冬眠

锡兰对知识分子无情的鞭挞，以及通过无穷无尽的对白输出观点，这些都像极了伍迪艾伦，但伍迪艾伦经常会陷于掉书袋，锡兰的哲理则更朴实直达。

男主远离是非冷眼旁观满嘴批判毫无构建力，女主则永远年轻永远泪流满面，每个人都有不同的经历和境遇。

他们之间，以及他们与其他人的交往中，各个长篇大论，但他们的语言都只是没有回馈的单向输出，没人理解对方发出的讯号，每个人自认为最有价值最珍贵的付出都被别人当面弃如敝履般投进火炉烧尽，而他们最想要得到的尊严、尊重和价值认同，别人都没法给。

如果每一个心灵都有他坚硬的信念，先入为主的以自己固有价值判断评判对方，那么如何能达成沟通效果？

交往行动是为了增进了解，理解对方，各自放弃主体性地位，让自己成为对方的客体，从而进行有效的沟通，通过一定的相互妥协，最终形成某种意义上的共识。

哈贝马斯说：“对于交往行动模式来说，语言只有按照实用主义的观点才是重要的，发言者在符合理解的原则下运用句子时，与世界发生了关系，……以一种反思的方式发生关系……”。

土耳其《冬眠》 冬日里，贫穷的村落人烟稀少，Aydin是个有钱的旅馆老板，是个过气的老演员。

喜欢在当地媒体副刊写写评论文章，刷存在感，与年轻貌美的妻子和离开酒鬼丈夫的妹妹住在温馨的山洞似房子里。

在这里，各个阶级价不同地位的人之间的值观，道德观的分歧，使得大家交流起来很困难，各自都理解不了对方的思想。

从而引起各种永远解决不了的矛盾。

中途还包括不同地域国籍的人来到这里，他们有的不同的文化，不同的价值观和道德体系。

他们乐观，充满活力和激情。

他们离开之后，这里更加的寒冷，下起了大雪。

一开始，Aydin似乎完全不知道伤害别人是什么感受。

自己站在高处，俯视别人一样的态度。

就如同他和妹妹妻子讨论的话题：坏人伤害你要不要反抗，妹妹和妻子认为：坏人在伤害别人之后会感到悔悟，变得善良，然而Aydin认为必须反抗。

控制欲压不住他的观点和言语。

他的价值观在众人面前看起来像个为善者。

1.口上说着钱不重要，也说不用拖鞋，可是玻璃本来说是70，后来还毫不遮掩的说170。

他知道他没钱，他也不缺这钱，可是对他来说，随便。

2.妻子为学校组织捐款活动，毫不关心，还要干涩，疑心重重。

最后也是为了说服自己，你不亏心，捐出了一笔钱。

最后在跟教师谈话中，他还说自己经常捐钱，匿名捐钱。

3.容不得别人说自己做错了，批评态度，自己的观念质问别人能说出来他做错了吗？

4.评论的信仰是无知的行为。

在温饱都不能满足的世界中，除了靠信仰让他们余留善意，不去伤害别人。

还能有什么让他们在这样的环境中活下去。

这些观念都来自于他富有的生活状态。

虚伪的人物性格。

跟人说他在写书，土耳其戏剧史，说完成得差不多，就差写了。

人家说：开始很难。

他其实算还没开始写，直到影片最后。

而妻子是个真正善良的人。

她认为：坏人在伤害别人之后会感到悔悟，变得善良。

事实证明，大家都错了。

好像自己在慢慢的说服自己，当妻子悄悄把钱送到酒鬼家里，这个已经犯过错的人。

不仅没有任何意义悔悟，他不懂得感恩，有的只是猜疑，藐视，曲解善意，把钱扔到火堆里烧掉（当时忍不住骂他，傻逼，看着仰拍他的镜头，顿时无语想揍他）人心就像这冰冷的世界，触碰它，反馈的只是刺骨的伤害，同时也看得出影响到了下一代，那个孩子扔石头砸玻璃，做错事不悔悟，不道歉，也一直没礼貌…… Aydin开枪杀死了一只弱小完全没有抵抗力的兔子之后。

小兔子躺在雪地里，生命危在旦夕的它，完全能让我感受到Aydin对它的伤害。

让他赔钱，走很远来到他这里道歉的努力用心艰苦的男青年。

看到大雪中包裹着的村庄。

无处可去的难民，冻死在路边的鹿。

一开始被他勒住脖子的马，他放走了它，到看到被自己杀害在地上挣扎的兔子。

Aydin发生了转变。

整个故事也得到了答案，他和他的妻子两人好像都明白了各自，可是在这冰天雪地，。

最后那个俯拍的镜头，更是巧妙，Aydin站在满是白雪的院子里，既表现了他的孤独，又从前面他整个平拍视角中人物的视觉感受也发生了变化。

仰拍妻子俯拍他。

Aydin完全放下了身姿，正如来自Aydin的内心独白，隔着玻璃，在对视中，两人仿佛得到了理解和交流。

给好评，好片看完都是让人觉得神清气爽，再长都会觉得是一气呵成的好作品。

但是总觉得冬眠这个词太消极了，只说妥协，没说妥协和改变后的新生活，不太喜欢，失去了自然会得到其他的，暂时没想到好词。

其实我挺喜欢男主的，至少在电影中展现的这一面，总体讲是一个经验丰富、负责任、入世但还保有生活激情，还带点理想主义的好男人，不过也是一个控制欲太强的自大狂（不是贬义，自信的男人很有魅力，有理想大概就是赤子之心，自私也不完全是贬义，不过这样可能很难相处，突然觉得自己有些三观不正）。

但是看到后来有点不开心，从妮荷送钱开始，是想表现她的无知或者缺乏斗争经验都好，电影视角太主观了，如果再拍一部妮荷的心路历程，大概故事会更圆，毕竟不可能只有老男人伟大，懂得妥协认输，年轻妹纸一直作和笨，像电影里那样只知道傻傻送钱，都没进步那怎么行呢，除非导演编剧都是玛丽苏玻璃心，认为只有自己付出和痛苦、自认为想要保护的小公举还不领情，最后把自己感动哭了呵呵哒。

故事的5个冲突交代得都干净利落，目标明确：1.打破车窗吵架-引出阶级矛盾，表现男主的现实、富有经验，以及妮荷的善良2.跟妹妹吵架-男主很现实，我坚决拥护男主的观点，同时给出婚姻的正确解法3.跟妮荷吵架-男主自大狂，妮荷傻白甜、作为一个人在婚姻中也是应该有自尊和骄傲的，同时也带出俩人的出身背景差异，甚至三观的不一致，但是从来就不存在完全一样的两个人，必须承认差异4.跟李文吵架-现实中的阶级矛盾难以调和，所以他才想回去继续当他王国的王5.伊斯麦把钱扔进火堆-讽刺有钱人慈善，阶级矛盾无法调和，再次突出妮荷傻白甜，被保护的小公举没有社会经验很多细节也挺有意思：亲吻手背，驯服野马，打死兔子，贾利村，终于开始动手写土耳其戏剧史。

