乘船而去

先说一下缺点：1.不少镜头的构图过于教科书，像大学生摄影作业，有点太工整2.对白写得太硬太文艺，又用的普通话，还有很多配音，削弱了一些生活性3.尽管导演明白“不要让角色成为导演的传声筒”，但不少台词还是很“旁白”4.影片后半段有点拖沓，梦境化的处理落于窠臼，感觉不够高明尽管缺点明显，但优点仍然十分突出，首先应该赞美导演非常真诚，这种真诚体现在他不使用特殊的技法来掩盖自己的瑕疵，也不使用虚假的叙事掩盖生活的“真实”。

因此，尽管故事简单，但作品只展现真实的生活，就足以打动人心。

关于“家”有两个落点，一个是离开一个是留下。

去年金曲奖最佳单曲《最好的时光》里有一句非常打动我的歌词：“每天离开了家，再回去时有沒有新的挣扎？

一万个问题里什么是最简单的回答”——“家”这个概念很多时候就意味着牵绊、挣扎、纠葛、问题重重。

影片中似乎有意无意地设置了许多对照组：远嫁的外婆与老家的娘舅、离异的本地前夫和现任的外国丈夫、剧组的哥哥与上海的妹妹、北漂的弟弟与时常回老家的姐姐、沪漂的姐姐与最终留在祖宅的弟弟……在这种工整的对照之中，导演很容易地就建构出了生活进退两难的矛盾，人似乎做什么都是不对的，怎么选也选不出正确答案。

然而，能够试图包容这些痛苦、挣扎、纠葛的，最终还是可以称之为“家”的东西。

“家”同时也是女性的困境。

因此，外婆羡慕娘舅“是城里人”、外孙女羡慕外孙的“流浪”。

不得不说导演构建的这种不公恰巧正是一种现实——女性必须做得足够好、足够坚强，又要看起来优雅（如同外公写给外婆的那封信：“你要一边种地一边带两个孩子，实属不易”），才能得到一种自我认可，但最终仍然得到一句“她是嫁出去的”，因而“需要男人来做决定”的讽刺回答。

而男人只需要“不在场”——外公可以逃离繁重的生活带着大哥治病、弟弟可以逃离家乡肆意北漂、外孙可以带着“梦想”来“不孝”。

没有人会谴责男人。

试想，如果逐梦演艺圈不参加外婆葬礼、老大不小不结婚仍在激情北漂的都是女儿，会得到怎样的社会评价，这个答案不言而喻。

然而，影片最让人动容的地方也是通过“不在场”来完成的。

几十年前的书信通过不在场构建了历史、现实里的电话通过不在场构建了梦境。

梦想、希望和失去、历史交相辉映，在影片里具象为“船”——它带来了人，也带走了人。

再说一下影片的细节，卷了边的二维码贴纸、外孙参加创造营的照片（查了一下发现演员是真的参加了创造营）、给被子上洒花露水……这些真实的细节让这部电影变得很有血有肉。

最后，真的很希望能有更多人去影院支持这部电影！！

希望有才华、在这个时代仍然坚持简单真诚地进行表达、关注女性的导演，可以得到更多机会、更大的舞台。

看了一下本市的排片，排片数没有场均观众数惨……

《乘船而去》海报《乘船而去》Gone With the Boat(2023) 100min陈小雨第25届上海国际电影节 亚洲新人奖 最佳编剧日前，由陈小雨执导，刘丹、葛兆美、吴洲凯领衔主演的《乘船而去》入围了第二十五届上海国际电影节亚洲新人单元，并凭借诗意凝练的视听风格和扎实感人的电影叙事，获得了最佳编剧奖。

陈小雨曾创作过《傍海村民》《浪》《走起！

》等多部纪录片，《乘船而去》是他的处女作剧情长片。

《乘船而去》的创作缘起于对故乡的思考，江南水乡摇橹泛舟于运河之上的生活方式逐步被取代，外婆的身体日益衰颓，象征着人与故乡的连接渐渐断裂，青年人漂泊远方，“家”的认同感正在面临瓦解和重组。

电影讲述了葛兆美饰演的外婆周瑾查出脑瘤，刘丹饰演的大女儿苏念真和吴洲凯饰演的小儿子苏念青相继返乡探望，陪伴母亲度过人生最后一段时光的故事。

在电影的基调上，陈小雨选择了“丧事喜办”的风格，“我想呈现一个平静、美丽、阳光明媚的死后世界”，色调设计上，影片前期刻意压低饱和度，直到最后才把饱和度提上去，将绿色的色调放出来；配乐呼应主题，选择了铃铛清脆的音色，在两个音之间来回地摆动，象征着水面的波浪倒映着周遭的事物，营造出明快轻盈的感觉。

《乘船而去》获得上海国际电影节亚洲新人单元最佳编剧在谈及乡愁的时候，主创人员各自有自己的答案：导演陈小雨觉得，故乡存在于记忆中，但也需要一个物理性的空间去存放；摄影指导黄一川北漂多年，内心深处对于家的牵绊都凝结在味觉上；而配乐愚生心里，故乡是距离感，是站在空间和时间以外的自我审视。

在对白的设计上，影片将浙江方言用普通话的发音表现出来，虽然牺牲了听觉韵味，但却保留了方言用词的文学韵味，也能让更多的观众参与到浙江方言之中，消弭了语言沟通上的障碍。

