肉与灵

柏林电影节诞生于冷战中的西柏林，在美国占领当局支持下成立，多少有点儿展示联邦德国文化繁荣的意思，之后的选片也有很强的政治意识。

艺术之外，节会在社会政治议题上非常活跃，如1987设立LGBT电影泰迪熊奖，早了威尼斯的酷儿狮整整二十年，戛纳的酷儿棕榈就更晚了。

过去两年的金熊奖都被授予政治性极强的作品：2015年的《出租车》（تاکسی，又译《德黑兰出租》）是一部讽刺伊朗政府特别是其文化审查制度的伪纪录片，导演贾法·帕纳西（Jafar Panahi）曾因言获罪入狱服刑，该片送去柏林时他被禁止出境，由他片中出镜的小侄女代领金熊；去年的《海上火焰》（Fuocoammare）是一部难民题材的意大利纪录片，在欧洲难民危机最热门的时候问鼎柏林，政治意味十足。

但没有任何艺术电影节是纯粹的时政应声筒，同样是来自伊朗和意大利的金熊奖影片，2011年的《一次别离》（جدایی نادر از سیمین）和2012年的《凯撒必须死》（Cesare deve morire）就更多以艺术取胜。

如果说它们有什么“政治”的地方，那也是广义的政治，是对人性和社会中更为隽永的命题进行探讨——亚里士多德说，“政治”是人与人在城邦中共同生活的技艺。

有人类社群的地方就有“政治”。

今年的柏林电影节上仍有大量政治、社会议题影片。

为芬兰大师阿基·考里斯马基（Aki Kaurismäki）赢得银熊奖最佳导演的《希望的另一面》（Toivon tuolla puolen）是对难民话题风格化、戏剧化的处理，评委会大奖给了法国、塞内加尔合拍的“黑人电影”《菲丽希缇》（Félicité），最佳剧本授予变性人题材片《普通女人》（Una mujer fantástica）。

阿尔弗雷德·鲍尔奖获奖片《糜骨之壤》（Pokot）十分露骨地宣扬女权主义和动物保护主义，导演阿格涅丝卡·霍兰（Agnieszka Holland）在记者会上毫不掩饰其政治意图，说她之所以选择这两个角度，是因为政治之恶一定会攻击社会上的进步观念（女权）和自然的和谐（动物），明指美国特朗普政府。

然而，在一阵热闹和群情激昂过后，由荷兰名导范霍文执掌的主竞赛国际评委会把最高奖项颁给了一部恬静内敛又震撼人心的佳作——匈牙利影片《肉与灵》（Testről és lélekről）。

影片没有宏大的叙事，故事围绕人过中年、右臂残疾的屠宰工厂老板安德烈（Géza Morcsányi饰演）和新来的质监员玛丽亚（Alexandra Borbély饰演）展开。

记忆力过人的玛丽亚在待人接物、社会交往上有较为严重的心理障碍和强迫症，以至于完全无法融入任何群体，过着孤寂的生活（她的这些症状其实非常符合某些自闭症人士的情况，但我们不作专门意义上的精神病理分析）。

安德烈虽然是个成功的商人和管理者，却因为年龄、身体和家庭原因，也独自生活，他的孤独感似乎比玛丽亚更强烈。

导演用来展现两个人物的手法用尽了电影作为“整体艺术”的所有潜力，不仅以其他人物的聒噪来反衬两人的“静”，还用构图来制造隔离感、幽闭感，用光影和明暗来强调人物内心的阴影与孤立感。

作为视听艺术，电影不能像文学作品那样直接把人物心理用文字说出来（旁白是拙劣的电视剧手法），它必须把内心世界外化出来，比如世界上被用最多的桥段：主人公一伤心，天就下起雨来。

但《肉与灵》却把这种“外化”做得极其高明，比如在拍摄玛丽亚公寓时，布景和调度采取冷色调和极简搭配，高亮的灯光和白色陈设让人联想到医院，制造出强烈的病态环境和隔离感。

人物的塑造并不独是演员的责任，视听光影的一切元素都被调动起来，整体的氛围和风格慑住观众的感官，直接控制我们的思维和情绪。

推动剧情的矛盾有些超现实意味，在厂里养殖牲畜要用的催情药被盗后，警方建议对全体员工进行心理评测。

安德烈和玛丽亚也因此发现会做与对方同样的梦，并相互进入梦中进行互动，他们分别化作一雄一雌两只鹿，在冰天雪地中饮水、游走。

本来就互有好感的两人开始艰难地尝试交往，影片的哲学深度也由此再上一个层次：梦境与现实跟之前就铺陈好的物质（居所陈设等）与内心，两组二分法重叠在一起。

电影用实在的图像外化人物内心的手法已经消解了后一对二元对立，前一对也会随着剧情的推进合二为一。

不过消弭梦与醒的边界并不容易，玛丽亚的交往障碍包括肉体接触，更不用说性爱。

她内心的爱情与肉体的抗拒又形成一对矛盾，点出片中另一个主题——人与人之间交流的困难。

玛丽亚的抗拒是一种心理障碍，但安德烈将其理解为年轻女子的犹豫不决，以为玛丽亚对他的感情有所保留，或是嫌弃他衰老残缺的肉体。

人们相处时一切的语言和行为都是一种符号、一种信息，我们依照自己对社会交往规则的理解发出信息，也以这套规则去解读接收到的信息，于是误解时时产生。

最典型的情况就是安德烈这样一个心理成熟、经验丰富的人按照社会上最通行的规则去解读身边的一切信息，这种解读是正常的，但它是庸俗的，让我们错过生命中许多美好的东西。

影片相当一部分讲述玛丽亚怎样克服自己的心理障碍来“学习”恋爱，她观察公园草地上的恋人，听情歌，抚摸绒毛玩具甚至屠宰场的动物来练习肉体接触。

不喜欢该片的评论者往往将这个过程视为“治疗性冷淡”，但《肉与灵》并不在于纠正任何心理状态，而是在于突破自缚的茧，重新拥抱“他人”，因为人性在人群中被定义，在交流中被塑造。

玛丽亚的努力就像是在学习一种语言，一套她爱的人能够接受的行事规则，以便释放出的信息能够抵达他的内心。

符号在一次次被翻译解读后往往面目全非，人类之间的每一次交流都是一次冒险，而我们都像玛利亚一样在练习，以期摆脱辞不达意的窘境。

这样的努力艰苦卓绝，很多人中途放弃，选择继续误解，于是有了冲突、仇恨、战争；而只有爱能够为我们提供足够的动力，继续在符号和意义的汪洋中航行，努力抵达另一个个体的内心。

