我的阿勒泰

于适饰演的巴太哈萨克语说的太好了，完全超乎想象。

在马上的慵懒范真的很难不爱，在里面完全融入，根本不像演的，就像是真的生活在那里的牧民，还有骑马射箭的那一段就好像回到了封神姬发，每一段都值得反复观看。

还有剧中的景色非常美每一帧都值得保存，当地牧民生活很贴切也很搞笑，就是八集太少了，真的不是不够看啊！！！

看完我的阿勒泰上头了好几天，一共八集四天就播完，完结那天晚上几乎失眠，第二天竟然还要补五一放假调休的班，上班路上困得不行又满脑子都是最后一集的情节几乎没法思考，我觉得我是以极大的职业精神像个正常人一样查房、操作、跟病人谈话，上完那一天的班。

我已经很久很久很久没有这么上头，包括封神，封神让我的感受其实是“舒适”，以致于最后已经变成了我搬砖的bgm，成为一种老夫老妻左手摸右手的熟稔。

也不能说现在面对文艺作品内心已经毫无波澜，毕竟春节去看热辣滚烫也看哭了，但那更多是因为自己的某些情绪产生了共情，但看我的阿勒泰，即使在还是轻喜剧基调的第6,7集，我也会在某一个时刻突然眼眶发热的，这很类似像很多年前我看早春二月或者苏联电影时候的感受，当时并没有什么强烈冲突的情节，导演似乎并没有用力，但内心里就空落落的一沉，继而感到莫名惆怅。

这种感触和我个人情感的投射无关，是纯粹基于审美体验的悸动。

非常敬佩丛丛导，真的非常厉害。

之前去看了她的上一部作品送我上青云，那是一个基调令人感受到愤怒和迷惘的片子，而且看到片尾我觉得导演也并没有能够回答自己的这种迷惘。

看阿勒泰前几集的时候还跟人说几年过去导演似乎平和了，但看完第八集，我突然意识到，平和的只是表达，导演内心依然风雷激荡。

前七集的轻喜剧风，到第八集把人骗进来杀，真是太凶残了。

有人说第八集突兀，踏雪的死生硬，但我想说，如果没有第八集，这也许不过是一个新疆版的有风的地方或者青春躺平版的山海情，但第八集让这个剧集成为“我的阿勒泰”。

踏雪之死突兀吗，也许吧，“这是一个意外”，但就像契诃夫所说“在戏剧开头如果有一把枪它在结尾一定要响”一样，在前七集半似乎不经意的铺垫的所有细节，草蛇灰线，全部在最后一集成为巴太射向踏雪的那支箭。

踏雪注定会死，这是一个游牧民族终将消亡的隐喻。

踏雪是在马场用“现代化科学的养马方式”驯养的，但它在比赛中受了伤、心理也有问题，它来到那仁夏牧场、逐渐康复，似乎这种世外桃源田园牧歌可以治愈它，但现代社会的入侵，最终依然使它不能避免死亡的命运。

在高二百骑着摩托追踏雪的时候，瞬间想起叶赛宁的四旬祭，“钢马打败了活马”。

叶赛宁的生命终结于对田园消亡的悲痛和迷惘，那是他的“昨日的世界”。

巴太杀死了踏雪，我觉得这似乎也是导演在否定以“归隐山林”来逃避现实的奢想——夏牧场也不是世外桃源，没有人能在时代中赦免和逃离。

就在杀马的情节之前，是苏力坦向巴太妥协的情节，一切矛盾似乎都在化解，唯独一句不经意的“你是猎人的儿子”，却一语成谶。

导演没有回避矛盾——巴太必需在杀马和救人之间选择，但或者又可以说他没有选择，身为“人”的道德使他必需射杀踏雪。

巴太拉弓射箭的那个镜头，非常冷静、坚决。

在杀马之后，巴太的离开无疑是逃避。

但也许在之后几年中的某一个瞬间，巴太明白了他作为“猎人的儿子”，在“新”和“旧”之间，他必需要做出选择，无法折衷、无法调和、无法逃避。

旧的是否就一定意味着落后，新的是否就一定是进步，这是一个可以用自然辩证法讨论的哲学问题。

选择没有对错，那只是你想要的生活。

而就像文秀曾经说的，“我们才二十岁，还不知道想过的生活是什么样的”，夏牧场上的巴太，信誓旦旦的说“马场那是我想要的生活”，但他也并不真正的知道。

片尾，巴太选择回到牧场，人的选择会受到很多因素的影响，甚至于你的选择可能并不完全因为个人的意志，但这个选择的决定权和承担者，依然永远是你自己。

那三年里巴太的内心发生了什么，没有人知道。

但他最终选择去守护一个终将消亡的世界，这何尝不是一种对自我的献祭，草原上血色的一幕是巴太的红沙阵。

文秀和巴太最后有没有在一起，其实我不太在意，但貌似讨论很多。

巴太最后那套造型非常好代雪山飞狐，雪山飞狐也是一个神级的oe，胡斐那一刀，究竟有没有劈下。

夏天结束了，但你在夏天收集的一切，将陪伴你度过冬天。

在北影节看完前三集的时候我说觉得不太能确定主旨，表达的东西很多，其实有点担心想表达的东西太散，甚至一直到第七集我还是觉得不知道最终的落点会是什么。

当然我不知道主创们是不是这个意思，但就我个人，我看到的主旨就是，世界斗转星移，时代的浪潮裹挟每一个人，我们什么也不能改变，但应该努力探求和坚守自己的心——这是年轻的文秀和巴太在生长痛中学习做的，也是张凤侠和苏力坦一直在做的。

巴合别提克的意思是幸福的人，但什么是幸福？

像普希金长诗里的名句：谁在年轻的时候就很年轻，谁能不迟不早的成熟，谁学会忍受生活的冷酷，谁就算是幸福。

人，或许总是需要杀死年轻的自己，去成为一个幸福的人。

最后说一些关于于适的吧。

不需讳言，追这个剧最开始是为了看于适，但现在我可以说，即使没有于适这也是一个好剧，但我同样得说，这个剧里有了巴太，于适毫无疑问是加分项。

其实我是有点懵的，就我出于好色而追星，竟然搞到了演技派。

去年看过封神有点担忧姬发会不会是他的演技巅峰，后来虽然也能看出来他有表演的灵气但毕竟再没有完整的作品来佐证，阿勒泰要播的时候我甚至还有点担心，于适会不会被嘲成“在品质剧里跟着蹭的”，北影节看了三集也只是稍稍放心“演的还不错”，6、7集他被爸爸打了个大逼斗和几场感情戏我开始感叹他真会演，但我真的完全没有想到最后的高潮和落点竟然都在巴太，而于适会有这样炸裂的发挥。

自认年轻的时候也是阅尽影视男神，以致于不知道从什么时候开始对文艺作品兴致缺缺，内心古井无澜。

老房子着火喜欢上小于之后经常觉得尸体被他照得暖暖的，一个快到四十岁、不再相信个人奋斗、对这个巨大草台班子的世界十分失望的社畜，因为他再次感受到自己还活着还具备爱和欣赏的能力，这确实是一件对我非常重要和快乐的事情。

最后用一句叶赛宁的诗总结吧：在大地上我们只过一生--时隔半年来加一句，特别意难平的就是阿勒泰被恶意团建打的那些低分（不是观点或者只是立场差异的不同意见，而是那些纯粹的为了把别人拉进粪坑的恶意差评），很想对有些人说，品味差是你自己的问题，别出来恶心别人

《我的阿勒泰》是近年来我最喜欢的国产影视作品之一，尤其是最后一场的巴太杀马戏。

从我的阅片感受来说，近期恐怕很难有导演可以突破了，在个人喜爱的程度里是top级别。

巴太杀踏雪是整部剧集最重要的表达。

有些评论常常说一部国产剧很像电影，几乎都是指一些jpg或mv感强烈的镜头，或者就是打光上线了（《我的阿勒泰》也确实是电影班底）。

但是从我的角度，所谓的电影化是我们能够从一部影视作品中看到作者型导演最核心的表达。

在《我的阿勒泰》中，巴太杀踏雪这场戏，恐怕就是导演滕丛丛最重要的表达了。

我会非常欣喜于这个类似“哪吒自刎”式样的表达，终于不再是男导演而是女导演来讲述了。

甚至于从剧中的表达来看，巴太杀踏雪杀掉的不是外力，而是内因，这是属于女性导演非常微妙且细腻的一笔，带有非常新鲜的创新感，以及极强的力量感。

（毕竟哪吒这个元素，我都说了好多年了，听播客的朋友恐怕都要听腻了吧。

）01记得在李娟的原著中，她曾用了一整章的篇幅来描绘马对于本地人的重要性，强调了马是本地人的通行证。

其实这里描绘的就是一种土地归属感是通过马来实现的，她以书中“少女李娟”的角度也曾强调过自己非常想要一匹马。

从我的理解来说，“少女李娟”要的不是马，而是拥有了这样的一匹马之后，她的自身认同感和漂泊感会得到缓解。

也因此，后来家中挖了水井之后，她的认同焦虑就得到了一些缓解，因为水井扎在了土地里，和“想要一匹马能够得到本地人的认可”这两者之间的作用是一样的。

此外，剧中李文秀问奶奶自己算不算新疆人，奶奶在市集走失的情节等，也和这个表达是一致的。

早在剧集开播期间，我就说过踏雪是巴太的精神体。

踏雪虽然拥有强健的体魄，但因为受到过惊吓，所以无法上场比赛。

这和巴太的人生经历，以及他面对父亲时的心理状态是吻合的，他热爱踏雪的同时，也是在爱护内心想要自由但却被某些问题牵绊住的自己。

当巴太向父亲妥协，带着踏雪回到彩虹布拉克时，他就像是掉入了幻想中的“世外桃源”一样，本地人的身份像催眠剂，让观众和巴太都以为他是属于这里的。

但是内心仍然想要往外界奔走的巴太，也会对他的身份认同感产生疑惑。

所以巴太和李文秀在人物设定上，都有一种间离感，看起来很不像本地人。

剧集开播时也有人这样评价过，仔细想想这是夸奖啊，因为那时的他们和他们脚下的土地还没有产生情感链接，也就是还没有产生认同感，还在迷惑的时候，不像才是对味的。

02在剧中，李文秀代表的是非本地人的本地人，巴太代表的是本地人的非本地人，虽然有点拗口，但在我看来，就是因为这样的设定，这两个人才有了侯孝贤作品《刺客聂隐娘》核心宣传语“一个人，没有同类”的效果。

剧中李文秀和巴太的相互吸引就出自于这种“异类感”，他们在初次见面时就觉察到了对方和这片土地的关系，隐隐有了惺惺相惜的好奇感，也因此才有了互相的吸引和探查，这可比纯粹说两人是因为少年男女的异性相吸高级多了，导演和编剧真的很厉害，我喜欢。

