绿洲

1. 李沧东在拍摄的时候并没有用到太多花哨的拍摄或叙事技巧，总体上给人的感觉是两位演员（薛景求、文素利）的表演为影片增添了更多光彩。

看到有评论说本片依赖了两位主演优秀的表演，此话诚然。

个人感觉本片并非意在故事的细节，而在于故事的讲述。

在《燃烧》里，李沧东在整个故事中埋藏了很多线索，比如猫、手表、不明来电，在《绿洲》中，故事的设定就没有那么精细，只是以女主家中的一副画（绿洲）作为象征。

故事结构比较简单，有意思的是在中间穿插了不少女主的少女幻想，与现实对比，也是意味着“这不是童话，这是生活”。

2. 关于“绿洲”和“怪影”的象征：薛景求第一次去他们家里的那个晚上，给了文素利一个特写：她望着被树影遮盖的绿洲画，神色不安。

之后和薛景求煲电话粥的晚上，那个树影渐渐模糊直到消失。

那之后文素利做了一个梦，梦到她恢复了正常，和薛景求一起在抛洒的花瓣中共舞。

那个场景正是对绿洲画场景的还原。

结尾时，为了消除女孩对树影的恐惧，薛不惜爬上树梢把枝条都砍下——从根源上消除了树影的来源。

（关于这一点，我自己觉得为房间安上窗帘就可，爬上树情节的安排一是比较浪漫，二是体现骑士”对“公主”的宠溺。

）3. 演员的表现力：薛景求饰演的是一个从牢里出来不久的无业游民。

刚出狱，他穿着不合季节的短袖，在寒风中打着哆嗦，边吃免费的豆腐，边喝牛奶，时而还对着老板调侃一句。

当时我直观的感受就是，这个人对生活还是有着一丝期待和喜爱。

在夜里，他似乎感觉到了自由，疯狂地加快车速，希望能看到演员拍戏的现场，还热情的打招呼——虽然最后重重跌倒。

此外还有一些小动作，如他站立时局促不安的左右摇摆、对着楼下敲敲吐痰，其实都是一个与世隔离许久后的一种不安。

而文素利是在还原一个生理残疾且心理极度自卑的人。

因为差点被男人强奸，可能意识到自己作为“女人”的身份，于是性意识觉醒，开始打扮自己，在薛的帮助下慢慢地开始肯定自己的生活。

（这个解释有点牵强，欢迎指正）我想不到合适的语言来赞扬文素利的表演，从肢体的扭曲到神情的变化，她都几乎还原了一个残疾人的模样。

可以说，她是在宏观上扮演了一个残疾人，整体上完善了这个角色，而薛景求是从细节上成就了他的角色。

4. 主题：由于这个故事本身就很直白，也不像《薄荷糖》那样采用了倒叙，话题也不如其深沉。

但是这个故事让我想起了贾樟柯的《小武》。

小武是个小偷，多年不改老本行，朋友都离他而去，他逃离到外城和歌女交友。

《小武》和《绿洲》并没有什么直接的关联，只是两者都讨论的是被社会边缘化的人所过的生活。

《小武》中有一个镜头，是让王宏伟蹲在地上，行人来来往往，而小武只是这市井中的一个点缀而已。

这一处境与薛景求在本片中角色的处境略有相似。

有时候也是在想，一个无依无靠、遭人唾弃的人，他们的情绪在何处发泄？

刚出狱、与世界格格不入的人，在看到被家人丢下的残疾女孩以后，也不由得产生怜悯心和同理心，觉得他们会是一个世界的人，不会让对方失望。

社会边缘的人，做什么都不会引来认可，他伸出手就一定是偷盗，和女孩睡觉就一定是强奸，而他们也不会有辩解的权利。

若是要把对身边人的伤害降到最低，最好的方式就是闷不作声地消失，像水消失在水中。

从没想过，看李沧东的电影，能这样让人感动。

这是仿佛在无边无际的大沙漠中涌出的清泉般的，奇迹、伟大的，又是卑微、渺小的，同时也是真实、纯粹、穿透人心的爱，这是不顾周遭那所有的荒凉，依旧要在这残酷的土地里绽放的，美丽而又坚强的爱。

【一点简单的感受】人物对于《绿洲》而言毫无疑问是最关键、最核心的部分，两个角色完美的塑造加之薛景求和文素丽颠覆性的演绎，可以说是电影的灵魂所在。

而李沧东在角色的塑造上，是非常高明且高效的。

以电影开头为例，从2分半左右一直到10分钟左右这七八分钟的时间里，在观众不知道人物身份和过往的前提下，镜头始终给到了男主人公忠都。

随后通过在警局的对话我们才得知，忠都刚刚出狱，他的亲人已经搬家。

在交代这些信息之后忠都和弟弟回家，到这里，电影要讲的故事才算是刚刚开了头。

那么这7分多钟与故事无关的时间，忠都从借烟、给妈买衣服、找家、往楼下丢橘子和吐口水、去超市、吃豆腐、到电话亭、吃霸王餐到被抓，这一系列事件的意义在哪里，要我说，就是人物。

李沧东仅仅凭借开头这与故事无直接联系的几分钟“闲笔”，就把忠都这一角色塑造得非常立体可感，同时也为作品奠定了生活化、写实的风格。

在轻微晃动的手持摄影中，忠都表现出的，是一种流浪式的、且与其所处环境不相容的状态，无论是其行动意图的不确定，还是屡次地碰壁，包括衣着的格格不入，都意在表现这一点；其次，是他的性格，不张扬、不起眼、有些卑微的，又是善良、有点单纯、留着点孩子的稚气的，甚至不那么“聪明”的一个形象呼之欲出。

此后的故事里发生的所有事情都在深入地体现这短短几分钟内在忠都身上表现出来的特质，而预先刻画的人物形象也让人物之后的行为显得自然，让观众带着印象去进入人物的世界，更容易理解和共情。