选择误解和仇恨是容易的，选择爱和理解是困难的，为了让爱得到回报，我们需要时间，需要修炼。

在东欧影人近乎完美的构图和调度之下，《肉与灵》把针锋相对的二元矛盾调解开来，让它们融为一体。

物质与灵魂、图像与内心、意图与诠释，全部被捏合在一起，梦境与现实的边界变得模糊。

然而为了达到这样灵活、模糊、宽容的结合，导演选择了两个本就残缺不全的人，因为看上去健全的人很容易在遵循“正常”社交规则的同时，把这一系列二元认知的弊端掩盖起来，从而在个体之间保持安全而虚伪的距离。

她需要找到一个极端情况，来展现人之为人本身的残缺和孤独，而爱和修炼是唯一的解决方案。

片中激发起玛利亚情爱和欲望的歌曲是英国歌手劳拉·马琳（Laura Marling）2010年的单曲《他写给我的信》（What He Wrote），歌词灵感来自于战时一位女子写给前线丈夫的信。

其中有两段在片中不断复现：He wrote,
I’m broke, please send for me.
But I’m broken too,
and spoken for,do not tempt me.他写道，
我一无所有，快来找我。


但我也是残缺的， 
无法为自己言说，
别再诱惑我。

We write,that’s alright,
I miss his smell.We speak when spoken to,
and that suits us well.我们通信，这样挺好，我想念他的味道。


我们说话只为回应他人，这对我们都挺好。

每个人都是残缺的，渴望在他人和爱人身上找到救赎，但仅是凡人的对方亦自顾不暇。

人的终极孤独让我们思念爱人，但在信息不畅、符号沦陷、交流无法进行的时候，让我们能够牢牢抓住对方的是气味这样肉身的实在，它像锚一样把遥不可及的爱人拴在我们身上。

当灵魂与肉体同时陷于人类的终极痛苦中时，它们相互扶助来度过难关，它们融为一体来承担存在的重负。

同样，消解物质与意义的二元对立，也是抵抗物对人异化的一种方式。

整个人类历史都见证了我们的造物和我们的价值之间的厮杀，人赋予物件价值和意义，物却也能反过来规训我们的价值观和对意义的理解。

影片前半段不短叠加的工厂机器、动物尸体、房中陈设，把现代资本主义文明推到恋物癖的极端境地，而这一切冰冷的物件最后被两具欢愉的肉体摧毁。

在动物性的肉欲中，我们重新找到以人为中心的价值，快感成为一种人性意义的暗喻。

在柏林电影宫被这部杰作彻底征服后，我并没有跟同行说自己有多么喜欢《肉与灵》，因为作为一名影评人，我们总是想着形式风格上的细节、剧本和叙事的打磨以及影史意义这样的问题。

当这样一部完成度极高又看似很“轻”的作品出现在眼前，被它打动似乎是一件羞耻的事。

而这恰恰是影片要说的人类痛苦的一种，当我们掌握了评价电影的一套“规则”后，就失去了感知的能力，恋物癖般地在自己划地为牢的界限里寻找“意义”。

艺术创作固然有很多技艺和行规，但作为一种人类学意义上的存在，它也需要一种更为本能的感知。

而《肉与灵》让我们感动，是因为它不仅成功、风格化地讲述了一个具体的故事，也在更广泛的意义上讨论了人之为人最根本的那些痛苦和残缺。

作为一部“女性电影”，它揭开我们伤疤的同时，又在鲜血淋漓的肉体上充满爱恋地亲吻着。

当然，“女性电影”是一种本质主义的说法，可能根本就是无稽之谈。

但像《肉与灵》这样似乎纯粹、纯净的艺术，并不像它看上去那样“非政治”。

对人类终极孤独和交流失效的讨论，是对人与人共同生活最深入的剖析，是哲学意义上的政治。

所以也许这部导演和主要制片人都是女性的影片在德国登顶并非偶然。

柏林是欧洲三大电影节中第一个把最高奖项颁给女性导演作品的，恰巧也是一部匈牙利片——玛尔塔·梅扎鲁斯（Márta Mészáros）的《领养》（Örökbefogadás，1975），此后又有前苏联导演拉莉萨·舍皮琴科（Larisa Shepitko）的《上升》（Восхождение，1977）、波斯尼亚导演亚斯米拉·茲巴尼克（Jasmila Žbanić）的《格巴维察》（Grbavica，2006）、秘鲁导演克劳迪雅·略萨（Claudia Llosa）的《伤心奶水》（La teta asustada，2009）。

威尼斯在八十年代赶了上来，五年内颁了两座金狮给女性导演的女权主义作品：玛格雷特·冯·特洛塔（Margarethe von Trotta）的《德国姐妹》（Die bleierne Zeit，1981）和阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）的《天涯沦落女》（Sans toit ni loi，1985），此后又有两位女导演获此殊荣。

