甚至本末倒置，原本是混凝土模板拆卸留下的眼孔，一种功能痕迹，现在却为了‘模仿’野兽派效果，人工打孔！

这有必要吗？

对混凝土功能的过分鼓吹，使其背离了作为工业化基础材料服务大众的本质，最终沦为形式主义的标签。

有人肯定会说，朗香教堂跟电影里的有相似之处，这里我只想让写这些留言的人，仔细看看朗香教堂的立面，多么大胆的创新！

但再来看看这部电影结尾展示的建筑，创作者生怕观众看不懂，结尾生硬地宣称我叔叔要‘还原集中营的体验和比例’。

通片都在强调逼仄层高、迫使观者抬头。

但凡有点建筑常识或懂故事隐喻的人，都会立刻识破：这哪里是设计？

分明是强行将个人或家族的痛苦体验转移、施加于他人！

这不是设计解决问题，而是利用建筑进行自我表达甚至创伤复现，与包豪斯服务大众的务实精神背道而驰。

其实我在看开篇，主角阳台改造的时候，就已经确定剧组想表达的是主角的自恋了，要么剧组美术在自黑，要么导演跟本不懂设计。

电影中有个镜头，主角特地把椅子推到那个圆形灯光正下方，简直刻意到不行！

这不就是赤裸裸地要所有人围着他转，让聚光灯只打在自己身上吗？

在一个圆形的空间里搞这套，有什么隐喻？

我们学生时代考过太多次了：为什么那么多教堂设计成穹顶？

为什么采用巨大的圆形结构？

就是为了制造一种眩晕感，让你不由自主地聚焦于中心。

像什么？

哦对，万神庙（Pantheon）！

顶上开个孔让光斑在里面移动，核心作用不就为了象征一种极致的集中，所有人视线的唯一中心。

但现在？

现在谁还会造这种纯粹又浪费的圆形结构？

现代建筑讲究效率、模块化拼接复制，圆形既难建又难用！

我大二的幼儿园建筑设计课程，骚了一把，做了一个六边形拼接的蜂巢结构，老师看了哭笑不得。

当然，局部突破方形，增加空间灵动感也算合理。

但就凭那个矫揉造作的小阳台改造，这设计师的自恋溢出屏幕了都。

真是“他国家容不下他才华”吗？

我看是这世界容不下他的无边自恋了吧！

噢，“大环境不好”？

这边不好过去那边，那边不好又回来？

你是墨水吗？

染黑一片又一片？

敢情你到哪儿，哪儿的大环境就让你搞垮了呗！

整部片子根本就是对设计师行业极度过时的刻板印象，还停留在十几年前把建筑师捧成明星的荒谬幻想里。

2025年了，还吹捧这种形象？

恶不恶心？

刚才提到的这些建筑学知识，但凡有兴趣的人，完全可以自己去搜索、去理解、亲身感受一番。

三周前我刚去过苏州博物馆，再次体会贝聿铭如何将自己深植于童年记忆中的苏州意象，在当代建筑中重现。

在留园和其它苏州老建筑中行走时，那种感受非常鲜明：贝聿铭并没有回避典型的苏式空间常有的幽暗狭窄的廊道，而当行走间蓦然侧开一窗，一个蕴含着河流、小桥、步廊的公共庭院便豁然眼前，移步换景的精妙无处不在，这是源于古代受限于高人口密度下的南方建筑格局。

这些，正是贝聿铭儿时感知到的、镌刻在心的苏州建筑印记。

所以，你可以看看贝聿铭在现代机遇下，如何继续运用光线来传承文化！

细长回廊里精妙引入的自然光感；顶棚开启的格栅天窗，任光线如丝带般垂落，悄无声息地引导着参观者前行；更别说有几个核心展厅，整体氛围被刻意压暗，光线则被方形的、落地的、八边形的各式窗格精准框定、摄取室外天光。