当恭洙出场时，我们又见到了大师级别的人物塑造手法，白鸽和蝴蝶的超现实意象运用。

恭洙的视野以主观镜头先进入画面，这里不仅白鸽的意象是超现实的，恭洙也在假想中轻声哼唱。

紧接着白鸽消失变回镜子反射出的光晕，美妙的哼唱声也变成了恭洙的呻吟。

在这里美好与残酷、幻想与现实形成了鲜明的对比，美好的幻想是先行的，随即被残酷的现实打破，这一点放到恭洙身上，则是她作为一个残疾人对于美好的向往。

于是恭洙这一由于自身的设定塑造起来相当难的角色形象，通过这样一个超现实的笔法，一下子就立起来了。

由此也可以看出，每一个超现实的段落，都是由恭洙出发的，是恭洙的想象，而不是忠都的，这也对应了两个人物对待彼此的态度：恭洙希望自己是正常人，这样能更好的去爱忠都；而忠都不奢望恭洙成为正常人，他对恭洙的爱是完全不受她的残疾所影响的。

对于恭洙的塑造，文素丽的表演无疑有着最大的贡献，配合角色本身生理的残疾，恭洙的情绪表现对于观者而言是不清晰的，她的喜怒哀乐之间没有一条明晰的分界线，究竟是高兴还是悲伤，是喜悦还是痛苦，往往需要根据当时的情境来间接地推断。

可以这样去想，李沧东根本不希望观众知道恭洙到底是喜还是悲，她的悲或是喜根本不必要区分，在她残酷的命运面前，情绪是微不足道、不值一提的，悲喜都是相同的，都不过是对生活、对这个世界的抗议。

“绿洲”的象征自然是非常重要的，李沧东的电影是现实主义的，而“绿洲”这样一个带着浪漫主义气质的意象，其现实主义性质在于其存在的环境——沙漠，这是《绿洲》中极为重要的主题，李沧东在表现绿洲的同时，并没有忽略沙漠的存在。

在黄沙掩埋的残酷世界里，绿洲对于两人而言的意义是彼此，而对于现实环境的意义，则是两人之间的关系和感情，一种与所处环境对立的、难以被接纳、被理解的关系和感情。

于是我们可以看到，恭洙家中绿洲的布画上的树影来自于外部环境，这其实即是象征着现实世界的沙漠向她投射的阴影。

这也是为什么李沧东要对两位主角各自家庭进行不厌其烦的描写，实际上是对人性、对现实世界的控诉，甚至是毫无保留地撕开了亲情的虚伪。

影片里有这样一慕，忠都遇上堵车，于是直接抱起恭洙在公路上载歌载舞，在车水马龙灯光闪耀的夜色下，他们的浪漫又是多么的孤独。

用陌生人之间萍水相逢之情来反思现实社会的电影我第一时间想到了是枝裕和的《小偷家族》，可以不夸张地说把现实的思考融进故事是《小偷家族》能斩获金棕榈最重要的原因之一。

在《小偷家族》里，几个人物组建起来的家庭最终分崩离析，是枝裕和通过这个家庭最后的命运，想要表现非血缘家庭在各种不同层面上的不稳固，进而对传统家庭、非血缘家庭以及其背后的社会现实做出更深刻的思考。

而对于《绿洲》，恭洙和忠都做为个体本身的“不正常”与他们“不正常”的关系致使他们之间的爱异乎寻常的“脆弱”，当恭洙在警局竭尽全力地试图“发声”来表达对周围人抗议，或是企图证明忠都清白时，她的尝试是完全不奏效的，他们两人对此是毫无挽救之力的，而这一切都是李沧东在残酷的现实语境下对于忠都和恭洙所代表的一类人的生存现状作出的思考，他们的生存依靠互相的报团取暖，但在外部社会的冲击和排挤下，就如同沙漠里的绿洲，稍有不慎就会被沙尘吞没。

无论是什么故事题材、何种呈现方式，韩影在现实反思和批判的路上从没停过，我想这也是他们的创作最难能可贵的地方。

电影最后在忠都读信的画外音中出现了这样的构图：门作为框中框将恭洙与绿洲的布画置于两个被分隔的空间，但她们仍然处在了同一个大的画框内，在明亮的阳光和弥漫在空气中的灰尘里，李沧东给了这个悲情的故事最后一抹希望。

2020.11.21

8.15北影节4K修复版绿洲20周年4K修复版国内首映（2002.8.15—2022.8.15）我的第一部李沧东坐在影院的最后一排，我站起来了。

但坐在影院里，我却没法喊出来…你听过那无声的呐喊吗？

我听过，用双眼听过。

绿洲是什么？

在绿洲，情人们在相拥跳舞，印度姑娘在歌唱，天使在散花，小象在嬉戏，这就是绿洲。

那绿洲岂不是很容易实现？

不，有些情人不能相拥，不能跳舞。

天真的孩子会在教父身边祷告时抬头仰望，她也拥有着世上最美的姿态；孤独的人总会相遇“一起睡吧”这是人类文明里最伟大的情话，即将迎来的是人类唯一可以与亚当夏娃偷吃禁果媲美的性爱，伟大的仪式！

《绿洲》…《小丑》…《无名之辈》…特殊群体；那些人当公主的面做爱都没事，就好像那是条狗一样，只有将军才会将她视为一个正常的姑娘，或者说公主。

天才的导演总能在第一幕就展现出故事的旋律：在寒冬中穿着短袖要烟抽…他能让他的电影中的每个人的每个行为都合理且有根源，哪怕只是一口呼吸…让我想不到的是，李沧东导演竟然真的把绿洲做出来，呈现到了我们面前…绿洲舞蹈的长镜头简直可以入选百年影史瞬间。

女演员演技好的令我焦躁不安；对人物的塑造太过于完美了，怎么做到的，人物细腻。

直到最后我们终于知道影片的开始他为什么要吃生豆腐。

观影笔记：戴锦华教授导赏系列之十七《绿洲》 《绿洲》绝不是一部轻松的、令人愉快的电影，甚至有些人在观看本片时会产生身体性的、生理性的或是心理性的拒斥和反感。

而戴老师再次观看本片后，依然强烈地重复她高度认同的表述——现实主义是最伟大的浪漫主义。

本片毫无疑问是一个爱情故事，但是它和任何关于爱情故事的想象、和爱情故事所携带的浪漫、轻盈、飘逸、极度美好似乎都并不兼容，却也像所有爱情故事一样，最后在我们心里留有一份暖暖的触动。