随着剧情发展，李文秀和巴太这两个人的相遇和感情变化也很有意思。

从我的角度来说，整部剧集中的他们并没有达到爱的那个地步。

他们更像是中了“世外桃源的毒”，以为碰到了“相同属性的异类”就能缓解掉内心的认同焦虑，甚至于还可以按照某种约定俗成的生活状态，就此原地结婚生子…如果真是这样安排的话，那就不是滕丛丛了！

这也就体现了最后那场杀马戏的绝对重要性——当巴太挥刀砍向了他精神世界里的踏雪时，也就像极了哪吒自刎斩断自己和世俗世界的一切链接一样，他们从此都自由了，被困住的精神体死去，他们的迷茫变得不再重要，这是个体独立意识的觉醒，也是整部剧集最具有电影化表达的时刻。

03在巴太杀踏雪这段戏中，痛苦的巴太看向李文秀的那一眼必定是锥心的，因为他在那一刻终于意识到了他和李文秀之间的情感，并没有达到爱的浓度，异类的惺惺相惜也不能替换掉他的个人诉求和意志。

所以这一幕的巴太是绝美又残忍的，从里到外都是“剔骨还父削肉还母”的切肤之痛。

与此同时，巴太也在用自己这残忍的一幕，启示了李文秀的个体意识觉醒，让她从最初匆匆忙忙想找到内心落定感的状态，逐渐变得沉稳，少女的姿态开始褪去，她变成了一个纪录生活，观察世界，去一步步确定自己和土地关系的亲历者。

当剧集结尾，李文秀和巴太终于放下一切，再次回到阿勒泰时，她和土地的关系才产生了变化，有了感情。

只有当两个人和他们脚下的土地真正产生链接时，巴太和李文秀之间的爱才有了真正产生的条件，他们的故事在未来。

从我的角度来说，没有李文秀就没有巴太，没有巴太的话，李文秀的故事也不会完整，他们是对照组，需要互相感染和影响，这是戏剧创作的重要视角，也是女性视角下用性别讲故事的一个好办法。

去年在海浪电影周的时候，听到有原著作者点评文学作品被改编成影视作品的感受，她认为这是灵感和灵感的对撞，原著作者的灵感激发了影视工作者的灵感，各自的灵感又铸就了不同的作品。

李娟的原著是佳作，滕丛丛的改编是不可多得的精品，于适的巴太也是独一无二的。

一个补充：《我的阿勒泰》中，巴太喊踏雪“宝贝”（字幕），这句话的哈萨克语是“我的命”的意思，演员于适曾在采访中有提到过他有特意请教过别克大叔的扮演者。

剧集播出后，关于巴太杀踏雪这场戏，于适还分享过一个幕后花絮，背景音乐是坂本龙一为《末代皇帝》写的配乐《阿嬷在哪》，也是一个需要被极速切断情感纽带快速成长的关键元素。

显然演员是懂这段戏的表达的。

一个角色之所以能够成为真正的人物，走进观众的心里，除了创作端幕后主创的功力之外，也依赖于演员对角色的理解和爱护。

于适之于巴太，和于适之于姬发一样，都演员和角色的互相成就，得益于真人演员对虚拟角色的爱护。

另外一个补充：《我的阿勒泰》开播期间，主创扫楼扫了两场，中午那场我有围观，没有听到杀马戏时于适说切到自己的花絮，结果晚上刷视频时看到他在另一场说了，当时还挺惊奇的。

后来才知道，是因为主创中间还参加了一个新华社的访谈，滕丛丛导演现场提到了于适在杀马这场戏时切到了自己大腿的幕后故事。

由于片场的时间不等人，虽然于适受了伤，但还是坚持又拍了一条，然后才驱车一小时去了另一个地方的医院所在地。

（滕导在采访中还提到导演如果选角选对了，演员会赋予角色更多…）如果没有滕丛丛导演的率先提起，我想按照于适本人的性格，可能他根本就想不起来这件事了吧。

那就我来记下这件事吧，记录一下一位青年演员可以为角色做到什么程度。

加油！

当时看到李娟的书改成了电视剧，震惊于国内还有如此新潮如此“大女主”的选题。

于是急冲冲去看了电视剧，果然，女性主角的国产电视剧一定会给她来一段爱情，并砍掉她的事业线和成长线，把所有的高光都倾泻给男角色，又是熟悉的味道。

没有看过原著的人可以当成风景很好的爱情剧来看。

看过原著的人只能无语凝噎。

更让我无语凝噎的是本剧责任编剧也叫李娟，幸好李娟在公众号回应了只是同名同姓的关系。

把说过“你不结婚也可以，你妈妈没想明白受了很多苦，我明白的”的外婆改成了奶奶，粗糙却心软，富有好奇心的贪玩老太太在剧中只剩一个糊涂逗趣的喜剧形象。

硬加了一个爸爸，把妈妈改成了在丈夫死后照顾他的母亲（而非自己的母亲），在牧区生活不是为了赚钱而是自暴自弃，转场不是生活所迫而是为了安置亡夫的骸骨，在湖边缅怀前夫时还救了一个莫名其妙的广东人并突然和他谈起了恋爱，并且觉得这就是前夫旨意的好女人。

“外婆曾是一个流浪儿，是仆佣的养女，嗜赌者的妻子，十个孩子的母亲。

大半生寡居，先后经历了八个孩子的离世，一生没有户籍，辗转于新疆四川两地。

拾垃圾为生，并独自抚养外孙女。

养母过世后，她于85岁高龄独自回到乡间工作生活，88岁跟随最小的女儿再次回到新疆。

从此再也没能回到故乡。

” 妈妈曾是教师，辞职后在兵团种植、甚至成了种植队长，回老家做生意亏了一大笔钱后返回了新疆，跟着牧民迁徙，在牧场上做裁缝、卖杂货，之后还带着外婆独自在戈壁种向日葵。

“她強大到簡直快要隨心所欲。

她舉重若輕——所有艱難的事情，都被她做得像是伸手從樹上摘下一顆蘋果。

她蔑視艱難——無論那顆蘋果摘得再艱難，也僅僅只是一件摘蘋果這樣的事而已。

我想，大約所有的吃過苦、受過罪的身體和心靈，從此都不用再害怕什麼了。

”李娟的亲生父亲，在她的人生中始终是缺位的，甚至于她对他的印象是从恨开始的；哪怕是后来妈妈和叔叔谈恋爱，叔叔在这个家中也是如同影子一般伴随着妈妈。

至于电视剧最火的男主，他更是完全原创的角色，是城市人幻想中的牧人。

李娟本人就更不用说了，她绝对不是剧情中这种脆皮城市人。

她曾在冬天的裁缝铺里通宵达旦地干活，天快亮时顶着零下三十度的寒流回到家里；她曾住过桥头的废弃房子，那房子墙壁开裂、屋檐全部塌了、墙根蚀空、后面还砌了斜墙撑住墙壁；她曾在一户牧民家里帮忙，和他们一同前往了春牧场与夏牧场…她被恶劣的气候与沉重的生活一遍遍过滤，却始终没有失去自己的柔软。

两代的单身抚养，三代人的跌宕起伏，社会动荡、个人苦难、繁重的劳动、希望与热情、公平的寂寞与孤独、劳动者的生命力全部消失了。

最终呈现的是一个与原著毫无关系，在风景优美的草原上悠闲度假的爱情剧。

所有人都飘在天上，过着轻松又浪漫的生活。

那里没有“全家人的手脚都裂着血口子，指甲根部全部烂兮兮”；没有二十岁就患了关节炎浑身疼痛的斯马胡力、耳朵聋了烂了三年不以为意的小姑娘卡西、只能喝冰川水缺乏微量元素而雪盲的牧人、牙痛犯起来话不能说饭不能吃的，最大愿望是拔牙但没有钱的妈妈、有气无力咳个不停的的李娟。

当艰苦被隐去，那种往死里生活、猛烈的诗意也消失不见了。

电视剧里的男角色和原著毫无关系，这些女人的故事也和电视剧毫无关系。

既然要拍这样的电视剧，又何必买下李娟的原著呢？

难道只是为了拍她用订书机补衣服这样的小细节吗？

又及，我觉得电视剧对哈族牧民的生活描述误差也很大，很多情节让我觉得剧中的他们是被汉族观看的披皮汉族，比如苏力坦不会做家务、托肯被亲戚说“我们家从来没有人改嫁”。

但由于我对哈族文化不甚了解故而不论。

原著中哈汉的思想碰撞是更深沉的，哈族人像羊一样宽容地接纳苦难，汉族人藐视苦难觉得人定胜天，李娟被夹在中间，平静地观察着草原上流动的种种，脑中天马行空，自由自在又无处可去。

2023年4月开机，马伊琍还没有凭借《繁花》中玲子的角色重回热门，于适主演的《封神》三个月后才上映，当时还是个生面孔，蒋奇明也没有凭借《漫长的季节》让人记住。

等到上映的时候，仿佛种了一颗小草，长成的是颗大树。

曾经有个看似常识的影视玄学：一个项目有一个项目的命。

很显然，《我的阿勒泰》是一部命格极好的作品，上映的时候，几乎主演全员升咖了。

随着片子借由点映、热播、发行上央1播、口碑上豆瓣已经升到8.7。

8集，一部剧的生命周期完成了完美的轮回。

然而，最终吸引我看的，是高晓松微博的一个定调：北疆版《漫长的季节》。

马伊琍所饰演的一个母亲，作为一个寡妇、身处异乡、带着婆婆、养着一个虽然成年但遇到事情还是会哭唧唧的女儿，在阿勒泰这样一个水草丰美的地方，开篇却是冬季，色调荒芜，一个不小心就会觉得好惨、完蛋、要苦情。