精心布置的翠竹、经由这些光框剪裁而成的庭院景致，这每一帧画面，都是贝聿铭对儿时苏州记忆中光影构图与生活意象的精准复现。

这种将民族的、长久沉淀于集体视觉符号和生活方式中的记忆，以现代建筑语法加以继承并再表达的能力，其实就是用当代语言续写一个族群的视觉史诗的过程。

3.实用主义与文化之争当然，你可能会觉得这个话题似乎没必要，一栋房子，一个楼，一个建筑而已。

但我想和大家分享一个核心观点：任何带有实用性的物品，往往都携带着强烈的潜意识引导。

比如，我摆弄一个没什么实用性的物件，像一串珠子，它漂亮归漂亮，但不会对你产生实质影响。

然而，当你发现自己穿戴的衣服、在日常实用中使用的物品，已经潜移默化地改变了你，就像这个舒适的翻领。

为什么舒适？

不妨往前追溯：为什么中国古代服装会做这种简单的翻领？

还是更像欧洲宫廷那种繁复的花边领子？

英国的蕾丝边、法国洛可可式的华丽装饰……哪个更实用？

是我刻意复古，还是古人本来就是很实用的？

问题的关键就在这里：当你追求实用主义，当你追溯设计的本源，你会发现，越是日常实用、融入生活的东西，越能在潜意识里塑造并体现一个人的价值观取向。

你可能嘴上说着“我排斥你”、“我拒绝接受你”，刻意划清界限。

但如果对手的东西极其好用、极度实用，你会控制不住地去使用它，这个过程本身，你就已经‘输’了。

所以，真正的实用主义，其核心是什么？

是一种以实用为目标的取向。

那些用“少即是多（Less is more）”逻辑构建的简单形式，那种横平竖直的“平民审美”，被一批设计师推崇为“高级”。

当“简单”被定义为“高级”时，这种简单实用的设计就拥有了强大的传播话语权。

建筑，恰恰是实用主义最核心的体现之一。

我甚至不太愿意帮朋友做室内设计，他们来我家里参观装修，他们总会惊叹：“这个巧思太妙了！

”“这个是怎么做到的？

”殊不知，我根本没有任何，想要凭借做好看房子去取悦别人的心思在里面，因为实用与大部分人靠装修炫耀自己的初衷北辙南辕，设计的本质就是实用。

比如我家厨房拉出的抽屉，里面每一个碗筷、刀具的摆放位置，都是我先根据所有物品的比例，建模精确还原，然后在模型中规划出最小空间利用方案，再寻找最合适的架子、配件去实现它。

规划一个柜子的收纳，我在模型里可能要反复设计思考一周之久。

设计的终极目标，就是让功能服务于人，融入无形。

就像你看我这个视频，不知你发现没有，从我开头录到现在这段时间里，窗外的天色已经变暗了，不信你可以拖动一下进度条，去对比下前后的差异有多么巨大。

有几个人真正仔细感受过从天亮滑向天黑的微妙变化？

就像注视一朵花苞绽放，若非全程凝视，你很难捕捉它舒展的瞬间，也无从体会其含蓄之美。

我这个视频取景的设计是什么？

正是捕捉这个变化。

我下班回家时还有光线，大约会录制30分钟。

这个过程中，户外的光线逐渐退隐，而我阳台的暖灯则悄然亮起，越来越清晰地映亮我的脸庞。

这就是设计，它蕴含的巧思和功能，就是为了让你在观看时不感到乏味，感受这分秒流逝的时光之美。

所以，在实用产品领域，非常容易催生某种形式的“个人崇拜”现象。

以智能手机为例，为何塞班系统最终不敌苹果？

人们常归因于乔布斯近乎“神”的气场，仿佛他热衷于接受万众膜拜，新产品一经发布便引发狂热追捧。

那么，问题在于：究竟是这种“神化”的战术本身让苹果赢得了市场？

还是苹果的成功导致了这种独特的战术文化随之形成？

对于实用品，核心在于实事求是，切忌华而不实。

一旦产品自身性能落后，未能敏锐地跟随生产力发展而迭代更新，最终必然走向失败。

这种实用主义导向的特点，也导致了另一重现象，在功能属性极强的实用品领域，人们很自然地会将强烈的个人理念变革与文化调适融入其中。

这正是《粗野派》出问题的地方所在，其创作意图过于露骨、手段拙劣。

影片的核心野心昭然若揭：它为片中描绘的某个族裔群体进行 “苦难叙事”。

然而导演很聪明，他知道“诉苦”本身极易走向负面陷阱，它让角色显得弱小、卑微，难以摆脱困境的烙印。

这正是传统上很多涉及黑人或其他边缘族裔电影常被限定的框架：他们被允许表达苦难，但似乎永远只能以悲情姿态与之绑定。

所以，《粗野派》的导演则试图突破这个框架。

它一边进行苦难叙事，一边竭力塑造该群体的卓越形象：“主角在包豪斯学成归来，是普通人无法理解简约设计的精髓！

是普通人消费不起这种高端品味！

导演强迫大家接受这是问题的根本！

”这种在苦难之上强行叠加优越感的叙事逻辑，最终不可避免地走向了“自恋”的困境：它大声呼喊困境的主因并非结构性问题，而是源于外部理解力的缺失或经济能力的不足，由此塑造出一种高贵的、被误解的受难者形象。

这也是我开篇的切入点。

那导演真正的目的是什么？

他的本质在于，将主角的族裔在美国社会的认知层面，维持并巩固其“高生态位”的形象。

何谓“高生态位”？

即被赋予传奇色彩、伟大光环的精英化定位。

环顾当下流传甚广的叙事：某某群体如何遭受“迫害”，皆因其“擅长经商”、“智力超群”，某某会更是“精英人士云集”，这些叙事的核心，无一不在强化其高端化、精英化的特质。

似乎只有达到某种精英标准，才有资格跻身这类被标榜的团体。

诸如名人汤姆克鲁斯和妮可基德曼加入特定组织后平步青云的传说，更是在强化这种高端场域的想象。

这些做法背后的深层意图，实则是系统地在美国乃至全球观念层面，将此群体推上“高生态位”，使其传奇化、能力被神化。

其潜在的野心，即是要在全球公众的集体意识中，塑造该群体作为“高端文明”“先进智慧”象征的形象。

其宣称的使命，便是将所谓“高端先进”的理念播撒至地球每个角落，意图让人们在享用，譬如他们声称的代表性成就，如斯皮尔伯格的电影时，潜移默化地将这些成就溯源至影片创作者的特定族裔身份。