电影是一场集体创作，导演在映后对谈里，戏称自己的团队是“家庭小作坊”，美术指导是由妻子邓晓珍完成，几个主创之间也互相以宝贝相称，彼此信赖，融洽和谐。

以下是对导演陈小雨，摄影指导黄一川和配乐愚生的采访。

是在什么样的契机之下，创作这部关于外婆的电影？

陈小雨：小的时候看到外婆，有时像看待固定角色一样，外婆对你很好，但她已经成为外婆了，你看待她就是一个已经是外婆的人。

你长大之后，会慢慢回溯她一路走来是怎么样的，怎么从少女变成妈妈，最后变成外婆，这个过程能帮我去梳理自己和故乡之间的关系。

我是德清人，我们家是从农村出来的，那时候做生意，在杭州买了房子，我就在杭州上学。

但其实我们也没有杭州户口，上的是私立学校，学校里面全都是温州、台州的同学，家里面做生意但是没有杭州户口的孩子都在那里上学。

大家在学校里的重要目标是成为杭州人，省会城市的当地人，其实大家都有一个老家，我们回老家也特别频繁。

回到老家之后给我的感受跟杭州不一样。

虽然我很爱杭州，但回到老家的时候，扑面而来的是那种白墙黑瓦的房子，自然和河流让我感觉自由自在、无拘无束。

小时候，我姐带我们去钓龙虾，抓青蛙，生野火，去荷叶塘里摘荷叶、做荷叶饭吃，这些事是记忆犹新的。

初中的时候，我去阿联酋生活了4年。

期间我每回到家乡一次，白墙黑瓦的房子就少一点，开始变成瓷砖楼。

从80%的老房子，逐渐到最后就变成只有20%，每次回乡，变化都很大，并不是说只是建筑变了，人和人的关系也变了，让我很怀念小时候，那时更简单，更纯粹。

《乘船而去》海报当然你也要出去，你不可能一直待在家乡。

有很多一直待在家乡的年轻人，最后也会陷入一种迷茫，因为那里是一个被传统价值观主导的农村社会，你没有新的视角，你有一种被困住的感觉。

但总之，时代变迁把大家都打了一个措手不及。

老人也没想到自己年纪大了是会没人陪伴的，年轻人在城市里面也不见得融入得很好，回来的时候也有点格格不入，大家都非常悬空。

在这个时候，你过去的那种归属的感觉，它消失了。

归属不是说我待在这个地方不动了，而是说我去拼搏，去经历很多的困难，最后有一个地方可以让我称之为家，我回去之后非常舒服，什么也不用想，在那待着，想待多久就待多久，让我觉得安心。

而现实中这么一个地方是没有的，哪怕回到老家，因为怕别人对你的生活说三道四，也可能会有一些压力。

《乘船而去》剧照对片子里面的这两个主角而言，周瑾这个妈妈的角色是他们跟故乡之间的最后一根线，如果说她去世了的话，两个主角其实是可以不用回来，现实中，类似情况很多人也就彻底不回来了。

如果房子没有了的话，过往便没有一个存放的地方，我觉得记忆要有实体的、物理性的载体，如果只是在脑子里凭空想象，感觉这份思念很难寄托。

我回到小时候住过的房子，我在那里度过我的青春期，感觉还是不一样的。

对我而言，人是需要一个故乡的，需要一个物理性的空间。

电影有很多关于乡愁的部分，但其实像我们这代人，可能在多个城市生活过：出生的城市、上大学的城市、毕业后工作的城市，部分人还有异国生活的经验，很多文化行业从业者最终也都会选择在北京生活，在这种情况之下，对故乡、对家的定义是怎么样的？

陈小雨：在我的概念里面，“家”在你的人生的初期肯定就是原生家庭了，但是随着你的年龄不断地增长，原生家庭肯定不是你最终的家，你会慢慢建立起自己的家，建立的过程需要缘分，需要坚持，也需要勇气，因为家意味着你选定了一个地方。

而现代性最大的问题是流变，价值观的流变，场域的流变，这就意味着你很难选定一个地方，这件事情就变得困难了。

反而是那个年纪大的人比较容易选定，因为选项少，所以很早就选定了。

就像周瑾这个角色说的“我认牢这个地方了”，但我们这一代人，心还不定，很难认牢一个地方。

故乡的房子在变，也就是说我要找一个物理空间称之为我童年的故乡的话，那个地方就已经被拆掉了，家的话更多的是在记忆深处，而记忆是需要一些痕迹的。

《乘船而去》剧照黄一川：2018年，我一毕业就去北京，因为我知道要做文化行业，肯定要去北京，没有犹豫就去了。

北漂五年了，现在已经感觉故乡不是一个轻而易举能够回去的地方了。

对于我而言的话，乡愁其实还蛮严重的。

我也一直在思考关于故乡和家的话题，没有一个准确的答卷可以交出来。

故乡是什么？

我现在对故乡的定义是味道，我闻到和吃到一些味道，它们要是不变的话，我就特别心安。

曾经有个人跟我讲过一句关于故乡的定义，我非常认可：故乡是你自己带着的、住在你自己心里面的东西。

愚生：我的童年是在湖南度过的，对我来说，故乡的关键词是距离感，它是一个微缩景观，我要保持距离感，才能够审视它在我整个人身上投射了什么，无论是性格也好、优劣的东西也好。

每次回到故乡，我就看不见它了，不知道为什么，在里面我就当全职儿子，在家里吃吃喝喝。

一旦离开，跟父母的关系也保持了距离，沟通也变成了正常的关心，而不是琐碎的吵闹。

对于故乡的审视也启发我带着对历史的思考，从更长远的时间线回溯，比如曾国藩他们是怎样的，湘军的性格投射到我们身上是怎么样的，吃得苦、耐得烦、霸得蛮对于我们这一代人来说意味着什么？

对我来说，家是距离感。

《乘船而去》获得上海国际电影节亚洲新人奖最佳编剧整个拍摄是在疫情期间完成的，有遇到什么样的困难？

陈小雨：我们很幸运，拍了28天，9月8号开拍，10月初杀青的，拍了28天，整个过程很顺利，早一个月也不行，晚一个月也不行。

我觉得在拍《乘船而去》的两年，所有的运气都给到这部片子了。

入围青葱计划，万玛才旦老师有提过怎样的建议吗？

陈小雨：万玛才旦老师在选角上面跟我说，苏念真这个角色要选的有沧桑感。

这个角色，现在大家看到是刘丹来演，觉得演出来了，很合理，但是还没有这个片子的时候，需要完全凭空想象这个角色，对着剧本，很多人是会把苏念真的角色想象成都市丽人，但是我不想要都市丽人，我要那种现实生活当中能承担很大压力的女性。

《乘船而去》海报刘丹的表演让人印象深刻，是怎么进行选角的？

陈小雨：刘丹是在朋友家吃饭时遇见的。

当时邱炯炯导演也在，邱炯炯导演说“你要不问一下刘丹”，然后制片人就把刘丹约到咖啡店，她的声音比较沙哑，我在她的眼神里面看到一种感觉，和万玛老师提到的沧桑感完全合上了。

我们聊了一下午，她让我感觉到，苏念真这个角色终于在我脑海中具体了。

苏念真这个女性角色，她精明能干，在面临母亲的巨额医药费以及公司面临破产，都坚韧顽强，从来没有屈服于经济的压力。

陈小雨：其实，我刻意拿掉了钱的冲突，因为我要展现的是观念冲突，不是利益冲突。

如果把利益冲突放进去，价值冲突就被淹没了。

现在是把这两组人生价值观拿出来碰撞，医生提到医药费很贵，姐弟俩在楼梯间却没有因为钱而争吵，姐姐经历那么多困难，也从没跟弟弟说自己没钱，或者跟任何人说自己没钱，我要做到把“钱”拿掉。