然而没有，她酗酒、看星星、给失智的婆婆在户外用石头搭个电视，让人们一起看画面中的移动。

集市里老太太走失了，眼看一个不小心又变成粗俗套的虐，她一个转身拿着小旗子假装是去沈阳的车，也不劝，不费力的把老太太骗回家去。

是一个背负命运一切不公却还是笑对人生的人物，这人物是一个普普通通的母亲，她也可以是我们身边的任何一个人。

她说，“再颠簸的生活也要闪亮的过。

”不仅人物设定以及剧中之后的故事自然、精彩。

马伊琍演的也好，苦中带着轻盈，细品，却能觉出沉重，喘口气吧，仿佛生活就是这样。

饰演李文秀的周依然是一个有点争议的角色，这种争议似乎在她每个作品里都有那么几条，无外乎说女主自身的气质和角色有隔阂。

也许是周依然的风格太鲜明，她演《风犬少年天空》里的重庆妹子，那重庆少女就无忧无虑欢脱，她演《新生》里的角色，那角色就透着股干净复杂不起来。

在我看她演李文秀挺好，还是那种干净的气质，欢脱、快乐、无忧无虑，看什么都是美的，善良打心底里透出来。

所以故事里出现浪漫爱情的时候，你会觉得她值得。

于适，网友说的没错，真适合焊在马背上。

剧中唯一让人感到悲伤的人物是巴太。

在阿勒泰这样一个地方，有一个长成这样、有爱、质朴、勇于表达的人，谁不愿意留在牧场呢？

就像天是蓝色的、草是绿色的、于适+马，就是这种自然。

蒋奇明演谁，他就是谁。

剧中唯一一个负面的角色，也由他制造出来事件、矛盾、冲突，看似无需留痕的“小角色”，却意义重大。

蒋奇明担起来了。

还有特别好的几个配角的角色，黄晓娟饰演的奶奶，偶尔失智，偶尔又忽然一语中的。

作为一个曾经在沈阳捡破烂的老人，在市场走丢，喊的仍然是想要搭上去沈阳的列车，奶奶代表的，是乡愁。

剧中还有许多和现代社会脱节的细节，动人的时刻。

比如，托肯说，孩子8岁了从没见他写过作业，暑假没有作业，暑假是用来放羊的不用写作业。

比如，转场的时候孩子书包里背着一只刚刚出生的小羔羊。

比如，想当作家的李文秀，纸没了，桦树皮割下来依旧可以用。

钱重要，可没有钱，日子一样过的很好。

这么多常识的时刻，大部分时候，生活在商业社会的我们，都忘记了，这么平凡简单的快乐成了奢侈品。

就像许多人问，十一去阿勒泰旅游，人会多吗？

回复是，即便剧没播，新疆夏秋仍然是旅游胜地。

可这作品，说的不是旅游，是再平凡不过的生活。

“去爱、去生活、去受伤。

”每一个看过这部剧并爱上这部剧的人，都会感谢主创团队，还好，还可以有这样的作品。

声明：文中引用剧照来源于网络。

女作家李娟的散文集《我的阿勒泰》，经女编剧改变、女导演执导，成为8集迷你电视剧，入围戛纳国际电视剧节、央视一套黄金档首播。

播出后开分8.5，完结时分数涨至8.7，《我的阿勒泰》不仅为散文改编剧集提交了满意答卷，更是将原著中温和的女性力量做出彰显——不是战胜，而是共存。

文秀在牧场的奔跑，从开头的慌张到最后的自在承自原著的真实与促狭让人惊喜的是，电视剧完全承袭了女作家的精神：真实，轻灵，描述而非评判。

李娟原著中独有的促狭可爱，也在剧中处处可见，作品气质与剧中风景一样清新开阔。

原著中的“我”有种天生的能力，放在别人身上可能感到痛苦烦躁的事，她总能用幽默化解，痛苦不会沉重，浪漫也浓烈不过三秒。

剧中很好地保留了这个特质：毡房漏雨，睡觉时平静地给自己罩上塑料布；巴太含蓄示爱后帅气离场，却崴了脚。

最有代表性的是仙女湾遇狼。

张凤侠嚎啕完亡夫，母女二人湿淋淋地瘫在岸边，李文秀发现张凤侠背后有狼，夜里眼放绿光。

气氛从伤感，到紧张，这时他们会说什么？

张凤侠：“那是你爸啊！

”李文秀：“我爸是青光眼啊？

”——凝重顿时泄气。

生死别离、性命危急，都化解在当下，她们逃跑，然后获救，自然而然。

这片天地里，有鲜花、羊、舞会，也有牛粪、狼和心碎。

女性如大地般容纳万物自由生长的力量，成为故事的底色，李娟或者李文秀，都外表瘦弱、内心敏锐，伴随她们的视角，天地铺陈，万物刍狗。

这样的小俏皮处处可见 展现情感的充沛和自由除了对自然的大爱，人与人之间的情感也是电视剧呈现的美景。

亲情、友情、爱情，各种形态和层次，细腻又自然地展现在观众眼前（这些在男性创作者眼中常被视为“格局太小”）。

坦白来说，当代人从小没接受到良好的情感教育。

原生家庭各有各的不幸，亲情残缺；同学同事是竞争者，友情虚假；爱情更是可笑，社会教男孩把女性当物品去“追求”，又灌输给女孩太多幻象，以至于女性不得不反思浪漫骗局，唯恐自己犯了“恋爱脑”。

难免会有些矫枉过正，比如一部对女性作品，会被要求女性角色“断情绝爱”，仿佛有感情、会爱人是什么污点，“沾男”就不配做“大女人”。

谢天谢地，《我的阿勒泰》让我们看到情感的多种可能。

张凤侠和奶奶超越血缘的亲情，李文秀和张凤侠轻松平等的亲情，巴太和苏力坦冲突又妥协的亲情；张凤侠和本地村民的友谊，托肯、库兰和李文秀的友谊，哈萨克族和蒙古族小伙子们的友谊；托肯和朝戈突破传统束缚的爱情，张凤侠和高晓亮拿得起放得下的感情，李文秀和巴太的纯爱，村主任和妻子相伴到老的爱情……每位女性都有自己的情感故事，并不都是美好的。

李文秀误以为库兰是“情敌”而酸涩，张凤侠也明知高晓亮是骗子，但又怎么样？

就像张凤侠说的：奶奶弄丢了，再找回来就好了。

人是情感动物，相比之下女性更容易拥有美好感情。

以爱滋养世界，而非暴力征服世界，这是女性特有的温柔力量。

《我的阿勒泰》凸显了这种力量，女性首先拥有独立的人格，然后拥有给予爱的能力，最后拥有不怕受伤的勇气，她们的情感如阳光雨露，成为世界的色彩。

女孩们在一起真是动人面对矛盾的温柔和坚定剧中有两组明确的矛盾冲突，分别是外地人和本地人，传统和改变。

冲突本身的展现和整个作品气质一样平和，但男女应对相同矛盾的不同方式，却形成明显的对照。

张凤侠一家三代女性，都是“疆外人”，她们自然地融入本地，朝戈会说：“我们信任你们”。

作为对照，同是外人，男人高晓亮，哪怕有张凤侠引路，带给夏牧场的确是破坏、背叛、逃离。

托肯和巴太则形成面对传统的对照。

同样面对维护传统的父亲苏力坦，困于厨房灶台的儿媳托肯最后带着孩子去了县城，曾经走到外地的儿子巴太最后回归牧场。

从男人那里等不来搓衣板，相信她会自己买相信许多人都会被托肯的生命力打动。

刚出场时，她丧偶、穷、带俩娃，但她绝不悲苦。

在艰难中，她依然保持勃勃生机。

亡夫不靠谱，并不影响她重新开始爱情，再甜蜜的恋爱，也不会让她放弃带孩子到县城去自己赚钱。

看起来最受传统束缚的人，却最终突破枷锁，这是托肯的人物弧光。

她们共同的特质是坚定，坚定地保持自己的主体性。

相比之下，高晓亮自以为男人要赚钱把“自己的女人”带走，显得浅薄可笑，巴太回到父亲身边又显得软弱无能了。

女性力量不是雄性的对抗打败，而是共存中找到自己的位置。

她们不会选择“我来、我征服”，而是“我在，我生长”。

这种力量彰显本身也是温和的，温和到不构成故事的线索，只在细看时幽默一把，像夏牧场的野花，洒满山川。

外人高晓亮，让梦幻远乡变真实结尾时的跑偏一定要说有什么美中不足，我认为是对“巴太”形象塑造过于突出。

女性创作者真懂女性喜欢什么样的男人，“巴太”简直是性转版“庄颜”，年轻、健美、聪明能干，同时又清纯、青涩、会尊重人。

最要命的是，结尾还赋予他浓烈的悲剧色彩，引发汹涌意难平。

作品前期克制的情绪集中爆发到巴太身上，赋予角色无比的高光，相比之下，其他人都真实得寡淡了。

看到结尾，谁还记得这个故事说的是李文秀如何写作？

无论戏里戏外，这个角色喧宾夺主了。

杀死踏雪的应该是李文秀，或者踏雪没出事，年轻的爱情因年轻而淡去，成为作家生活体验的一部分，就够了。

过于高光的一幕总体而言，《我的阿勒泰》是电视剧形态的散文诗，画面、配乐、人物、清浅的故事和流动的情愫，疏朗明亮。

在这里，没有KPI，没有目标，没有“用”，痛苦和快乐都融化在天地间，随风轻扬。

愿每个人都在自己的阿勒泰自由生长。

《我的阿勒泰》和去年的爆款剧《去有风的地方》给我的感觉很像。

远离的都是城市喧嚣，向往的皆是自由与风。

看看美景，赏赏绝色。

没有吵闹，不见狗血。

让住在钢筋铁笼的苦主见见世面，让被生活压垮的灵魂得以片刻释放。

它们不像是一部影视剧，而更像是一所精神疗养院。

《去有风的地方》是如此，《我的阿勒泰》亦是如此，以至于它们的口碑评分都如此接近。

二者年代背景不同。

《有风》演绎的是当下，《我的阿勒泰》讲述的则是世纪初的故事。

《有风》摆明了往观众痛处戳，一点不藏着掖着，借李现扮演的当地男孩之口，直接点出来。

“现在大城市的年轻人啊，觉得自己压力特别大，干得多，挣得少，老板还特别傻，虽然嘴巴上天天抱怨，但真正辞职的人少。

因为辞职了还得找工作，找不到工作，挣不到钱，没有钱啊，就养活不了自己。

”《阿勒泰》虽然在背景年代上比《有风》早了二十年，但从表达来看，二者依旧是相似的。

《有风》里许红豆以都市人的身份迈进大理，《阿勒泰》中李文秀以失败者的形象回到阿勒泰。

无论是许红豆还是李文秀，她们都是引领者的角色。

带着观众短暂远离城市，奔向远方，见识多数人平日里看不到的风景。

照我个人看法，《我的阿勒泰》评分能如此之高，更多是契合了当下社会观众的需要，或者说向往的一种精神状态。

朴素一点，简单一点，干净一点。

什么催婚催育，什么出轨小三，下作的同事，嘴碎的亲戚，这边吃官司，那头还贷款······现实生活中的各种不痛快，在《我的阿勒泰》中是见识不到的。

它所向观众呈现的，是一种原始的，田园牧歌式的生活。

如果有创作者能领略陶渊明散文与辞赋的精髓，再转化成影视作品，至少在当下社会拿出来，一定也会备受观众喜爱。

《我的阿勒泰》像是为观众筑了一场梦，梦里只有美好，而不现苦难，这该是作品的遗憾之一。

比如文秀初回到阿勒泰，大包小包，于荒野寂静无人处独自走了很久很久，道路不明，语言不通。

照常理讲，此刻女孩该是绝望的。

但剧集却配了一段相当轻快的BGM，文秀的脸上也仅是略微的不耐烦。

还有一场戏，文秀出门帮母亲要账，被一条大黑狗狂追。

分明应是灾难中的灾难，恐慌中的恐慌。

可导演似乎同样将这场戏当成了一个乐子，呈现给观众。

诸如此类，还有阿勒泰的冷、风的烈，牧民生活的苦寒等等，《我的阿勒泰》均选择了避开，或是美化的方式来表现。

这样的拍法，固然会显得美好。

但这种美好，终究是空中楼阁，过于虚幻。

不过话说回来，其实很难将这种“片面”算在作品的瑕疵头上，因为这大概率是导演的刻意为之。

毕竟朴素简单美好的生活只是作品的壳子，外表自然还是光鲜点好些。

导演的表达核心，终究还是落在人物身上。

周依然扮演的李文秀是女主，故事也是以她的视角展开，是一条成长线。

从对北京的向往，到爱上阿勒泰这片土地，是明线、主线。

文秀的特殊之处在于她总认为自己没用。

具体点说就是，没考上大学，一事无成。

是母亲的话劝慰了文秀，同时也慰藉了荧屏外每一位努力活着的观众。

“啥叫有用 文秀，生你下来是为了让你服务别人的？

你看看这个草原上的树啊。

草啊。

有人吃有人用，便叫有用。

要是没有人用，它就这么待在草原上也很好嘛。

自由自在的嘛，是不是？

”