就说这俩人的婚姻吧，我认为，导演一开始就借她妹的话给了正解，虽然谈不上是恶，但这俩人的矛盾是可以通过包容来解决的。

同时俩人都需要改变，年轻妹纸不能完全失去自己，但要感恩和相信男主的用心；男主也要相信和接受跟他不一样的方式存在、即使知道可能会在他的认知范围内失败也尽量去帮助她，而且我觉得他能做好，因为男主对生活和新鲜事还是有热情的。

哎，还是小明说得对，婚姻就是不断妥协。

我觉得故事没有交代清楚，他们之前遭遇了什么，双方会如此不认同和信任对方，难道就是因为男的没有成名？

然后妹子没工作天天在家里？

即使妹子不工作，也该努力想办法帮他啊？

好像并没有。。

这点我没有看得太明白。

不过从妹子随便你的态度，我能明白她完全失望死心的感觉，一定是发生过什么事，男主估计伤透她的心了，噢，它的前传应该是爱在系列。。

如果婚姻不是共同努力，相互扶持，而只是一个人在付出、另一个在旁边叉腰指责这不对那不对，那崩盘是迟早的事。

共同努力的话，即使失败，也是俩人共同承担责任承认失败。

而且，对家庭的付出也需要一起努力，不只是事业或者兴趣爱好。

这样才是在双方平等的基础上建立起的一份事业，尊重个人、相互扶持，两个人才有可能都变更好，家才会更好。

所以，我每一次生气，都是因为其他东西在动摇“我们”原本应该是毫无保留信任、相互支持这一共同体的这个基础。

到现在，我想大家互相都非常清楚各自的缺点，但不妨碍我对你的爱，只不过一旦这个基础都被动摇，即使有爱，也没办法愉快的生活在一起。

这也是为什么我承认爱你，但想逃跑的原因，我没有信心你可以跟我建立一段这样我想要的关系。

婚姻跟爱有关，但其实比重可能不像艺术作品里描述得那么重。

我妈以前就说过我，每一次恋爱失败不能结婚都是因为我太理性，觉得不合适就要分开，她甚至怀疑我到底有没有爱过呵呵呵，从没有过奋不顾身。

我觉得我妈才是言情小说看多了，她那是太幸运，一来就碰到我爸初恋就结婚，没有比较，我爸也确实很爱她，不是每个人都能像他们那样幸运，这事本身很难，所以相处对我来讲应该是比相爱本身重要的，只不过有爱是幸运，算撞大运了。

我有时候也不知道，三观和成长不一样的两人是不是一定不能幸福，就像电影中的一样，但是可以肯定的是两人都要接受差异、需要做出的改变以及小心维护珍惜的投入一定会更多也更辛苦，如果非要说动力，大概也只有爱了吧，也找不出别的理由为啥要干这么蠢的事。

所以，在一起是需要比爽一发更需要小心翼翼维护的呀～～

交流越多，距离越远，反省越深，痛苦越大，终不免自我困顿，精神放逐。

基于类似表达，我以为《冬眠》其实还是在致敬塔可夫斯基（《乡愁》）。

只不过，锡兰这次摒弃了此前的拿手技而另起炉灶，用高密度且极具思辩的对白矛盾互攻，切肤之痛，使影片呈现出另一种形式的静默深沉。

相比《乡愁》的越走越远，《冬眠》结尾绕了一圈最终又回到原点的处理则更像是对前者的补充或者观念上的另一种诠释。

必须指出的是，这种主要依托台词且能保持高端却不做作的视野探索在近年艺术电影中也是凤毛鳞角，就算刨除掉出自契诃夫的部分对白，剧本依然担得起深远广阔的赞誉，或者说，其视野方面的优势胜过本届其他作品太多，与之相比，叙事上的匠气（捕马猎兔解冻痛哭独白之类设置）似乎也显得无足轻重。

让人不解的是，很多人盘点2014年度电影时惯于概之为“小年”，个人不知这个提法依据在哪，在我看来2014仅有一部《冬眠》就已经足够“大”了，近年的金棕榈里面，我也想不出还有哪部能与之并肩而立。

迈克·李这个老派电影绅士的作品则总是：剧本好表演好场面调度好，但意图明显指向刻意，有板有眼近乎至接部就班，诸多前作的配乐别致得近乎怪异也有拖后腿的嫌疑，整体给人感觉虽扎实生动，却不免规矩周正，主要欠缺还是气质上的一点轻巧灵动。

而这次在《透纳先生》里，此前优点得到了一并保持，惯常软肋却被消弭于无形，情感更是难得地内敛隐忍到喑哑压抑，用透纳的画风拍摄透纳的生平也在形式和内容上构成微妙互文，基本没啥缺点可挑，属于标准的大师之作。

《妈咪》则胜在情真意切，导演以其饱满炽热的情怀和极富创意的形式，将一个惯常亲情故事拍得嚣张而又绚烂，分分钟里满是个人标签和烙印。

而且横向来看，年轻的多兰对于戛纳，其可贵之处还在于自内而外喷薄汹涌的荷而蒙气息及不管不顾抵死缠绵的原始生命力，挥霍却不知是挥霍，拳怕少壮大概就是这个道理。

和多兰一样，1980年出生的爱丽丝·洛尔瓦自然也应属列戛纳新人，她执导的个人第二部电影《奇迹》，却自有一股质朴天然，静水流深的气质，尤为可贵的是影片传递的姿态，无欲无求，不依不靠，仿佛远处高楼的歌声似的，随风渺茫。

与之比较，《第二扇窗》和《利维坦》的符号堆砌和隐喻密布，这种强加硬塞的拼凑拍法，也就被衬得只有做作和功利的份了。

当然，在这后二部个人讨厌的影片中，《利维坦》还算始终保持了一种危机四伏的变奏倾向，这又比《第二扇窗》的想当然之外又毫无张力可言要稍好一些。

此外，《吉米的舞厅》《星图》《两天一夜》相较分别对应导演的其他前作，也都只能称作为平庸，《吉米的舞厅》可以在诸多”好莱坞史诗片“中找到各种类似桥段和影子，剧情差不多能够按照一生二，二生三的方式往下推算预测。