《乘船而去》剧照电影里，每个人都有自己隐秘的故事，观影过程就像在挖掘家庭史，整个家庭的人物关系是怎么建立的？

陈小雨：这个故事，我没有按照传统的方式去写大纲，我是直接在一块黑板上分了三个区域：一个周瑾的区域，一个苏念真的区域，一个苏念青的区域，然后按阶段梳理他们在电影行进的过程和一些重要的时间点以及角色的变化，然后是依据这个去写。

我也没写人物小传，但是一直在聊人物。

对我们来说，这个故事是2019年写完的，但其实我跟卡姐（美术指导邓晓珍），就是我的爱人，从2015年已经开始在聊了。

所以这几个人物到后来已经完全变成自己的熟人，好像真的有这么几个人一样，我们每天都在聊，比如苏念青，他在北京待着是怎么样一种状态。

在这样的讨论之下，我们也讨论出人物状态的多种可能性。

因为我拍纪录片出身的，我对人物的状态很感兴趣。

也有一些副线人物的故事没有展开，这是为什么呢？

陈小雨：这片子是我自己剪的，剧本阶段没觉得有太大问题，但拍摄出来之后就是不对。

按照剧本的顺序剪出来、把所有的场次排布在那边的时候，它的叙事是行不通的，大家反馈也觉得很散，人物过多。

之后就开始删戏，最终版本比顺剪的版本删掉了50分钟，这样删除是会留下一些代价。

原因是剧本层面上没有做好，不够凝练，比方说李安导演的《饮食男女》，最后会通过一场大戏，把所有的人物像拧绳子一样，通过一个事件全部解决，让所有的人物都有落点。

我们有很多支线人物，比如Ryan、苏灿这些角色，他们本来都有落点，但到最后因为篇幅和叙事节奏的问题，要凝练情感，已经没有时间慢悠悠地跟每个人和解。

《饮食男女》海报我们把片子一遍一遍给人看，听取各方剪辑建议，有些建议一开始让你非常怀疑自己。

我很庆幸自己是一个接受度比较高的人，导演意识没那么强，人家说的确实对，改了确实就变好，那就改。

其实这样来看的话，剪辑不完全是我一个人剪的，我采纳了很多剪辑意见。

因为从纪录片的时候开始，我从来没拍过单一主人公的纪录片，我拍的都是群像，我的创作习惯是在一个大的社会议题下，让很多角色去帮我实现命题的讨论。

电影里有个关于台词的细节，比如外婆周瑾说的“落脱个魂灵”，它其实是用普通话的方法说出了浙江方言，当时设计台词的时候是怎么考虑的？

陈小雨：对白如果直接用浙江方言的话，绝大多数观众是听不懂的。

我觉得方言有两种特征：一个是发音的语音、语调在听觉上的韵味，另外一个是语言组织结构和用词在文学上的韵味。

选角上面，我没有办法找到方言演员来完成我的表演，所以我只能够把这个东西拆分出来，虽然可能牺牲发音上的、听觉上的韵味，但是保留了它的文学韵味。

如果说我真的用方言作为对白的话，听觉的韵味虽然能够保留，但是文学的韵味可能传达不出来，大家也接收不到，而且字幕会完全按照方言的文字去翻译，权衡之下，我们选择保留它的文学韵味。

黄一川：之前概念片是用方言拍摄的，拍摄长片的时候有聊过要不要用方言拍摄，我现在觉得，语言虽然有一点点出入，但情感是相通的。

我是广东人，今天在上海坐出租车的时候，司机还跟我说他觉得上海话跟粤语有一些像，比如下雨，粤语说落雨，杭州、上海也说落雨。

部分方言的发音源自古汉语，在用词上和语言上，不同地区之间也有一定相通之处。

打破方言之间的藩篱，然后去建立沟通。

陈小雨：对的，有北方的观众跟我说，看电影的过程中，ta终于参与到浙江的语言体系里了，之前他都隔得很远，完全听不懂，只能感觉。

就像我们听法语一样，听着好听，但是参与不进来，而我们这么处理对白，观众都可以参与进来。

而且我不是要拍一个完全严格按照现实的作品。

艺术是提炼自现实，但还要做一些加工和处理。

美国电影里的外星人都讲英语，全球观众都能接受，那么为什么《乘船而去》故事里的农村人讲一些带南方特质的普通话，大家不能接受呢？

《乘船而去》剧照整部电影“丧事喜办”的概念是怎么设计的，从画面到配乐是怎么配合完成的？

陈小雨：这个片子前期在定影调的时候，思路还是蛮清晰的，因为它本身的出发点就在于老人对死后的世界有一种未知的，带点恐惧的，但是又靠生活的顽强去消解的感觉，所以我想呈现一个平静、美丽、阳光明媚的死后世界，在你熟悉的乡间道路上，有着最好的阳光，最好的绿意，希望我对死后世界的想象能够给观众提供一种安慰。

为了凸显这个反差，我们把现实部分绿色的调子给压暗了，饱和度也是相对而言比较低的，到最后死后世界的时候才把绿一下子给放出来，把对比度和饱和度加上去，这是色调上的一个思路。

配乐上，在老太太走过最后那些路，走过桥林荫大道的时候，我跟愚生讲的是：千万不能按照一个老人离世的主题去做，要按照一个少女去往新世界的一个思路去做。

愚生：一开始跟小雨来聊配乐的时候说，我不想往是枝裕和那种极为平静简单、起伏不大的方向去做，而是在里面加入了很多俏皮的元素，包括很多不规律的东西。

我根据电影的表达，设置了一个非常的意象化的主题，就是有两个音在来回摆动，中间再去夹杂不同的元素和旋律。

它就像是一个水面的波浪倒映着不同的东西，它可能倒映着船、可能倒映着周围正在拆迁的村庄，或者其他事物，音色的选择也造成了这种明快轻盈的感觉。

陈小雨：对我来说，配乐从一开始选择出来铃铛清脆的音色，就已经是完成了一半了。

上海国际电影节《乘船而去》见面会能分享一下你们合作的状态吗？

我感觉这是一种有点家庭氛围感的合作方式，融洽且松弛。

陈小雨：对，我们团队关系很好，大家之间都是以宝贝相称的，所以都已经建立了很亲密的友谊关系和信任感，我跟愚生很早就认识，很志同道合，然后一川也是在拍概念片的时候认识的。