此种文化策略，实在令人深感其刻意之深。

建筑，因其独特的物理属性，能够跨越数代人的时空，存续百年，便自然而然地成为了不同群体在无形的观念层面展开争夺的一个重要“场域”。

这正解释了为何在我国的高等教育体系中，建筑学之外，专门另设城市规划和风景园林专业，意义正在于建筑它超越了单纯追求建筑艺术风格或高端技术表现的道路，其核心关切更在于：立足现实国情，回应公共需求，讲究实用效能，服务于社会发展进程，解决不同发展阶段的实际问题。

建筑设计的出发点绝非是将个人的、局部的、甚至是带有痛苦色彩的体验强加于大众，以此博取文化话语权或营造某种精英优越感。

至于电影在我们这里被定义为《粗野派》，本身便透出一种尖锐的嘲讽意味。

因为电影所影射的实体，本质上绝非文明的象征，其内核恰恰是强横的、不加掩饰的“粗野”。

这精妙地揭示了其内在逻辑的本质，一种试图以强势话语进行文化塑形的粗野操作。

好，以上就是我对《粗野派》的电影日记。

“史诗”、美国梦、犹太复国主义、三个半小时、Vistavision……提到电影《粗野派》，从形式到内容上，都有太多热门词汇去描述它、包裹它，设计得精致而繁杂。

但在层层修辞包裹之下的电影本体——如果我们看得仔细的话，就会发现——实际是所有溢美之言的反面，空洞、浅薄而顺拐。

这样的特点在影片一开始就很明显。

在“序曲”里，我们看到索菲亚被士兵盘问、神情越发紧张，但接着一个“溶解”的剪辑后，却迎来了黑屏——在艾热贝特旁白开始后，我们再也不知道索菲亚情况如何了（她是否脱离了此困境？

如何做到的？

）；而巧的是，艾热贝特旁白中，其所谓她为索菲亚挡住了苏联兵的骚扰一事，也仅仅只是交代了结果，我们也根本不知道她是如何做到的（其具体的作为本可以很自然地插进旁白中）。

这里，我们很容易感觉到，在冲突铺垫之后的、如何解决冲突的关键情节的缺失，让戏剧效果中断了。

对此问题，用罗伯特·麦基的剧作理论来剖析再合适不过了：这些场景并没有让人物的生活境遇有任何有意义的改变，且事件串联的背后的逻辑，或“价值”取向，也是没有变化的。

运用到上述场景里，我们便可得知，索菲亚和艾热贝特遭遇的所谓困境其实是无叙事意义的，因为人物没做什么困境就解除了。

略去解决冲突的过程，这种便宜行事直到影片最后都在不断地上演：我们总是只看到“开始-结束-然后”，但对任何“冲突”的解决都无从得知，影片总是变着法地省略。

这对故事造成了什么影响呢？

我们可以挨个分析一下。

一景内，拉斯洛排队至夜晚却没有等到救济餐，但电影没有给出任何后续：他如何应对饥饿？

能否去其他地方碰碰运气？

他表亲阿提拉是否可以再多照顾他一些？

这些都没有。

反而，下一场戏却在拍拉斯洛乘车去教堂礼拜——如果这次“挨饿”一点都不影响后续故事发展的话，那为什么要拍它呢？

一定有一种更有意义的方式来叙述同时不耽误拉斯洛结识戈登父子。

这还没完，紧接着拉斯洛到了教堂，求助于拉比，希望能帮助其困在奥地利境内的妻子和侄女来美国；拉比坦陈这很难办到，然后，就没有然后了：拉斯洛的心境没有受到任何影响，而后续情节的进展也与此完全无关。

值得注意的是，之后紧跟的是联合国通过以色列建国决议的广播和拉斯洛造家具的蒙太奇，伴随《Chair》原声的平稳进行。

这样的视听表达的目的昭然若揭：拉斯洛要开始“建设”他的美国梦了。

如此，更反衬前面两场戏的尴尬：如果拉斯洛在美的生存与温饱本就没有问题，而他对其亲人的思念也丝毫不影响其职业和生活的话，那这些过场为何要存在呢？

以及，更讽刺的是，这一系列进展有何令人“费解”（enigmatic，如章节标题所示）的呢？

令人费解的应该是，拉斯洛的逃难、登陆和安顿都太顺利了：一开始，他就已经要登陆纽约港了，他离岸是否困难、辛酸也无从知晓；这跨洋旅途也不知对他摧残几何；过海关也异常顺利，没有疾病或背景问题；美国有表亲，直接可以有地方住；阿提拉本来就是做家具的且生意已经稳定，所以跨越大洋后工作可以无缝衔接；阿提拉之前就结识了哈利·李·范布伦这个富二代，所以他一来不久就接了个大单子，不早不晚。