《星图》的问题也是旧瓶装新酒，变态又不够变态，妖诡也不够妖诡，基本上属于看过即忘的那一类。

《两天一夜》乍一看还是典型的达内兄弟，但这次结尾的几度反转，却怎么也带不来曾经惯有的技巧和力量，画龙点睛不成，自然只能戳瞎了事。

第三类影片是介于好差之间的中间档，它包括《圣罗兰传》《狐狸猎手》《锡尔斯玛利亚》《群鸟之悲》和《送乡人》。

作为反好莱坞的人物传记片，《圣罗兰传》和皮亚拉的《梵高》渊源不浅。

回避大事记，将名人首先还原成真实的人，用琐碎零乱的片断组装拼贴出其人七情六欲，这个方向虽然不乏吃螃蟹者，效果却未必屡试不爽，究其原因，大概是在曲高和寡与螺蛳壳里做道场之间，依然存在着分寸感的精度拿捏问题，换句话说，反叙事的叙事如果仅仅沦为姿态，观众自也没耐心随之精神分裂，跟着痴人发呓语。

《狐狸猎手》围绕三个男人的交锋，难得地始终保持了一个相对中立的视角，表现抢眼的“杜邦先生”和最近正火的HBO剧集《The Jinx》的杜斯特还蛮像的，即影片虽然有对成因的深度挖掘，但人物的真实立场始终是隐着的，它是影片走向复杂幽深的关键。

《The Jinx》在这方面做得尤其好，而贝尼特·米勒尽管已很克制，狐狸的尾巴到底还是露了那么几下（母亲去世后的放马、开枪前的看片等），这种主观镜头其实不提也罢。

《锡尔斯玛利亚》的完成度没什么问题，它和《鸟人》在题材上的雷同甚至也无形中构成了一种角色对应，迈克尔·基顿此前是真的已经过了气，而朱丽叶·比诺什则显然还只是居安思危，真中演真和假中演真，到底孰假孰真？

由此还可以说说真假虚实和戏中套戏这个事关电影的惯常命题，大概得从《你逃我也逃》、《日落大道》算起，看看近几年的三大节，《原样复制》《穿裘皮的维纳斯》《你们看见的还不算什么》《凯撒必须死》《鸟人》……为什么这个题材拍到现在还是扎堆出现？

不是电影本身不好，而是凑热闹般都来这么一发，确实容易产生审美疲劳。

《群鸟之悲》有一个公知视角，主打的现实意义牌。

面面俱到泛泛而谈的姿态像是一个外地记者忠实地完成了一道采访任务，却难以去除油浮于水的隔离感。

在法国恺撒奖上的横扫多少让人有点意外，就像伊拉克07年亚洲杯夺冠。

《送乡人》不是正宗意义的西部片，和惯常类型片相比，它还有视角切换技巧和慨叹时光讴歌女性的情怀，但填充这个故事的诸多内容，从情节到细节，确实又还是“勇气责任承担沉默耍酷”的老一套。

这个类型要拍得好看有新意，估计还得要昆汀那种，更痞更狠更血腥更多些出人意料才行。

还有两部影片不好归纳比较，就内容而言，《再见语言》看了也相当于没看，据说3D和2D的视觉效果也完全不一样，其取舍标准主要还在观念。

《荒蛮故事》靠六个独立的荒诞小故事拼贴，讨喜却也难言惊喜，有点意思但是又仅止于此，这个路子要是能有条辅线串联或者达到某种程度的统一，像《七个神经病》那样既分得开又收得拢，份量可能才会重一些。

《搜寻》和《人质》因为资源暂缺，至今还没看到。

最后说下个人选择，《冬眠》《透纳先生》《妈咪》《奇迹》是一定要入选的，《第二扇窗》《利维坦》《吉米的舞厅》《星图》《两天一夜》这五部是一定不入选的，候补影片里，《再见语言》选或不选都有理由。

另外三个名额，我愿意推荐《圣罗兰传》《狐狸猎手》和《锡尔斯玛利亚》。

所以综观评委给出的最终名单，能在保证佳作不漏的前提下将关系兼顾猪肉分得这么平均，也是品味和用心的极好展现，个人仅代表个人，向以简·坎皮恩为首的评审团成员致敬。

　　长达3小时16分钟的《冬眠》，安置在土耳其中部卡帕多西亚外星球般奇异的地貌中，却以锡兰电影少见的大量对白，揪扯出人类沟通越深距离越远的困境。

戏中的一切人物都没做错任何事，甚至都是自我世界里的老好人，却总在相悖的思维志趣和行为逻辑背后，酝酿并爆发着激烈且不可谅解的矛盾。

不过，无论在安纳托尼亚的小镇，还是国际化大都市的伊斯坦布尔，抑或此次的旅游胜地卡帕多西亚，锡兰电影都持续用冷峻的影像，追问着法国哲学家萨特的终极问题——道德和责任该从哪开始？

又该在哪结束？

　　和他以往作品类似的是，那种憋于土地走不出去的情绪一直还坚定的留下并旺盛生长着。

试图离开安于享乐的乡土、以给出问题的婚姻透口气的主人公，还是借着一个颇为诗意甚至就是一首诗的结局，回到了妻子窗台下，“知道我们不能和好如初，但日子总该试着继续下去。

”在电影中，锡兰抛出《十戒》般的宗教和道德困境，精雕细琢出他最越来越善于表达的骄傲而孤独的个体；而在现实世界里，他更关注灾难新闻中的遇难群体。

在戛纳电影节媒体场过后的新闻发布会现场，他率领所有主创人员手举印有“索马(#SOMA）”的纸条，向国内新近矿难事故的受害同胞表示哀悼。

土耳其西部马尼萨省索马地区一处煤矿于5月13日发生矿井火灾事故，截至电影放映的5月16日时，矿难死亡人数已升至301人，成为土耳其有史以来最严重的矿难。

　　和许多土耳其国内的艺术家一样，锡兰在今年的大选年中，也是最大反对派共和人民党（CHP）的坚定支持者，因此，借着矿难和电影节机会，他也将愤怒的火焰喷向执政党党魁兼国家总理的埃尔多安，“即便发生这么大的灾难，最终也没人会为此负责，每个人都先抓紧时间谴责对方。

如若这么大的事发生在其他国家，总理和内阁早该引咎辞职了。

可自欺欺人已非常不幸的成为母亲土耳其文化的常态，如果我们能积极面对苦涩现实并且政客都是甘担责任之人，相信这样的悲剧就会减少许多。

”　　回到电影，作为壮阔外景地的卡帕多西亚，以其著名的“仙人烟囱”山洞住宅，早已成为土耳其的又一张旅游名片。

置景于这里大雪漫天的严冬中，也很有助于传达“冬眠”的题旨。

对游客来说，这里是壮丽的外星球，对主人公Ayudin无所事事靠收租度日的姐姐来说，则如同一场永远醒不来的乏味冬眠。

可冬眠中的怨言，又绝不可能只能视为耳边风的“梦话”，看似有涵养又风度翩翩却也没任何起码敬畏心的Ayudin，给当地报纸撰写的专栏，被其追求心灵建设的姐姐斥责为自视甚高，就连原本站在同一战线的年轻妻子，也渐渐受不了他那居高临下的优越感。