而欧洲电影的最高荣誉戛纳金棕榈至今仅有新西兰导演简·坎皮恩（Jane Campion）一人染指（《钢琴课》The Piano，1993）。

从身份政治的意义上来说，哪怕是对女性创作者最友好的柏林电影节，在它67年的历史上也仅有五次将最高奖授予她们，所以电影产业的性别平等还有待进一步改善。

在今年柏林选片整体质量较差的情况下，国际影评人费比西大奖和天主教评委会奖也都给了《肉与灵》这部主竞赛中完成度最高的作品。

但更重要的是范霍文和他的六位评委用2017年的这尊金熊告诉我们，一个看似纯粹、简单的爱情故事也可以是哲学上深刻的、政治上勇敢的。

当然，最重要的，还是在艺术上的精进。

（本文删节版发表于《三联生活周刊》2017年2月27日。

未经授权，严禁转载、引用。

）文中提到的近几年金熊奖获奖片（按首映年份排序）：

一次别离 (2011)8.82011 / 伊朗 法国 / 剧情 家庭 / 阿斯加·法哈蒂 / 佩曼·莫阿迪 蕾拉·哈塔米

凯撒必须死 (2012)7.82012 / 意大利 / 剧情 / 保罗·塔维亚尼 维托里奥·塔维亚尼 / 萨尔瓦多·斯特里亚诺 柯西莫·雷加

出租车 (2015)8.12015 / 伊朗 / 剧情 喜剧 / 贾法·帕纳西 / 贾法·帕纳西

海上火焰 (2016)6.72016 / 意大利 法国 / 纪录片 / 吉安弗兰科·罗西 / 吉安弗兰科·罗西文中提到的本届银熊奖获奖片（按奖项级别排）：

菲丽希缇 (2017)6.82017 / 法国 比利时 塞内加尔 德国 黎巴嫩 / 剧情 音乐 / 阿兰·戈米斯 / 维罗·珊达·贝亚·姆普图 盖坦·克劳蒂亚

希望的另一面 (2017)7.92017 / 芬兰 德国 / 剧情 喜剧 / 阿基·考里斯马基 / 韦勒·维坦恩 卡蒂·奥廷宁

普通女人 (2017)7.32017 / 智利 德国 西班牙 美国 / 剧情 同性 / 塞巴斯蒂安·莱里奥 / 丹妮拉·维加 弗朗西斯科·雷耶斯

糜骨之壤 (2017)6.52017 / 波兰 德国 瑞典 斯洛伐克 法国 / 剧情 悬疑 惊悚 犯罪 / 阿格涅丝卡·霍兰 加西亚·阿达米克 / 阿格涅丝卡·玛多特-加巴卡 维克多·兹波罗夫斯基劳拉·马琳单曲《他写给我的信》收录于专辑：

I Speak Because I Can8.1Laura Marling / 2010伏柏林金熊的五部女导演作品（按首映年份排序）：

领养 (1975)7.71975 / 匈牙利 / 剧情 / 玛塔·梅萨罗什 / 卡塔琳·拜赖克 Gyöngyvér Vigh

上升 (1977)8.11977 / 苏联 / 剧情 战争 / 拉莉萨·舍皮琴科 / Boris Plotnikov 安纳托利·索洛尼岑

格巴维察 (2006)7.72006 / 波黑 克罗地亚 德国 奥地利 / 剧情 / 亚斯米拉·日巴尼奇 / 米尔亚娜·卡拉诺维奇 Luna Mijovic

伤心的奶水 (2009)7.42009 / 秘鲁 西班牙 / 剧情 音乐 / 克劳迪亚·略萨 / 玛佳丽·索利埃 Susi Sánchez

肉与灵 (2017)7.62017 / 匈牙利 / 剧情 爱情 / 伊尔蒂科·茵叶蒂 / 亚历山德拉·博尔贝伊 格扎·莫桑伊擒威尼斯金狮的四部女导演作品（按首映年份排序）：

德国姊妹 (1981)7.91981 / 西德 / 剧情 历史 / 玛加蕾特·冯·特罗塔 / 尤塔·兰佩 芭芭拉·苏科瓦

天涯沦落女 (1985)8.31985 / 法国 / 剧情 / 阿涅斯·瓦尔达 / 桑德里娜·博内尔 Setti Ramdane

季风婚宴 (2001)7.52001 / 印度 美国 法国 意大利 德国 / 剧情 喜剧 爱情 / 米拉·奈尔 / 纳萨鲁丁·沙 莉蕾特·杜贝

在某处 (2010)6.52010 / 美国 英国 意大利 日本 / 剧情 / 索菲亚·科波拉 / 艾丽·范宁 斯蒂芬·多尔夫摘戛纳金棕榈的唯一一部女导演作品：

钢琴课 (1993)8.11993 / 新西兰 澳大利亚 法国 / 剧情 爱情 音乐 / 简·坎皮恩 / 霍利·亨特 哈威·凯特尔

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我在夢裡是隻雄鹿，在冰冷雪地裡，看到同伴，我輕輕撥開葉片中的水露，讓她也靠了過來，我們一起覓食雪地的枯葉，那晚，我和她在夢裡相遇。

我在夢裡我是隻雌鹿，在寒冷森林，尋找覓食的機會，看見了我的同伴，他細心幫我褪去落葉上的水珠，我們依偎在一起，那晚，我和他在夢裡相遇。

安德烈是屠宰場老闆，因左手殘疾，始終沒有愛情的機會，每當快坦承相見，愛情就會消失，因此，慢慢封閉自己，沒有愛情的希望。

瑪麗亞是新來的食安檢測員，有極度社交障礙，生性孤僻的她，哪怕是一點點肢體接觸，都感到不舒服，所以，她的世界裡沒有愛情。

兩個沒有愛情的人，竟然在夢裡相遇，他們化身為鹿，在夢裡沒有殘疾，沒有交談障礙，他們一起奔跑，一起覓食，在夢裡，靈魂得到愛的滿足。

夢裡，他們靈魂相遇，夢醒，你有沒有勇氣打開自己。

人與人相遇，本身就是極度困難的。

因為穿著談吐，外表美貌，都會影響個人觀感。

何況是有著社交障礙的人與封閉自我的中年大叔呢，兩個寂寞的靈魂要怎麼走在一起呢？

在現實裡，我們都害怕受傷，或是受傷久了，也看淡了自己的感情。

可是，還是會渴望得到歸屬感。

至於，最後他們有沒有勇氣突破藩籬，走向現實中，就讓大家自己去觀賞了。

你有勇氣面對自己了嗎？

两颗孤独的灵魂，因为相同的梦连结在一起。

以下剧透—剧末，他们没有再做相同的梦女主清理了男主掉落桌上的面包屑以及冗长而乏味的做爱两三个镜头，足已道出爱的本质：相爱前，彼此总能够轻易找出共同点以使灵魂产生共鸣，相爱后，却更容易在生活中发现彼此的习惯差异。

灵魂能否战胜肉体？

或者是否能灵肉合一？

亦或是彼此妥协，值得我们去思考。

肉与灵中寻找爱（On Body and Soul finds love in a bloody place）在埃涅迪·伊尔迪科（Ildikó Enyedi）有趣又敏感的浪漫故事中，一位害羞到极致的兽医和一位失意的中年男性，两个孤独的灵魂在同一个血腥的屠宰场工作，共享一个诗一般的梦境————————Philip Kemp2017 09 27出自《视与听》2017年十月刊————————制片：匈牙利、德国 2017时长：115分41秒导演：埃涅迪·伊尔迪科（Ildikó Enyedi）主演：玛丽亚 Mária -- 亚历山德拉·博尔贝伊 Alexandra Borbély 恩德雷 Endre -- 格扎·莫桑伊 Géza Morcsányi画幅：2.35：1————————很明显，同时发生的平行的生活总是吸引着匈牙利导演埃涅迪·伊尔迪科（Ildikó Enyedi）。