所以戴老师很高兴大家最后以如此由衷的热烈掌声来回应本片，甚至比前几次映后的掌声更为热烈，说明我们看到了这部电影。

看见他者本片不仅让我们看一个故事、一对恋爱中的男女，甚至也不仅是对脑瘫患者这一特定社会人群的展示和引人关注，也不是单纯地令我们同情、理解和看到边缘人，影片意义绝不仅如此。

影片某种意义上有效地、准确地、细腻地传递了一个重要命题：我们如何能够看见他者，戴老师在此一定要用英语再强调一遍，看到“the other”。

不是自我，而是绝对的异己性、绝对的差异性，故事中两个角色所携带的“他性”是不能化解的。

反观我们观影时的感受大概可以体认到，我们最后深深地被他们吸引、深深地与他们共情，但是我们很难把“他们”变成“我们”，我们很难成为“他们”，因为他们携带的是不可化解的、不可化约的差异，不能被我们的自我、同情、怜悯包容为我们的镜像，这是本片最为深刻的一个表达层面。

我们经由《绿洲》看到了真正的他人，然后我们经由他们，而不是我们凝视他们，因为我们投射的凝视在某种意义上最终融化了凝视对象，而变成我们对自我的投射。

甚至更夸张地说，在拉康的心理学中所谓的“凝视”，其实是想象自己被看、被凝视，所谓凝视中的“他恋”，本质上是一种心理的自恋，是一个“我”最终吞噬了“他”、一个自我最终消融了差异的过程。

戴老师重看本片时非常强烈的感觉是，我们被他们这些微不足道的人所看，我们被迫地不能转过我们的目光和身体，不能回避我们目光地看到了这些被社会视野所去除的、被社会行动和社会群体所放逐的这些小人物、这些边缘人、这些弱者。

《绿洲》是李沧东的第三部电影。

戴老师回忆起来觉得非常有趣的一点是，在大讲堂艺术影院选择的这些大师都是产量极低、创作周期极长的导演，从塔可夫斯基到李沧东，甚至李沧东的作品序列更短、创作周期更长。

这不过是李沧东的第三部影片，而本片就入围了第59届威尼斯电影节主竞赛单元，最终韩恭洙的扮演者文素丽获得新锐演员奖，李沧东获得特别导演奖和费比西奖，毫无疑问这是意味着李沧东步入电影万神殿的一部作品。

有一些讨论认为，影片表现脑瘫患者就要求演员有特殊的形体掌控能力，因此很容易获奖。

对此戴老师不作过多回应，但是必须提及的是，演员文素丽为了扮演这一角色接受了六个月的形体训练，期间还包含大量与脑瘫患者的共处。

最终当她投入电影拍摄时没有借助任何化妆、装置和技术辅助，她完全地控制了自己的身体，然后用她的身体真实再现了重度脑瘫患者的身体情状。

最为困难的是，在表现极度扭曲痉挛身体的同时，文素丽还要展现女主角仍然毫无疑问地是有情感、有思想、有诉求、有爱的愿望、有被倾听渴求的一个人，她如此准确地完成了这样一个不可能的任务，她不可能像正常表演那样自然地运用表情、目光和身体语言，她必须在首先完成一个重度脑瘫患者身体语言再现之后再完成表演任务。

在戛纳文素丽只获得了一个新锐演员奖，对此戴老师甚至觉得有点替她抱不平，也许应该有一个更高的肯定和荣誉给到她。

文素丽所取得的表演成就和男主演薛景求再次展现的千面人物般极高演技派演员的功力，共同成就了《绿洲》。

近年来戴老师很喜欢一部韩国电影《兹山鱼谱》（李濬益，2021年），薛景求在其中扮演了李氏朝鲜王朝儒雅的士大夫丁若铨。

在李沧东的两部作品和《兹山鱼谱》之外，大家如果看过薛景求扮演的各种行动派、实力派、英雄主义的男主角（如《素媛》《实尾岛》《不可饶恕》等，笔者注），可能会更为强烈地体认这位演员的演技和表演功力。

《绿洲》爱情故事的男女主角的扮演者，他们都有着塑造和极端准确把握角色的能力，因为这是两个携带着绝对不可化约的“他性”的角色，一个是重度脑瘫患者，一个是不能简单表述为边缘人、小人物、弱势群体但同时确实携带某种社交人格障碍的角色。

就像文素丽成功地再现了我们难于不含厌恶地、不含排斥地去直面的脑瘫患者的身体形象，薛景求也同样成功地塑造了这个令人难堪的、令人尴尬的、不时令人厌恶的、极不成熟的、社会化程度有极大欠缺的角色。

而这两个人物同时构成了爱情故事的男女主角，让我们能够像观看爱情故事一样含着泪、含着笑、含着一丝暖意最终被感动。

在现实主义叙事的意义上影片已然取得了极高的成就，以上是戴老师想跟大家分享的第一点，或说无需分享，大家看过之后或许已然体认到的一点。

反观“我们”此外，看过本片后我们很容易引申出的一点就是李沧东所坚持的社会批判。

导演似乎是站在边缘人的立场上在与边缘人高度认同，绝非俯瞰、绝非旁观，而是在高度认同的意义上让我们获得了他们的眼睛，从他们的眼睛反观我们主流社会、主流人群的生活状态。

但戴老师觉得仅有这一认知尚不足够，重要的不在于社会批判，而在于影片非常成功地延续了《绿鱼》《薄荷糖》的重要特质，即我们一次再一次地在观影过程中形成一种认知，然后在接下来的剧情当中这一认知被粉碎，而后在后续剧情中原有认知再度浮现。

