海上传奇

即使优秀如《KJ音乐人生》这样的纪录片，也只能作为一个罕见的代表在票房上有所表现。

也难怪贾樟柯只能趁着世博的狂热为他纪录片的梦想找到投资方。

很多声音说这部片是“世博献礼”，噢，你该很清楚贾樟柯是怎样的一个人。

从叙事方式来说，由十八个人，从最老的1918年出生的，到最年轻的韩寒，分别诉说他们各自对上海的记忆，组成一幅连贯的组图，为我们勾勒出一个非上海人能想象出来的画面。

令人诧异的是全部叙述者的身份都是不是所谓的“普通人”，从杜月笙的女儿到上官云珠的儿子，从陈丹青到韩寒。

按照贾导的说法，这些人的故事，能更好地浓缩关于上海的记忆。

你会惊讶的发现，那些属于上流社会的老上海，在他们的上海话中夹杂着纯正的音乐，陶醉在他们关于那过去的记忆中。

你也会发现那些移居到香港、台湾的上海人对上海的依恋和那份固有的骄傲。

贾导在整个叙事的时间轴上有两个非常重要的时间，一个是解放时期，一个是文革时期。

从个人的叙事反应到整个的现实，个人命运的改变也是整个社会变化的体现。

解放，使一部分上海人流向香港和台湾。

文化大革命带来的变化更加巨大。

黄宝妹和上官云珠就是一对强烈的对比。

前者作为一个纺织工，得到了拍电影的机会，成为那个时代话语的发言人，而后者，却走向了自杀的结局。

作为世博献礼，贾导已经很隐晦地把想表达的都表达了，所谓纪录片，就是更好地为我们展示这一段真实的历史。

很有趣的是，贾导影片一开始是采用了《苏州河》的开场的拍摄方式，他本人称已与娄烨商量好了来个互相呼应。

影像中跳跃的画面，不停穿插在每个叙述人之间，现在的上海与那个历史中记忆中的上海相互交替。

作为一个广州人，这部关于上海的记录深深触动了我。

看着一个承载着历史的城市被逐渐打造成一个与其他任何一个国家的现代化城市无异的地方，就像看到一个人那些有关快乐和忧伤的回忆被帕金森打了一巴掌。

比起那些高速公路，我更愿意我去到上海看到的是弄堂，你来到广州看到是骑楼。

周日花10块钱看早场的《海上传奇》，举目四望，老中青一比一比一，拖孙子带老伴者有，拖行李箱携老婆者亦有，像看春晚似的，热热闹闹、和和美美。

上海！

上海！

从第一个镜头起，大家就很兴奋地指出片中场景所在地。

那边说外滩，这边说浙江路，此起彼伏的押注声丝毫不妨碍我心头乐得屁颠屁颠——嘿，你们都错啦，分明是重庆南路嘛！

贾导威武，十几个场景换下来，我这个碰巧在老西门苏州河等区域生活过几年的外地淫，竟于一片沪语中屡屡猜得头筹，获得了身为章鱼保罗却可以言说的超验快感啊。

话说三年前，作为一个要交电影作业的文化研究专业学生，诠释起《三峡好人》里莫名其妙的舞蹈、腾空的UFO，我唯唯诺诺毕恭毕敬。

三年后，“超保护阅读”机制将启动未启动的观影现场，旁边的观众凛然超度了我：电影中一幕，赵涛凭江而立（我读书再不济也要把这个解读为“都市漫游者”啦），画外音是韦然字正腔圆普通话的叙述，“姐姐抱着我哭了，我一下就明白，妈妈不在了……我母亲是上官云珠。

”显然，旁边观众以为端的此时出现的赵涛是上官云珠女儿了，对老公抱怨道，“上官云珠女儿怎么长这么难看”。

那一刹那，我顿悟了，一切坚固的东西都烟消云散袅——这不是我们普通观众对赵涛一次又一次如鬼魅般神游片中最有力的回应，不，反抗么？！

再往后，每每赵涛出现，旁边观众都要给老公抱怨两句，“上官云珠女儿又出来了，鬼一样，你看！

”以致于深以为然的我，一再被这个“人民评论音轨”吸引过去，差点就错过大银幕上更显sexy的韩大少了。

电影比我想得长，但大家都看得津津有味，倒也不烦。

就因为这点好玩吧，看过后第二天，我还是忍不住拎出文字欲表达表达：作为世博电影，难得人民爱看；作为致敬电影，难得贾导开心；作为文学文本，难得贾导过瘾——但是，作为“贾樟柯导演作品”，这部电影，伐灵。