在她1989年的首部长片，《我的二十世纪》（My Twentieth Century , 1989）里，在爱迪生第一次向众人展示电灯的同一天，一对双胞胎姐妹在布达佩斯出生了，然而还在幼年的时候他们就被分开了；一位长大成为了狡诈的蛇蝎美人，另一位则成了有抱负的的革命者，两人的生活不断交织，同时以矛盾的方式反映在对方身上。

伊尔迪科的第二部长片，《魔幻猎人》（Magic Hunter, 1994）则讲述了数个在现代匈牙利和中世纪交错的故事。

她的最新一部长片电影，《肉与灵》（On Body and Soul, 2017）获得了柏林电影节金熊奖，其描绘了两个孤单疏离的灵魂发现对方和自己共享同一个梦境。

然而电影并不是以他们来开场的。

或者换一种角度说，确实是以他们俩开场的。

在一个白雪覆盖的森林里，一对雄鹿和雌鹿在四处游荡，寻找食物，偶尔会轻轻地用鼻子触碰对方。

这两只动物亲密的场景不断穿插在影片中，与之相对的则是在屠宰场里野蛮的血腥的屠宰场景。

只有在过一段时间后，我们才能从影片里了解到（尽管我们可能已经猜到了），这两头鹿是两位主角——玛丽亚和恩德雷——的精神角色，或者说是灵魂化身，存在于两人共有的梦里。

正是通过心理医生，两人才发觉他们之间这种梦的联系，把他们带到了一起——这是剧情中的一个转折点，如果没有处理好的话，就会让人感到厌恶的矫情做作。

然而在伊尔迪科的镜头下，导演将此与两人犹豫不决又未知的关系结合起来，以一种平静的细无声的方式来展现，通常是透过窗看晚上两人在各自公寓中的画面，就像爱德华·霍普的画里一样。

两位主角因为各自的腼腆而磕磕绊绊的关系发展让人联想到了导演早期的作品《末世恋曲》（Tamas and Juli, 1997），其本身源于一种所谓“孤独的人们”（“lonely folks”）的社会喜剧，比如德尔伯特·曼（Delbert Mann）导演，帕迪·查耶夫斯基 （Paddy Chayefsky）编剧的经典作品《君子好逑》（Marty, 1954）。

作为导演伊尔迪科十八年来的第一部长片，电影里的这对奇怪的灵魂分别是，由格扎·莫桑伊（Géza Morcsányi）饰演的恩德雷（Endre），其为一家大型工业化屠宰场的财务主管，以及由亚历山德拉·博尔贝（Alexandra Borbély）饰演的玛丽亚（Mária），一名新到任的质量检测员。

恩德雷是一名左手失去知觉的中年男性，只不过电影里从来没有像我们解释为什么他左手变成了这个样子。

恩德雷一个人生活，一个人在餐厅吃饭，或者一个人待在公寓里。

他唯一的朋友是一位肥胖的妻管严的人事主管，叫杰诺（Jenö，由佐尔坦·施奈德Zoltán Schneider扮演）。

他们经常一起在食堂吃饭。

玛丽亚则是一位二十岁刚出头的精致金发女生。

很明显她没什么朋友：自己生活到了自闭的地步，缺少一切的社交能力，拒绝所有友好的搭讪，并且讨厌与别人发生肢体接触。

同时她能记住一切事物。

当她被心理医生问到自己什么时候第一次来月经，她毫不犹豫地回答道：”1998年十一月5号。

”导演在她建立两位角色的共情时也不忘开一些小玩笑，而这些玩笑通常是由一些意味深长的特写镜头来展现的。

比如当镜头对向玛丽亚的晚餐盘时，我们可以看到盘子里一半是呈完美半圆形的饭，另一半则是四根排列成扇形完全对称的炸鱼条。

大部分笑点都与影片中特征鲜明的配角有关。

比如由雷卡·滕吉（Réka Tenki）饰演的叫克拉拉（Klára）的心理医生，其直接的性格态度与玛丽亚的沉默形成鲜明的对比。

还有她的全红的嘴唇和丰满的胸部，后者使引恩德雷直勾勾地盯着，还被克拉拉抓了个现行。

还有帕尔·马可赛（Pál Mácsai）饰演的不正经的警察，总是嘲笑关于用于牛交配的粉末被偷，使得客人在五十级同学聚会的时候“像疯掉的动物一样互相往对方身上跳”。

当然还有由伊塔拉·贝克斯（Itala Békés）饰演的年老的清洁工。

当然，整部电影还是由两位主演来推动。

莫桑伊虽然在他60多岁的时候才第一次银幕前表演，但他给自己的角色带来了一种可怜的忧郁感，他本身偏长的脸型和胡须暗示他的角色经历了影响其一生的痛苦，一种幻灭。

然而博尔贝伊饰演的玛丽亚才是那个随着故事发展的最多的人物。

当她尝试教自己一些最基础的社交技巧的时候，比如情绪外化和肢体接触，我们能看到她带着填充黑豹玩偶上床一起入睡，去抚摸屠宰场的牛（这在其他屠宰场员工眼里更像是看热闹），将手放入一盘土豆泥里，看色情影片，或者是用乐高小人来排练对话。

可能影片最让人着迷的一个时刻是当玛丽亚在公园里闲逛时，目不转睛地盯着一对躺在草地上亲热的情侣观察后，她自己在草坪上躺下，这时草地上的喷水器开始喷水。

玛丽亚就像冲过澡一样浑身湿透，但她脸上留下了好奇的愉悦的笑容。

这一幕就像整部电影一样，简练，迷人，像诗一样。

————————原文：https://www2.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/reviews-recommendations/body-soul-ildiko-enyedi-love-bloody-place

#女主的割腕手法是我见过最准确有效的# 梦境里的相遇，这一设置无疑更具戏剧性，但本质上大约还是同类的偶遇。

在工业化后工业化信息文明的现代它可以是社交平台上发散式地信号间的误打误撞，以及随之产生的相互慰藉；稍早一点可能是依托某个作品，一本书一幅画所承载的共性情愫或引发的相似认同；再往前溯，没有了外在媒介，大概就是依靠你的身体机能本身了——你们在河两岸视线的接触，你们在河中嗅寻食物时气息的交融，你们从河边经过时身体间的摩擦。