借由母亲的话，文秀得以与自己和解，从而有了继续在这片土地上撒欢活着的信心。

之后与当地小伙巴太的恋爱线，算是添头。

和整部作品的基调一样，文秀与巴太的恋爱也没有过多波折与狗血，是一场双向奔赴的简单爱情。

毕竟《我的阿勒泰》不以故事著称，就像李娟的原著也只是散文，而非小说。

看的更多是一种心情、一种感觉。

相较李文秀一角来说，她的母亲张凤侠会更亮眼些。

呈现在观众面前的，是一位为自己而活的母亲。

许久不见的女儿回来了。

回来了就回来了。

她不会太激动。

忙前忙后张罗一桌子菜这种事，不是张凤侠会干的。

晚上也不会巴巴拉着女儿的手促膝长谈，而是深夜里跑到旷野喝起了酒。

睡觉时，女儿的木板床塌了，张凤侠没有慌慌张张，被子蒙起头，继续春秋美梦。

自己想住哪就住哪，女儿想待身边就待，想去远方也绝不说挽留的话。

想谈恋爱了，就大大方方就谈恋爱，不会瞻前顾后考虑女儿的心情。

她是不爱自己的女儿吗？

自然不是。

在之后的剧情里，为了保护女儿，她端起猎枪，就冲着贼人的脑袋去了。

在母亲的身份之前，张凤侠首先是张凤侠。

我们在太多影视剧里，见惯了太多太多“为孩子好”的母亲，如今“母亲”二字俨然已经成了同义于“牺牲者”。

九成九的母亲都愿意为孩子牺牲，这是母爱的伟大之处，无可指摘。

但我更相信，十成十的孩子其实都希望母亲能多为自己考虑。

一如Happy wife happy life，对孩子而言，Happy mom happy life。

《我的阿勒泰》优秀之处在于，它不会将这些东西直白得说出来，而是通过具体的情节，让观众明白，原来率性而活的母亲，是这般迷人。

另外，影片中男主角父亲的经历，也是让人触动颇深。

他本是游牧民族，养鹰，捕猎，放牧。

后来时代变迁，鹰不让养了，猎不准打了，枪被收了，连放牧转场大家也远离了传统，不再走仙女湾小道，而选择开车走公路，如今，自己的儿子也不愿再放牧。

用他自己的话说，“我喜欢的生活一样样地消失了。

”“这个世界，一定要这样发展吗？

我想不通”。

这是一句颇有社会意义与哲学意味的发问。

时代进步，岁月变迁，受益的是多数人，但在其中，一定会有少部分人因为受到影响而不愿做出改变。

于是在多数人看来，这少部分人便成了冥顽不化，不可理喻。

真的是他们错了吗？

我想每个人的答案都不同。

让我惊讶的是，《我的阿勒泰》并没有鸡贼地选择模糊化处理这个问题，而是用一种相当猛烈的方式，给出了自己的答案。

结尾处，哈萨克族男孩巴太那一箭射中的不止是马，更是他的过去。

从那一刻开始，他将与另一种生活告别。

还有一个有力佐证是，过安检时，他选择了与父亲同样的方式，放弃交出代表游牧生活的“刀”，骑马而归。

第八集的情节处理，相较前七集的温柔来说，是有点突兀的，相当刚猛的。

但恰恰是这种刚猛，让作品一改软塌塌的文艺气，变得力量感十足，使整部作品的表达更上一层楼。

白马未驮夕照去，西风已送伤心来。

故事的结局，《我的阿勒泰》中的李文秀相比《白马啸西风》中的李文秀是幸福的。

才华被认可，过上了想要的生活，家人就在身边，爱的男孩牵着马从远处走来。

这一切都是很好很好的。

我想这是导演的理想主义，也是对观众的殷切祝福。

看了四集，失望和不快开始压过其他情绪。

几年前读过李娟的书，主题很有趣，文风清新自然，但实话说同质化比较严重，是很轻松的文字作品。

至今仍然记得雪夜温暖的小屋；记得舞会上对麦西拉短暂的心动，很纯粹，很美好，无疾而终使它更加美丽。

看剧前听说增加了原创男角色，很期待，但当时猜测：也许是以麦西拉为原型，大概最多就是在20%以内的剧情里出场的无疾而终的暗恋。

然后发现大错特错。

视角和主线彻底变了。

如果从来没有看过李娟的原文，不会那么快觉得有问题。

原文是始终由“我”出发的叙述，“我”是绝对的主体，是“我”去探索阿勒泰，是“我”与家人、当地人结成各种各样的社会关系，是“我”感受的世界。

但电视剧变成了李文秀与巴太两条线，不好说到底谁是绝对的主角，如果以篇幅来论当然是李文秀为主，但如果以观感来论则可能巴太要更胜一筹。

“我”的主体性被抹去了。

美好的少年，青涩的爱情，这不好吗？

这很奇怪。

看剧的时候，我不止一次觉得男女主造型的突兀，一个强悍高大的男子汉，一个文质温和的少女，他们的造型如此美好超脱，如同草原只是他们恋情的背景。

而关于阿勒泰，好像没什么可说了。

辽阔的边疆沦为背景板，这里不讨论历史与传统生活，传统与现代化的冲突极其简单地归因于汉族的邪恶入侵；自然失去了力量，似乎只是为了截图作背景，像旅客一样说一声“真美”以外无话可说；浪漫异性爱成为最主要的旋律，少女在爱，少妇在爱，母亲在爱，但这些爱情轻到支撑不住阿勒泰的重。

异质文化或民族的特质或许是重。

原始的、信仰的、习俗的，要怎么对待理性的、科学的、效能的现代？

《犴达罕》中失去枪的鄂温克猎人走向疯癫。

传统与历史的问题呢？

是像《极地》那样停留在过去简单纯净又快乐，还是像《蒙古草原天气晴》一样直面荒原的无情和生命的短促？

这部剧不是完全不理会这些问题：巴太纠结离开还是留下，托肯的孩子应该去哪里，没收了猎枪之后要怎么对付野狼；但是，提出问题之后也就到此为止了。

巴太为什么想要离开？

对现代性的向往或是实现某种人生理想？

一个牧民的儿子为什么会有这样的理想？

或者苏力坦为什么要让他留下？

难道只是因为这位父亲本性恪守传统？

最后导演下了一个论断，让苏力坦以忧郁的姿态喟叹：“我喜欢的生活一样样地消失了，这个世界一定要这样发展吗？

”……总之，这是一句叹息就能翻过的山吗？

导演用潦草粗放的笔触，勾勒了两笔现代与传统之殇，但这样的两笔真的触及到问题的实质吗？

问题从何而来，问题会到哪去；我们只知道有一个这样的表象存在着，但就像旅客一样无论如何不能走近。

在对托肯孩子归属的讨论里，李文秀这个角色的发言让我愕然。

她说，传统是相对的，时代是进步的。

如果说之前尚且只是觉得剧情有不合理之处，从这个剧情开始彻底引发了我的不安和不适。

原来导演要讲的不是阿勒泰，是反阿勒泰。

她不是要赞美前现代与自然，而竟然要歌颂科学和理性。

我不明白她为什么要用阿勒泰去对现代文明表示认可。

李文秀那段话简直荒谬、不可想像、离谱透顶……从中无法看出女主角任何闪光点，只能得出结论，她傲慢地俯视这片土地，期待现代文明改造所谓野蛮落后的风俗。

这绝不可能是书中的“我”会说的话，也绝不可能是一个有相当共情能力的人会说得出口的话。

说话的人是李文秀，而感到羞耻的是坐在屏幕前的我。

我为时至今日还要以守护为幌子而意图去改造的现代文明感到羞耻。

托肯这个角色来自原作里的人物吐滚。

有趣的是，原作是这样描述吐滚如何对待孩子与习俗的矛盾：“吐滚一个人操持饭馆，非常辛苦。

听说当地的风俗是寡妇再婚的话，前夫的孩子得还给前夫的家族，因此她一个人再苦也不愿意再婚。

”不愿再嫁的吐滚，摇身一变，竟然成为坚持要再嫁追爱的托肯。

因此托肯这个角色开始割裂：她不愿离开孩子；但为了再嫁她必定要离开孩子。

在这处割裂里，导演如获至宝地发现了“罪魁祸首”：传统。

它是阻碍吐滚变成现代独立女性的根本原因。

所以改造开始了。

要把吐滚变成托肯，就要重新赋予她“现代女性”的特质：她要敢于去投身异性爱，并且要以这个特质，去攻克最终的敌人：传统。

敢于去爱的托肯变成了草原上的现代人，是改造的现代性杀死了传统，使苏力坦妥协，夺走了孩子。

最终孩子们到县城上学，暗合了这一结果。

此时回望托肯这个角色，她是多么奇怪啊：她是草原上的母亲，但随时准备放弃她的孩子。

古怪的不止是这个被改造的托肯。

由导演采风经历和演员本人脱胎而生的巴太也很奇怪。

他好像天然地向往阿勒泰以外的世界。

他对酗酒死去的哥哥是怎么想的？

什么让他离开，什么让他留下？

我们什么都不知道。

苏力坦这个角色则更像是一个标靶，象征着古板顽固的落后传统，最终必定要被打败而消逝。

如果要论角色设定的怪异，“李文秀”几乎到了我完全不能理解的程度。

下班后衰弱的神经被她突兀的尖叫声和笨拙如儿童的姿态几度折磨。

她的行为很奇怪。

为什么一个在新疆待了并不短时间的女孩会那样怕马的头骨？

为什么一个完全不懂哈语的人一定要去要债？

为什么突然之间就转变想法决定去夏牧场？

导演尝试去给出解释：因为想从母亲那里拿到钱因此去要债，因为要陪伴奶奶所以决定去夏牧场；但这些解释那样突兀、奇怪，令人无法相信。

所有这些问题，产生于从李娟的“我”到“李文秀”的改造。

从第一集开始，导演就反复强调，李文秀是一个追求写作梦想的人。

而这恰恰是李娟的“我”不会去声称的。

她为什么为了写作而如此焦虑？

她为什么一直在问自己有什么作用？

很难想象李娟在书里会说出如此效能主义的话。

那种贫困匮乏中的豁达与随遇而安，突然变成了追求成功和压榨个人价值的焦虑。

写作，从自然和谐的流露，转而变为李文秀实现个人价值的跳板；最重要的是，导演再三强调：是实现她作为女性的个人价值的跳板。

离开讲座现场时，她去扶的是伍尔夫的相片；编辑面对另一个放弃写作的妇女时，极其生硬地引用了伍尔夫的话，说女性应当拥有自己的一间房间云云。

我没有感受到女性主义的力量，我感到的是一种被视为目标人群的讨好，或者是一种产生于半知不解的迎合。

关于女性主义，我关注到导演与影评对另一处改编的争论：奶奶或是外婆。

导演的解释很灵巧，她说，改编的出发点是自己在重男轻女的家庭里逃不开血脉的束缚，但又认为人与人的理解与扶持并非一定要依靠血缘，并指责以此批驳男权父系是对男女平权的误解。