还好，贾导很诚实，贾导每次片名的英译都很诚实——I wish I knew.显然，你不懂上海。

虽然你懂张爱玲，虽然你懂1930S，虽然你陈丹青开门韩寒压寨的结构看上去很“八十年代访谈录”。

虽然我也不懂上海。

由地下到地上，贾樟柯的《世界》是一次浮出水面的过程，结果遭遇惨败。

自那以后，贾樟柯似乎一直停留在水面上，从三峡逆流而上又沿江而下，没有任何谄媚性质的靠岸举动，也没有被无形巨浪突然打翻。

从小赤佬打架到政见不同的暗杀，从工人阶级上天堂到艺术家进地狱，《海上传奇》提供了多种讲述的可能，它就像一扇窗口，让观众在影院里看到一些以往见不到的东西。

什么才是这个社会的真实一面，只有哪天没有了马赛克才是真。

贾樟柯花了很多篇幅在1949年上面，那是一个波涛汹涌的年代，只有去与留，没有对与错。

一旦选择有误，结局便会非常悲惨。

王童一家途经上海，搭船远渡，最终到了台湾。

《红柿子》的段落里，国民党将军在妻子“守得住”的疑问后，陷入长时间的静默。

王童说得投入时，手机打断了他的思路，也把观众的心绪拉扯到了现实当中。

贾樟柯让观众不断尝试进入到受访人的讲述时空，又一次次回到现实当中。

一声“后来呢”，电影又跳进另一段讲述当中。

到禁区地带的文革段落，从陈丹青讲那会人与人、家庭与家庭之间不再有隐私，互相告密，揭发成风。

再到陪同安东尼奥尼拍摄的年轻人被扣上政治帽子，莫名其妙地卷入了风波当中，今时今日听来，到不同地方去搞声势浩大的批斗就跟耍猴戏一样好笑。

最重一笔的上官云珠之死，当一个国家已经陷落到动荡当中，不需要经过任何程序便可以对另一个人进行侮辱与迫害时，这个国家和整个时代都没有任何希望。

在韦然的讲述中，他没有在一开始就摆出要打动你的姿态，只是不慌不忙地说起母亲进入电影圈、几任丈夫和儿女等等。

这已经不是个体被损害的案例，在文革时期，千千万万的家庭都会轻而易举地被摧毁，耸人听闻。

烈士遗腹女，劳模见主席，悲悲喜喜中，这才是人间的传奇。

每个人的讲述都可以凝练成简单的一句话，开心或失落，留恋或坦然，自己、亲人还有那些不相干的。

如果生活还不够戏剧性，贾樟柯又提供了许多的电影，夹杂在影片当中。

侯孝贤的《海上花》里，一群男人躲在高级妓院里吃喝玩乐。

费穆的《小城之春》里，女人让男人心起涟漪，纠结难耐。

光荣的纺织女工、失落的越剧皇后，这些影像一旦映照进当代现实，它们都会以另一种面目出现，提醒观众里面也有出现上海的踪迹。

在讲述以外，串场影像鲜有包含实质内容的话语，小赤佬的“谁来打架”和老太太的“进来拍啊”均是如此，普通人跟游走在都市里的赵涛一样失声了。

自然而然，我们也可以理解为他们同样被时代的风雨打到，湿身了，只是无法做声。

电影的画外音被一再放大，模拟再现的枪声炮声、狮子的低吼声、工地上的敲击声、雷声、渡轮和地铁的报站声、现代气息的电子音乐，这些声音营造了一个真假不分的上海，由过去连接到现在，由上海延伸到台北与香港。