现在，这些久远的相遇方式出现在梦境里，于是注定有一个故事要发生。

其实无论何种文明下，男人和女人都在相互通过对方来认识这个世界。

从最初的试探，到被碰触的体验，那体验所给予你的，又让你不知不觉中想要进一步去主动尝试。

为显不狭隘，我们宽泛一点来说： 现实世界被所有物种长久地改造，最终迎来人类。

人类再不愿离场，并且不停通过技术和规则让它变得有序，通过总结和分工让它变得高效。

渐渐地，精简和细化使得我们置身于一个恒温世界，只要因果，拒绝过程，而这过程里包含的，也许有我们见识过，却试图规避的精神层面的不确定因素，比如悲悯之心。

内心世界是另一个平行世界，仿佛永远处在宇宙混沌时期，时刻有爆炸，或新生或毁灭。

它的运行看似毫无章法，被现实世界竭力排除的那些不可控因素都在这里聚集发酵。

你在纷杂的情绪线索里找寻自我，企图构建一个轨迹，好比将一个齿轮嵌进合适的位置，齿轮转动，属于你的人生故事开篇。

不知何时起，思维站上了统治躯体的地位，或者说不知何时起我们认可了这一角色设定，大概漫长的演变中再无其他颠覆性的新奇突变。

在我看来，进化让我们太过依赖言语视听，这些能力为思维服务，又凭借这优势狡黠地入驻并占据了思维统治地带。

因而当body 和 soul放在一起时，后者因某种天生优越感被追捧，而前者则被过分轻视。

我有一个主张，我认为触觉、肢体接触相对笨拙，但它们是一个更接近本能并且独立的认知系统。

就我而言，某些特定的时候，我需要通过亲密的肢体触碰来帮我确认某种喜恶的真实性，因为我并不能完全相信那些单纯来自思维判断的所谓爱情讯号。

如非必要，我不喜欢肢体触碰，尽管这一点在现实生活中并没有被过分夸张地表现出来，正因如此，如果你的身体热衷于靠近另一个人并能产生愉悦感，这种愉悦感是不经触感反馈给大脑直接得出的结论，也就可以当作是绕过思维统领方式对爱情存在的某种验证。

相对应地，亲密接触时的抽离感是我排除一个人或否定一段关系的最重要证据，对先前的思维判断结果拥有一票否决权。

最后的问题是，如果肉与灵分离，一个固定在现实一个只出现在梦境，你是逐渐舍弃梦境习惯现实呢，还是情愿把梦境当作现实来过活？

影片在今年的柏林电影节上击败大热的《希望的另一面》夺得金熊，这也让阿基•考里斯马基老爷子很不爽，估计这也会成为影史的一段佳话。

如果单把《肉与灵》和《希望的另一面》放在一起对比，除了导演的名气后者要高于前者，还有的是《希望的另一面》紧扣了时下大热的欧洲难民主题，加上柏林电影节重视影片政治和社会属性的特质，所有的这些因素都决定了《希望的另一面》更具金熊相。

然而我们如果把影片放在导演的维度上做一下纵向的比对，从《希望的另一面》我们看到的还是那个一成不变的考里斯马基，在他自己的作品列表中，《希望的另一面》只能算是中等，他大部分影片里面标志性的人物僵硬的表情，猝不及防的温情都在这部影片中有所展现；而通过《肉与灵》呈现给我们却是一个不一样茵叶蒂。

是不是说导演风格的改变就值得奖项的肯定呢？

答案当然不是，关键还是看影片形式与内容统一性还有电影文法的创新，“小清新”的《肉与灵》相比较内容在视觉上的反差，画面与传统印象的不兼容，反而让影片呈现出别样的质感，因为画面输出风格与形式本没有定式，任何形式和结构的创新都值得赞扬和肯定。

有些讽刺的是，《肉与灵》形式和内核上反而是考里斯马基式的，更确切地说，影片更像是考里斯马基和法斯宾德风格的混合。

影片以两只鹿徜徉在飘雪的树林中开场，而且片中多处穿插着这样的场景，当然后来屠宰厂里面交配粉的失窃事件才让观众了解了这些鹿画面的意义。

茵叶蒂在这个男女主角共同梦的艺术处理上，并没有故弄玄虚而不交待二者的关系，她却选择以这样一种直白方式告诉观众，这种做法非常的冒险，因为通常隐喻和符号更贴合文艺片的气质，也会更符合评委与影评人的口味。

实际上也多亏导演十分明确地交待鹿与男女主角的联系，否则这样十分突兀的隐喻画面就是一个败笔（雷加达斯的《柳暗花明》就是这样处理的一个反面）。

左手残疾作为屠宰厂财务总监的安德和沉默而不合群的质检员的玛利亚第一次的碰面，是安德在楼上以一个带有《后窗》式的窥视视角扫视着楼下， 他脸的一部分是掩映在窗棂间，而站在楼下柱子旁边阴影里面的玛利亚，镜头先给到了玛利亚的脚，然后是她向后抚弄头发的上半身的中景，她低头注意到自己的脚趾部分露在了阳光下，她又拘谨地又向后挪了挪脚，抬头望向安德的办公室，画面右下角是三个谈笑风生的员工，而左上角是安德向下探望的后脑，三组人物构成了一个有些失衡的近乎一条直线的钝角三角形，建筑物的外形及配色都让这个画面趋于完美，隐晦和压抑中又孕育着一丝希望。

屠宰厂工人们宰杀牛后并割下了牛头，牛头上血管中喷薄而出的血液十分的扎眼，上一次震撼的宰牛画面还是在赵德胤的影片《冰毒》中，虽然本片画面的冲击力度不如《冰毒》，但这也是导演要表达的点有所不同所致。

影片后面女主割腕后任由血液顺着腿部咕咕地留在脚下，鲜红而刺目，看上去反而有种残酷的美，这个血腥的画面也呼应着前面喷血的牛头，人类和动物间冥冥中建立起了某种联系，当然这种联系也体现在其它地方，有老婆到处和别的男人睡而去偷交配粉的人事经理，还有对于宰牛这种看似残忍的行为表示无所谓新被聘用的员工，实际上这种联结已延展到了人类自身之间。

导演的镜头很好地利用了玻璃或其它透明物体这个重要的意象符号，影片前后随着情感或情绪的改变，画面也做着相应的调整。

开头逼仄画面空间类似栅栏的窗户背后向外张望的安德；屠宰厂透明门帘隔着木然工作的玛利亚和背后议论她的同事；深夜站在有铁栅栏窗户旁边独自喝着咖啡的安德，还有玻璃们映衬着玛利亚夜晚看电视的孤独的身影；映射在手机店的橱窗上的兴奋玛利亚的脸庞；情感遭遇波折后，两人在公司餐厅取餐时，镜头透过餐柜的玻璃缓缓地随着他们移动，这时观众和他们之间的空间又有了餐厅工作人员的介入。