可他们也都在声调越来越高的争持中，忘记早餐时抛出的那块宗教宽恕之砖，“以德报怨，才能感化有歹心的坏人。

”很多时候，谦虚和退让之德，只会让争吵中的对方视为又一番“挑事的嘴脸”。

　　“这就是我在电影中暗藏的暧昧情感”，为此写出厚厚196页剧本的锡兰表示，“Ayudin什么都没做错，本不该滋生家庭和邻里间的任何问题，但人类总是很贱的自找麻烦，就为自己的生活制造着不幸。

”　　

人们厌烦了寂静，就希望来一场暴风雨；厌烦了规规矩矩气度庄严地坐着，就希望闹出点乱子来。

——契诃夫196分钟。

第一，我进场前真的没看时长，出来看表才被吓了一跳。

第二，居然全程没舍得出去尿尿也居然一秒钟都没睡着。

后来看采访，锡兰说，当初定片名时，所有人都反对Winter Sleep，理由很简单：你原本就是个大闷片导演，这片儿已经那么长了，再把片名加进个sleep，你这是好死不死地要闹哪样！

锡兰坚持用了《冬眠》这个名字，他说他爱冒冒险。

伟大或天才之人是不是都爱走极端？

真是很难判断，是更喜欢之前那个惜字如金死不吭声的锡兰（其实，据说锡兰另有一部充斥着大量对话的作品，即他的处女作），还是现在这个叨逼叨到十几分钟停都不带停的锡兰。

当然也不是真的从头说到尾。

在各位角色都不说话的时候，是纯粹的静谧。

于是乎当然又看到那熟悉又遥远得如在世界尽头般的美得像画般的安纳托利亚高原。

能在电影院里看一场锡兰，也算梦想成真、死可瞑目的体验。

有谁能不爱上锡兰？

不过很惭愧，没有全部看过，但2002年的《远方》、2008年的《三只猴子》和2011年的《小亚细亚往事》，已经足够让我伏地叩拜。

俗气地说吧，入行20年，8部电影，62项大奖加身，第一部短片就获金棕榈提名，从第三部长片起，每部作品都入选各大影节影展（尤其戛纳）且从不走空。

这次，在第五次进入主竞赛单元之后，《冬眠》拿下了久违的金棕榈。

首富与穷人，老夫与少妻，石屋与旅客，骏马与野兔，白雪与煤炉。

能发生什么故事？

尊严与贫瘠，教育与人格，财富与施舍，权力与宽容，美丽与自由。

又该成就怎样的因果？

还有，自负与怀疑，爱情与仇恨，孤独与满足，固执与误会。

《冬眠》满得再不可能装下一丁点儿，却不溢。

甚至让你都不觉得它那么满。

满，多半是借由对话来表达。

无比多无比多的对话。

男主角只要有机会就说，主动说，要么寒暄几句，要么滔滔不绝。

他和手下管家聊，和家庭旅馆的客人聊，和妹妹聊，和老婆聊，和佃户聊，和哥们儿聊。

聊哲学聊文学聊电影聊戏剧聊人性聊莎翁聊宗教聊道德聊爱情聊账单聊政治聊读者来信聊慈善工程聊俄国文豪聊自己正要动笔的巨著。

而且聊得不像人说的话——我的意思是，不像我们这个年代日常说的话。

他聊得像在演古典舞台剧，像在读莎士比亚的语句或陀思妥耶夫斯基的小说。

真真应验了契诃夫说的，书是音符，谈话才是歌。

对，就是契诃夫。

锡兰说，契诃夫的几部短篇是这部电影的灵感和灵魂。

这剧本，他和他同样优秀的剧作家妻子一起写了六年。

原本的剪辑版本足足四个半小时。

不想剧透，是觉得没办法透，也没必要。

这位读电子工程的理工男，少年时爱上了摄影，大学毕业后游了游世界，在当兵期间忽而发现自己这一生怕是要献给电影了。

他列出的最爱导演名单，小津安二郎（吼吼，不然呢！

）和法国的Robert Bresson。

Winter Sleep，《冬眠》。

来自影片中妹妹的一句台词：我们在这儿生活着，如冬眠一般。

久盼锡兰，一如诺兰的影迷那般殷切。

问我为什么喜欢锡兰？

这与我对电影的理解有关。

什么样的电影是好电影？

诺兰也好，卡梅隆也好，为观众呈现的是一种或智力博弈，或想象力超群，或视觉享受无上限的精彩电影。

这种电影本质上是游乐场里的过山车，追求的是刺激的感官体验和智商角力。

《源代码》《宿敌》《超体》《彗星来的那一夜》《前目的地》，由于《盗梦空间》《星际穿越》的成功，好莱坞近来有向此方向倾斜的倾向。

但是电影只是为智商超过120，知识储备等同于搜索引擎的人准备的吗？

智力应该成为好电影的标准吗？

不敢断言。

我只希望它不是唯一标准。

所以我更喜欢锡兰。

他关注天气对人的影响，关注地域对人的影响，关注历史对人的影响。

更重要的，他关心当下，关心人与人之间的差距。

贫与富的差距，知识与身份的差距，地位与阶级的差距，城市与乡村的差距。

其实这些在当代语境下是非常非常复杂的，没有足够的心力，很难把握。

一般导演在面对当下时是失语的，或者如小偷一般截取生活的片段小心翼翼地去做各种架空历史的比喻，这样的电影你看起来比他拍起来更累。

不能买一张电影票，在宽大漆黑的影院里享受锡兰微暗的灯光和肆虐的暴风雪，是为遗憾。

但这不是我的错。

网上《冬眠》出种的时候，在小圈子里无异于狂欢节。

影迷们迫不及待的坐在电脑前，静静地享受这长达三个多小时的锡兰世界。

和国内的导演不同，锡兰从未让自己的影迷失望过。

《冬眠》一反过去的沉默，变得话唠起来。

有些地方甚至觉得啰嗦，但细想想，这啰嗦恰恰是锡兰要让我们感受的，人存在之虚无与交流的不可能。

有一刻我恍惚在看伍迪·艾伦的电影。

一样冗长的对话，一样对中产阶级的嘲讽。

但是锡兰更固执和严肃。

伍迪·艾伦是不会吵架的，不会和什么人红脸，他的智商不允许他生气。

而锡兰则不会幽默，你看司机那劳莱哈台般的初级就会明白。

但无论是形式还是内容，总的来说，锡兰延续了他自己，甚至深化了自己。

《乌扎克》里表兄弟、《适合分手的季节》《三只猴子》里的夫妻、《小亚细亚往事》现实和历史，锡兰往往关注一种人物关系，或以一种人物关系为主线做深入浅出的讨论。

《冬眠》在此基础上做了叠加，这不是物理叠加，当乡下人和城里人，穷人和富人，大人和孩子，不同知识结构的人，不同理想的人，不同性格甚至不同年纪的人叠加在一起，呈现出的状态远大于这几种关系的单纯相加，故事和人物都更丰满和真实。