贾樟柯还用摄影机来寻找十年前的《苏州河》传奇，这是他对同辈人的一种交代，也是对“地下时代”的一种铭记与缅怀。

我来到了上海，无论这个城市怎么变迁更改，河边的脸孔、桥上的身影，我始终没有忘记你。

【理财一周-东方早报-上海杂志】

从《上海传奇》到《海上传奇》，背后的八卦也颇听了一些。

早有戛纳看过此片的兄弟说老贾脑子进水，片子胡言乱语，今日得见片子真容，没有想象的那么差劲，但十足地不够好。

跟阿子姑娘争辩此片跟《二十四城记》哪个好，《24城》我打出五星还写了长文，仍然说服不了阿子姑娘，于是我只好说，你不是大国企子弟，你不懂。

所以足见我不是特意来黑老贾的，当然这个逻辑也可以用来说我自己：“你丫不是上海人，你不懂”。

可是这部片子的确跟“上海”关系不大，所以埋了单的人不愿意收货是正常的。

很好玩，自从老贾威尼斯擒狮成功，又跟张艺谋正面叫板，一时间名声大噪，命题作文也接了不少，前有全球通“我能”，后有南方都市报《我们的十年》、城市画报《十年》，纪录片《无用》，其间还有国际人权组织的短片集（迄今无缘得见，知道有胡里奥·密谭、阿比察邦等等炙手可热的艺术片明星，老贾拍了一段《黑色早餐》），最近又获颁某电影节终身成就奖，哦，《二十四城记》也是命题作文，老贾受的限制少了，但是双子座就是双子座，有的时候任性，有的时候脱线。

看得出来这片儿砸了不少银子，上了胶片不说，还在两岸三地都有取景，还拍摄了伟大的世博会，一定一路绿灯，若不是考虑发行，老贾真要按自己意思剪一个三小时五小时的版本出来了。

而最NB的是，除了老贾，还有谁拍的纪录片能上·院·线？！

现在的版本是116分钟。

老贾说拍了80多个人的采访，每个人都是从小说到大，最终片子呈现了18个人的访谈。

老贾也说，没特意按照什么顺序，想到哪儿就接到哪儿。

片子是什么样的呢？

一开始是安东尼奥尼《中国》式的一组镜头，无论是拍轮渡还是拍人，结果看着看着，安东尼奥尼的《中国》就出现了，片中受访者之一是当年安公在上海拍摄时期的中方人员，真好玩，老贾也特意提到安公的《中国》是除了中央新影档案之外大概仅有的能看到的文革时期的人们常态的影像资料。

这部《海上传奇》18个人的访谈间确实没有什么逻辑，分分组的话，包括旧上海名人后裔，如杨杏佛的儿子，杜月笙的女儿，曾国藩的曾孙女张心漪这些经历过民国、内战的人，还有经历过文革的一批上海人，如劳动模范黄宝妹，安公当年那位陪同（叫什么来着），陈丹青，上官云珠的儿子（唔，这么细致地讲自己老娘的八卦，可贵之处还是讲的条理清晰），以及跟老上海有关的电影人及家属，如经历大撤退的著名导演王童，费穆的女儿，《小城之春》女主角韦伟，《阿飞正传》《花样年华》的潘迪华，还有股票大亨杨怀定，以及韩少——这俩据说是新上海人的代表，还有过来打酱油的侯孝贤。

涉及的话题主要集中在老上海，四九年，以及文革。

除去这些镜头，基本上是赵涛在片中“从左边走到右边，从远处走到摄影机旁边”——这是她自己说的，她不知道自己在演什么，我倒觉得是个魂儿，老贾说她演的是个女鬼，哈哈哈哈。

如此，这部纪录片确实有些杂乱无章，倒不是老贾不认真，而着实是力不从心，据他自己的说法，文革、四九年和女鬼，三个都想要，只好舍掉女鬼而保了前两个。

其实这部片子基本方法和思路跟《24城记》相同，《24城记》恰到好处地处理了中国当代史的问题，产生了一本副产品的《中国工人阶级访谈录》，且不论“扮演”带出的意味深长的意识形态表述。