安德和玛利亚的内心就像被玻璃隔开一样，它们被看到，但它们又不可触碰，不止抗拒着影像空间内的人物，也同时排斥着画外空间的观众。

安德爱的机械与麻木，玛利亚爱的无能。

影片中玛利亚手抓土豆泥的画面却产生一种无以名状的情欲张力；还有她那引来同事围观和哄笑的忘我地抚摸着拦中牛的身体的场景，荒诞而残忍；躺在被子里面用毛绒玩具触碰自己的身体时，画面是用反常的高亮而不是营造普遍意义上暧昧的昏暗，画面的这种“突兀”或“不合情理”更符合玛利亚这样“特殊”的人物角色。

影片并没有交待安德手臂残疾的原因，也同样没有告诉观众玛利亚因何行将枯木，导演把这样两个“残缺”的人物直接地放到了观众的面前，我们看到的就是他们的状态，而我们要关心的是接下去会发生什么而不再去理会为什么。

他们的对白直接得让人尴尬，他们之间的情感也并没有任何浪漫的成分，但当电话中他们两人都说出爱对方而把玛利亚从死神手中救回时却有种无比温暖的力量，慰藉着两颗“残缺”的心灵。

据导演所说“一个春日，他走在路上呼吸着春天的空气，突然就有一种感觉，身边的人是不是也有同感？

”于是用两周的时间完成了剧本他之前的几部片子也都是先有感觉，再有故事。

在看了一些她的采访之后，我感觉这个导演是一个非常有想法和执行力的人。

而且和别的导演按照顺序写作相比她更注重一种感觉的传递 我感觉这个是很特别的。

她认为电影就是一种自我的表达，在这种表达中要形成独属于自己的作为创作者的能量场。

写故事要写自己会相信的东西。

在搜索本片背景的时候滑到评论区，我很不喜欢他们用“两个孤独的灵魂”去形容男女主平日里的状态。

“孤独”这个词本身就带有一些默认独自生活是一种可怜的状态，带着刻板印象和自上而下审视弱者的优越性。

而片中的女主玛丽亚，我认为她本身的生活状态是自洽的，无需照顾别人感受也能自己满足的。

自身的远离他人，引发的他人对其评价 她也可以完全不在乎。

因为她足够接纳自己。

而她本身的个性也致使她可以在每天面对死亡的血腥的屠宰场后仍“正常运行”。

所以我想她本身若没有遇见恩德雷，这种平静是无法被打破的。

这种状态也是一种自给自足的莫比乌斯环。

恩德雷也是，他手臂有缺陷但是他有自己的事业，在面对后面女主的主动说“自己带了睡衣”后他反而拒绝了她，可见他“宁缺毋滥”，猜测很大程度上是他自己选择了独自生活。

两个看起来本身对陪伴需求不大的人，因为在梦中的相遇而慢慢融化自己。

二人之间的感情绝对不是相互依偎和弥补心中空缺。

回到影片本身来说，肉体和灵魂是影片的片名也是影片核心想要探讨的。

导演用超现实的心灵相通般的“梦境”代指灵魂的相遇。

因为鹿本身是脱离人体介质存在的。

在梦里没有外表、没有语言，灵魂是通过鹿本身肉体的行动而显现的。

男女主几次在梦里的相遇本就带着灵性，他们感情在现实中的进展 两人的接触也都通过梦里两头鹿的方位行动 显而易见的交代。

影片开头两鹿的相遇 对应现实中男女主相遇。

母鹿在看到公鹿的瞬间回避、躲进草丛，指代女主封闭的内心和她对别人的防备。

中间两人感情逐步升温，公鹿母鹿从眼神交汇到行动上的前行。

后面男女主约着在男主家一起做梦，却睡不着。

对待梦（灵魂）的重视程度逐渐不及于现实（肉体）之间的相互吸引。

这我觉得与许多解读相悖，他们在强调“相比于肉体来说 男女主更重视精神上的陪伴”。

但是影片里男女主对于深层心理的交谈并不多，大部分都是描述他们的现状。

所以我认为影片并没有有去比较，他相对客观的描述了每一个阶段对于肉体和精神配比上的不同。

故事发生在屠宰场这个空间也极其有意思。

牲畜因为不会说话或者长相同人类差别过大，人们总是会默认他们没有灵魂，利用他们的肉体去赚钱。

每天面对众多死亡，只显得麻木。

影片中拍摄这些的镜头是极其客观的，大多是固定机位。

牛的死亡、流血对于人类而言并没有什么可惜的，但是唯一产生灵魂的瞬间就是女主用手去抚摸牛身体，它们不再只是一个环境道具。

在一个肉体极度被摆在明面上的地方，女主对于肢体接触的抵触显得更加锋利。

我特别喜欢这部片子的视听。

感觉他是以一种极度客观的方式去记录整件事情。

构图上多用线和面去进行空间上的分割，玛丽亚和恩德雷在最开始相互存有芥蒂的时候他们之间总有空间构成的线将他们切割，是他们关系的外化体现。

梦中的鹿反而有很多跟随运动的镜头，变得更加主观。

片中的画面大多是冷调的，但是也是在梦中蓝色更加饱和。

现实的客观和梦的主观交织，给人更大的反差感。

其实之所以为什么想起这部片子是因为我感觉我和片中的玛丽亚产生了共鸣也不只是我，我觉得玛丽亚是每一个人，我们都在学习如何去所谓正确的方式和别人交往，不断地改变自己，在动物兽性的肉体的和本我灵魂之中寻找一个平衡点。

肉与灵，看完了。

男主长得像马修麦康纳。

我靠，我好像还真没在电影里看到过这种大型动物的屠宰，够血腥啊…虽然死亡那一刻没有直接拍，吊起来也有前景遮挡，但这个蓝色调真是够冷的，后续屠宰就是喷血了…本电影有动物受到伤害…屠宰是肌肉还是一动一动的，脑袋冒着热气，切面抽动，脖子还在流血，这可比各种杀人电影血腥多了…非常优雅精致的电影，但美学上又是简洁的，给我的感觉远好过维斯康蒂的美学。

骑在一匹蓝色马上这个笑点在哪里？

猜到是一样的梦了，但真说出来时好兴奋，那种磕cp的快乐…（虽然我也不磕任何cp）之前“编织袋里是肉”我就觉得这是送礼了？

没想到这回直接来要了…他女儿是想借钱吗？

这些配角，包括台词都很秒，很快就带出了人物前史，比如送礼时那句老样子，比如男主和他员工的妻子等等…这属于是梦友？

剧情写的好啊，前面提了一下撒谎的三个特征，就是为男主的撒谎做铺垫，但，作用不是为了让你意识到撒谎，否则为什么不把撒谎的三个特征都说出来，而且故事都拍给你看了，不说也知道他撒谎，所以这个铺垫其实是为了让你意识到心理师看出了男主撒谎，而且心理师肯定是知道撒谎的特征，就不必多说了。