概念片是在我家里面拍摄的，我家是三层楼，我们在二楼、三楼完成了拍摄。

如果我们是去外面拍概念片的话，可能不容易建立起这种关系，但正因为是在我家拍，我的家也都被看光了。

我一直觉得人的居住空间能够展现一部分内心，就像戏里面，如果角色的居住环境没出现过，那么观众对于这个角色的认识和代入是完全不一样的。

我的居住环境被他们进入，也可以说他们在一定程度上进入了我的生活。

浙江德清90后导演陈小雨的长片首作，汇入近年来青年导演首作的集体“返乡潮”。

在他之前，已经有贵州凯里毕赣的《路边野餐》，河南三门峡霍猛的《过昭关》，浙江富阳顾晓刚的《春江水暖》，河北衡水徐磊《平原上的夏洛克》，四川成都秦天的《但愿人长久》等等等等在故乡初试啼音。

本该去国离乡、离经叛道的青年导演大面积拨转马头，退避三舍，迫不及待地开始怀旧，追忆距今并不遥远的90年代。

他们镜头中的故乡水汽氤氲，尘烟盈天，如一枚卡在时光中的琥珀，有可见的凋敝与不可见的精神丰足，也有对衰微的忧虑、对消逝的伤感、对闯入的恐惧、对来处与归途的迷惑，就像是帕慕克笔下的“呼愁”，脉脉改变着故乡的风景和乡民的心智。

这股“逆流”既反映了青年导演对“乡土中国”高度认同，寻找精神原乡，渴求庇护与平静的集体意识，也是创作心态收紧与防卫的表现。

只不过在短时间内如此频密地出现，不由想起多年前的李皖一篇乐评的标题——《这么早就开始回忆了》。

《乘船而去》是近日上映的院线电影中评分最高的影片之一（豆瓣高达8.3分），该片在2023年入围上海国际电影节亚洲新人单元，并获得“最佳编剧奖”，也在第十届丝绸之路国际电影节中获得“最佳新锐导演奖”。

这是90后导演陈小雨的首部剧情长篇，也是关于他自己的生命经验：漂泊、动荡、家庭变故和对家人的深情。

近年来“乡愁”“故乡”成为很多青年导演选择的主题，这种潮流也反映出一种寻找精神原乡，渴望庇护与平静的社会心态，也回应了某个人生阶段的必答题：如何看待自己的来处与归途。

撰文｜陈思航回归故乡的新导演们虽说《乘船而去》的片名暗示着“离去”，但这部电影大多数时候都在讲述关于“回来”的故事。

因为留守老家的奶奶周瑾身患重病，她在远方当导游的儿子回来了，在上海打拼多年的女儿回来了，拥有电影梦的孙子也始终抑制着想要回来的心情。

从这些角色们身上，我们感受到不同程度、不同维度的乡愁。

这是青年导演陈小雨的首部剧情长片，他回到自己的家乡，在虚构的故事中融入海量的记忆。

有趣的是，近年来的电影节上，许多年轻导演都像他一样热衷于乡愁。

2016年，就有评论指出，许多青年导演的作品，包括《黑处有什么》（2015）《八月》（2016）等等，都包含了浓烈的乡愁与怀旧元素。

随着时间流逝，八年前的这种观察渐渐成为更明显的趋势。

来自贵州凯里的毕赣在《路边野餐》（2015）里讲述了一个湿气迷蒙的黔东南物语，收获了许多电影节展的青睐；顾晓刚依靠在故乡浙江富阳拍摄的《春江水暖》（2019），成为了近年华语电影节系统的代表导演之一；在去年获得FIRST青年电影展最佳剧情长片的《但愿人长久》（2023）中，导演秦天也编织了一个属于家乡成都的故事。

或许受到这种趋势的影响，连许多商业电影都开始更频繁地使用方言表演。

有趣的是，这种风尚区别于许多地域的艺术电影趋势。

以戛纳电影节的金棕榈奖为例，从《自由广场》（2017）《寄生虫》（2019）到《坠落的审判》（2023），这些成熟的创作者都开始强调抽象的时代议题。

而走在前沿的华语青年创作者们，倾向于立足具体、熟悉的空间环境，探索现实的纹理与细腻的情绪。

许多人都曾离开家乡，甚至到国外去学习电影创作，但当他们需要探索最深刻的生命经验、寻找最有价值的创作资源时，依然会回到最开始的地方。

《乘船而去》剧照。

展示乡愁有许多实际的便利，家乡总是蕴藏着丰富的记忆与故事，导演还能调动当地的资源，使用大量免费的非职业演员，对于起步的青年导演来说，是非常好的选择。

但当然，乡愁叙事的流行还反映着一些其他的东西。

当城市的节奏变得愈来愈快，拥有理想生活也愈来愈艰难的时候，回归乡愁、观看乡愁，成为一种寻求庇护与平静的路径。

1688年，瑞典医师约翰内斯·霍费尔（Johannes Hofer）提出了“乡愁”（nostalgia），将其视为一种疾病。

如今这种观念已经消亡，但或许这病症只是以一种更具渗透性的方式，弥散在我们的心中。

正如陈小雨在访谈中指出的那样，“人总是在寻找栖息的地方”。

电影的趋势常常可以映射时代的情绪，如果说对议题的强调反映的是渴望交流的热情，那么对乡愁的偏爱或许反映着渴望安宁的疲惫。

重塑故乡的影像在《乘船而去》的评论中，我们可以读到许多像“真诚”“细腻”这样的关键词。

想要在影像中达成这些效果，除了需要一颗真心之外，往往要选择合适的内容元素，寻找适宜的影像风格。

陈小雨选择了船作为重要的情感载体：“我们这里以前家家户户都有船，水路覆盖到每一个村落，也是最好的交通工具，因为它不费力，以前出嫁都是在船上，人跟船完全连接在一块。

”人与船的联结，不仅是象征性的，也是身体性的。

这里的人们会乘船，更会造船，他们会抚摸船的材质，记录船的故事。

关于船的劳作变得至关重要，譬如影片中缺席的爷爷，就曾是从无到有创造出船的木匠。

《乘船而去》剧照。

无论在影像中还是在生活里，交通工具总能提供一种特殊移动空间，仿佛在所处的现实之内，又仿佛抵达了另一种现实。

泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古曾在接受《电影艺术》访谈时聊到自己对交通工具的偏好，在他看来，当我们身处车辆中的时候，脑中总会想着其他的事物，这样就能创造出不同层面的叙事。