《海上传奇》据老贾说也有图书，但上海本身夹缠的东西太多，哪是没想清楚的时候就能拍明白的。

老贾要讲的是上海自开埠通商到伟大的世博会，有一段搬演上海劳工，有字幕，开埠通商这一段就揭过去了，老贾也费尽心机在空间上作文章（这点他绝对有把握，且看《世界》里NBSS的空间），寻找所谓“地质断层”或者“原画复现”的位置——诸如《三峡好人》式的拆迁工地，但是，组织上缺乏逻辑，虽然片子处处闪着灵气，但诚如“碎拆七宝楼台，不成片段”，可惜，可惜。

于是老贾这部片子里最有趣的东西成了那些和电影相关的内容，直接引用的影片包括《苏州河》、《黄宝妹》、《海上花》、《红柿子》、《战上海》、《小城之春》、《中国》、《舞台姐妹》、《阿飞正传》，《苏州河》没有注明片名，老贾说是“因为（《苏州河》）不能在国内公映，那就通过这个片子公映一下吧”。

其实这是个蛮好的思路，关于记忆、影像和历史重现，其实口述也好，影像也罢，都是“言说”和“复现”（其实我觉得造船厂那一段，为什么不引用一下《逆光》呢……老贾是不是没看过），这部《海上传奇》终于成了《上海电影传奇》。

于是这明显是一部拍给阐释者用于撰写长篇论文的电影，首先可以讨论其中的历史叙述，关于一度不可说，现在遮遮掩掩地可以说一些的文革、四九年，国共意识形态分歧，至少表面上看来是两岸三地，内里的张力却被有意隐去了，联想到正在大踏步前进的历史大和解，这不能不说是个有趣的点，同时，片中跟历史或者上海完全无关的只有韩少一人，这是在说新一代的历史断裂么？

其次则是技巧，比如对电影的大量引用，尤其《舞台姐妹》那一段还构成了双重的看与被看的关系，以及影片的声画关系（林强这次的声音工程做得出神入化），老贾的电影一向注重互文性，从这里写开又可以长篇大论，引用点波德里亚或者德勒兹会有意想不到的收获呢；第三还可以讨论那没有进入影片的六十个人说了什么，以及一个导演剪辑版的五小时的片子会是什么样，是不是就能有了逻辑有了系统？

一部关于上海的口述史的影片应该怎么拍，等等。

所以最后看起来这部影片不该是一部纪录片，而是一部多媒体装置艺术作品，非常适合在世博会的场馆循环播放，谁说老贾的片子不合格来着？

而处理这么一个命题，恐怕只有戈达尔一路可以走，看看戈老爷子怎么处理碎片化的叙事——当然你要说如今的历史、媒体、记忆都碎片化了，这部影片就是按照这个逻辑剪出来的，那我就拜服了。