锡兰对故事戏剧性并不苛求，这是我最想说的。

其实并不是不在乎故事，而是对故事的要求不一样。

有目的地去故意化。

姐姐和弟媳之间的戏份，丈夫和年轻妻子的戏份，丈夫和男教师之间的戏份，戏剧张力都不弱，但不故意。

同样的诉求同样的人物关系，倘若中国导演来导，难说不狗血。

这也不怪中国导演，我们的生活、我们的人民就这样。

我们都很难想象自己在别人眼中的样子，那些别人眼中的样子的集合，汇集成一个“我”的影子。

这个影子和我们真实意识之间的差距，就是地狱的入口。

为了这段差距，我们要不停地向别人解释、与别人对话。

妄图消除这距离是不可能的，但我们存在，又不得不这么做。

有几个人敢于做更加自我的选择？

萨特那部著名的戏剧《禁闭》，结尾处加尔森说：“来吧，让我们继续。

”既是人类的无奈，又是人类的勇气。

从这个意义上，萨特和加缪是一样的，加尔森也是西弗弗斯。

《冬眠》的结尾男主人公又回到了家里，看上去是火车晚点，天气恶劣，朋友挽留所致，实际上也是一种自我选择的结果。

2014.12.17

这是锡兰台词最多的电影。

之前的电影，台词都少得可怜。

这片就像《冬眠》里那个老师说的那样，小时候口吃，几乎不说话，所以突然话变得特别多。

在我看来，《冬眠》和《杀戮》，《绝美之城》等片一样，核心都是打脸。

只是没有《杀戮》那么节奏紧张，没有《绝美之城》那样借助时尚的外皮，在细流般的叙述中，时不时冷不丁的给人一大嘴巴子。

锡兰在采访中说，《冬眠》对艾登那样的知识分子进行了批判。

他可没说，影片唯一做的只是批判像艾登那样的知识分子。

通过艾登和姐姐，和妻子的两场超长对白的交锋，影片把艾登、姐姐、妻子这三类人的脸糊了个稀烂。

艾登是个不（愿意）接地气的伪善者——你身边一准有，类似看到别人因为没饭吃饿得肌黄面瘦问“你为啥不吃肉呢”的这种。

面对真正的苦难，他没有勇气去直接面对，亦或其实是他根本不想搞脏了自己的手。

只会说我是个搞艺术的，你别来问我，你问我的助手去，我没管这事，我不清楚。

（其实他门儿清，后面他警告妻子收捐款要开具捐款人相应发票，以防被钻了税的空子，这些事情他其实门清），却要装得自己是个学者，这些事情他不懂，管不了。

你真的像嘴上说的那样“钱不重要”，那你一句话“不用赔了”不就得了？

用姐姐的话说，一个不信仰宗教却总在批判宗教的人，一个自己完全不懂，却老是去刨别人刨过的坑的人。

姐姐则是那种生活得太安逸，无所事事，整天靠毒舌来获得存在感的人。

妻子是绿茶婊+圣母玛利亚。

心里对老公的所作所为翻白眼，却没种离开，谁也没逼她嫁，谁也没拦她离开，但她就是没种靠自己去获得她要的存在感，她也很清楚，尽管在她心里老公越来越像个屁，但离了老公她屁都不是。

她的纠结在生活过得太好了，纯粹做个阔太太很没逼格，必须做点大家都点赞的事情——比如做慈善，这样才是一个有逼格有作为的非无脑的阔太太，被老公打了一通脸后，妄图拿钱去买个良心上的赞——以表示她比老公这种伪君子真诚多了，直接拿钱砸还不真诚么？

却被糊了一脸屎。

此段是全片高潮中的高潮。

打脸打得十分的爽。

包括那个夸夸其谈搞募捐的老师，影片也以“早晨起来美妙点子一大堆，接下来整天却无所事事”糊了他一脸。

每个人都能在现实生活中看到活物，假仁意，假道德，假博爱，假痛苦，假高尚... ...妻子呼艾登嘴巴：把道德，高尚挂嘴边的人本身才值得怀疑。

妻子自己又何尝不是呢，只是她自以为更高明而已。

锡兰必然是观察了他们（反省自己）很长时间，才会把他们呼得稀烂。

相较于《寄生虫》中戏剧化的阶层对抗，或《大佛普拉斯》里低幼化的黑色幽默，《冬眠》选择了一条更为艰涩的哲学路径，深入探讨了人与人之间沟通的无效性，以及由此衍生出的思想孤岛现象。

影片中，多个长达十分钟的对话场景，实质上是精心设计的语言牢笼。

角色们滔滔不绝的独白越是雄辩，越是暴露出交流的虚妄本质。

无效沟通折射出的穷富鸿沟《冬眠》电影日记_哔哩哔哩_bilibili更加令人绝望的是，导演努里·比格·锡兰拒绝提供任何廉价的救赎方案，而是将观众抛入存在主义的迷雾中，使这部电影如同一柄精致的手术刀，在安纳托利亚高原的冷冽空气中，精准地剖开了现代文明的精神病灶。

影片以将近三个小时的哲学迷宫，搭配油画质感的影像美学，承载着对“交流是否有用”这一终极问题的深刻叩问。

这也是我长久以来思考的问题，因此我决定写一篇文字，朗读部分则交给我的数字人。

今天是2025年2月15日，我想在这篇日记中记录的电影是《冬眠》。

最初吸引我的，是这部电影如何清晰而深刻地展现了有钱人空洞且无聊的生活状态。

影片通过一系列精心设计的细节和情节，将有钱人看似光鲜亮丽、实则空洞乏味的生活状态展现得淋漓尽致，令人不禁感叹：物质上的富足并不一定能带来真正的满足与内心的充实。

导演在传达这一主题时，采用了一种循序渐进的方式，最终将矛头指向了交流的无效性。

影片前半部分采用了类型片的叙事手法，可能会让观众误以为导演具有某种立场——将男主角塑造成一个在其妹妹面前充满理想主义色彩的形象，而将其妻子刻画成一个在感情中失去个人存在感的受害者。