在《乘船而去》中，这种复合的层次十分多见。

譬如当周瑾的女儿苏念真回到故乡，第一次乘上母亲出嫁时坐的船时，我们不止在画面中看到她迷惘的表情，也看到她逝去的记忆。

她漂泊半生、阅尽冷暖后，又一次与故乡、亲人、曾经的朋友与同学建立联结，她那颗冰冷的心也又一次松动了。

只要情感还在，交通工具甚至也能成为移动的家。

在这流浪已成为常态的巨大世界里，这是种可以跨越文化的叙事主题。

譬如美国作家约翰·斯坦贝克就在《愤怒的葡萄》里讲述了一个“乘车而去”的故事，一群大萧条时代的逃难者，将承载一家十几口的卡车，看作是新的壁炉、新的家园。

电影《无依之地》中乘坐房车漂泊西方的故事，也是较近的例子。

《乘船而去》塑造了一个松散的家庭，开场时观众很容易便会觉得，似乎每个人都拥有家乡之外的归宿。

但渐渐地我们会发现，原来这些归宿也只是幻影。

而河上漂流的船只看似转瞬即去，却似乎成了比一切归宿更加坚实的东西，每个人乘上去以后，关于家的记忆便会排山倒海而来。

当然，在木船这种较小的空间之外，陈小雨还用他的影像，为我们展示了空间更广阔的故乡。

中远景长镜头的场面调度是《乘船而去》中常见的风格，这种景别可以更好地展示空间环境。

对于这种立足于故乡环境、强调人与环境关系的电影来说，这是非常合适的景别。

在以往的欧洲现代主义电影中，不少导演会利用中远景的象征性，来表现一些理念，因为这种景别会让我们离人更远，离抽象的想法更近。

而陈小雨这些青年导演的影像，主要利用的是中远景的情绪性，虽然我们同样离人更远，但创作者用别的方式告诉我们，人和环境之间依然存在着强烈的联结。

我们知道，无论是祖传的木船，还是影片中浙江德清的山林，都环抱着其中的角色。

使用蕴含更多情感的物件，选择展示更多空间的景别，让观众更加接近那份乡愁的物理真实。

看过影片之后，我们的眼中仍残留着木船的纹理与光泽，我们的耳边仍回荡着林间的风声与水声。

电影成了接触另一个人记忆的介质。

故乡的多种形态Nostalgia一词有许多译法，譬如乡愁，譬如怀旧，前者强调空间，而后者强调时间。

擅长雕塑两者的电影，是最适合描摹这种情绪的艺术形态之一。

如果说关于乡愁的文学，探索的是人们内心隐秘的情绪，那么关于乡愁的电影，就常常利用乡景与乡音，塑造更接近感官的乡愁体验。

2010年以后，这些热衷于乡愁的新导演，发掘着这门时空艺术的潜能，基于故乡创造了一系列多样的叙事。

毕赣曾在《新京报》的访谈中提到对塔可夫斯基与侯孝贤等人的喜爱，他也将欧洲现代主义与亚洲极简主义的创作者常用的技巧，融入到凯里魔幻影像的形式实验中。

顾晓刚则试图从中国传统绘画中汲取灵感，用画卷式的长镜头记录下富阳的漫长河流。

在日常的经验里，城市往往意味着“新”，对应着乡村代表的“旧”。

但在艺术的经验里，机械运转的城市常常显得更加陈旧、僵化，而在每位创作者的世界里，故乡代表的旧世界，反而可以通过不同的影像设计，焕发出新的生机。

《乘船而去》剧照。

而《乘船而去》中清爽新颖的观感，不是源于风格的繁复，而是源于松散的风格与叙事效果的联结，他强调的不只是人与空间，还有人与人之间的关系。

“乘船而去”是一种双关，它既指涉着德清人世世代代的水上生活，也指涉着角色周瑾随水流而去的生命，她被所有人牵挂着，也牵挂着所有人。

从某种程度上来说，生死的主题也和乡愁共通，毕竟死亡也常常在影像里被塑造成对生命的乡愁。

当然，无穷无尽的死亡可能更像是近似“故乡”的存在，生命不过是一趟短暂的旅程。

但我们的意识终究只能在生者的立场上运转，因此对那些徘徊在银幕上的死者来说，生命就成了永恒的故乡。

《乘船而去》中展示了过去的死亡，缺席的爷爷依旧以木船和奶奶的记忆等形式存在。

它展示了正在进行的死亡，讲述了生命向死亡的顺从，以及与死亡的搏斗。

奶奶的儿子苏念清是顺从的，他会带奶奶去吃她喜欢的炸鸡，陪着她熬夜；女儿苏念真则想要搏斗，她与弟弟不停争论，一定要推进治疗的计划。

但在一些特殊的时刻，他们的内心似乎都会动摇，毕竟他们都没有勇气决定亲人的生死。

《乘船而去》剧照。

影片也用元电影的方式，展示了电影逆转死亡的力量：那位心里装着电影梦的孙子宋远涛，完成一场聚精会神的表演后忽然笑了，因为他在摄影机的后面看到了奶奶的幻影。

奶奶的幽灵如此自然地出现了，那不是类型片式的、令人恐惧的幽灵，而是由记忆和情感化身而成的幽灵。

其他艺术形态很难像电影一样，创造如此真切、生动的死者形象。

更动人的是，这部影片甚至还牵连着未来的死亡。

导演在豆瓣网上撰写了一篇自述，提到自己在拍完葬礼戏后，他的外婆走到“葬礼现场”，让他拍一张自己与角色遗照的合影，还告诉导演：“弄得好看，以后我走了也给我这样弄。

”在这样的时刻，电影拥有了从其他角度理解死亡的力量。

她要像拍电影一样，预先设计自己的葬礼。

在这样的时刻，这部作品的乡愁叙事被导向了一重新的维度，导演用电影怀念自己的故乡与亲人，而这位作为灵感核心的亲人，又要复用他创造的介质，想在去世后通过电影来“怀念”他们。

对于电影创作者来说，一千个思乡者可以有一千种故乡。

故乡可以化成影像的迷宫，可以变成象征的载体，可以成为探讨性别、阶级、文化议题的新空间……陈小雨也展现了属于他的故乡，想念故乡，有时也只是想念故乡的人，只是一种记录的冲动，他们听着水流声降世，度过似水流年，然后随水流而去。