言而总之，老贾的一句话说明了问题：用公款搞艺术，真好。

在与电影同步发行的同名图书开头“导演的话”里，贾樟柯这么说道：“在我用电影同步观察中国变革十多年后，我越来越对历史感兴趣了。

因为我发现，几乎所有当代中国所面临的问题，都可以在历史深处找到形成它的原因。

”而在我看来，贾樟柯的几部电影确实对中国自文革之后的三十余年历史进行了相当程度的表现。

早年的《站台》是一部野心之作，但明显火候不足以至于表达过度，贾樟柯在后来也做出过反思。

我想，对于中国历史的理解和驾驭，一直就是他的瓶颈。

如果单论对于这个社会某些层面的反映，其实处女作《小武》就足够出色了，只是它很粗糙。

等到十年之后的《三峡好人》，火候不可谓不恰到好处。

再到之后的《二十四城记》，尽管存在这样或者那样的诟病，但如果只是针对电影所表达的内容进行审视，那么，它已经具有了相当的内涵。

我完全相信贾樟柯对于几乎与他同龄的这几十年历史的驾驭，但仅此而已。

贾樟柯对于这段历史的把握，很大程度上不过是出于朴素的经验——因为他是这个时代当下社会的亲历者；而并没有任何可以称之为观念的引导——于是也就很难有什么深度和高度。

他对历史越来越感兴趣，他还说发现可以在历史深处去找原因。

但很遗憾的是，一部《海上传奇》看下来，满目的历史，却找不出半点原因。

我甚至不觉得它能够被称之为电影或者纪录片。

采访了这么些人，传奇的，或者传奇人物的后裔，却丝毫看不到“传奇”，也体会不出“海上”的气息——除非受访者口中或多或少的上海话可以被称为气息。

单纯地讲，在空荡荡的电影院里看这部片子我觉得挺舒服，看完之后我挺想拧出、憋出或者附会出关于它的一些内涵来，可思来想去，只留下“肤浅”二字。

如果说这是一篇开放式的命题作文的话，贾樟柯显然离题太远——甚至他没有主题。

与其说这是作者电影的一种恣意，倒不如说是公款消费的一种挥霍。

贾樟柯说：“发生在上海的那些影响中国的事件，又给这座城市的人带来了生离死别的命运变迁。

”那么仅就本片所涉及的那些影响中国的事件来看，尤其是导演着力表现的1949年的三城记，把其中一城的上海换成北京或者广州甚至武汉，再换一批传奇人物来讲述，又有什么区别呢？

但凡影响中国的事件，甭管它的发源地是哪儿，影响的肯定不止是发源地，甚至发源地也不一定是受影响最大的。

那么，这样的视角还有多少独特的意义？

传奇在哪儿？

贾樟柯在“导演的话”末尾又说：“但我关心的是在这些抽象的词汇背后，那些被政治打扰的个人和被时光遗忘的生命细节。

” 如果真的只是关心一些生命细节，又哪里能找得到历史深处的原因呢？

且不论不少受访者所说的内容已经是我早就听过看过读过的老段子，就算是那些个新段子，又如何？

要说生命细节，随便找个大上海的寻常百姓来讲讲，恐怕比这些段子还传奇哩。

从头到尾，导演无非是用一些人讲一些事把历史给串联了起来，至于它和上海的关联，多属牵强附会，甚至要通过字幕来提示。

这些零碎的历史本身连轮廓都是不完整的——特别是对于没有历史背景知识的观众而言。

如果剪辑做得再规矩一些，掐掉赵涛幽灵般的身影，那它不过是对上海开埠以来的历史做了一番教科书式的串讲。

——我需要听你来这么讲一遍么？

在这本书的最后有导演的一首诗《跃起的刹那》，末尾一句如下：“在跃起的刹那，我突然忘记了，我该站在谁的一边。

”——他说的是1949年的分治。

这正好印证了我在观影当晚说的一句话：“不想表达内涵和不能表达内涵是两码事，小贾属于在做不了后者的前提下把前者做好了。

”也即，他在本片中所呈现的一种中立或曰客观的导演视角，不是因为他主动选择了中立，而是由于他没有足够判断的能力才被动保持了中立。

不是他不想有观点，而是他想不出观点。

于是乎，令人浮想联翩的片名较之于缺乏观点的正片，是多么地空洞和唬人啊。

看过贾樟柯故乡三部曲的人应该不会怀疑他讲故事的能力，所以基本上我也不担心他拍不好商业片。

而让我担忧的是，他要拍历史背景下的商业片，我真不认为他有能力驾驭历史，甚至通过刻苦努力也未必驾驭得了。

《海上传奇》无疑增添了我的这种担忧，于是我对《在清朝》实在不怎么乐观。

其实就出身而言，贾樟柯和宁浩更相似，他对于现代社会是更有感受性的，至于历史，兴趣是一码事，悟性又是一码事。

最后顺道想提一下王全安，这是目前我心中唯一幸存的期待能够驾驭大题材大历史大制作的第六代导演了。

最近不是终于要拍《白鹿原》了么，我还是挺看好他的。

其实也没有更多的证据来支撑，或许是因为他从来没有表露过驾驭历史的野心，或许是因为他之前的电影一水的都是关注小女人的小主题发挥稳定。

再说到今年柏林获奖的《团圆》，尽管政治完全不是要表达的主题，但他却把这个背景驾驭得很温润，非常希望有机会能再看一遍《团圆》，我愿意为它写一篇用心的评论——这是近些年继《图雅的婚事》之后我看过的又一部很痛快的国产新电影。