举例来说，故事开始男女主角第一次碰面时，我们看到了兄嫂对女主角恭洙的遗弃；而后我们发现这并非遗弃，尚有照料关注的亲情存在；但继而我们发现比遗弃更丑陋的是掠夺、侵犯和占有。

戴老师坦言自己虽然已经看过很多遍，但当看到哥哥把恭洙背下楼背进车时，一瞬间又产生了幻觉，觉得哥哥还有亲情在、还在照顾她。

而后我们发现，这只是为了应对社工人员的检查，因为兄嫂侵占了原本应该由恭洙享受的福利住房，此时兄嫂的角色就变得更丑陋。

但是他们最丑陋的时刻，也是他们流露出某种美好的时刻，就是当他们撞破男女主人公两人亲密行为的场景时，兄嫂的震惊和悲愤也是他们的亲情所在。

类似地，故事中男主角洪忠都的哥哥、弟弟、嫂子和母亲，同样不断地让我们感到他们的冷漠无情却又有亲情，他们的挣扎和努力在不断反转。

这些角色的行为逻辑在不断反转之中，他们被展现为常人、普通人，他们被展现为“我们”。

所以与其说这是一种社会批判，不如说是一个非常有力的无声的反思，它迫使我们去反观“我们”，而不是站在某一种角度去批判社会，因为当我们说批判社会的时候，好像我们置身于社会之外。

这种反思的力量在于我们每个人必须面对自己。

回到刚才兄嫂那条线索，我们看到他们的震惊和悲愤，看到身怀六甲的嫂子依然绝望地到处喊人来救妹妹，我们有一点小小的触动，而后我们又看到哥哥在警局以妹妹的事情讨价还价，他们丑陋又长情，无耻自私又在情理之中。

这正是李沧东之为一个艺术家、之为一个导演最为独特之处，至少在戴老师的视野中，世界影坛上还没有另外一位导演在准确地把握现实、运用细节铺陈故事的意义上达到过李沧东的高度和深度。

一切从绿洲Oasis开始本片展现了李沧东电影叙事节拍的张弛，而这种张弛绝对不让我们感知为情节的结构、情节的铺陈，而像是日常生活的自然流动，像是人物逻辑的别无选择。

本片设置了一个叙事节拍器，即片头出现在墙上的挂毯，开始时我们肯定不会注意到廉价挂毯上树枝的暗影。

此处的一个细节是在挂毯下方随意堆放的衣物，已经观看多次的戴老师会特别强烈地注意到，衣服是杏色、粉蓝和明黄等非常鲜艳娇嫩甚至跳脱的色彩基调。

随着剧情发展我们会发现，其实在很大程度上恭洙从来没有得到过呵护和照料，她其实是在自理生活，所以那些堆放的衣服和影片中她的着装表达了她对于美、对于色彩、对于女性的某一种内心渴望。

影片一开始李沧东导演就已经在这幅挂毯当中把影片剧情和心理的所有的元素放给我们了，然后挂毯作为叙事节拍器一次再一次地出现。

我们可能都太注意视觉而忽略了听觉，与挂毯近景镜头同时出现的是广播中的社会新闻，一些喋喋不休的没有特殊信息价值的表述。

视觉和听觉共同表现出恭洙在这个近乎被遗弃、被囚禁的空间中与外界的全部连结，电影的内在和外在其实于这一节拍器中已经呈现。

当恭洙终于有了一个倾听者（男主角）的时候，她说出了“我害怕”，然后有了男主角的魔术，有了两人在电话中的倾诉，有了片尾男主角锯断所有树枝的戏剧性情节。

有一种理解说影片中男女主角的感情始终保留在本能的身体相互吸引的层面，对此戴老师表示不能够认同。

如果我们仍然认为他们并没有达到爱情中精神、内心和情感高度的话，那么影片结尾的段落将否定这一断定。

片尾男主角用极端暴力的方式越狱，其实是想再一次对女主角诉说、再一次听到她的声音，更重要的是把威胁她、恫吓她的魔鬼般的暗影投射取消掉，此时故事就真正升华到不容置疑的爱情的高度。

而这一切都已经在片头段落展示给了我们，挂毯、暗影、风吹动的撞击声、挂毯下方彩色的衣物、单调的广播声，一切都已埋伏在此，而后不断地复沓成为叙事段落的节拍，成为两个人情感递进的铺陈。

女主角飞扬的幻想本片对于幻想段落的处理表现出李沧东的严谨、冷峻和不矫情，因为所有幻想段落都以恭洙为主体，所以在其中她幻想成为一个健康健全的女人。

戴老师开玩笑地猜想，导演设计了如此多幻想段落是想告诉电影观众，文素丽不是一个脑瘫患者而是一个健康美丽的姑娘。

戴老师在反复观影中被幻想段落打动的是，恭洙幻想成为一个健康健全的女人，但她的很多动作仍然是不得体的，因为她无从知道健康健全女性的得体应该是什么。

女主的不得体和男主的不得体形成一个有趣的参照、错落和对应，比如，在现实中女主不得体地用轮椅去撞接电话的男主，而在想象中她同样不得体地用身体去撞他；在她的想象中两个人相拥接吻，而他们的身体是如此地僵直、动作是如此地别扭，完全没有相爱的男女相拥时那种亲昵和身体表达。

影片中先是男主角用语言描述“我梦见挂毯里的形象走下来”，而后出现了第四段幻想段落，戴老师觉得此段很好玩也很喜欢。

更加细腻而有趣的是，挂毯上的形象走进房间时，正确的做法是出现一位非洲女性，因为挂毯呈现的是非洲草原景象，但实际出现的是一位印度女性。

这绝对不是李沧东的失误，而是李沧东的匠心，因为在女主可能想象的范围之内，她只是最大程度地去贴近仅仅作为模糊背影出现的女性形象。

李沧东在处理现实时所有悲悯都隐藏在冷峻细腻的勾勒之下，而在他表现幻想段落的时候同样如此从容，毫不夸张地、毫不矫情地、毫不煽情地来结构这一幻想段落。

戴老师觉得比上述幻想段落更有力的、每次观看都会由衷赞叹的是，男女主人公第一次碰面时长镜头所拍摄的房间中盘旋的白鸽。

戴老师第一次看到白鸽时有一点惊讶，因为以往李沧东从来不拍这些特技的、魔幻的、神奇的、超自然的东西。

之所以称之为是超自然的东西，是因为无论是以当时还是今天的技术手段都足以清晰准确地跟拍一只鸽子，而影片中真实地被长镜头跟拍的鸽子，其影像焦点是虚的，以至于它的语义是不清晰的。