本文内容系独家原创。

作者：陈思航；编辑：荷花；校对：王心。

未经新京报书面授权不得转载。

在村庄还没有被拆除之前，吃完晚饭后总是会和母亲从村头散步。

那时奶奶住在村尾，和她的同样年龄的阿婆们也在晚饭后一同晃晃悠悠地散步。

我们跟在后面，看着她们一边闲聊，一边往前走去。

母亲在那时对我说，“你看你奶奶像不像一只摆渡船，晃哒晃哒的。

”小时候基本是爷爷奶奶带大的我，父母因为忙着做生意，很少有长时间的相处。

与导演相似的是，在三四年级时父亲做生意失败（也许这是浙江人在那个时代最常见不过的故事），人情世故的变化在金钱面前是在赤裸不过，不同的是父母一同度过了这个难关，甚至那时本在家里照顾我们的奶奶白天还要去父亲为了还债开的快餐店里帮忙，直到晚上八九点才回家再给住在城里的我们做晚饭。

她每天骑着自己的自行车在清晨摇去，在日落之后又摇晃回来。

这辆自行车就像电影里的船，承载着家人的生活，承载着一些泛黄的岁月。

即使直到如今，在父亲还完所有的债，在村里建起新房后，在新房被推倒搬进高楼后，她依旧会骑着她摇晃的自行车来到以前村子的附近，只是为了一块属于她的小小菜地。

就像电影里，外婆院子里的花，我想那是外婆对生活持久的热爱，她们的心里都有小小的火苗，支撑着她们逐渐也变得小小的身躯。

电影里的外婆是那个时代的童养媳，这让我想到了另一位小姑婆。

她是我爷爷的第三个妹妹，八岁就给出去当了童养媳，是在当时上海的一个小渔村。

如今，她的丈夫去世了，一人一猫独居在一百来平的房子里，孩子周末时来看望，倒也自得其乐，只是说起过去的岁月，也会有着淡淡的恨意。

那点恨意，在孩子身上却化作了更为深刻的爱。

在她家进门的橱窗里能看到她儿子从读书到工作，从世界各地寄来的明信片，和她沟通中也能感受到她对孩子的支持。

她有一手好厨艺，会五六点去市场上挑选鸽子，慢慢熬汤，做的南瓜饼比外面卖的更好吃，还在读小学的孙子会向她倾诉自己的心事烦恼，而她也更会理解孩子在学业压力下需要被珍视的自我。

丈夫在疫情期间去世，她一个人被隔离在医院对面的旅馆，半夜打市民电话沟通无效，这些在当下二十多岁的我看来是如此沉重的片段，她承受着走了下去，并且始终让生活保留着趣味。

有时真的很佩服这一辈的女性，她们经过自己的风浪，依旧还能摇起船桨为偶尔迷失的孩子摆渡。

导演对电影里外婆那些苦难的表达是较为克制的，随着病痛的加剧才从人们的言语和往事的痕迹重透露出来，唯一从一开始就能看出的是外婆的要强，也许吃过苦的人才会有那么要强的性格。

外婆取出钱来交代自己的后事，躺在病床上神志不清时喊着钞票，让我想起自己要强的奶奶，她自己省吃俭用，却教训着如今做着木匠的父亲（又一个惊人的巧合，和电影里的儿子最后从事着相似的工作），“不做哪来的钱，没钱就会被人看不起。

”她并不是那么看重金钱的人，却只是吃够了没有钱的苦。

电影里外婆出门逛的那一天，要戴上所有的金货。

我的奶奶前几年也总是念叨着要买一只金手镯，在父亲带她买后，却在我去上海上班前问我要不要她的手镯。

她们的好有时具有伤痛感，因为她们把自己放得太后了，也许因为没有孩子所以无法想象这种无私的爱，但对她们来说爱自己需要很多安全感，只有子女“安置”好自己的一切，她们才敢放心去爱自己一些。

我的叔叔，也就是奶奶最小的儿子，患有电影里所说的尿毒症（第三个巧合，这部电影拍摄的仿佛也是我一直想讲述的故事），幸运的是，治疗尚且得当，从我很小就记得叔叔要每周去做血液透析，但他却那么乐观，会买很多金币和元宝状的巧克力带给我吃。

电影里的许多细节，仿佛就发生在身边。

白绿色的墙面，脱落斑驳的墙皮，满墙的泛黄的奖状……记忆从电影里漫溢出来，回到每一个八九十年代的孩子身上。

外婆几次走过的拱桥，像江南每个村庄都静静坐落在那里的石桥。

白鹭从石桥上飞过，从船从水下经过的时代到船沉落到水下的时代，这幅景象却是不曾变化的。

在家的一段时间，去了被改为景区的村庄。

村尾的石桥被列为文物成为村庄唯一遗留下来的痕迹，也许它也很寂寞，那些在它身旁嬉戏的孩童如今都已寻不见了。

曾经也想过拍电影，去北京学习戏剧与影视专业（某种意义上的另一个巧合），但在许多懵懂的选择下渐渐偏离，甚至也从未真正靠近这条道路，毕竟理论的学习总在电影之外。

这部电影却在无意中言说了我的乡愁，我的家园（同样是湖州），也说不清是何滋味了。

只希望真诚的故事能被更多人看到，也有更多真诚的人继续讲述这些故事。

情感的流淌太可怖了，日常的一举一动都能牵引我的泪水瀑涌，都不像电影，更像导演的私人家庭影像，让我想到看完《晒后假日》的感觉。

不把苦难当苦难拍，一切都像水乡优美风景中晃晃悠悠的小船，人生也同如此。

困境是如此真实，几乎触手可及发生在自己的生活，故事里的每个人都那么善良，那是一种被生活折磨过、实在无力反抗的无奈。

两个情节印象特别深：姐姐给妈妈买药时突然听说自己高中玩的好的同学去世了，首先是空白无反应的：记忆里鲜活的人就这么没了?接着羞愧于自己没有联系竟要先辩白几句，有些许悲痛但很快又被尴尬压了下去，急匆匆去扫码支付，然后此事不再提。

她已习惯强压住自己内心的波动，试图将这种生离死别缓视淡然。

第二个是老母亲被爷舅刺激后，晚上发病，道出几十年前大儿子去世的秘辛。

她内心不是我们所看到的开朗老太太，如此多的苦难被吞咽下去只会形成一生背负的瘤。

穷怕了，苦够了，必须手握着现金才能缓解分毫，于是可推知一派祥和下埋藏着过去如何的惨烈。

《乘船而去》看完了，导演是绿色控和细节控。

电影里的绿色无处不在，绿色的树草、绿色的墙、绿色的河流、绿色的数钞机、绿色的桌布、绿色的广告牌、绿色的青苔、绿色的衬衫、绿色的油漆门、绿色的床单、绿色的铁窗、绿色的贴纸、绿色的沙发、绿色的酒瓶、绿色的书柜、绿色的台灯、绿色的花露水、绿色的氧气瓶……每个场次里，几乎没有一幕失去绿色背景，让我的眼睛无比舒服。