这种叙事手法容易让观众产生一种预设：有钱人往往自私且不愿帮助穷人。

然而，影片结尾的一个场景彻底颠覆了这种预设：男主角的妻子前往穷人家中，慷慨地给予大量金钱，但穷人却拒绝接受，并将钱全部烧毁。

这一场景揭示了富人之所以为富人、穷人之所以为穷人，背后往往有着各自复杂的原因和境遇。

人们在各自的环境中不断强化自己的立场，逐渐陷入一种对立的僵局。

穷人将富人视为敌人，认为贫穷源于富人的剥削与压迫；而富人则将穷人视为需要规训的对象，认为他们的困境源于懒惰、无知或道德缺陷。

双方都将对方的缺点视为自己存在的合理性依据，并将其作为生活下去的动力。

在金钱、亲情、爱情等问题上，双方都不允许对方有所改变，因为这种改变会动摇他们赖以生存的信念。

本质上，富人不允许穷人变富，穷人不允许富人变穷，因为一旦这种对立被打破，他们心中的假想敌将不复存在，而他们赖以支撑的生活意义也将随之崩塌。

这种固化的对立导致双方不断强化自己的立场，拒绝尝试理解对方，甚至丧失了交流的意愿。

影片的结尾升华到一个更高的层面：世界上并没有绝对的好人与坏人之分，每个人都活在自己构建的世界里，被自己的偏见和立场所禁锢。

缺乏有效的沟通和理解，人与人之间的隔阂愈发深重。

导演通过这种循序渐进的叙事方式，让观众对富人与穷人之间的复杂关系有了更深刻的认识，同时也揭示了人与人之间交流的极端低效，以及信息传达的困境。

这种困境不仅仅是阶层对立的产物，更是人性中固有的局限——我们总是习惯于用自己的视角去定义他人，却很少真正尝试走进对方的世界。

1. 交流的无效与立场固化纵观全片，《冬眠》的叙事策略呈现出精妙的三重镜像结构，每一重都如同一面镜子，映照出人性与关系的复杂本质。

在表层叙事中，退休演员艾登的收租困境被塑造成一个经济关系的微型剧场：酒店前泥泞不堪的道路因资金匮乏而无法修缮、他身上布满灰尘的呢子大衣、雪地上难以通行的车辙，每一个细节都在无声地诉说着富人生活的冰冷与疏离。

当穷人孩子掷出的石块击碎车窗，那些散落在雪地上的玻璃碎片不仅象征着暴力对抗的爆发，更折射出阶层对立的必然宿命。

第二重镜像则转向更为私密的家庭场域。

艾登与妹妹之间的博弈堪称一场文化人的精神角斗。

看似温情的饭后书房时光里，施舍与反抗的暗流在瓷杯碰撞声中悄然涌动。

导演通过书房中堆积如山的文学典籍，构建出一个思想的牢笼。

当艾登以居高临下的姿态与妹妹对话时，他恰恰成为了自己曾批判的“伪善者”的完美注脚。

这种以文化资本为武器的暴力统治，比直接的金钱控制更具摧毁性，因为它披着知识与道德的外衣，却同样剥夺了他人的主体性。

最隐秘的第三重镜像潜藏在婚姻关系之中。

艾登的年轻妻子若即若离的存在看似恰到好处，却始终无法融化夫妻间的情感冻土。

那些关于慈善事业的争论，表面上是对道德与责任的探讨，实则是控制欲与自我救赎欲望的畸形共生。

导演通过旅馆房间的构图巧妙地暗示了权力关系：当艾登站在窗前俯瞰雪原时，妻子总是蜷缩在画面边缘，如同被放逐到情感荒原的囚徒。

然而，影片结尾时，这种俯视关系发生了微妙的对调。

艾登因无法实现的大城市理想而被迫降低姿态，妻子则通过穷人拒绝施舍的经历获得了某种被迫的成长。

当穷人将钞票投入火炉的刹那，燃烧的不仅是货币符号，更是妻子自己建构的价值体系。

这个充满仪式感的场景解构了她预设的道德判断：穷人的拒绝撕碎了她的道德优越感，而火焰中升腾的灰烬则宣告着沟通可能性的彻底湮灭。

在安纳托利亚亘古的覆土式建筑群里，每个角色都成为了自我观念的殉道者。

艾登的富人体面、妹妹的尊严洁癖、妻子的逃离计划，这些看似崇高的追求不过是精致化的自欺。

当锡兰用镜头捕捉人物眼中跳动的炉火时，我们看到的不是希望的光亮，而是困在认知茧房中自以为精致的灵魂独舞。

导演的镜头语言在此展现出惊人的洞察力。

他拒绝用道德说教填补理解的鸿沟，而是让摄影机成为沉默的见证者：火车站壁炉上洒水后升腾的热气、妻子房间中只能在镜子里实现的面对面，这些被日常对话遮蔽的“次要元素”，恰恰构成了超越语言的通感网络。

当人物在精心设计的对白中彼此错过时，环境音效却在完成着真正的精神共振，揭示出那些无法言说的孤独与隔阂。

2. 文化资本与情感荒原的较量《冬眠》的最后一个长镜头里，镜头自书桌悠然抽离，跃向冰封的安纳托利亚高原，锡兰以空间的物理延展，精妙地勾勒出人性荒原的终极隐喻，每一颗灵魂都孤独地伫立于茫茫雪域之上。

男主角艾登，其俯身疾书的剪影，渐渐被广袤无垠的雪原所吞噬，羊皮纸上细腻雕琢的忏悔之词，最终在极寒中化为飘散的灰烬。

这位落魄演员，企图以类型化的爽文重塑婚姻纽带，字里行间堆砌着“完美丈夫”的华丽辞藻，然而，这精心策划的救赎仪式，实质上是对权力关系的扭曲倒置：他以文字为枷锁，将宽恕扭曲为施舍，用文学修辞掩盖了跟妻子情感的真实裂痕。