贾樟柯，一位70后的青年导演，他认为几乎所有中国近现代史上重要的人物，都和上海发生过关系。

想拍上海他计划已久，2010年用自己的电影风格拍摄了《海上传奇》。

贾导非上海人，他让18位受访的上海人来描述他们的亲身经历，他们的生活和记忆的时代。

受访对象包含了多方面的人士。

有迁居上海的也有土生土长的，有名门之后也有劳模，有作家也有赛车手。

老、中、轻三代人。

通过贾导的镜头和18位受访者的述说，我们感受到全方位、别样的上海，不仅仅是那外国人留下的——外滩。

陈丹青、黄宝妹、朱黔生--不同的述说者用用他们的语言方式怀旧，畅讲那霓虹灯闪耀下的海上传奇故事。

贾樟柯更关心的是在抽象的词汇背后，那些被政治打扰的个人和被时光遗忘的生命细节。

当他面对他的人物，听他们不动声色地讲述惊心动魄的往事时，贾樟柯用摄影机展现给观者的是那始终闪烁在这些讲述者目光中的自由梦。

片中还出现了娄烨《苏州河》、王家卫《阿飞正传》、谢晋《舞台姐妹》等电影片段，折射上海前世今生的时光流逝，令人唏嘘。

镜头语言的单一考量的是导演对电影文本的把控，在《海上传奇》长镜头、原生态的拍摄手法，贾樟柯再一次显示了他的天赋与功底。

上海，这个地方，似乎每个人都是熟悉的，跟是否出生在那里没什么关系，每个人的心里都留着一个印象。

在贾樟柯的心里，上海是由一个一个的物件组成的，“我的童年正处在改革开放初期，父母的收入开始增长，家里添置的东西几乎都跟上海有关系，凯歌牌电视机，永久自行车，织毛衣的花样，包括我妈妈的擦脸油，都是上海货。

”所以，上海是现代化的标志。

“我妈那时候做贸易工作，常常出差去上海采购，所以也借机会为自己和朋友购物，皮鞋、衣服什么的，买的东西在邮局寄包裹回来，人回家了，包裹也差不多到了，她的姐妹们就来家里认领，那气氛，跟过节似的，连我都跟着一起高兴。

”所以，上海也是时髦的。

“但这些都是间接的记忆，父母并没有带我去上海，一直都没有真正接近过。

直到大学时期，对1927年时国共关系分裂大背景下的上海产生了浓厚的兴趣，也读到了法国作家安德烈·马尔罗的《人类的命运》这本书，突然明白原来上海不仅是中国革命者，也是世界各国革命者的圣地。

”“那时侯很想把《人类的命运》这本书改编成电影，但是并不现实，因为买版权是很昂贵也很困难的。

即使是这样，到了我真正开始当导演时，我还是打听了一下这本书的版权，据说是在贝尔托鲁奇手里， 当时他来中国拍电影，其实是有两个计划，一个是《末代皇帝》，一个就是《人类的命运》，他拍了前者，这本书也就下落不明了。

”于是，贾樟柯的电影上海梦就一直搁浅着，但是却惦记着，他甚至很想去做一些资料收集的工作，把跟上海相关的人和事都找来。

世博筹备之际，贾樟柯的前任老板给他打电话，问他有没有兴趣拍一个跟上海有关的纪录片，“太有兴趣了啊。

”“有了这个契机，这个电影才有可能开拍，否则是没办法找到资金的。

” 贾樟柯实话实说。

筹拍电影初期，贾樟柯有许多激动人心的点子，他想组织另外4个导演一起拍，找谁都想好了： 台湾导演侯孝贤、法国导演阿萨亚斯Olivier Assayas、日本导演是枝裕和、葡萄牙导演科斯塔 Pedro Costa，每个人的角度都不一样。