绿色，是最能代表春天的颜色，也是万物新生的颜色。

而这个故事的主角，是一个逐渐逝去的生命的老年人。

电影没有回避中国千千万万个家庭中那些老年人、中年人甚至是青年人面临的各种生存困境，但它妙的地方是不会为了去表现困境或痛苦的真实性而去“特写”或放大痛苦以博取共鸣。

是很江浙沪的体面式的，是点到为止的，是小桥流水的舒缓的，是可以令人得到放松与安心的。

生活总起起落落落落，社会的加压设限，外部环境的“审判”。

电影却远离了都市，远离了繁华，远离了灯红酒绿，只留下了最原始的底色。

故事里，他们再绷紧神经，绝症治不好就不治了，葬礼不隆重操办就不大办了，培训机构办不下去那就关了，人到中年没有成家就没有成家了……最重要的是“心安”。

唯一让我触动的，是老人两次发病的时候，老人颤抖的双手，语无伦次的声音，都让我想起我那躺在病床上的奶奶。

可是我除了陪伴她，给她买好吃的，什么都做不到。

我的奶奶，曾经带我去过好多地方的奶奶，如今却躺在冰冷的床上。

未来我也会老的，我也要经历这一段时间不是吗？

一家人在一起才是幸福的，但每个人依旧要找到自己的路。

家可以在我们心里也可以在很远的地方；故事的最后，老人离开人世。

葬礼上，绿色的花圈围绕在她的照片四周，令人感到很安详。

那艘载着她嫁过来的小船，随着一股漩涡，快速沉入水底，不是缓慢下沉，而是一下子漩涡就淹没了她。

她走向楼梯，台阶的尽头发着光，然后一声“外婆”叫住了她，她回到病床上握住我的手，她看着我，我刚结束工作在深夜的小巴上惊醒。

我知道，从此以后我没有“家”了，最后一个“家”也离开我了。

这是《乘船而去》中我最喜欢的一组镜头，“喜欢”也不准确，“触动”准确一点。

那天我梦到他，我的姥爷，他骑着那辆老二八载着我，他纠正在写作业的我的坐姿，他突然躺在了病床上插着很多管子，他握着我的手跟我说把他所有的遗产都留给我，让我一个人在外面照顾好自己，不要太累了，他向走廊走去，消失在尽头的光里，我哭着喊着说“爷爷，不要走”“爷爷，不要走”“不要丢下我” （我一直叫我姥爷叫爷爷），他还是走了。

我醒来，枕头湿了一大片。

看了下手机凌晨3点左右，数了下日子，那天是他头七。

我知道，从此以后我没有“家”了，最后一个“家”也离开我了。

第二天我醒来问了我妈和我姐姐和家里其他亲戚，他们都没梦到他，只有我。

我想他是放心不下我吧。

今年是他离开的第4年，他走的时候因为疫情封城没能回去见他最后一面，4年过去了，他再也没有来过我的梦里，我想他应该想跟我说：要向前看。

那年，我出生，因为是二胎，又是女孩，爸爸那边家里是不想要我的，他们希望有个男孩可以传宗接代，于是商量着把我送给别人。

那天我已经被抱到其他人家门口了，又被抱了回来，他说他来养我。

他给我取了名字，他在我坐不正的时候打我矫正我坐姿，他藏起来我偷学织毛衣的针线，他总是让我“好好学习”。

他像父亲一样。

后来父母分开，又都各自有了家庭，我大概小学5年级后就没再见过爸爸，跟着妈妈和姐姐住在姥姥姥爷家，我们“寄人篱下”，总有些说话不好听的亲戚们，但他从来没说要把我们赶出去。

他是煤矿工人，我有记忆开始他就有支气管炎，每年冬天都会住院一段时间，再后来住院时间越来越久。

到我上高中后，母亲工作越来越忙，再加我也不想回她的家，经常流转在各个姨姨的家借住，我又回到了“寄人篱下”的状态。

后来我去北京读大学了，虽然没能兑现对他的承诺考上北大，但也来到了北京。

我并不常想家，甚至当同学想家想到哭，或者跟家人热切通话时，我总是回避的。

那时候，我觉得我没有“家”，妈妈的家不是我的家，姥姥姥爷的家也不是我的家，我只是临时借住的。

再后来，我来了广州工作，不是因为梦想，而是因为爱情，后来爱情也离开我了，但我还在广州，我不知道去向何方，也没有家可以回。

就这样，在广州的第10年了。

他走的那天，我发了条朋友圈：我的童年结束了，长达28年。

那一年我也开始去建设我的家了，带着一只狗，再后来又多了只猫。

这不是我的来处，但却是我出远门后最想回到的地方。

如果说家的意义是在离开后才凸显的，那这就是我的家，猫猫狗狗成为了我的家人。

原来我不是没有“被支持”，只是自己忘记了。

希望有一天当我踏上追梦旅程时，我能义无反顾的向前，因为他一直在我背后支持着我。

另一种“轻舟已过万重山”感谢陈小雨导演及《乘船而去》所有参与者。

电影一开始描绘老太太的独自生活还很生动很有意思，而一旦开始描绘她和她孩子的关系，种种家庭关系她的自我就开始消失了。

总是在以一个母亲，一个妻子，一个外婆的方式来体现她的身份，作为一种缩略化的名称，而不是一个真实的人。

作为影片主旨的船，居然是她出嫁的船，就好像她的生命是从成为某个男人的附属物的时候才开始的，明明她早年经历了的那些不为人知的生活，很明显是很有些内容的，童养媳啊，寄人篱下啊，这些真实的痛苦都是很值得细细描述的，却在最后被简单地缩略成了对外孙的一句“找到爱人，就是找到一个家”，在这种叙事之下她作为个体的自我是被泯灭了的。

中式的家庭温馨背后就是这些被忽视，被吸血的失去了独立自我的女性。

家务是在做？

外国老公坐在沙发上玩棒球，妻子一个人在厨房里忙活；总是女儿洗衣服给妈妈换床单，而这种时候儿子都是消失掉的，无论牠是去迎接客人或者做别的什么总是展现出这样的场景好像默认了家务就该是女人的活，而儿子不过是切切菜，在相亲对象来的时候洗洗碗。