更不用说，他遇到哈里森·李·范布伦之后的平步青云了。

所以，看似拉斯洛经历了一些事情，但他总是从顺利走向下一个顺利，“一路顺遂”（价值没有变化，因为情节线里始终没有冲突）。

面对这样的情节编排，把它们与“序言”并入同一个长蒙太奇来统一节奏不会有任何违和，因为如此可以更效率地进入正题，即讲述拉斯洛的“不顺”之处。

不过事实上，这“不顺”却一直未到来，我们将见证的依旧是他的顺风顺水。

不过，有人可能会争辩，拉斯洛确实是遭遇了“不顺”的，因为他之后不是被“赶出”阿提拉的住处了吗？

确实，明面上，这是唯一发生了价值转换的情节，不过我们需要分析下这个“不顺”是否是合理的。

拉斯洛被赶走的直接原因是，他与阿提拉意外惹怒了哈里森，哈利拒绝付款，这让阿提拉迁怒于拉斯洛，于是用拉斯洛“赶走了客户”且“调戏他妻子”两个理由撵走了他；于是，拉斯洛沦落到睡难民营了。

但电影里此处的处理相当敷衍。

很明显，“调戏”一事只有成为诬告才能使该情节成为正当的发生价值转变的“事件”（不然只是作为好色之徒的拉斯洛自食其果，故事就讲不下去了），而基于先前的叙述与演员的演绎，可以肯定没有任何戏码可能被误解为是“调戏”，片子没有给出任何相关的信号，不管是剧作方面还是视听方面。

所以，这里只能理解为奥黛丽或阿提拉，抑或他们两人急于赶走拉斯洛了，但这仓促赶情节却导致了人物性格突变。

就前情来看，奥黛丽与阿提拉接纳拉斯洛可以说是十足“真诚”的：她为他准备好了床，他把一切安排妥当、承诺下个月就要给他发工资；一些寒暄，一些玩笑，一些真情流露，都是不留有任何潜在解读空间的。

不过，就奥黛丽而言，如果说从一开始的真诚待人到后来急切撵人之间有任何冲突的铺垫的话，可能就是她对拉斯洛艺术风格的不解（“三轮单车”）、三人酒后拥抱和她对他的“人生建议”（她说他“值得更好的地方”）了。

不过，观众一定要接受如此牵强的暗示吗？

就第一点而言，奥黛丽表现得很有分寸，除了不解外没有任何评价；关于第二点，三人的亲密场景传达的明显是亲情与高兴的表现，没有任何人做任何过界的事（难道因为阿提拉又提了一嘴“三轮单车”就理解成关系变复杂了？

可他还说了“家人”）；而第三点——也是在庆祝谈下哈利单子后——她严肃建议难道不是确实在为拉斯洛的前程着想吗：他才华横溢，在富二代面前不卑不亢，那么这个小家具店肯定不会是他的最终归宿；而且，这也符合观影预期，观众自然会期待这个落魄逃难的艺术家凭借自身才华在美国大干一场。

但是，本来很慷慨、周到的奥黛丽和阿提拉就是性情突变、趁势追击，要拉斯洛卷铺盖了。

归根到底，是这个“事件”——本来就是一场意外——不到转变价值的程度，完全有回旋余地：比如拉斯洛如此有用而感恩，阿提拉难道就不想多利用他一会儿挣大钱吗？

毕竟他可是个“总是在卖、卖、卖”的生意人啊。

而且，此处，创作者就像意识到了单就“赶走了客户”一个理由不够有说服力似的，还刻意加了个没有丝毫存在合法性的“调戏妻子”的理由，只显得更加杂乱；鉴于可能被误解为调情的事情根本不存在的事实，这两个“理由”的组合实际上让奥黛丽和盲信、偏袒她的阿提拉都变得更“坏”了——与不久前见面时的“真诚”完全割裂。

不过，影片对此还有一道辩护：在影片后半程，艾热贝特和拉斯洛在车上吵架时，拉斯洛说“阿提拉和他的天主教妻子”以及“这里的人”不愿他们在这儿，意涵他们犹太出身和当地天主教传统的冲突（讽刺的是，这里影片应该还意图批判美国本身，但并非此地信仰主体的天主教何以代表美国整体呢？

）。

难道这就是这里奥黛丽要赶走拉斯洛的真正原因？

且不说历史地看，费城算是对犹太难民接受度较高的大城市，仅就该设定的意图而言，也太潦草了。

首先，正如前文所说，奥黛丽对拉斯洛的建议很难说是小心眼之举，她并未让个人的宗教偏见放肆打击这无助的新房客，而且这房客还是自己丈夫的亲人。

其次，宗教的冲突只停留在概念上，即角色口中的“讲述”而已，并没有任何情节的“展示”，所以我们也没能看到此处“普世救助”精神与“教派嫌隙”偏见的冲突的发展和影响——事实上，宗教不仅没有影响拉斯洛与奥黛丽、阿提拉之间的关系，甚至在后面所有情节里都没有任何存在感，也就在此处短暂地冒了个头。

总而言之，这个好不容易明面上做足设计的改变价值的“事件”，其实是不合理的。

这就像是，因为把阿提拉和奥黛丽一开始写得太“好”了，创作者意识到无法让拉斯洛再顺下去了，就草草让他翻篇了。

这反应了什么创作上的问题呢？

实质上，这是对结构、情节和人物把握失衡的表现。

就结构而言，创作者有意将“序言”和“到达”分为两个章节，那么其节奏肯定不是一致的，但价值取向却一成不变，即“顺利”；就情节而言，先是对拉斯洛初抵美有诸多意义不明的线头占据了银幕时间，然后这就导致拉斯洛与奥黛丽、阿提拉一线的互动不够深入使得所谓冲突站不住脚；同时，因为情节铺展有限，人物在短时间内表现出与先前完全相反的面貌，也就沦为了拉斯洛这顺遂路上的功能性棋子而非真实完整的人。