前面铺垫人事主管夫妻婚姻不好则是为了这个小反转。

情节上故意设计了一些错位的东西，让整个故事非常有趣，比如说这个拖地太太去教女主怎样更有气质。

不是直接拍男主为了约会要修胡子了，而是购物时来一句“你们这有好一点的须后水吗？

”，这种很朦胧又很明显的，大量出现的情节写法，真是太抓人了。

这个片子好好笑啊…我操，我操，唉西，怎么变成这发展了，我操，我感觉幻痛了，啊，看着都疼卧槽…啊…快止血啊草…看的我惊叫连连，我操我真受不了看别人用这么痛苦的方法自杀，啊西我最怕疼了…而且姐你要不想死了先止血啊…不行，我完全回不过劲来，整场性爱戏我的脑子都停留在流血上，这是我看过最疼的电影片段了…5.5分。

虽然我严重被吓到，但还是很精巧的作品，否定不了，不过一会悲剧一会喜剧，一会发糖一会发刀，我心脏有点受不了…

安德是一家屠宰加工厂的财务主管，也是厂里的半个老板，左臂瘫痪。

工作期间除了办公室和食堂，基本也不去其他地方走动。

休息期间厂里的男男女女聚堆聒噪，他也不去凑热闹。

下班后吃个快餐，去便利店买上两瓶啤酒，回家后躺在沙发上看电视到睡着，一天就这么过去了。

是日厂里来了一位新的质检员拉兹·玛丽亚，肤白貌美。

安德无意间透过窗户瞥见她，开始留心起意。

因为她在人群中显得那么与众不同，独来独往，连两只脚尖都要对齐墙角的影子线。

午餐时分，安德上前搭讪，但是由于玛丽亚有严重的社交障碍，除了野菠菜碎南瓜这样与打饭有关的尬聊，还无意间戳中了安德手臂残缺的敏感要害，因此谈话草草收场。

期间厂里发生了一个偷盗催情粉的事件，在警员的配合下，请来了心理咨询师来参与调查。

丰乳肥臀的咨询师惹得不少人都想多看两眼，安德也不例外。

除了问一些初夜、遗精等这些与性有关的话题，还问及了梦的内容。

这个安排可谓相当精妙，之所以请心理咨询师是因为，老板觉得催情粉被盗一定是心理变态的人所为，而问及性的问题暗指肉体关系和本能的欲望，并以此为切入点，引出梦境。

因为安德和玛丽亚这俩个性格孤僻不合群的怪咖晚上会做同样的梦，就是开头冬日的森林里仅有的那两头麋鹿，他们没有交配，只是一起觅食、漫步，最亲密的时候仅仅是碰碰鼻子。

听说过灵魂伴侣，但是梦境里相识还是头一次（难道是量子纠缠？

）影片最抓人的地方，除了题材的新颖，最喜欢的莫过于极富美感的画面，恬静、空灵、缓慢、诗意。

超现实女性导演的作品，细腻到令人发指。

小到一只苍蝇、一粒落在餐桌上的盐巴、一枚回形针、一支笔、一双鞋等，都纤毫毕现。

无论是一滩血迹、人体的手臂和臀部、一头牛还是一片森林，都以极其静态的方式一一呈现。

所以，这部电影简直是强迫症的福音。

玛丽亚的强迫症，让他与周围的人群格格不入，活得像一座孤岛。

甚至，因为牲口超出2-3毫米把肉品降为B级。

随着催情粉偷盗事件的水落石出，安德开始渐渐打开自己想心门，玛丽亚也尝试着走进安德的生活。

从不用手机的她买了新手机，约安德一起睡觉，当然了，是纯粹的睡觉！

但是她对肢体接触极其敏感，这让安德以为她不过是和之前交往过的那些女人一样，每当他觉得可以开始一段恋情时，无一例外被拒绝。

这是安德不愿打开自己心门的原因，这个误会也让玛丽亚之前的努力付诸东流。

她买CD学着听情歌、在清洁工阿姨的建议下矫正走路姿势，按照心理医生的指示练习抚摸，抚摸牛背、黄油，通过黄色电影了解男女之事，买来公仔抱着入睡，去公园里看恋人接吻，躺在草地上感受洒水器滴落到皮肤......这段要是孤独症患者看了，不知作何感受。

牛肉与灵鹿，是影片两个关键的意象。

有关牛肉的镜头大都是有很强的冲击力，比如那些喷涌流动的血迹，当然这与后面她极其暴裂的割腕镜头相暗合。

而体现灵鹿的镜头则十分唯美、静谧，像童话世界一般。

由梦联结，进而产生内心的波动，身体是他们最后度过的一道关卡。

虽然故事临近结尾有点流俗，但是瑕不掩瑜。

个人十分喜欢，因为自己曾经也是质检员，把规定当成准则，强迫症更是有着强烈的代入感，比如我会把钱包里的纸币按照面额大小整理起来，再把皱角抚平，不同衣架的颜色都会分类。