要知道这些事是妈妈和姐姐一直在做的，牠不过是在这个时候做了一点。

母亲还一心想着要看着儿子成家，安排相亲，不知道这么个邋里邋遢的男的劣质基因到底配得上任何一个女人，可母亲的人生愿望好像就总是如此地寄托在了别人的身上。

还有不断穿插的对于父亲的回忆，船和木工，儿子最后想要传承的这些东西和妈妈有半毛钱的关系吗？

又用这种对于丈夫的叙事进一步模糊了母亲早年的生活，她是怎么把孩子养大的，她做什么工作，她做的具体事物呢？

都没有了，她成为了对丈夫和父亲回忆的附属。

商量丧事那里更是典中之典，恶臭难闻。

在男人缭绕的烟雾里，大言不惭的什么嫁出去的女儿啊，靠着弟弟轻飘飘的几句话，一句感谢，好像这是对姐姐什么恩赐一样。

明明姐姐付出的就更多，她送金表弟弟就只会带妈妈吃炸鸡，也一直是姐姐在照顾母亲，男的直到生病了才出现，到这时候了决定权居然还在弟弟身上，遗产也会落到牠头上吧？

男人同时在吸姐姐和母亲的血，以后还有老婆和女儿的，永远在坐享其成。

尤其是那个非亲非故还想指手画脚的舅舅，好像总需要一个男性长辈来为女人做主，不是她的丈夫，就是她的兄弟，最后是她的儿子。

完全把女性排除在外。

丧事上最后出现了奶奶，母亲，孙女单独一起的镜头，这才是血脉相连的三代人，这才是真正的家人。

在有男人的地方是没有女人的家的，只有虜隶。

不得不说非常失望，镜头画面台词本身是很自然清新的，但以这样的方式来描绘女性令人感到不适，本来以为可以更多地描绘老年女性的个人生活社会关系，就像镜头里出现的打牌的老头，划船的老男人一样，牠们是作为个体出现的，老年女性最后却是被模糊化掉独立自我的叙事让我感到非常悲哀，感觉她就是被吸血致死最后还已经完全忘记了自己，失去了开头的那种独立为人的生命力，甚至到最后都没有出现一个完整的她的名字，她为之操劳一生的后代也不随她的姓。

我再也没法感受到所谓家庭的温馨了，因为这才是真相，这才是事实。

4/14，4/22修改和补充: 评论居然有人跟我说这也算女性主义，我说别太离谱，仅仅因为电影没有美化这种忽视而是直接呈现了出来女性在男权社会中的消亡，如果这也算是女性主义，那么市面上99.99%的男本位叙事电影又怎么不算呢？

毕竟在这些男人主导的电影里，女人不是作为受害者，附属品，客体花瓶，生育工具和资源出现要么就干脆完全消失，不正和社会现象保持了惊人的一致吗？

牠们可从来没有想要掩盖这一点啊，而是大胆直白地告诉你世界就是这样还要你去相信去认同。

在这样的世界里男人是法官，警察，律师，商人，政客，女人则是母亲，妻子，女儿，情人，以与男性的关系来定位的符号，在男人的世界里也只起到这个作用。

而女性主义正是要让女性从单纯的符号当中脱离，回归独立人格。

这部电影里的奶奶就是一个男人回忆中的符号，完全不是一个完整的人。

这就是男人眼中的女人，牠对她一切的回忆都是从男本位的视角出发的，她是作为“奶奶”“母亲”“妻子”存在，而她的男儿，孙男，甚至都没有想要去了解一下她在成为这些身份之前的人生，因为那与牠们是无关的。

要展现女性的苦难明明有很多的办法，可以以抨击性的方式描述阿谨从少年到成熟期的转变，从独立人到附属品的毁灭性转变。

但这部电影甚至是以一种“温馨”的方式来展现后辈对她的回忆的，尽可能地去渲染的是“亲情”，着眼点在于她和亲属之间的关系，而非这个独立的人。

难道她生来就是“奶奶”“母亲”这样一个符号吗？

难道她真的没有自己的生活，自己的人格吗？

不是的，她正是被这样的男性叙事符号化了。

尤其是导演还安排男儿通过回忆母亲回忆父亲，最后传承父亲的木匠工作，至此她作为媒介达成了两个男人精神上的连接，彻底地沦为了工具，正如同成千上万的女性仅仅作为传宗接代的工具被男人使用了。

所以我认为这部电影在人物的塑造上就是非常失败的，更毋论什么女性主义，别太不挑了，女性主义不是什么脏的臭的都要的。

首先，只有女性导演的以女性为主角的电影才够资格谈女性主义，男的没有资格谈论女性主义，男的只要活着就是男权，男人的一切话语都是男性的话语，只会加固男权叙事。

其次，不是所有女性的都是女性主义，昏女，男宝妈，爱男哥，平权虜，都不是女性主义，可以统称为诡计多端的爱男主义。

最后，现在我唯一认可的女性主义是以10bt为原则的激进女权，也就是不昏不育反性缘脱美疫等等，杜绝一切沾男利男的行为。

除此之外都可以认为是男权的变体。

虽然我也还没有完全贯彻10bt，但在努力学习靠拢，而不是在这里捧臭脚。

社会上的女性实在是面对了太多似是而非的虚情假意，必须提高警惕，防备一切的男性叙事。

我也是一步一步进化到这里的，言尽于此吧。

在全球电影市场持续低迷遇冷的走势下一众努力平衡艺术性和商业性、正向迎合观众日渐增长的审美趣味和情绪价值的中成本软科幻轻喜剧（《宇宙探索编辑部》《从21世纪安全撤离》）以及注重创作主体的个人表达试图唤起客体情感共振的低成本文艺佳作应运而生。

《乘船而去》便是这低成本佳作中的一股潺潺清渠。

船只的意向是亲情疏离和重聚的纽带。

舒缓节奏下的江南水乡更像是一支笼罩着淡淡惆怅的古典散文诗。

对生死命题的温柔观照和对缠绵病榻的有意回避，远离了以往疾病叙事大开大合式的熙攘与悲壮。

刘丹和葛兆美老师的表演质朴落地，父亲的旧体书信更是延迟揭开了家庭隐疾的一颗重磅催泪弹。

虽然少了德清方言的加持，却丝毫不损浑然天成之感。

龙飞、毕赣、陈小雨、魏书钧、尹丽川、邵艺辉，为如同雨后春笋般蓬勃而出的中国电影导演界的后起之秀和新锐力量感到由衷的开心和自豪。

8.3/10