不过，必须指出，截至此时的情节，还是有一处亮点的，即阿提拉说到自己改了名且已皈依天主教的时候：他苦笑、点烟，然后沉默片刻，如此简单却道尽了辛酸。

此处对阿提拉过往的省略就是恰到好处的：首先，阿提拉的往事不如主线重要，无需事无巨细交代，否则影响节奏；其次，该场景内是存在价值转换的，即我们看到的阿提拉的安逸的现状是他的隐忍、坚韧换来的。

这是电影里为数不多的让人物鲜活的时刻。

说回拉斯洛被“赶走”一事，对该情节本身的分析是不够的，甚至是不重要的，因为后续的发展更反衬出它的多余：哈里森·李·范布伦居然回来找他了。

首先，这太讽刺了，因为这样显得奥黛丽和阿提拉不是坏而是笨（他们绞尽脑汁赶走亲人就跟创作者精于算计搬石砸脚一样，太滑稽了）——而且如果他们之前翻脸比翻书还快的话，现在为何不再翻脸一次拉拢拉斯洛再跟范布伦家族结好呢？

这进一步阐明，此前的一系列情节发展是多么的杂乱、低效、自相矛盾。

更重要的是，这样的设定完全推翻了它可能带有的一丝价值，即“不顺”：再一次，拉斯洛什么也没做，他刚迎来的一点点“不顺”又自动消除了。

与哈里森再相逢之后，拉斯洛的“顺利”人生开始进一步加速了：哈里森不仅付了他的工钱，还邀请他、派专车接送他到其宅邸就餐；饭桌上，哈里森的律师霍夫曼主动提出要帮助他妻子和侄女来美（他的公司甚至“代表副总统办公室”）；饭后一番交心谈话后，也不知是一时兴起还是计划已久，哈里森宣布了一个大型建造项目，让拉斯洛成为该项目的负责人；项目开始运作后，拉斯洛拿着模型给哈里森一行人讲解他的理念，哈里森也欣然绿灯；市长见过模型后也赞其“现代”；在市政厅回答本地居民关于他本人背景的疑虑时，一番慷慨陈词后，拉斯洛竟也“说服”了市民（市民的反应场景被略去了），然后项目就正式开始运行了。

甚至，在紧跟的“建造”蒙太奇里，伴随着与《Chair》同享昂扬的主旋律的《Steel》，我们通过旁白得知，艾热贝特和索菲亚的文件也搞定了，她们可以很快来美国了（之前艾热贝特还在旁白里说证明关系的照片很难找，现在就自动找到了，个中困难也被略去了）。

不得不说，这一切简直过分丝滑了。

拉斯洛一路上碰到的全是好人，帮他解决了所有问题。

就这样，他几乎没吃任何苦头，就当上了大总监，他家人也顺利来到了美国（甚至住在大富豪哈里森家里）——这实在是叙事的巨大失败。

整个前半程没有铺陈任何有实际意义的事件，没有树立任何真实可信的人物，那么这段影片究竟有何存在意义？

而且，这也残害了影片后半程的叙事意图：如果没有“实在”的“提升”，那随后的“坠落”又何以自足？

不过，可能有人会辩护，电影要的就是这个效果啊，就是要瞧他先“起高楼”，后面再见证他“楼塌了”，如此难道不就辛辣讽刺了“美国梦”吗？

这个观点很好反驳，即影片并未呈现出任何荒诞、虚假到只能反讽理解的情节。

如果一开始就是要反讽的，那么这前半段的情节应该夸张、虚假到极致才行，比如海关官员对拉斯洛卑躬屈膝、阿提拉妻子对他投怀送抱、哈里森一家直接资助他自由创作同时其女儿也对他投怀送抱、哈里森律师通知副总统为这个来自匈牙利的天才犹太建筑师开后门等，如此变成一出荒诞喜剧，才能为后段的戳破讽刺作铺垫。

但实际上，影片的情节毫不夸张反而偏现实主义，观众也没感到任何笑点。

而且，即便前半段真的采用反讽语气，那也会彻底改变影片节奏，本片就绝不会成为任何形式的“史诗”了。

总而言之，还是因为对情节、结构和人物的把握有问题，影片不管是“现实”还是“反讽”两头都未做够，最终呈现的就只有这般顺拐而平淡的流水账了。

不过遗憾的是，在影片下一章节，同样的问题依旧存在。

明面上，在建筑项目开工后，拉斯洛又遇到“不顺”了：哈里森又找了一个建筑师辛普森来为项目节流，与拉斯洛的艺术追求发生了冲突。

不过，这个“不顺”的小插曲却没持续多久：拉斯洛听闻消息后，马上给出了解决办法（楼顶被削低了就往地下挖更深）；而下一景，在一场小争吵之后，拉斯洛的方案就重新被支持、执行了。

此处实质上跟之前拉斯洛被“赶走”一模一样——先呈现所谓冲突然后立马使其自动消解，简直比略去它更糟糕。

看到这，我们不禁要问：哈里森为何如此坚定地支持拉斯洛？

此处，哈里森不仅要考虑建造成本，还有镇长传达的民众的抱怨，以及如何调理与辛普森的关系，而他就通过简单几句“为社区做个活动”“让辛普森远程建议”就“解决”了（又是典型的“讲述”而非“展示”），这就意味着这个表面上的压力其实对他根本构不成压力。