也许我们第一次看时，无法在搬家的混乱、脑瘫患者痉挛扭曲的身体语言之间捕捉这一影像的意义，会困惑为什么鸽子会出现在这个非常“不着调”的探访者面前。

直到后来恭洙扔掉镜子，破碎的镜子把光斑投影在屋顶上，而后光斑变成了飞舞的光的蝴蝶，我们才意识到这是恭洙的主观视点镜头，这是她的内心世界，是她在遗弃、孤独和囚禁当中飞扬的想象。

戴老师曾为本片查阅了一些关于脑瘫的医学知识，发现不严谨的医学条目里会说脑瘫患者智力低下，而在影片故事当中我们看到恭洙的内在状态，我们第一次可能反过来质疑自己。

当我们看到有着这样的形象、表达和身体语言的人们的时候，我们应该告诉自己，我们不知道她的智力状况是怎样的、她的内心是怎样的、她在梦想和渴望什么。

本片某种程度上是在电影哲学层面上关于我与他，关于我们与他们，关于我们与我们毫不相像的、也不想去相像的那些个体生命。

影片中的落差和反向对照此外，影片有意识地设置了一些落差和反向对照，设置了一些差异性或称“悖论式修辞”，比如房间中的白鸽与蝴蝶，小象、跳着舞的印度妇女和像婚礼一样撒花瓣的孩子，所有这些与脑瘫患者、与具有社交认知障碍的、令人厌恶的、被家庭拒绝的刑满释放犯之间形成落差。

同时，影片设置了男女主之间“公主殿下”和“将军”这样精彩传神的称呼。

公主殿下问将军“你是做什么的？

”，为了回答这一问题，男主撒谎说自己是汽修厂的工人，此处他把自己标识为一个具有专业技能的人，某种意义上专业技能似乎也指向有稳定工作和收入，以至于女主回应说“我真羡慕有工作的人”。

这些落差和反向对照成为影片中非常强有力的修辞，同时也成为李沧东影片序列中少有的例外。

当然在李沧东的《诗》这部影片中，他把这种极端地与社会知识、社会常识、社会认知完全悖反的文化的、心理的、社会身份的事实变成整部影片的主题，可以说他仍然在延续这一修辞。

但是戴老师觉得，导演在《绿洲》用如此极端的似乎是讽刺的表述，最终不是讽刺也不是完全逆向的悖反，而是一种抵达，最终他们成了公主和将军、成了经典爱情故事的男女主角，而他们也感动了我们并令我们向往。

戴老师说起她在豆瓣上读到最糟糕的一条影评说：“连一个脑瘫患者都能赢得爱情，凭什么我不能？

”幸好后续大量的留言和回应给予以反驳。

针对这部电影有如此反应，就说明这位观众真的没看到这部电影，如果他看完后仍然有如此庞大的自我，仍然用如此庞大的自我试图去吞噬影片中不可吞噬的他性，这才是真正可悲之处。

本片中除了张弛有力的、极富节拍性的爱情故事的演进，影片的不矫情、不煽情还表现在片中从来没有以任何方式去美化两个主人公。

男主角一次次地感动我们，又一次一次地令我们不能忍受。

很多影评说男主善良、女主温柔，我们观影后会觉得这个结论绝对成立，但男主绝对不是作为一个善良的角色而贯穿全片的，女主也绝对不是完全温柔的女性角色。

影片中还设置了许多细节，比如我们看到男主在家庭中所处的地位，他和弟弟第一次见面时弟弟说“求求你不要来干扰我们的生活”；而后的段落里嫂子说“没有你，我们的日子好过多了”，此处摄影机摇过去，我们看到男主被嫂子做出如此厌弃的、驱逐性的鄙视性的判决时，男主的妈妈却若无其事地在看电视，而没有对儿子做出任何回护。

影片不断累积的揭秘式的展示，包含了兄嫂侵占恭洙的福利房，更重要的是最终揭晓男主是替代哥哥去服刑的，而所有人如此理所当然地认定“你有前科、没工作，你不去蹲监狱谁去”。

影片中非常强有力的现实主义逻辑还在于，所有主流人群朝向两个主人公的无耻、卑鄙、冷漠都合情入理。

比如警察对男主恶毒地说“你有病，我肯定你有病，否则你怎么会对这样的一个人产生欲望？

”，比如嫂子对男主的憎恶、哥哥对男主的惩戒，比如哥哥对男主把恭洙带到母亲生日宴会的愤怒，因为这既是对其乐融融的家庭团聚时刻的亵渎，同时更重要的是这一行为似乎是把罪证放到真正的罪犯面前。

影片当中始终有这样一个逻辑线索在延伸，所有这些不是悖情悖理的，而是合情入理的，正是男女主人公反衬出的这些合情入理的悖情悖理，才是本片的独特和力度。

《隐入尘烟》是一个梦，《绿洲》是一种永难安置本片所携带的不只是批判，更重要的是反思。

如果我们在影片情境之中，我们不会在任何意义上和剧情中的人物有不一样的指认，而且我们会非常厌恶、拒绝他们，并且强烈想去审判男主。

我们又能在什么意义上与剧情中的人物不同？

我们怎样能不把恭洙这样的人群当作某一种非人、某一种物？

我们能在什么意义上不去无视他们？

以上问题同样需要我们扪心自问。

不仅是脑瘫患者，现实中还有太多的残疾人和异常者，或者是衰老的老人和失智者，我们在什么意义上才能够去体认他们仍然是和我们一样的人，以上所有这些是李沧东独有的电影的力度。