这个解释很矛盾。

如果是为了强调血脉的束缚，从外婆改成奶奶意义不大，无论如何总是一家人。

如果说是天南地北的人相互扶持，那么为什么不干脆设置一个完全没有任何关系的角色，或者用原作中大量与牧民间的故事来填充呢？

而所谓从自身重男轻女的家庭出发进行思考和抗争，这样的出发点与《我的阿勒泰》的底色、与“外婆”这个原始形象真的能够统一吗？

连这处改编的意图我都觉得多此一举。

导演说要去展示阿勒泰的人情之美，但所感受到的只是母亲受制于婚姻的牵绊。

它狡猾地引入了一个本不存在的形象：早逝的父亲。

从早逝的父亲两端生长出两个全新的女人：一个是新造的奶奶，一个是留恋父亲的母亲。

这里不仅要改造外婆，更要改造母亲。

书中的妈妈是个怎么样的人呢？

《我的阿勒泰》全书没有一处提到父亲。

妈妈要深入牧区做小生意，要一个人去很远的森林里采木耳，这些都是她自己为了养家糊口而做的决定。

那位似乎有情感联系的“叔叔”，也不能干涉她想做或不想做的意愿。

这样自由自我的妈妈变成了另一个人：张凤侠是因为无法接受丈夫的死，而开始自我流放到越来越远的边疆，甚至开始酗酒；她一定要去仙女湾小道，为的是埋葬亡夫。

看来她几乎所有行动的内驱力，都来自那个看似已经死去、但仍无处不在的亡夫。

从妈妈到张凤侠，女人失去了自我的意志。

从不断怀恋的早逝丈夫到外来人高晓亮，她也像托肯一样投身浪漫爱情，养家糊口的物质牵绊对她如同虚设，最重要的是，去爱，并且仅仅只为了爱去行动。

至此，她从主体彻底被贬为了客体。

这种主客体转换在“李文秀”身上达到最高点。

朋友A评价，这是一个活跃在十几年前言情小说里典型的女主形象：她既要清秀文质柔弱、依靠拯救她的强大男人，又要独立自主坚强、创造自己的事业。

所以她轻易地摔倒、害怕与尖叫，而草原上无所不能的男人总能够拯救她；她还要去发表引人注目的言论，并将这些姿态展示为爱欲的商品，如同勾引的饵料一样吸引爱欲的对象。

一个极其矛盾的形象。

“我”从绝对的主体，变成一个矛盾到几乎无法呈现完整人格的对象。

如果问李文秀是一个什么样的人，除了笨手笨脚和无知无畏外，好像再也想不起其他特点，但笨手笨脚无知无畏难道能作为一个人的本质吗？

而导演让她扮演的天才作家，难道不更像一种展现给观众的姿态吗？

“我”是个什么样的人？

十几年后李娟是这样描述那时的自己：那时的“她”生活在乡间山野，总与周遭现实格格不入。

周围人们都觉得这个女孩看上去和和气气，却怪异又孤僻。

“她”从不串门子，从不主动结交朋友。

闲下来总是独自一人深入远远的田野间河水边散步。

她没法融入当地年轻人的圈子，也不能接受像他们那样经营人生。

但“她”从来不曾否定他们。

反而总是羡慕他们……写这些文字的我，额外珍惜“她”与他们为数不多的交集：与河边洗马的少年的相处，和巴哈提小儿子的“恩怨”，偶遇的赛马小冠军，乡村舞会上的漂亮年轻人，还有热情的姑娘古贝，邻居比加玛丽……我看似随意地，没完没了地铺陈各种记忆里的细节：亲密的，自由的，关于友谊的，关于爱情的……竟然有这么多。

（四版序）“我”的构建至少要依托两条线索。

首先是自然，她敏锐的感官打开一扇门，赋予她与辽远的阿勒泰同调的孤独与哀伤，因此这是一个敏感、孤独又悲悯的“我”。

其次是与人的连接，在与家人和当地人的互动交集里，她会从乌鲁木齐给家人们带五花八门不靠谱的小礼物；妈妈想要让她在城市里骑马通勤，她幽默地问难道马能看得懂红绿灯吗；她在乡村舞会爱上了年轻的麦西拉，但始终只是远远看着；她喜欢幕天席地在荒野大睡一觉；在漏雨漏风的棚布下用塑料袋去遮被子，还想着拥有塑料袋是多么幸运……她是一个友善、幽默、乐天又坚韧的人。

迥异于电视剧，书中“我”的这两条线从未割裂，因为“我”面对的始终是天地辽远无际、生死命运难测的苍茫，但在这广袤寒冷到残酷的环境里，“我”用敏感的心去接受自然和命运的赐予，用人与人之间的纽带去演绎荒原里蓬勃的生命力。

严酷的土地也能长出渺小的花蕊，这难道不是人身上最耀眼的光辉吗？

人的价值。

“我”的人性之美，被拆解了、被贬低了。

“李文秀”的价值不再是她自己，而改换为所谓的“梦想”。

对“李文秀”而言，最致命的改造一是功利主义的写作，一是另一位主角巴太的挤占。

似乎大家喜欢用所占戏份多少来判断谁是具有主体性的主角，但主体性无法用资本性质的计值来衡量。

而即便不从主体性来考虑，从故事的线索来看，巴太也是绝对的主角。

电视剧的故事是：梦想当作家的李文秀回到阿勒泰，最后又离开阿勒泰的故事。

单纯从李文秀故事的线索来看，倒可以说十足的散文化，而全剧中激烈的冲突，几乎都是暗自围绕着巴太或巴太一家来展开。

巴太的父亲与巴太的矛盾是离开或归来；巴太的嫂子面对的是追爱或抚育；巴太与文秀的爱情；即使是高晓亮对草原的入侵，最后也要与巴太的爱情一起收束在巴太的爱马踏雪之死中。

踏雪之死这一全剧的高潮，是由巴太去选择、去实施，而李文秀能够做的就只有接受了。

主体性在无所知觉里悄然转移了。

所以观众会有这样的感想：巴太是鲜活的，文秀却无法共鸣、令人厌烦。

至此，终于发现了李娟的“我”是如何被拆解的。

“我”的主体性、行动力量化为了巴太，而“我”被改造出来的接受自恋的感受器变成了李文秀。

厌女的倾向在这里凸显：一分为二的拆解以后，占有主体性的是男人，接受自恋的是女人；所以有那么多人评论热爱巴太而厌恶文秀，到底是一种创作者发自潜意识的两性认同，无论是不是去扶伍尔夫的相框，也都无济于事。

在这样的框架里，“爱情”仍然有着它该有的意义吗？

看到导演采访时我会点进去看看，这是最近看到的《人物》里导演对爱情表达的看法：我更愿意我写出的女性角色，想爱就去爱。

我不觉得每一段感情一定要别人特别爱她，付出得比她更多，才是一份很好的经历。

现在有很多对所谓女性强大的描写，是把她描述成灭七情断六欲，有谈恋爱的时间不如去挣个钱；或者把每次恋爱当成一种一次性的艳遇。

我也不认为这种状态下她们真的开心，就像「渣男」本身我也不觉得他们开心。

人类对情感的渴求是发自内心的，可能目前女性的渴望还会比男性多一点，男性可能更渴望去征服世界，但这不意味着对感情的渴望就低人一等。

当然每个女人都有自由成为自己想成为的人，如果你就是想做一个男性化的女性这很好；但如果你不是，你只是为了表现自己强大，或者是因为讨厌「女性特征」，不想被归为「女性」，从而把自己变成了「名誉男性」，那才是对女性的蔑视。

我很希望文秀有一个全情投入的爱情，张凤侠也有一个全情投入的爱情，不管结局怎么样，只要你愿意，你去释放了，在其中感受到爱情的美妙了，那就值了。

一番看似正确的话语，但如果仔细去看，就会发现导演在其中无意流露的真实意见。

她似乎认为，一个真正的、非男性化的女人，是应当去爱的，浪漫爱情不会使她表现得强大，而能够真正使她强大。

在向女性寄予应当去爱的期望时，是以浪漫爱情为界重新对女性进行划分。

去爱的是女人，不去爱的是男性化的女人。

而“男性化的女人”是以尊重的名义被放逐的，只有通过浪漫爱情，女人才得以成为自己。

一切竟还停留在波伏娃写作的情状里，爱情仍然是女人的通行证。

而要摆脱这种服役，唯有一种道路，就是变得衰老、失去性的意味，比如剧中的奶奶。

而爱情真的能使女人强大吗？

导演提到现代女性期望断情绝欲，事实上这是长期以来女性主义作家对爱情的质疑而产生的结果，她们认为，浪漫爱情不仅不能使女人强大，相反，却使她们陷入无法改变的从属地位。