如麦基所言，人物真正的品质揭露于他们在压力下作出的决定；而如果哈里森总是毫无压力地做这做那，那他真正的品质就无从知晓。

这个时候的哈里森，还是跟影片前述的一样，审美在线、意志坚定、决策果断、开明进取、举贤任能、足智多谋、宽宏大量还有社会公德心，与其说是富豪不如说是“圣人”，从开始到现在一以贯之。

拉斯洛一帆风顺，哈里森一直神圣，这就是影片失败叙事的一体两面。

此处，我们大可以展开想象：要是哈里森终于（在影片过半后）暴露出其作为富豪对金钱斤斤计较的一面？

或者说他作为社会名流圆滑势利的一面？

如果他更偏向于辛普森或市长，那真正的冲突就立住了，拉斯洛肯定也无法现场立马给出解决方案，那么该处境下的他，如何处理好自己对艺术的追求和现实中对哈里森的依附之关系就非常有看点了（这才应该成为叙事的主逻辑）。

不过影片却没给我们任何惊喜，反倒重复了之前的错误，继续塞给我们一些有头没尾的赘戏。

比如围绕拉斯洛主动分出自己的报酬来补偿对建筑改动的损失一事，莱斯利、哈利、艾热贝特都提到它，但我们看不出来这件事究竟有何意义？

拉斯洛提出来就提出来了，影片似乎很想将它营造成一场“冲突”的样子，但人物之间不仅没有任何冲突，后续的情节也跟此事毫无关系，所以实质上它并不成为转换价值的关键事件，只是又徒增了一处顺拐罢了。

与此类似的，还有所谓哈利对索菲亚的骚扰一事：影片没有对此有任何情节“展示”（只看到哈利靠近她坐下，但后来她却成功返回艾热贝特身边），哈利没有对她造成任何实质性伤害（他克制住了），索菲亚内心也毫无波澜。

所以，此事有必要存在吗？

这有什么不得了的？

创作者居然都不敢把哈利再写坏一点——影片里的哈利就一直是一个有点小聪明、有点爱虚荣、有点恋色但总体分寸感十足的合格的公子哥。

这对父子一个圣人，一个君子，这样虚假的人物不会有任何故事。

不过，后续还有更糟糕的情节：好不容易出现了使该建筑项目流产的巨大意外（居然又是意外），哈里森居然最终又找回拉斯洛了（很迅速地，在同个场景【戈登、艾热贝特对此事的反应】和一段蒙太奇之后）！

是的，拉斯洛“走了一点弯路”，但最终命运是站在他这边的。

还是跟之前一样，一方面，拉斯洛这个总监实在当得太顺利了，创作者只有任性写这么一出将该项目中断；而另一方面，中断后又不知道如何续写，只有让这个项目复活（困难又自动消解），就顾不得什么合理性和叙事意义了。

至于哈里森强奸拉斯洛的一场戏，还是旧错复犯：明面上耸动异常、影响深远，但一经推敲，其实徒有其表、千疮百孔。

首先，该事件所谓的后果，是拉斯洛性情大变，不过这个变化却是由一段蒙太奇“讲述”（艾热贝特念信时提及），随后又只通过拉斯洛训斥一名工人来“展示”的。

很明显，蒙太奇配合旁白的手法不会增进该说辞任何的可信度，而随后的情节展示又太少、来得太突然且烈度太低了。

我们没有看到拉斯洛任何的心理活动（也就被强奸后的上午神情恍惚了一个镜头而已），随后再见他就是在施工现场“爆发”了，中间没有任何铺垫，只有艾热贝特的一厢说辞。

而且，这个所谓“爆发”，其实根本没什么大不了的：项目总监训斥摸鱼员工（甚至还是出于安全考虑），就算话狠了点又怎样？

而且这丝毫没影响他的专业性。

但影片里该场景及其后续却刻意要把拉斯洛塑造成一个“烂人”一样：艾热贝特失望之情溢于言表，长焦镜头里的戈登怅然若失地望向他（表达意图再明显不过），艾热贝特随后在车中又控诉拉斯洛“变成了一个自私老混蛋”（持续为这根本就没有被“展示”的转变口头辩护）。

然而，这一切都太像过家家了，掩盖不了该情节平淡、琐碎的本质，承受不起创作者欲加之的价值转变。

不过，更大的问题，是这场强奸戏本身的存在合法性。

我们必须认真追问：哈里森究竟为何要强奸拉斯洛？

事实上，强奸行为让哈里森这个人物心理突然变得如此混乱以至于想要将之合理化都不知从何说起。

是因为哈里森是深柜、被拉斯洛吸引？

但影片从头到尾没有给出相关的信号（何时开始？

有何铺垫？

拉斯洛的形象于他是性感的吗？

）。

又或者，是因为酒后壮胆，又见到拉斯洛虚弱的模样，一时兴起？

但这还是要解释他是否受男性身体吸引的问题（毕竟直男喝醉了也不会想要侵犯同性），这就又回到了前一个问题，即哈里森的性偏好问题（毕竟在那场派对上，年轻的肉体可不少，不分男女）；如果说，哈里森就是私下男女都来，这一次就是冲动了、偏向了男的一边，那也得解释为何是拉斯洛而不是别的男人的问题。