这一充满存在主义色彩的结局，深刻揭示了现代人际关系中最为隐秘的痼疾，当语言沦为表演的道具，理解便成了遥不可及的幻影。

更深远地审视，除了通过靠近大众传播中的“共同记忆”，来制造爽文内容，以求获得彼此的有效沟通以外，难道没有别的办法了吗？

导演锡兰通过《冬眠》告诉我们，确实没有别的办法了。

当我们对沟通的“信息损耗率”喟然长叹时，或许应重新审视“共同记忆”这一幻觉。

教科书式的标准答案、社交媒体的话术模板、职场交往的礼仪规范，家庭关系的三纲五常，这些被奉为圭臬的“高效沟通法则”，实则构筑起了一座座新型的巴别塔。

正如艾登按照妹妹的期许，编织出符合类型期待的爽文桥段向妻子道歉，那些精准的人设堆砌，恰恰暴露了真实情感的苍白缺席。

他看似在以此求得妻子的宽恕，实则以一种高高在上的姿态，炫耀自己宽恕他人的能力，这种贪婪的心态，让结局充满了绝望的气息。

这种认知的错位，不禁让我联想到今日在精神科诊室中的经历。

当医生询问我“是否感到被他人陷害”时，问题的焦点悄然偏移：我猛然觉醒，关键不在于客观事实，而在于主体如何构建认知框架。

正如艾登始终执着于让妻子靠近自己的“标准答案”，我们又何尝不是以个人经验的滤镜扭曲着他者的真实？

沟通中不断滋生的语义褶皱，终将对话异化为各自为营的独白舞台。

其实，他人是否真的利用或陷害你并不重要，重要的是你是否感受到了这种感觉。

若能轻松放下这种感觉，将其遗忘，你依然能保持心灵的健康。

然而，若周遭之人并无陷害之心，仅有些许私心，你却将其放大，视之为利用与陷害，这种对现实的夸大解读，终将导致心理疾病的滋生。

3. 理解偏差与包容共生关于如何在纷繁复杂的现实生活中突破交流的重重障碍，我察觉到导演在影片中并未直接透露明确的线索或潜在的策略性指引。

这种处理方式，或许旨在避免影片陷入过于直白的说教或主旋律框架，而是期望通过多维度的人物与立场展现，让观众在观影的沉浸中感受到被理解的情绪释放，进而激发更为深刻的自我反思。

这种“提出问题而不直接解答”的艺术手法，在众多电影中屡见不鲜，如《大佛普拉斯》与《寄生虫》深刻揭示了贫富阶层间的隔阂与沟通缺失，同样未给出明确解决方案，曾一度令我在观影时心生不满。

然而，《冬眠》却以其独特魅力说服了我，导演细腻描绘了不同立场与观点下的个体局限性，这一呈现方式极具说服力，唯有通过冗长而深刻的对话，方能揭示蕴含其中的普遍真理。

影片最终所指向的救赎路径，隐匿于雪原尽头的地平线之后。

随着镜头自封闭的室内空间缓缓延伸至广阔外界，导演微妙地暗示了突破困境的关键——跨越自我设定的认知壁垒。

这不禁让我联想到医生在诊断室中的深刻启示：心理健康的真谛，不在于消除所有误解，而在于接纳“无效沟通”作为人际交往的常态。

正如雪地上的车辙终将被新雪掩埋，对他人的完全理解或许本就遥不可及，但正是这份认知的谦逊，为宽容的萌芽预留了空间。

因此，在现实生活中，当我们审视个体看待事物与解决问题的方式时，必须正视偏差的客观存在。

这意味着，我们无需强求共同记忆的形成，如课本知识的标准化、生活准则的普遍化或规章制度的僵化执行。

相反，应尊重并包容每个人的个性化空间，这是个体在公共标准框架下为自己构建的缓冲地带。

我们亦需接受，即便我们的指令与诉求表达得再清晰，对方在接收时也难免会有所损耗。

当面对他人行为与期望不符时，我们应持以包容之心。

这既非我们表达不清，亦非对方听力障碍，而是源于个体成长背景的差异，导致对同一信息产生迥异的反应。

影片最终促使观众自主思考并得出结论：我们不应将他人视为解决问题的唯一途径。

毕竟，世界人口众多，个性多样。

我们需要积极接触不同收入阶层、性别、年龄与社会地位的人，通过交流增进对多样性的理解。

当我们拥抱世界的多元时，自身的包容性也将随之增强，从而不易因他人行为与自身想法的不一致而引发心理困扰。

在信息爆炸的数字化时代，我们应该认识到比阶层分化更为可怕的精神困境是人和人沟通的无效性。

当理性沦为自我辩护的武器，当话语变成筑起高墙的砖石，人类便注定要在各自的精神洞穴中陷入永恒的冬眠。

那些覆盖高原的雪花，或许正是人类为自己文明所降下的思想骨灰。

《冬眠》犹如一剂清醒的良药，提醒我们：真正的沟通不在于消除偏差，而在于承认偏差的永恒；不在于强求共鸣，而在于捍卫差异的正当性。

当艾登的笔尖在羊皮纸上冻结，那片吞噬文字的雪原，或许正是孕育理解新芽的肥沃土壤。

好的，以上就是我对电影《冬眠》的日记。

写专栏又编书的哥哥，他是位退休的演员，生于望族，父亲过世后，回到老家，继承了家族的大部分遗产。

他还娶了貌美如花的年轻姑娘，起初他们相亲相爱，后来在磕绊争吵的互虐中进入到了井水不犯河水的貌合神离状态，这样的日子过了两年，接下来如何过下去，他们走入画面。

妹妹离了婚之后，便从伊斯坦布尔搬回到了哥哥所在的安纳托利亚的老宅里。

她选择抛弃婚姻，这一结果并没有给她带来豁然的重生，她矛盾的纠葛就像平衡秤上的指针，一会向左，一会向右，走不出阴霾的心境影响着她整个的生活态度。

无力感使她变得尖酸刻薄，同时也脆弱敏感。

哥哥、嫂子、小姑子住在舒适温暖的窑洞里，这座城堡足够大，容得下三个人互不相见的可能。

打开暖灯，煮上一大壶黑咖啡，预备一些打牙祭的甜品，披上羊毛毯，蜷在沙发椅里，捧着读不进去的天书，看他坐在桌案前敲字，除了劈了啪啦的键盘音，还能听见隔墙外的壁炉里火苗在噗滋噗滋燃旺的响声。