“女性主义者们认为，浪漫爱情并非带来超越感、幸福、自我实现等的源泉。

然而爱情却是造成男女之间鸿沟的主要原因，爱情还形成一种文化实践迫使女性接受（并‘爱上’）她们相对于男性的从属地位。

因为坠入情网后，男女双方不断加深着两性各自的身份认同之间的鸿沟：西蒙·波伏娃有句名言说道，男性即便在爱情中也保持着自己的主权，而女性则打算放弃她们自身。

……浪漫爱情不仅隐去了阶级和性别隔阂，且实质上使之成为可能。

……女性主义最引人瞩目的主张是：爱情和性活动的核心是权力斗争。

”相反的异见是：“爱情意识形态中固有的平等主义诉求，及其对父权制由内而外的颠覆能力。

”（《爱，为什么痛》）无论爱情到底是让女人走向平等，抑或是“掩盖并美化了两性关系核心中各种深刻的不平等”，必须承认对于女性而言它的双面性。

这不是一句“爱情的美妙”就能一笔揭过的问题。

再退一步。

甚至问题并不是“女人应不应该投身爱情”，而是：被表达出来的女人是否应该投身爱情。

也就是说，被表达出来的女人是否拥有不去爱的权利？

在作品中臆构一个形象，意味着无法避免去述说作者的思想。

穷尽电视剧的女性角色，荒谬的是只有年老的奶奶被允许不必去爱。

但导演强迫这个老妇人为此沉默。

在原书中有这样一段：外婆，“痛苦”这东西，天生应该用来藏在心底，悲伤天生是要被努力节制的，受到的伤害和欺骗总得去原谅。

满不在乎的人不是无情的人……你常常对我说：娟啊，其实你不结婚也是可以的，不生孩子也是可以的。

你不要再受那些罪了。

你妈妈不晓得这些，我晓得的……外婆，直到现在我才渐渐有些明白你的意思。

虽然现在的我还是一团混沌，无可言说，无从解脱。

但能想象得到，若是自己也能活到九十六岁，仍然清清静静、了无牵挂，其实，也是认认真真对生命负了一场责。

最安静与最孤独的成长，也是能使人踏实，自信，强大，善良的。

大不了，吐吐舌头而已……外婆的孤独和劝告被禁止再度出现在导演营造的浪漫乌托邦里，这种删除恰恰有它有意为之的用心。

受罪。

无情。

孤独。

这种冷酷被隔绝了，以至于由外婆生发的奶奶，几乎成为一个童稚无知的傻瓜。

但是我要更深地问：这部电视剧里表达的，确实是爱吗？

我认为不是。

观众透过文秀的双眼，看到英俊勇武又温柔笨拙的异族少年，他的魅力无可抵挡，以至于不止是文秀，连观众也被激发出一种发自内心的纯然的爱。

这个少年是如此驯顺，你想让他来爱你，他就爱了，并且是从始至终永恒的爱，无需忧虑的爱——他的婚配的危机，也迅速地化解在他表达的爱意里。

他有意的捉弄、无视，归根到底不是一种反对的否定性，反而是推波助澜的肯定性，只是用相反的姿态表现出同质的爱的内里。

而爱欲却不会是肯定性。

爱欲的对象是他者，是“个体在自我的王国里无法征服的疆土”（韩炳哲）。

他者是脱轨的、不可掌控的、不可支配的，自我被他者彻底的否定，而爱就是要承认自我的“无能为力”，承受那些无来由的伤害。

以前读毛姆的《人生的枷锁》，很喜欢他写作的那种对情不自禁的爱无能为力以至于痛恨：“他憎恨她，蔑视她，但又一心一意地爱着她。

”李娟写到爱了吗？

书里是这样写麦西拉：我在乡村舞会（当地人称之为“拖依”）上认识了麦西拉。

他是一个漂亮温和的年轻人，我一看就很喜欢他。

可是我这个样子怎么能够走到他面前和他跳舞？

——我的鞋子那么脏，裤腿上全是做晚饭时沾的干面糊。

我刚干完一天的活，脏外套还没换下来。

最好看的那一件还在家里呢……于是我飞快地跑回家换衣服，还洗了把脸，还特意穿上了熨过的一条裙子。

可是，等我再高高兴兴地、亮晶晶地回到舞会上时，麦西拉已经不在了，他已经走了！

真是又失望又难过。

但又不好意思向人打听什么，只好在舞会角落的柴禾垛上坐下来，希望过一会儿他就会回来。

……麦西拉又会怎么说呢？

这真是一个奇妙的夜晚，我一个劲地想着一个人。

并且不知为什么竟有希望。

可是在这样的夜晚发生的一切都无凭无据的啊…………果然，没过一会儿，麦西拉和另外一个年轻人拉开门进来了！

他们说笑着，向我走来……然后越过我，俯身去取自己的外套。

我连忙起身，帮他把外套拿下递给他。

我以为他取外套是因为要走了，可他没有。

他只是翻了翻外套口袋，摸出一个很旧很破的小本子，取出里面夹着的一张纸条给了同来的人，然后又顺手把外套递给我，我连忙接过来搭回床栏的原处。

然后——居然当我隐形似的！

他只顾着和那个人说着什么。

等那个人捏着纸条推门出去了，麦西拉这才回过头来，对我说：“谢谢你。

”……我做梦似的看着四周，除了我们两个，所有人都喝得差不多了，酒气冲天。

似乎他们离我们很遥远——无论是嘴里说的话，还是眼睛里看到的东西，和我们都接不上茬。

房间里的氛围整个都醉醺醺的。

我悄悄爬过去，从他们的腿缝里找到一只翻倒了的空酒杯，用裙子擦了擦，又顺手拎过来半瓶白酒，满满地斟了一杯，递给麦西拉。

他停下来，笑着道谢，接过去抿了一小口，然后还给我，低头接着又弹。

我捧着酒杯，晕晕乎乎地听了一会儿，似乎刚喝过酒的人是自己一样。

忍不住捧着酒杯低着头也小口小口啜了起来。

一边听，一边啜，一边晕。

大半杯酒让我喝见底了时，这才意识到再这么坐下去实在很失态。

于是又晕乎乎起身，滑下炕，从炕下那一大堆鞋子中找到自己的两只，趿上，穿过一室的嘈杂，悄悄走了……推开门要踏出去时，忍不住回头又看了一眼，麦西拉仍坐在那个角落里，用心地——又仿佛是无心地——弹拨着，根本不在意我的来去…………我走到土路尽头的高地，拐了个弯儿，准备从另一条路上绕回去。

前面再走下去，就是戈壁滩和旱麦地了。

水渠在身边哗啦啦流淌着，水流清澈而湍急。

我沿水渠走了一会儿，上了一架独木桥。

然而一抬头，就看到了麦西拉。

他也在翻土块。

他正在水渠对面不远处的空地上，弯着腰端起沉重的装满泥浆的木模子，然后紧走几步，猛地翻过来，端正地扣在平地上，再稳稳揭开，扣出来的泥坯整整齐齐。

他的侧面还是那么漂亮，头发有些乱了，由于正在干脏活，穿了件又脏又破的衣服。

我一下子不知该怎么办才好。

总不能像和哈布德哈兰开玩笑一样也来一句“干吗呢？

盖房子啦？

娶媳妇啦？

”幸好他干得很认真，没有注意到我来了。

我怔了一下，赶紧转个身，顺原路快快地走掉了。

我为什么总是那么的骄傲呢？

我不愿意如此悠悠闲闲、衣着整洁地见到浑身泥浆的麦西拉，正如那晚我不愿意邋里邋遢地面对他一样。

我连自己都不能明白，就更不能明白别人了……麦西拉就像个国王一样。

他高大、漂亮，有一颗柔和清静的心，还有一双艺术的手——这双手此时正有力地握着铁锹把子。

但是我知道，它拨动过的琴弦，曾如何一声一声进入世界隐蔽的角落，进入另一个年轻人的心中……我真庆幸，有一些话，自己到底还是没有说出来。

以后，我会爱上别的人的，年轻岁月如此漫长……想到这个才稍微高兴了一点。

要不然又能怎么办呢？

当我已经知道了梦想的不可能之处时——不仅仅因为我是汉族姑娘，不仅仅因为我和麦西拉完全不一样……其实我什么也不知道，什么也不能明白。

幸好，从头到尾我什么也没有说出来过，什么也不曾让他知道…………更远的地方是金光灿烂的收割后的麦茬地。

有一个人正从那片金光中走过来，扛着铁锹。

我便站住脚，往那边看了好一会儿。

但他不是麦西拉。

发自无凭无据的爱，但麦西拉并没有应和这份爱，他向“我”走来，然后越过“我”。

作者把失落写得那么轻盈，但你知道他是一个活的形象，一个活的人，他是无可掌控的他者。

麦西拉只出现在短短的一章里，他的形象是那样模糊，关于他的家庭、朋友、性格、爱好，我们一无所知。

恰恰是这种模糊，引发了最美好的想象，一种最严重的理想化。

我想到《情书》里柏原崇饰演的藤井树，死亡让他永远再不可知，所以对于女主角而言，他是绝对的完美，绝对的他者，带来纯净的爱欲。

巴太却不会是一个模糊的形象，他是一种太具体的幻想。

在女性向的情感作品里，格外青睐一种异族的英武男子，从多年前至今的言情耽美小说，到至今还能回忆起来的夏达的阿史那隼、横空出世的理塘丁真，他们要野性但纯粹，要异族的不可识认，甚至带有宗教性的高洁。

但最重要的是，或者说女性浪漫爱情幻想中一以贯之的是，他是作用性的，他是要去提供一种足以满足自我的、绝对安全的爱恋。

由于这个幻想中具体的对象俊美、强大、具有无可匹敌的魅力，因此他所青睐的自我也变得具有十足的价值，这是一种价值的置换。

他不是他者，而是爱欲的自我投射，是一种自我中心主义，是自恋。

踏雪之死以及带来的避而不见和决裂，会是一种他者的否定性吗？

恰恰相反。

巴太为了解救文秀而亲手杀死了自己的爱马，由此巴太的人格像死去的踏雪一样被绞碎，他完全驯顺地服从于自我的命令而伤害自己。

而那暧昧不清的决裂，只是人格绞杀之后不得已的余波，支撑着巴太这一角色在终结的苟延残喘，而故事最后竟然仍走向重逢和可能的幸福结局。

或者说，亲密关系就一定通向浪漫爱情吗？

人和人的关系是那么复杂。

李娟笔下的妈妈与叔叔、吐滚与守林员，从未透露过爱情的甜蜜。

依赖甚至直到婚姻，都不一定等同于浪漫爱情。

让我们这样去想象：如果托肯与朝戈、张凤侠与高晓亮的结合，更多是出于经济的、生活的原因，不是那样美满、那样理想……乌托邦碎裂了，可是生活也就浮起来了。

我知道一定有人想要辩驳，改编作品应当拥有绝对的自由，有完全超脱于原作的权利。

我和朋友B讨论，她说这是完全不同的另一部作品。

我问你有读过李娟的书吗？

她否认了，但坚持说电视剧是一个完全独立的作品。

真够自大的……。

它不是“我的乌鲁木齐”“我的北京上海”，而是“我的阿勒泰”。

大到阿勒泰这片天地、小到“小鸟牌香烟”，妈妈、外婆、我、吐滚、麦西拉，几乎一切的开端，都肇始于李娟独特的生命体验，而胆敢大言不惭地宣称，这是一部完全独立的作品、拒绝基于原文的解读？

反复观看和试图概括之后，我发现这部电视剧几乎最大的问题是虚浮。

创作者（有意无意地）宣称这是一部女性主义的、自然主义的、描绘纯净爱情的作品，而事实几乎是背道而驰的。

女性主义、自然、爱情都沦为正确的标语、外在的表象，就像通过某个配角去念一句伍尔夫的每个女人都应该有一间房，或者让老牧民给妻子送花，或者让托肯一直念搓衣板，这些行为的落点是那么清晰，以至于你知道它必定就是要去反映某个现实问题。