又或者，正如哈里森在实施强奸时对拉斯洛说的话一样，说他只是个乞丐、自视甚高、浪费才华——且不说，很难从这些零碎语句里读出什么清晰意涵和表意一致性，更像是酒后胡言乱语——而显得这场强奸更像是“报复”行为的话，那么就不得不引向，为何不用其他方式报复拉斯洛的问题，毕竟，哈里森这样的人想要一个手下难受有一万种方式；而且，男人强奸另一个男人以报复他，明显是女性向色情故事才会有的逻辑。

当然，会有人说，哈里森还说拉斯洛“很美丽”，这难道不是他实施强奸的理由？

当然不是，这还是旧错复犯，只是口头“讲述”，而没有任何前情“展示”，所以就又回到了第一个可能性里的问题，即截至此时的影片里其实找不到任何相关的信号，不管是拉斯洛对他的性吸引，还是哈里森图谋报复的线索，全都没有。

总之，两个男性之间的冲突有无数种表现方式，但影片却选择了最突兀的一种——创作者根本没意识到，会发生性行为的两个男性，完全不会是故事里哈里森和拉斯洛先前所呈现的样子，性的元素会完全重塑两个人的关系；更别说，因为叙事的顺拐、扁平、节奏紊乱，创作者根本没有给出足够的情节试图合理化之。

所以，哈里森这个人物被撕裂了：他不可能是之前营造出的“圣人”，也不会是一个强奸犯；他本应该是两个极端的灰色中间态，但影片没能塑造出一个真实、立体的他。

所以，这场耸动的强奸戏，实质还是叙事的巨大失败。

至此，可以很自信地说，创作者的史诗野心彻底破产了。

不管如何分章节，不管章节什么名字，不管各章节分配多少时间，不管人物经历了什么，故事的问题都如此明显且一致：塑造不出任何有意义的情节，树立不起任何可信的人物，区分不了各章节的价值、风格、节奏。

可以说，如此形态的故事没有任何存在之因、立足之由，这样的设想从一开始就是错的。

不过，这个错误的设想不仅限于此；主线之外，还有一些次要问题值得提一提。

首先，像是料想到如此写拉斯洛与外部世界的互动不够揭示人性深度似的，创作者还搞出一些线头似乎意在表现拉斯洛心理的维度：他总会想办法满足自己的感官欲望。

是的，影片里有不少拉斯洛招妓、吸毒的场景。

不过这些场景仍然是没有任何叙事意义的。

关于人物维度的问题，此处可以引用麦基说的一则趣闻：有一个制片人说自己发现了一个“三维主人公”杰西，他刚从监狱出来，但是他在号子里蹲着的时候，曾经潜心钻研金融和投资，所以他是一个股票、公债和证券专家；他还会跳霹雳舞，曾获得过空手道黑腰带，还会用萨克斯管吹奏一段漂亮的爵士乐。

但是这些描述读罢，这个人物还是扁平得像一张白纸。

同样的，我们可以把类似的话套用到本片主人公上：拉斯洛是一个匈牙利犹太建筑师，大屠杀幸存者，他来到美国后受范布伦家族重用当了项目总监；他经常招妓，不管是初登陆美国还是在美安顿后；他还有毒瘾，不管是在难民营、范布伦家还是在意大利出差途中；对了，他还喜欢在酒吧听完爵士乐后招妓、吸毒，或者在派对后不招妓直接吸毒。

如此说罢，我们还是不知道拉斯洛究竟是个什么样的人。

正如麦基所说，堆砌人物的“癖好”是不构成维度的；真正的“维度”，应该是指“矛盾”。

比如，拉斯洛如何平衡自己招妓的欲望与对妻子的愧疚心理？

他如何通过吸毒获得慰藉的同时不影响工作和日常生活？

以及，更广泛地说，他对感官欲望的极致追求与他的艺术理想之间是何种辩证关系？

等等。

不过，这些“维度”，影片里都未铺开；拉斯洛就是在一路顺遂中，招招妓、吸吸毒，被意外打断工作，然后意外自动消解继续工作，被强奸，最终把项目完成，而已。

给人物贴标签，跟为人物设计顺拐的情节一样，也是这这叙事的巨大失败的一部分。

另一方面，总结到此，在熟悉了创作者的思路后，我们也很容易能明白，为何影片始终试图却最终没能营造出一点点的“历史感”。

很类似的，这段历史也没为故事提供任何冲突，没有跟人物发生任何联系。

比如，影片23分左右，我们听见旁白广播里联合国宣布以色列建国，但叙事没有因为该信息有任何变化。

而且，这也是与前面分析的顺拐的情节编排相得益彰的：正因为情节设置有问题，这段蒙太奇才没有起到任何作用，只是干瘪地串联了向拉比求助无果和开始建造椅子的拉斯洛而已。

再如，2小时22分左右，我们听见旁白广播里宣布美国洲际导弹发射成功，但同样的这条信息也跟叙事没有产生任何联系，只是干瘪地串联了因被炒鱿鱼而暴怒的总监和再就业的绘图员拉斯洛而已。