戴老师这次重看本片时强烈地联想到《隐入尘烟》，这部2022年的中国电影同样表现了两个家庭的多余人，同样是一个残疾女性和一个边缘男性的故事。

二者最大区别在于，自始至终《绿洲》的男女主人公都没有任何被安置和自我安置的可能与空间。

《隐入尘烟》中的男女主人公曾经享有一段幸福生活；《绿洲》中的男女主人公并非在形而下的意义上没有可能结合或者共居，而是在整个故事设定中，这对关系从第一分钟开始就为社会所不容，男主因为交通肇事而跟女主有着杀父之仇的连结，而同时女主是一个脑瘫患者，没有人会相信任何一个有自主能力的男性会去接受女主，如果有人接受她，那么这不是变态疯狂就是肮脏恶毒。

对于戴老师而言，《隐入尘烟》最迷之处在于这是一个边缘人相濡以沫温暖的梦，一个在现代农业彻底摧毁传统乡村结构之后的传统农耕的梦，一个在自然劳动生产循环之中生生不息的梦。

尽管这部电影有剧情层面的悲剧结局，但它仍然是一个充满了暖意的安置边缘人、安置自我、安置个人梦想的梦。

而《绿洲》则要残酷得多，它通过剧情及其所传达的价值与伦理告诉我们，太多类似的人是永难安置的，这个社会没给他们提供任何自我安置的可能性。

在此前提下，我们再回忆片中一些细节就会格外心痛。

比如邻居夫妻跑到恭洙的家里进行一些亲密行为，因为对他们来说这几乎是一座空屋，门后注视的眼睛对他们完全不构成干扰，此后悄悄掩上的门则有着更丰富的意味。

而后是恭洙拿着的那支口红以及后来她问男主为什么要送花给自己，这些背后说出的和未曾说出的痛的感觉，才是最深的践踏、剥削和压抑。

爱情故事的温暖结局本片在李沧东的电影序列当中有着最温暖的结局，因为这是一个爱情故事的确认。

最终男主以带一点疯狂和鲁莽的、不成熟的甚至反社会的姿态去砍断窗外所有树枝，只为女主不再害怕。

影片最后宁静的片段中，我们看到事实上自理的恭洙在打扫房间，我们听到男主从狱中来信的声音，他说“等有一天我出去的时候，我想吃豆腐”。

这一文学式回应带我们回到片头男主在冬天穿着单衣抱着一块豆腐吞食的场景，对此我们开始的理解是饥饿，我们没有理解到的是这是一个牢狱生活中小小的渴望，而片尾男主再一次进入如此小小的渴望都被剥夺的状态（韩国风俗出狱后要吃豆腐，寓意清白、不会再次犯错，笔者注）。

但片尾我们听到了书信的交流，听到了男女主之间的真正连结，尽管在物理上、在社会上他们完全地被隔绝。

与此同时导演制作了最后一个特技，弥散的光斑在恭洙打扫的隔壁房间中飘散，这次不再是白鸽或蝴蝶，而是无所不在的闪动，这再一次直白地成为恭洙内心图景的呈现，让我们了解到她体认着温暖、体认着被倾听和倾听的快乐。

影片最后真的成为一个迷人的爱情故事。

所有迷人爱情故事其实都扮演着关于我们如何去安置个人，关于每一个独立的个体如何抵达，如何不再孤独，如何不再陷入四手四脚被分为两半而毕生寻找另一半痛苦（古希腊神话中原始的“人”具有四手四脚，后来宙斯将人从中间分成两半，自此人终其一生都在寻找另一半，希望变回完整的存在。

笔者注）。

本片中的爱情故事携带更加饱满的含义。

前述所谓“不可消融的他性、不可抵达的他者”，还意味着两层含义：其一，这部电影真正意义和价值是让我们看到他者、遗忘自我，而不是顾影自怜地在银幕上寻找自我的镜像。

其二，法国哲学家伊曼努尔·列维纳斯曾说过，他者面孔所携带的不可化约的独一无二，使我们真正感知到自己是微末的，我只是我，我不是他，我不能覆盖他，我的意义存在于他的不可复制与独一无二当中。

他人不可化约的差异性形象使我们获得与他人之间的社会伦理连结，而由此我们尝试获得一种社会性的丰盈，这种丰盈能够战胜自我的贫瘠和自我的孤独。

今天的网络生活、数码技术、大数据、精准投放的信息茧房，正在以所谓“宅生存”的名义使我们自我隔绝、自我投射，使我们目光所向其实不过是自我的镜像、自我的复制品、自我的替代物，而不是他人，以致使我们遗忘掉了生命的丰盈来自于社会性的连结，而不是来自于自我的贫瘠和偏狭。

本片最大的意义在于我们真正经历了一次“看见他人、遗忘自我”，因为如果不能遗忘自我的话，大概整个观影过程都会有不适和不悦。

最后我们用由衷的掌声表达了观影愉悦的时候，我们已经共同经历了一个暂且遗忘过度硕大自我的时刻。

从前，我以为你只是沉默镜子的大碎片是鸽子小碎片是蝴蝶阳光晃眼树影玄秘我们的愁苦有所不同看着我，当你残缺的时候看着我，当你幻想的时候“一个罪犯不可能真爱一个病人不可能健全”他们以为有资格评判别人的一生人世苍凉眼光鄙夷内心呐喊换作轻淡笑过真的，我也喜欢白色并善于隐忍善于等待