外面在落雪，安纳托利亚小岛要安睡在雪白的绒毯下了。

舒心的生活也是容易让人疲倦的，即将到来的冬眠之季，让衣食无忧的人平添上一丝难解的哀愁。

我说“己所不欲勿施于人”，可是你太过强悍，即便化身为一条影子，也要掠夺走我所需要的阳光，这种强盗的粗蛮行为，却是以爱的名义。

他说，他再也找不回从前的那个他了，那个充满魅力、幽默、热情的他消失了。

她只从窗口处隔着窗框玻璃淡漠地俯视窗下熟悉又陌生的脸，所幸，她读得懂他的眼神。

一事无成，绝不是别人的错。

没人束缚你的手脚，存在感需要自己去寻找去努力。

你可以去做自己喜欢的，可以阅读，可以重拾自我。

她则以“哥哥”从不体恤别人的自私自利之心为靶，毒舌讨伐一切令她难过窒息的事，她只能用迁怒的方式讨回内心的平衡与安慰了。。。。。。

社会问题，体制弊端，贫富差距，人性善恶，这些永远要把单纯拖进复杂里的东西，让一场闭关自省的活动显得沉重。

他与穷人们不对话，把一切全权交给了管家，他只负责分析他所看到所理解的问题。

然而，贫穷会让自尊轻而易举地成为双刃剑，贫穷也会让施与受之间水火不容。

他与他们之间没有可以直达心灵深处的路线。

善也会被认作“企图”，“恶”更会被认作“罪恶”。

这样的论战在《冬眠》里从头论到底，不会终结。

2014年在戛纳斩获主竞赛金棕榈大奖的土耳其电影《冬眠》，它是这样给人以猝不及防的醍醐灌顶之力。

如徐徐微风吹动柳条，沉稳内敛的叙事节奏掌控着自如生动的声话影像，呈现明信片风格的摄影画面。

这些优质的特质只是锡兰一贯的风格，能轰炸耳朵燃烧脑细胞的是他将要呈现的另一个自我。

时下流行那样一句话，不会演戏的编剧不是好导演，我重组了一下，不会摄影的哲学家不是好导演。

一位导演被上帝格外恩宠，十八般武艺傍一身，能演能编能摄能导还能说，这样的导演是谁？

在百年的银海里光芒四射，璀璨光影世界，找出他们是谁，并不难。

你可以说他是伯格曼，也可以说他是莱纳.法斯宾德，你还可以说他是大卫林奇，或许你心里的那位全才并不在我所提及之列。

可是我若特别放大“说话”这种功能，那可能不是安德烈的塔氏哲学，也不是科波拉的教父语录，候麦的生活思辨也要放置一边。

与这个时代最近的，放眼望去，大概是绕不过“碎碎念”大师伍迪艾伦了。

但在看过《冬眠》之后，我找到了另一位很擅于表达自我的话筒，土耳其导演锡兰，之前一直把他看作是一枚恋乡的花美男，他闷骚的文艺范儿是星夜深不可测的魅力，认准了他是一位不言不语的流浪者，是一匹傲气的孤狼。

但在《冬眠》之后，他在我心里的形象有变，他竟然开始说话了，这种变化让人无法忽视，其实他是蛰伏于寂静里的声音，是放逐自我于荒村的演说家，起初他用瞭望的静态说话，现在他要动动嘴皮子了。

然而，他与伍迪艾伦这位美国老愤青的话匣子是不属于一个频率的，伍佬磨叨，磨磨叨叨，把话题碾碎了来展示，吐槽人生时体力也是必需条件，像气喘吁吁的拉磨者，可以热情奔放，也可以吹胡子瞪眼使性子。

而锡兰的选择似乎不多，他要把积攒了半个世纪的腹语从喉咙里拉出来，他希望那像荷马史诗一样庄严、正式、深沉又朴实，所以锡兰把自己变成了游吟诗人，向“说话是门艺术”这座城堡驶进。

事实上，诗人的语言有灵气但绝不是晦涩难懂的，《冬眠》里的所有台词没有一句令我感到无趣厌倦，人物的身份与语境是咬合的齿轮。

对很多数人来说，《冬眠》在接近尾声时，听到男主人公艾登的心灵独白，不以介怀的豁达心境才算彻底打开，仿佛爱情婚姻在196分钟的映画里，只有四分钟是没有枷锁的。

像我要引述的英国《每日电讯报》的视角，“现实版的美女与野兽”，“可以把《冬眠》想象为没有斧子和鬼神的《闪灵》。

”这样说来，倒是比较容易想象出电影里隐忍的攥拳式“青筋暴力”。

有趣的情况是，相对于商业片的优秀艺术片，它要思辨为主，就绝不会摆出胡同里捉毛驴直来直去的阵势。

三小时一堂的哲学课，锡兰的知识、经验积淀足够驾驭演说者的身份，所以面对无法完全消化的庞杂的信息量，如何把其投射到现实生活里？

他的话题把听者引向了哪里？

一系列问题，这些才是信息能被嫁接被繁殖的意义与价值。

当然，我们也只能投自己所好，精细地只取一角，或者大略地全面抓取，毕竟解读方式是无对错之分，是自由的。

在苦相与怨恨滋生之前，我想象艾登与妻子尼哈尔他们之间最初的爱恋，我自然而然地想到了庐隐与小她九岁的李唯健。

庐隐在书信里这样描述李唯健，“他有着热烈的纯情，有着热烈的想象，他是一往直前地奔他生命的途程。

在我的生命中，我是第一次看见这样锐利的人物。

而我呢，满灵魂的阴翳，都为他的灵光一扫而空。

”可见，爱的火苗是这样燃出冲天的火光的。

幸与不幸并行的是，这对只享有过短暂幸福的伉俪，用庐隐诀别生命的遗憾留存了真爱的传奇。

他们相识相爱相敬的六年，从墨香里飘散出的有关灵魂伴侣的定义，点滴勾勒出了形形色色与他们同属相似精神高度内的情感世界。

而电影里的艾登与尼哈尔也曾拥有过那极致的爱恋，否则完全不需要经历一场解冻“冬眠婚姻”的战役。

让我如此联想的不是莫名的思绪，是我从艾登与尼哈尔“刺猬相拥”式的婚姻状态里看到了现实中或已作古了的爱情神话，抑或是听到了仍在摸爬滚打着的红尘恋歌。

我甚至愿意无限想象，仿佛身临其境般地看到了锡兰的情感世界里也有一个四季分明的爱之城堡，他也徘徊在婚姻的围墙内外，他也切身体验着喷涌或休眠的爱情。

事实上，从2006年的《适合分手的季节》，他与妻子埃布鲁合作完成的所有剧本，包括这一次把事业、情感、人生渗入进虚幻世界的《冬眠》，这些事实为我的想象力已加上了风火轮。

不单单是在为电影的看点注入一些新鲜的东西，让一些看客笃定这是锡兰一个人回望、自省的生命序章。

这剧本或许就是锡兰与妻子两个人促膝长谈的结晶。

早前，这对夫妻档只为别人的故事操心费神，这一次是他们彼此要开诚相见，然后换回“思辨”的粒粒幸福。

从安纳托利亚回到伊斯坦布尔，再从伊斯坦布尔回到安纳托利亚，有特殊地域意义的小亚细亚半岛，是锡兰脚下可触碰到社会问题、种族宗教、人性伦理最深刻的地方。

回到锡兰熟悉的五月碧云天之后的寒冷冬季，从窥视别人的孤独回到审视自我的苍凉人生。

离开还是留守？

是捆绑还是放逐？

要自由还是要牵绊？

爱要如何滋养？

可以解开束缚骏马的缰绳，给它自由，而寻根飘零的落叶，到底是要何去何从？

不能否认，源自生活又高于生活的艺术，它暴露的蛛丝马迹，能准确地把观众引向作者的内心世界。