也许，1小时38分左右的介绍宾州钢铁在美国发展中的重要性的蒙太奇，具备了一点点的表达有效性：我们至少可以理解为，宾州钢铁与拉斯洛的项目都将/已经见证美国二战后的高速发展；以及，这里交替着艾热贝特宣布找到了赴美所需的关键照片的旁白，至少烘托出了一种积极昂扬的情绪。

不过正如前文所述，艾热贝特念信宣布即将访美一事也是情节顺拐的偷懒之举；而且，关于象征着美国战后复苏与重建的建筑与住房产业的发展，也就停留在该蒙太奇的“讲述”里而已，再没有任何额外的相关信息，甚至本该与之发生密切联系的建筑师拉斯洛也与之平行发展、毫无瓜葛（创作者居然是让拉斯洛去给富豪建造一个私人项目，这与当时的社会现实完全脱节）。

以及，别忘了2小时32分左右，意大利采石工对历史的碎碎念（离镇去揍墨索里尼的尸体、二战期间抵抗法西斯势力国家共和军等）——这也实在令人疑惑，这些话跟故事本身究竟有何关系？

除了交代了一下采石工的背景没有任何作用；而偏偏，此处影片还用了音画分离、降低环境音、增强采石工人声的回音效果等手段，好像这一番讲话和他们的采石行动有任何关系似的。

实际上，这里让他们去讨论刚才喝过的咖啡或山间风景不会有任何区别。

终于，在谈完情节、节奏、人物、历史性几个面向后，可以为影片作一个最后的总结了。

如果说本片单个场景内冲突省略、情节线中逻辑顺拐、人物先后矛盾、关键价值转变时刻敷衍了事、叙事元素取舍不当、节奏失控、历史感缺失——每一个都是致命但基础的问题——而依然得以制作、发行、盈利、得奖的话，只能说，当今的电影界真真切切由一帮无能、投机、谄媚、虚伪而没品位的人统治了。

可以肯定地说，导演布拉迪·科贝特及其妻子、共同编剧莫娜·法斯特欧德就是其中之一。

对此，有良心的观众应该捍卫自己的审美、保持对生活的真切体会、保持对电影形式的敏锐观察，如此就是对此恶劣行为的反抗。

Brutalist 剧情有点拖沓无关紧要，人物和世代有点架空，（虽然有特定年代和人种，但感觉角色内核没有完全阐述给观众，譬如男主为什么坚持，为什么觉得家庭和美国梦这么重要，而后面这为什么又慢慢破碎，缺少了一些很关键的视听语言对比和给观众的hint，作为没有经历过难民视角的观众来说稍微难以感同身受）但cinematography和服设道设计真的牛，好多场景都很喜欢，纯属电影人炫技，印象深刻煤矿场三角站位，和长镜头晃动跟随演员welcome to America，过曝到看清楚天空中的自由女神像太神了，只有胶卷才能拍出来的质感。

制作组很用心中场休息也是在胶卷上倒计时，alice tully地点局限只能看35mm，但导演还特别制作了70mm在walter reade能看到，如果剧情稍微紧凑点，对话更加浓缩就非常完美。

属于刚看完觉得冗长，但越回想越有味道，想再看

【粗野派·美国/英国/加拿大·A24·2024】粗野派是一个建筑名词，它还有一个我们因北京798而熟悉的别名“包豪斯建筑”。

由童星成长为导演的布拉迪·科贝特与妻子合写了这个剧本，他们曾试图在美国找到一个为了摆脱战争困境、在新大陆重建自己生活的包豪斯建筑师的例子，结果颗粒无收。

所以，这是一部虚构的历史，想象的电影。

除了建筑，也深入探讨了阶级、移民、犹太身份，文化与商业、灵感与疯狂、野心与自负等浓重主题，审视了一个人和一个国家灵魂。

创作历时7年，故事跨度33年，片长超过3.5小时，完全用VistaVision银幕格式拍摄的电影，在威尼斯电影节以70毫米胶片格式放映时，用了26盘胶片，重达300磅。

电影虚构了匈牙利出生的犹太建筑师从二战集中营逃生美国的追梦生涯。

一部在当今已鲜有人拍的电影，一则宏大叙事、制作恢宏、野心勃勃的电影宣言，与《血色将至》《美国往事》等量齐观的美国史诗。

但又是一部以角色为主导的电影，而不是把角色像蝴蝶标本一样放在重大的历史洪流的背景上。

世上最有型也最破碎的八字眉布罗迪在《钢琴师》之后再次出演一位犹太受难者，他的母亲就是一位匈牙利二战移民，在片中用他的瘦削和沮丧表达了比角色本身更刻骨的情感，你几乎可以触及他神经未梢上饱绽的痛苦，也抵达了他多年来在韦斯·安德森的电影中驻场表演中前所未有的高度。

然而这却不是一个传统意义的美国梦，就像电影中的建筑师与自由女神初见时，看到的是一个被颠倒和扭曲的美国LOGO。

主人公逃离了法西斯主义迫害，却一头撞进了被资本主义荼毒的一生。

其命运早已被序幕中歌德盖棺论定：最无可救药的奴隶，是那些误以为自己自由的人。

（042）