以前的东西了。

认识李沧东是从《薄荷糖》开始的，这个作家出身的导演，至今只导过3本片，第一本找了韩石圭主演，名字叫《绿色的鱼》，还没有机会看，光听名字还是挺有吸引力的。

第二本就是《薄荷糖》，让他在国内声名鹊起，第三本《绿洲》，一举拿下当年威尼斯最佳导演最佳新人两个大奖，李也得以进入了世界级导演们的殿堂。

《绿洲》的镜头瞄准了社会的边缘群体，虽然这也是一个常见的电影题材，但李沧东意在用这种特殊的身份设定来表达他心目中真正的纯粹的爱情。

将军和公主的故事，在这个现实的社会背景里更烘托出一种别样的残酷的浪漫。

在公主的精神世界里，光影变成白鸽和蝴蝶，画上走下来印度的女子、小孩和小象，大家一起在房间跳舞，“如果我是诗人，我要为你歌唱”。

将军负责照料公主的起居饮食，他带她出去玩，拧大车置收音机的音量，在拥堵的高速公路上抱着她起舞。

然而现实中的沉重却一再倾轧这个脆弱的两人世界，一如沙漠妄图无情的吞噬掉绿洲。

两人的结合被外界视为可憎的强暴，因为在世俗的眼光里，将军只不过是一个有着多次案底的小混混，而公主是一个几乎没有思想的重症脑瘫患者。

这样两个人之间怎么会有爱情？！

警察不怀好意的嘲笑将军“特别的口味”，他们怎么能看到将军眼中公主独一无二的美呢？

公主焦虑之下说不出话只能以身撞墙，却被认为是对这桩“暴行”无言的愤怒。

没错，她是愤怒，但对象不是被强加了罪行的男人，而是那些自以为是的所谓“亲人”和社会大众。

李沧东坦言这并不是一部美丽的电影，他主要是指去掉华丽包装后的电影外在，也是出于顺应大众审美眼光的需要，但是，那些真的重要吗？

这明明就是一个美到震撼的故事，有着穿越事物表象直达本质的力度。

李沧东不愧为一个作家导演，讲一个好故事成了他天然的优势，此外，他也完全具备了巧妙运用电影语言的能力。

表现公主精神世界的几个段落，明明是超现实的场景却被处理得非常冷静、自然，与现实无异，想起《黑暗中的舞者》也有类似的段落，但西方却是用烂漫歌舞片的处理形式来与现实的黑暗做对比。

而近结尾处，将军强行出逃为公主割去窗前树枝的一幕真是生生把我逼出了眼泪，这是绿洲向沙漠的宣战，公主的音乐，将军的舞蹈，被奋力割去的阴影能否真的从此烟消云散？

至少电影的结尾是温暖明亮的。

在落满阳光的房间里，公主一个人静静的仔细的擦拭着地板，将军从狱中来了信（或者是一盘录音磁带？

），伴着他好听的声音，光影又一次幻化成白色的小小物体在尘光中飞舞，是什么呢？

是希望吧。

文素丽把面部扭曲四肢抽搐的脑瘫患者演活了（此类型可参考当年14岁的雷奥纳多在《不一样的天空》中的角色），为此她甚至进行了为期6个月的培训。

一张好好的脸竟然能不靠任何化妆技术丑成那样，除此之外还要表现出各种不一的内心情感，新人奖的确实质名归。

薛景求也毫不逊色，改头换面变身成一个整天佝头缩脑，擤着鼻涕的出狱犯人。

他可以自己穿着夏天的衣服一边挨冻一边为老母买毛衣。

虽然入狱是为大哥顶罪，出来却遭到家人的嫌弃，但他并无怨言，依然乐观自主的活着。

他偷钱偷车去和公主约会，面对社会的鄙夷他不卑不亢……这个男人善良无畏地行走在法律和道德的边缘，外表平凡，内心坚强，绝对是一个不简单的角色。

薛准确的把握住了这种复杂性，把将军的状态完美的展现了出来。

只要你不是傻子，就必须证明自己的价值。

帕索里尼在1976年接受采访的时候说：“引起改变的只有一个体制，那就是消费主义。

它也是唯一触及所以阶层的体制，并带来了一个新的侵略性姿态，因为在消费社会，进取心对个人是必要的；而顺从姿态，比如一个恬淡寡欲的甘受命运摆布的老农民，在今天一无是处。

如果一个人接受自己落伍的、陈旧的和低等的地位，那他会是什么样的消费者呢？

他必须争取提高自己的社会地位！

就这样，突然间，我们所有人都在变成一个个小希特勒、小一号的权利追求者。

” 　　 　　 在《绿洲》里，原来东亚社会引以为傲的家庭链条在消费主义面前如此脆弱不堪一击，洪忠都韩恭洙这样的累赘像敝履一样被他们的家人抛弃，虽然他们对这个家庭的贡献并不是可有可无，但他们毕竟没用了，他们用善良说明了自己进取心的缺乏，而社会是容纳不下这样的傻子的。

　　 　　 当现代化变身消费主义到来的时候，貌似提供了更多的选择，其实，选择只有一个。

问题在于你准备好了吗？

这其实不仅仅是部 “野百合也有春天”，或者“剽悍的人生不需要解释”的电影。

它讲述一个因为行为鲁莽，思想不成熟的社会边缘人和一个脑瘫女的爱情故事。

老罗曾经说过，剽悍的人生不需要解释，并进一步阐释说，只有两种情况他会解释，一是好友亲朋的误解，二是涉及法律，而这部电影的男主，连这两种情况下的解释都放弃了。

本片就是讲述一对男女如何在巨大的社会误解中开始爱情故事的。

洪忠原这个人，28岁了，仍然保持天真，往好处说，他善良，热情，是个保持赤子之心的成年人；另一方面，他拒绝长大，拒绝接受社会的种种规则，不愿意或者学不会用『正常』的方式在社会存活，想要钱就偷（虽然这是他应得的），为了带脑瘫女出去兜风，就无证驾驶，还驾驶弟弟修车店客户的车出去一整天。

他是个只顾眼前，不顾后果的人--在正常人看来，智力也不正常。

从一场未遂的性侵犯开始，他爱上了脑瘫女--后者他们能够心意相通，或者他觉得他这样的人，也就只配爱上一个残障人士。

然而，他对待爱情和对待其它事情一样，是儿童式的。

心智不成熟，一心对她好，用自己的方式去爱她，完全不顾世俗的规则（其实正常的爱情又何尝不是如此），最后在一系列因为他不愿解释或者觉得解释了也没人信的误解中，二人的爱情开出花来。