它不是自然而然地流露出来的，而是极其生硬地被划出来强调：请看，此处是女性主义的强调；请看，此处是现代性与传统的矛盾。

伍尔夫、送花、搓衣板……全部变成了工具。

你会发现它表达的是正确的，就像导演本人接受的许多采访里面显示的那样，好像她的观点并没有什么问题。

但是，这是一种抽离了生命力的正确。

悲伤的、孤独的、痛苦的、无可奈何的，这些都被抽离了，因此爱情被置换为自恋，阿勒泰不再有残酷而只剩下美丽无机的风景，我们所能看到的一切，就像一个旅行者去了几天之后匆匆下了一个定论：这里是幸福的乌托邦。

所以虽然它不是描绘城市生活的电视剧，但具有一样不落地的虚浮。

这种虚浮是不是有意去制造的？

我不清楚。

经常会看到一类评论，认为生活已经这样辛苦，为什么还要在虚构世界里自找痛苦。

也可能正是在这种社会性的苦闷里，虚浮的乌托邦不得不出来作以“拯救”的姿态。

创作者和观者都无法承受超出安全的舒适以外的故事。

爱情必然是甜蜜的，自然只是优美的风景，现代性会解决传统的问题，善良最终会打败邪恶，有情人总是终成眷属。

然后呢？

后来我发现，对于文秀一家三代人而言，最值得思索的改造，是让她们彻底听不懂异族的语言。

文秀与奶奶完全听不懂哈萨克语和蒙语，张凤侠大概只能听懂常用语。

而这是李娟的书里没有强调过的。

为什么这么处理呢？

大概因为如果让她们懂得了当地的语言，创作者就无法再借助她们遥远的视角去美化阿勒泰的一切。

为了让痛苦永久被驱离，她们只能作为阿勒泰的旅客，为电视前的众多旅客，提供一份加上美颜滤镜的浪漫游记。

大家好，我是一个拍独立电影的爱好者，平时也喜欢和朋友们组组小剧组拍拍独立短片，和喜欢编剧朋友们一起探讨创作剧情走向，关于本片我没看过原著，只是对结尾高潮部分有点不成熟的畅想，本片粉丝千万别喷，我也是鼓起了很大的勇气才在这发一下。

关于结尾总感觉缺那么一小把劲儿，巴太在参加射箭比赛前，特意把枪交给张凤侠交给村长，我感觉这应该是很大的伏笔，不应这么错过，这把枪的一个作用是救了主角母女，二是走火，把踏雪惊到了，当然还有别的作用，比如和父亲及巴太家人的陪伴及法律方面这里暂且不提，在踏雪受惊失控之后，由于跑的很快，巴太发现后，下定决心去追射后，发现马已经跑的很远了，努力的射了几箭后，都没能射到距离，但是越耽误跑的越远，这时巴太一把拿过张凤侠手里的枪，对着踏雪瞄起来，但是他自从外出工作后就很少射击，以至于心里非常没底 ，也怕马移动误伤到文秀，这时他的脑海中一直响起一句话，“你是猎人的儿子，你是猎人的儿子，”最后巴太战胜自己，一枪命中，马停了下来，众人也都看到了巴太开枪的这一幕，现场才开来了警车，（删去警察提前到来的戏份）虽然苏力坦加上村长极力解释这枪是他自己的，与儿子无关，但毕竟警察赶到的时候枪在巴太的手里，开枪的也是巴太，已构成持枪和用枪的事实（我不确定法律上应该怎么规定，可以额外讨论）最后还是把巴太抓走了，最后判了3年，也就是说，巴太为了救文秀，牺牲了最心爱的马，又进了监狱，这三年文秀去看过他，但是巴太从来不见，在本应该出狱的日子，文秀在监狱门口并没有等到巴太，一问才知道因为表现良好提前出狱，之后就开始到处找巴太，都没能找到，然后剧情接到结尾过年放烟花，巴太出现的原剧情。

我感觉这样编剧或许能让剧情走向及高潮上加那么一把劲儿，也是个人一点不成熟的畅想，不喜勿喷。

我的阿勒泰 (2024)8.92024 / 中国大陆 / 剧情 / 滕丛丛 / 马伊琍 周依然还是沈阳奶奶亲切

（原文《滕丛丛：寂寞很重要》刊于《小说界》2024年05期 ）

（摄影：张秋雯）在拍摄根据李娟作品改编的剧集《我的阿勒泰》时，某一天，导演滕丛丛发现雨后的光线特别好，牛的走位也特别好，立刻现场写了一个飞页，让饰演女主角的周依然和饰演奶奶的黄晓娟老师演了一场戏。

这场戏出现在《我的阿勒泰》第七集开头，是李文秀和奶奶聊自己跟巴太恋爱后的感受 ：“其实我之前不知道他心意的时候，反而每天很充实 …… 每天心情一上一下， 跟坐过山车一样。

现在开始处对象了，我觉得他好像没有那么好，甚至有点幼稚。

反正就觉得他没有我想的那么好。

” 滕丛丛说：“文秀不是一个你给她什么她都会坦然接受的人，她对生活有观察和反思， 因为她是一个创作者，一个作家。

我看李娟的书时，会觉得李娟具有人类学视野， 她没有美化和拔高任何事情，就是平视。

文秀也是这样。

”所以，就算李文秀陷入了 一段甜甜的恋爱，“她也还是会平视地观察自己、观察巴太、观察这段感情，会自我 思考，自我剖析”，滕丛丛把这一情节定义为“少女心事”。

不加杜撰的方式对我来讲是珍贵的 拍完第一部电影《送我上青云》后，滕丛丛开始思考自己下部戏拍什么。

这期间，她拿起了早就读过的《我的阿勒泰》，“其实我们已经看过了很多文本和书籍，但它就是一个非常独特的存在”。

她很喜欢李娟文字中的幽默感 ：“她描写的是一种很自由的生活，而我们在 城市中被规训太久，生活、工作、打拼，好像一个机器在运转。

从小到大，我们都会做一些自己很清楚是无用功的事，但你又必须要做这些面子工程。

”但李娟书中的世界，“人与人之间的沟通是非常本质和直接的，你对他们说些面子工程的事情，对方反而听不懂了”。

这种人与人之间的简单纯粹，让滕丛丛得到了疗 愈，“我想去建造一个这样的世界”。

于是，她辗转通过电子邮件联系上李娟，敲定了《我的阿勒泰》的影视改编。

李娟对于改编完全放手，只提了一个要求 ：尊重她的哈萨克朋友。

“因为她写的人是真实存在的，不希望书被改编成剧集后对他们的生活产生实质性影响。

” 所以，剧集中能不用到书中的人物就不用，就算用了也会改名。

只是，“书中， 作者和母亲的性格非常之鲜明，我们觉得不用就等于把两块宝石扔掉了，就进行了一些改造和保留”。

李娟还给滕丛丛发了很多照片，关于他们当年的居住环境。

“我们今天正好 是在上海做采访。

李娟曾告诉我，他们在夏牧场时曾去赶集，都说赶集的地方叫 ‘小上海’。

” 作为一部散文集，《我的阿勒泰》改编成剧集的难度很大，但滕丛丛正是看 中了纪实散文中真实的部分，“它不加杜撰的方式对我来讲是珍贵的——那些很真实的、你没有见过的、想都想不出来的生活细节最吸引我。

我四年本科加五年 研究生（延期毕业了两年），在电影学院稀稀拉拉地学了九年，凡是能编造出来 的，都不觉得有多难”。

《我的阿勒泰》有两位编剧，除了滕丛丛，还有彭奕宁。

彭奕宁并非职业编 剧，而是《中国日报》的记者，“她对真实的人物是很感兴趣的，经常能够逮着一个人聊两小时，搜集很多资料，深入地了解这个人从哪里来，现在过着怎样的 生活，过去又是什么样的生活。

”同样具有很强的纪实能力。

剧集《我的阿勒泰》中，很多情节都来自于她们采风时的真实发现。

比如， 哈巴河县大萨子夏牧场的一个小女孩教会她们如何使用松胶，“我们每个人都吃了松胶，粘在牙齿上就抠不下来”。

那个小女孩和李娟一样，家中也开小卖部， 她在外面读书，一到夏天就回来帮忙。

“她掏出一把松胶给我们，还跟我们讲马蹄钉什么价格，喂牲口的黑盐什么价格，小卖部里卖得最好的东西是什么……” 只是如今货物都是用卡车运输，不像李娟描写的使用骆驼，“2020 年后，那里已经通公路了”。

这些星星点点的真实细节都给剧集《我的阿勒泰》增添了一种质感，“区别于我们汉地生活的质感”。

只是，有两个情节没能拍出来，让滕丛丛感到遗憾。

一是没有拍到哈萨克族 壮阔的游牧转场，“那年雪化得太晚，他们转场的时间就推迟了，我们没赶上”。

二是剧中有个巴太给马接生的情节，滕丛丛希望能真实地拍摄，“为此饰演 巴太的于适老师紧张了好些天，因为他怕一条没拍好，也没法再拍一条”，剧组 也为此准备了好几匹怀孕的马，结果它们纷纷选择在半夜生产，“都在收工之后， 我们都没赶上”。

鲁迅是一个真正的勇士 滕丛丛拍摄的第一部电影《送我上青云》，名字其实来自《红楼梦》中薛宝钗的词《临江仙·柳絮》，“但小时候我是读不进《红楼梦》的。

那时我的生活智慧尚未积累到一定程度，阅读它是有难度的”，书中那些繁复的人物关系，那些草蛇灰线的故事情节，“需要你有一些人生阅历才能明白，才能会心一笑。

到那时你才知道‘万艳同悲’是什么意思，那首诗它想讲的又是什么……”

大学之后，滕丛丛重看《红楼梦》。

那时她开始沉迷长卷画幅的叙事，“万物 流转，世事变迁，人很渺小。

仿佛你在享受那些缓慢流淌的时光，会暂时忘记现 实生活中很多急功近利的、令你焦虑和担心的事情”。

有段时间，《红楼梦》《源 氏物语》等作品都是她的睡前读物，“看完后我会平静”。

创作电影《送我上青云》前，滕丛丛做了甲状腺手术，“虽然甲状腺癌被称 为‘幸福的癌症’，但还是让我在二十八九岁时对生命有了思考。

比如，我的人生到底有多重要？

如果今天就死掉的话，我的一生值不值得”。

“好风凭借力，送我上青云”就是那个当下她对于生命的认知。

“每个人都如柳絮微不足道，你死掉了对这个世界、对宇宙没有任何影响……你的价值没有那么大。

”但同时，这其中又蕴含了一种辩证思维，“就算你微小，但如果你可以在某些方面影响一些人、影响一些事，你的一生也还是有价值的”。

滕丛丛非常喜欢这两句词的举重若轻，“我本身微不足道，但我可以凭风借力，可以在这个世界上自由自在地活，哪怕转瞬即逝”，如此轻盈，又如此大气， “是我在那个时候特别想要达到的一种境界”。