虽然不会像女主那样有着超强的记忆力，把白天的对话内容复述一遍，但是对着餐盘喃喃自语，也是常有的事。

而且也是离群索居的人，喜欢一个人坐在黑暗里，落寞地发呆。

喜欢在饮料的冰柜门上哈气。

每次路过邻居家，还要把她家门口的地毯用脚拨正。

看到女主，也看到了自己。

PS：我这种人大概是没救了吧！

差点忘了说，片尾曲超级好听。

《肉与灵》，在港台上映时被译作《梦鹿情谜》。

电影宣传词更加露骨：梦里，灵魂相遇。

梦醒，打开身体。

11.24 灵肉交欢。

仿佛观众将欣赏到的不是一部获得柏林影展银熊奖的艺术电影，而是一部满屏色欲的情色视频。

肉与灵，肉体与灵魂，人的一体两面。

世界上没有一部完美的电影，可以将肉体与灵魂的本质解析的淋漓尽致。

每一个导演都可以根据自己的理解去表达自我的认知。

来自豆瓣短评的一位影迷写到：2017北影节映后交流会。

据导演说，一个春日她走在路上，呼吸着春天的空气，突然就有一种感觉：身旁匆匆走过的路人说不定也有同感。

于是用两周完成了剧本。

借着这种缘由，如果换成你我，会有怎么的理解表达呢？

白雪覆盖的森林，两只精灵般的小鹿在林中追逐、觅食、饮水。

鹿眼中的空灵清澈幻化成一个人对灵魂的向往。

《圣经》上写道：【诗 42:1】 神啊，我的心切慕你，如鹿切慕溪水。

鹿代表着对灵性的渴求。

而电影《肉与灵》中的鹿，又是代表着什么呢？

屠宰场里，一头头牛挣着似乎看破命运又无力抗争的眼神被赶向死亡之门。

没有了如仙境般迷雾麋鹿的诗意向往，异常写实的镜头追随着一个鲜活的肉体走向生命的终结。

倒挂的牛头，撕裂的牛身，一地的鲜血。

冰冷的机器刀片没有任何感情可言将牛分割开来。

牛是肉身，是现实的写照。

鹿是灵魂，是向往的梦境。

手有残疾不修篇幅的男主，经营着一家屠宰场。

成年女儿与自己的疏离，乏味夜里的惆怅，血淋淋不带温度的公司，他从不主动与家人联系也从不主动进入车间，仿佛这个周遭的人和事物只是支撑这了无生趣的余生罢了。

他的孤独是一种入世后的孤独。

这种孤独不是说入世后看破红尘，而是入世后感觉被世界所伤害只留下了孤独。

他年老的身体代表着生活阅历的丰富。

他用滴水不漏的言语周旋与各色人等中间。

他有家以前经常去吃饭的餐厅，但这种孤独令他多年后再想带女主重温旧味时却不知这家餐厅早已换了老板。

他对自己的肉体并不坚贞，试着喜欢过一个又一个女人，终究还是无疾而终。

他会为了满足自己的生理需求找来一个女人度过某刻的时光，却又在贤者时间催促女人赶紧离去。

所以，他并不是一个值得灵魂交付的男人。

就是这样一个角色性格塑造，导演依然认为他仍然怀有对纯真灵魂的追求。

如机器人般冰冷的女主，年轻、社恐、洁癖、在工作规则下不带人情温度的木讷。

这样两个年龄、外表差异如此巨大的人现实中唯一可以称得上共同点的可能只有孤独吧。

但这种孤独却又是一体两面的表现。

女主的孤独是没有前言仿佛与生俱来的性格缺陷。

用手去异常的触摸食物来感知除己之外的温度。

她超强的记忆力能够说出自己的初次例假是某年某日，曾经的传染病接种日期，以至跟他人相处所有的对话。

却唯独将自己囚禁在一个精神的牢笼里。

她不听音乐，但为了所谓的寻找爱的感觉却能在音像店里试听到打烊。

不允许餐桌上有残留的面包屑，甚至洁癖到自杀后包扎伤口时留在桌面上的血渍都要抹掉。

每晚回到家，她都会在桌上摆上玩偶模拟日常与他人的对话，试着将整套语言趋于圆满。

害怕肢体接触，为了改变去试着抚摸动物的毛皮，买了毛绒玩具才敢摸索自己的身体。

她不懂得两性肉体之欢，公园里激吻的同龄人令她驻足，电视里直白的色情片她也能平静的吃着零食观看，甚至故事的最终她与男主做爱时竟也感觉不到一丝的欢愉或排斥。

电影故事的设定就是这么一个异类。

渴望爱，却不懂爱。

在楼上办公室的窗前，男主窥视到女主。

她将被阳光照耀到的双脚挪进了阴暗中，如同她的初心，不见阳光。

一次催情剂的丢失，引来了心理咨询师对全厂员工的心理测试。

而正是这次意外，使得两人竟然发现每晚都在做着同样的一个梦。

梦里，他是公鹿，她是母鹿。

在梦里，她仿佛才能鼓起勇气去碰触。

在梦里，他仿佛才找到可追逐的目标。

于是在两人的现实世界里，终于可以找到一个外界的可以交流的机会。

这种奇幻的异床同梦，是一个寓言。

这种突破现实的枷锁，在梦境（灵魂）中的相遇回归现实会怎样呢？

两人相约的同床（同室）试梦，以无法入睡而告终。

这种失败可能源于男主久经人事肯定会有的遐想有关，也可能源于女主虽不谙情事但初次与他人同属封闭空间的不安有关。

但这次失败却带给了两人不同的心理改变。

男主以为同梦不过如此，毕竟他以前所认识的很多女人到了最后终究没能走在一起。

女主以为是因为自我牢笼困锁太久，为此需要尝试改变。

但女主本身性格的缺陷导致了就算她提前在家模拟演示了再见时两人的对话，结果现实中因着意外没有照自己所想象中的愉快沟通，她决定自我了结生命。

对于男主，梦境中灵魂的追求敌不过现实里肉体看似的拒绝。

对于女主，现实中自己做出的巨大改变却仍然不曾出现梦境中鹿鼻相蹭的温馨。

这是肉体与灵魂的差距。

但靠一个相同的梦境依然解不开现实的死结。

梦境相同，灵魂却并不相通。

阳光照射下的女主，像一个精灵。

只是黑夜好像永远多于被光照的时间。

她褪去自己的衣裳，打开播放着爱情音乐的CD。

砸掉玻璃，将玻璃碎片扎向自己的手腕。

当男主可以随便找来一个异性解决需求的时候，女主却将这灵魂梦境的看似破灭当做了现实的结束。

所以，两人的孤独并不相同。

所以，两人对灵魂的渴望也并不相同。

在这心碎的时刻，女主的心里应该就像回到了初识不久后的那班列车。

美如油画般的夜空下，是两个离的很远的两颗心。

血一直滴，浴缸边的地上都遍布鲜红，仿佛那待宰的牛犊，随着无奈和忧伤死去，不再做梦，也就没有了灵魂。

魔幻的一刻到来，女主的电话响起。

当对面的男主唠唠叨叨之时，提着血手腕的女主依然将自己的处境深埋于心，直到那句我爱你想见你时，才赶快想法止血去医院，连夜赶到男主家。

然后是一场最没有激情的性爱，仿佛只是一个任务。

肉与灵的结合。

从异床同梦，到同室无梦，到同床无梦。

第二天，谁也没有想起昨夜的梦。

或许，再也不会有梦了。

灵魂止于肉体。

这是否就是导演所表达的含义？

我不知道。

至少我所理解的肉体单纯的合二为一与肉体灵魂合二为一是两个不同的概念。

前者太过于简单，随便就能实现。

后者太过于理想，几人能够拥有？