他甚至跟侯孝贤坐下来谈了谈，他们谈到安东尼奥尼所拍的《中国》里的上海，信心十足地说：“我们应该会比他拍的要好一点。

”最后，因为预算太高和终剪权的归属（上影坚持要终剪，担心人家拍的内容），此项计划流产。

贾樟柯只好乖乖一个人拍，他曾想要拍一个传说中的上海，找一条船，从重庆开始逆流而上，从沿岸的人们身上找寻上海的故事。

“在我的想像中，可能会有这样的故事：这个人一生中只去过一次上海，也许是送孩子去上大学、也许是去看病、也许是去度蜜月。

”最后，兜了一大圈，贾樟柯又回归到了最初的想法，那就是找寻历史人物，让他们来讲述亲临的上海。

“在近现代史上，上海绝对是一个不可替代的舞台，在这个舞台上，曾经活跃着革命者、资本家、黑手党⋯⋯”通过自己的人脉，贾樟柯列出了一个百人名单，当这个名单理出来之后，连贾樟柯自己都忍不住惊叹：这曾是一个多么风云际会的地方啊！

所以，意料之中地， 这一百多的人里，完成的访谈有80多个，“有大家族的后裔，犹豫之后同意了，坐到聚光灯下之后又退缩了，不敢说了，因为要提及的敏感事情太多。

”即使是出来说话的人，也为他担心，问说：”我说这么多，你能用么。

“最后呈现在电影里的有19人，其中包括一个虚构的人物和两个没有开口讲话的人。

通过他们，上海近百年的风云变幻在眼前重现，比如杜月笙之女杜美如回忆了父亲参与抗日的经历；王佩民讲述了自己从新闻图片上认识了素未谋面因为组织罢工对抗国民党而被处决的父亲王孝和；身在香港的费穆导演之女费明仪跟随父亲被迫迁移而深深怀念着上海；电影演员上官云珠之子韦然感怀着母亲和同母异父的姐姐姚姚两代女人的命运。

“最后选定的这些人不仅是让我印象最深刻的，也分别代表了不同的历史时期，比如陈丹青所回忆的童年代表了文革后期，侯孝贤和他的海上花最能体现上海的租界气氛，炒股致富的杨怀定和韩寒代表了当下的上海，等等。

”电影手法则延续了《二十四城记》的叙事方式，当下的描述和曾经的影像史料穿插，老照片、老电影、老地方，上海滩、苏州河、十六铺码头，似是而非。

赵涛饰演了一个游魂似的女子，从这些地方轻轻走过，像是从古走到了今。

“赵涛的角色其实是一个轴，把那些散乱的记忆串在了一起，同时，她也是一个线索，一个四处找寻的人，也许，她就是上官云珠的意外去世的女儿姚姚，她也可以是任何一个跟上海有千丝万缕联系的人，谁知道呢。

”关于剩下来的那些访谈，有许多都很有意思，只不过，有一些，太敏感，有一些，跑题了，比如，贾樟柯找来了蒋介石的一个贴身保镖，说的全是蒋介石的逸事，跟上海几乎没啥关系。

这些片断，贾樟柯想找一个博物馆，搞一个类似于上海记忆这样的主题展，每天放一个。

同时也可以把他搜集的那些资料都展出来。

电影的档期也遇到了许多困难，因为暑期的关系，各大院线都有些不情不愿，最后终于定在了6月底，为了这个电影，贾樟柯差不多却脱了一层皮，以前的牛仔裤都不能穿了，还被剪片时的灯灼伤了眼，本来视力很好的他成了近视眼，直到现在还随身携带着眼药水。

（一点八卦：关于电影的英文名字I wish I knew的寓意，网路上有好事者猜测，贾樟柯是在说我真的希望我能搞懂现在的中国，于是我忍不住好奇问他，他虽没有直言不讳说是的，但是他笑着说，广电局的人太聪明了，很警觉地问他，这个啥意思，结果被贾樟柯侥幸蒙混过关。

）

三个空间、沪、港、台；三段原声，梁祝、浪子心声、迪斯科；三种人；没落贵族、小市民、农民工；三段历史，49前、49后、未来，《海上传奇》真的很像《好莱坞报道》的Maggie Lee所言，“I Wish I Knew” offers mosaic view of Shanghai。