“很多文学作品都是在你成为一个成熟和有经历的人之后，才能看懂的。

”滕丛丛也是拍完《送我上青云》后，才真正喜欢上了鲁迅。

年少时只觉得他晦涩难 懂，“因为那时候肤浅，会喜欢张爱玲辞藻之华丽，喜欢沈从文遣词造句之优美， 却理解不了鲁迅”，甚至因为上学时老要背诵，还很烦他，“我现在觉得，要不 然就别让小孩去背诵鲁迅了，这会让大家从小就对一个很好的文学家产生逆反心 理”。

等到长大成人，对这个世界有了一定的见识，“你经历过一些人情冷暖了， 看到了很多自身的局限性，理解力也强了，再翻开鲁迅的作品，就不觉得他的文字晦涩了，你就可以看懂了”。

看到他在作品中对人类劣根性的批判，你会感觉 酣畅淋漓，“会觉得鲁迅是一个真正的勇士，因为他在直面这个世界，在造福众生，提醒大家要直面人生。

这样的勇气让你觉得非常有力量”。

“‘生命是一袭华美的袍，上面爬满了虱子。

’这种话可能就属于我少女时代觉得好美的描述。

”张爱玲当然非常好，但如今的滕丛丛更喜欢鲁迅那种用精准 的几个词、几句话点出事物的本质，“会觉得那才是绝佳的文笔，才是真正厉害 的文学”。

重新爱上鲁迅后，滕丛丛特地买了《鲁迅全集》，“可贵了！

五百多块钱。

买来后发现，啥？

第一本全是目录！

”

做影视、做创作的，一定要对人着迷 剧集《我的阿勒泰》的主题设定为“游牧文化与现代文明的碰撞”，但滕丛丛将冲突和矛盾都放在了人的抉择上，比如巴太和他父亲对于游牧文化的传承与舍弃之争。

“放大之后，它是可以在世界范围内去讲述的——哪怕在汉地，我们和父辈的许多认知也有差别，我们也在对抗他们，或者说，我们也在努力证明着 自己。

” “我们做影视、做创作的，一定要对人着迷，因为你所有的故事都是关于人的。

”滕丛丛喜欢通过文学作品观察人，研究人性，那些描写人性之幽微之矛盾之复杂的作品最能吸引她，比如毛姆的《人性的枷锁》就被她称作“人生之书”： “主角不是一个绝对的好人，也不是绝对的坏人。

”人性的复杂就在于它不能被简单地界定为“好”或者“坏”。

就像弗兰纳里·奥康纳的短篇小说集《好人难寻》，“她书中的每个故事都像是科恩兄弟的一部电影。

每个人都在善中隐藏着恶，在恶中也有一点善……长大后你就会发现，我们的世界不是非黑即白的，所有人都极度复杂”。

这也正是滕丛丛觉得人有趣的地方，“在不同的环境和处境中，人们会做出不同的决定，会有不同的面貌……”

《直到长出青苔》是日本摄影家杉本博司的书。

让滕丛丛印象深刻的，是他描绘自己拍摄过的瀑布，说日本的瀑布和其他国家的瀑布的区别就在于日本的瀑布旁会立着对自杀者的劝告，其中有两条最有效：“请再思考一次，你父母会何等悲伤”“你这样会麻烦所有人”，“这就体现出日本人的人性，他们害怕给别人添麻烦，哪怕这是自己的最后一跳了， 哪怕就要走了……这种对于人性的展现很有意思”。

滕丛丛也非常喜欢纪实类作 品，比如何伟的书。

何伟曾是《纽约客》驻北京记者，他的《寻路中 国》讲述的就是他驾车漫游中国的经历。

“他说在路上发现一个现象：事前打报告永远通不过，但你事后去承认错误和忏悔，这件事就能很快过去。

”他租了一辆车，不告诉租车方自己要去路况很差的地方，等把车开坏了，还车时再跟人家赔礼道歉，赔一点钱，这事就解决了。

何伟说，如果租车之前就跟对方说明情况，根本就租不到车。

“他以一个外国人的身份来观察中国人，会有出离的视角，这个视角又让我们有了新的审视自己的角度，我很喜欢。

”

“我还很喜欢看人类学家的书，比如奈吉尔·巴利的《天真的人类学家》，结构人类学宗师克洛德·列维 - 斯特劳斯的思想自传《忧郁的热带》。

”这些作品都 是用人类学的视角来观察人类群体，“可以折射出人性和社会性”。

聊着聊着，滕丛丛说 ：“我给你推荐一本书，叫《众病之王 ：癌症传》，特别好看！

它令我受益终身。

”作者悉达多·穆克吉是一位科学家，同时也是一位作家，《众病之王：癌症传》获得了普利策奖。

它看似讲癌症，实际上讲了人类的欲望和基因如何造成细胞反噬，“归根到底，它讲的还是人性”。

“人性是复杂的，但正因为它复杂所以才有意思。

千百年来，从小说到电影， 到电视剧，都在不停地讲人，直到现在也没有讲完。

” 上野千鹤子是打开我女性主义书籍门类的一把钥匙 “我拍《送我上青云》时，有很多事关愤怒和委屈的表达，但我不知道它来源于何处。

我是后来看了所谓女性主义的书才知道，原来我的愤怒、委屈以及感受到的不公平究竟源自这个社会构成的哪些方面，这才开始理性地去分析我们的过往。

” 滕丛丛是在《送我上青云》之后才真正去研究女性主义，阅读上野千鹤子， “其实波伏娃的《第二性》我很早就买了，但她从动物开始讲，我得看过了动物的部分才能进入男女部分。

上野千鹤子就是从当下出发，又很贴近东亚社会，我 从《厌女》《从零开始的女性主义》入门”。

“上野千鹤子是打开我女性主义书籍门类的一把钥匙。

”之后，她又看了莫娜·肖莱的《重塑爱情 ：如何摆脱父权制对两性关系的影响》《“女巫”: 不可战胜的女性》……从一本书关联到下一本，更多本。

阅读这些书籍，是一个自我认知的过程。

滕丛丛出生于重男轻女的传统山东家庭，“因为我家条件还挺好，家里每个孩子都有不错的成长教育条件，所以不太能感受到资源分配不公的问题，但我会感受到爱的缺失，感受到不被关注。

比如我再怎么努力都是一个女孩，我弟弟再怎么躺平他都是家里将来的继承人，都是那个宝贝”。

小学四年级，由于父母对教育的重视，滕丛丛从农村转到了县城最好的小学， 寄养在姑姑家。

“我能够感觉到在我还没有证明自己之前，我对家庭的不重要—— 我是可以被放养出去的那一个。

” 所以从少女时代开始，她就不太会把自己的感情寄托在别人身上。

“好像这个人坍塌了，自己也会跟着一起坍塌。

我不会！

我很小就知道只能自己爱自己， 只能依靠我自己。

” 这段时光也养成了滕丛丛自由宽泛地去学习、去阅读、去创作的习惯。

“那时表姐已经上高中，大人们每天上班，我刚转学过去，和同学也没有建立联系， 其实很寂寞。

”于是，放学后，她就开始看姑姑家的书，从《少年文艺》《卓雅和舒拉的故事》，到《张爱玲全集》《简·奥斯汀全集》……“我觉得寂寞很重要， 寂寞可能是增加阅读量的很关键的缘由。

”

她还看了金庸，只是那时候喜欢的不是小昭、双儿，而是李文秀、程英、霍青桐、阿青，她们无一例外都武功高强，活得比较痛快，且不受困于情感，“只有你武功高、生存能力强了，你才会自由，才会有很多选择。

你可以选择为家为国，也可以选择为情为爱，重要的是你有选择”。

“强大也让你有了话语权，你可以拒绝，可以很酷地说出我不要。

”

相比之下，她很不喜欢古龙笔下的女性，“我忘了看的是哪一本，书中美丽的女性都为了男主角疯狂，动不动就要脱光衣服在他面前展示身体。

”滕丛丛说 自己有时候看着看着，“就心想，要是下一章再不出现一个男的脱光了，这本我就不看了！

结果当然没出现，所以我也就没看几本古龙”。

如果说《送我上青云》还是一种来自直觉的女性创作，那到了《我的阿勒 泰》，滕丛丛就开始有意识地将自己的女性观放进作品里。

比如，出现了伍尔夫的《一间自己的房间》，比如对于张凤侠的塑造，比如讲述哈萨克族主妇托肯的 搓衣板…… 搓衣板是《我的阿勒泰》中让观众印象深刻的道具之一。

托肯请求丈夫给她买一块搓衣板，但丈夫直到死去也没给她买。

后来她又让小叔子巴太买，巴太也忘了……后来是李文秀将自家的搓衣板借给她用。

“这也是我们采风时遇到的真实的女性困境。

”富蕴县牧场的一个女性，她需要清洗一家四口的衣服，河水很冷，每次洗衣服前她都要先在河边挖一个灶坑， 把水加热。

“她会讲起她手洗衣服的痛苦，讲起她妈妈做的羊油肥皂……”“我真实地认为男女在情感共情上是有隔阂的，很难跨越。

”因为没有人以异性的身份生活过。

即便巴太是一个近乎完美的男性形象，但他依旧只是一个二十岁左右的男孩，“我们小时候听到母亲抱怨家务，内心只会觉得很烦，你认为那是她理所应当去做的”，要等到我们开始在外租房，也被家务所累，才能理解母亲曾经被家务占据了多少青春和生命。

“你经历了才能共情。

所以我觉得有时候不光是男女的差别导致人无法共情，年龄和阅历的差距也让人不可能共情。

” 因此，在滕丛丛看来，女性主义不见得就是要与男性完全对立。

比如，最近她非常喜欢的女性主义著作《看不见的女性》，就是男作家阿乙在朋友圈推荐的。

滕丛丛很喜欢阿乙的小说，她对他的评价也很有意思 ：“他也是在讲人性的 复杂，他简直就是中国的奥康纳。

” 滕丛丛 × 她 的书单 编剧彭奕宁是在自家阳台上创作《我的阿勒泰》的剧本的，她的身边是花盆，头顶晾晒着老公和孩子的内裤、袜子……那时她没有一间自己的书房。

对此，滕丛丛说：“在你的文字没有被变换成金钱之前，创作就是会被无视。

” 所以，“选择独居（对创作）很重要”。

滕丛丛的房子是一居室，客厅就是她的书房和创作的地方，她从不在家中接待客人，“我希望有一个独立思考的空间，这个空间是 不被任何人打扰的”。

“文本创作其实是非常寂寞的。

”但，就像前面说的——“寂寞很重要”。

《灰故事》（阿乙） “‘邪恶’阿乙，中国奥康纳。

每一个短篇也都像是一部科恩电影。

”

《基因传》（悉达多·穆克吉） “作者的《重病之王：癌症传》在采访中已经推荐过，他的这一本也值得一看。

”

《第二性》（西蒙娜·德·波伏瓦） “推荐给所有女性。

当你迷茫、自卑、无措、委屈、愤怒………之时，打开它，你会发现一切都不是你的问题。

祝所有女孩都可以挣脱被塑造的一生，拥抱自由。

”