最后他们终于像正常的恋人一样，经过数次的约会，情到浓时，共赴云雨。

这也变成他们爱情的巅峰，几分钟后，便急转直下。

电影的结尾是开放性的。

悲观的结局可能他在监狱中被折磨致死（自己的家人有可能疏通警方，不让他再出来了），乐观的结局则可能他出狱后，和脑瘫女在一起，直到她死---但这个结局也不乐观，他们要如何在整个社会的巨大误解中生存下去呢？

几乎毫无可能。

李沧东是作家出身，作家电影当然就是用平凡的事表达宏大的主题。

所以，从这部电影，难免让人想起一些哲学问题，Norm，社会范式和人性的冲突，是最先想到的。

作者也许想说，在韩国这个社会，是不允许这两个人生活下去的，不能包容他们的幸福。

他们想活下去，只能接受社会范式：即，洪忠原要好好工作，勤勤恳恳赚钱养活家庭，养活自己。

而脑瘫女恭洙则要继续孤独的活在房间，看着墙上的绿洲挂毯，度过一个又一个绝望的日子，直到死去（她甚至没有能力自杀）。

社会范式是强大的，并且总是以『我是为了你好』为借口，将各种不合理强加于每个人。

尤其是韩国这样的传统亚洲社会，并不承认人生的多样性，人性的多样性。

这种社会先的人，首先『自阉』以适应社会（当然，官方的话叫『成熟』），然后对于任何有意无意不遵从或者挑战社会范式的人（这种人天然JJ大，不愿意自阉),不遗余力横加打压，必欲除之而后快。

通常，前一种人虚伪，麻木，凶狠（以洪忠原的兄长为代表），而后一种人则天真，热情，单纯。

中间的（洪的弟弟）处在阉割过程中。

会有一点残存的人性--这就是为何两次去警察局保释他的，都是弟弟。

这部电影中的人，从各个主角，到一个小火锅店的服务员，莫不如是。

导演特地拍了几段脑瘫女幻想自己是个健康人时，和洪忠原的爱情场景。

其实在他们心灵上，这种美好是存在的，仅仅因为她是脑瘫，这些美好就变成了嘲笑。

这几段拍的凄美浪漫，对比现实，让人落泪。

很大程度上这个电影讲了普通市民对边缘群体的装没看见。

洪忠都的家人对他没什么感情，他出狱以后家人都嫌他是个麻烦，后来还把他赶到修车库里睡了。

韩恭渚的家人也不关心她的精神世界，只顾着靠她骗新房子住。

结尾处在警察局里警察录口供时敷衍了事的态度也是一景。

这部分的意思具有较强的普世性，其实可以占到更大的比重。

但李沧东很想讲一个边缘群体相依为命的爱情故事，并为了达到目的不惜干同样的装没看见的臭事。

一味地抒发情怀，对这个故事本身的成立性懒于经营，对妨碍他大唱赞歌的东西他一律也装没看见。

首先洪忠都是个什么样的人，为什么他的家人对他是这个态度。

这态度不是与生俱来的。

洪忠都在片里自述过两次，他被警察抓过三样违法行为，其中一项是贯穿全片的核心，也就是替哥哥顶包的撞人逃逸。

另外两项呢？

看来是他自己犯的无疑。

从洪忠都的状态来看，犯下另外两项问题不大。

如此这般一个人，他出来以后的行动能像电影中片面展示的那样可爱呆萌么？

韩恭渚是一个生活不能自理的人。

按照李沧东的说法，她一个人在家是没人照顾平时生活的，只有一个收钱的邻居送饭。

李沧东要么是没照顾过生活自理有困难的人，要么是无耻地装不知道，生活不能自理的第一个症状就是排泄极为恶心，家里一塌糊涂，对普通人的视觉和嗅觉都是极大的摧残，绝无可能像电影里那样阳光和煦安然静好。

照顾这样一个人是没有任何诗情画意的。

在这种情况下，如果这名女性还能激发洪忠都亲近的欲望，只能说洪忠都不是一般人。

对了，他确实不是一般人。

并非要为韩恭渚的哥哥和嫂子洗地，但李沧东一盆墨汁把他们泼黑而不给出前因后果，似乎没有考虑过所有日复一日忍受着恶心照顾病人而挣脱不出这种生活的人士的感受。

所以李沧东出发点就是按下所有他看不顺眼的东西不表，而吹出一个巨大的粉色泡沫，这种装没看见的作风与他在电影里嘲讽的那些人相比，似乎并无二致。

拍得确实很好，调度从容，几处虚与实的接轨也颇灵巧。

演员的表现也无懈可击。

但整部电影无法令人喜欢。

影片结尾修剪树枝的那场戏自然是令人印象深刻的高潮，同样让我有所触动的是运镜角度，李沧东用了一个类似女孩儿视角（但其实女孩看不到）的高远视角，与薛景求拉开了很大距离，看着他在音乐声兀自乱舞——终于达成心意，为心爱的女孩子“施了魔法”。

联想到导演后来那部《诗》的结尾，也是镜头远远地在高位看着老人撩拨羽毛球、看着老人一下、一下地打着羽毛球。

可以发现李沧东作为作家导演的某种思维习惯——在这样高远而俯视的镜头后面是导演对剧中人物命运的表态，满怀人文主义的悲悯和绝不煽情的克制（以达成一种类似客观的、个体无法更易的命运感）。

当然，做为一位有追求的电影导演，也可以看出李沧东在这两部电影结尾镜头运用的细微差别和进步。

在《绿洲》里，当薛景求被抓走，镜头便改成了地面视线位置，拍摄路人漠然走过。

可以看出，在叙事意图的干扰下，李沧东或许没有意识到刚才那个高位镜头强大的情感力量。

而到了《诗》，两组不同角度却同样是高位的客观镜头，无疑将叙事与情感抒发结合的更流畅饱满、天衣无缝。

从而更强有力地表达了导演意图。

联想到国内电影那些粗制滥造、毫无逻辑的镜头语言，我们在电影语言和电影视角上真的还有很多需要学习与追求（因审查而无奈剪切的情况不在此列）