只是，他没有看到，这三种互相交错的叙事元素，让上海变得更为传奇。

很简单，给上海打上马赛克正是“冤有头、债有主，出门左拐的那位……”影片开场，便是虚像的“狮子打盹”与实像的铜狮，一种鲜明的声画对位，立竿见影。

然后，渐渐消逝的叫卖声和杂沓的喧哗，缓缓地将观众抽离到另一个虚拟的空间之中。

观众，开始自觉地开始游历那场“传奇之旅”。

因为本来就是“传奇”，又是口述历史，如何让观众参与到影像的互动之中，真是难题。

于是，贾樟柯让一个在街头找人打架的小男孩注脚陈丹青口里的里弄小霸王；他让HHH坐上了那辆开在《恋恋风尘》里的火车；他让潘迪华坐在收拾干净的卸妆台前开讲自己的歌女之路；他让王孝和的死亡(照片)与上海解放(《战上海》的结尾)并置在一起；他让《中国》里的豫园茶馆在当下的豫园茶馆里复活，等等。

不知道，这位当初政治觉悟不成熟的大叔现在成熟了没有。

因为，《海上传奇》几乎没有涉及任何“左拐那位”的直接罪行。

最明显的对仗是，同样的河流，同样的一路向东，不同样的镜头速率，贾樟柯以2009年的苏州河，稀释了娄烨在《苏州河》上编织起的八零迷梦。

粉刷一新的建筑物和平缓的镜头移动，十年之后，苏州河的俗气被涤荡一空，成为城市装饰的一部分。

笔者认为，《海上传奇》并没有拘泥在《24城记》的固态的“乡愁”之中。

这，大概跟贾樟柯的“故乡三部曲”、《三侠好人》有关。

《海上传奇》用大量的“水像”(雨、灰、烟、轮渡)带出一种液态的漂泊感。

沪、港、台，均用到了渡轮上的售票员的当地话报站。

所以，赵涛是必须湿身的。

她那空洞而迷惘的眼神，就是被用来填补那些巨大的幽灵般存在的乡愁。

基本而言，《海上传奇》有上海的影像记忆(《中国》、《王宝妹》、《海上花》、《阿飞正传》等等)，有贵族世家的八卦爆料(韦伟、杨小佛、张原孙、杜美如等等)，有时髦的名人噱头(陈丹青、韩寒)，也有贾樟柯一贯的作者气质——游走、摆拍、工地、流行音乐。

不足的是，贾樟柯的《海上传奇》并没有深入上海的小市民生活。

大概，杨怀定的“先富”和韩寒的“新富”，正是贾樟柯对于上海当代小市民的双面注解。

赵涛根本就没有必要加进去。

没有必要硬塞进去。

跟二十四城记一样。

贾樟柯要是早点放弃赵涛，哪怕是有一部不让她演，都可能会拿奖。

看完整部影片，我觉得赵涛出现的意义可能就是贾樟柯想让赵涛参演作为一个历史的见证者，穿梭在上海的各个地方。

然后到了电影后期，通过赵涛的出场连接起各个地方人物的出场。

但是我觉得这样大可不必，照他的出现完全没有必要，如果贾樟柯真的是要让一个人作为电影的过渡的话，那么贾樟柯自己大可以成为那个人，贾樟柯完全可以自己出演，何必又要让表情木讷的赵涛来出演？

我最想不明白的就是中间那个桥段为什么要让赵涛穿白衣服在雨中漫步，说实话，那个段落实属看不懂。

难道是贾樟柯为了票房设计的这一个段落来诱惑观众去看电影吗？

人物也零零散散，有些人讲的事情压根跟海上传奇这个电影名字一点都不贴边。

甚至到了后期，讲着讲着又讲到香港去了。

其实与其看一部这样的纪录片，不如去看那种央视访谈节目。

都比这个真实的多。

想想贾樟柯当年拍这个纪录片好像是为了上海世博会做宣传吧，这样一想也就合情合理了。

同样是外乡人看上海，香港人王家卫通过《花样年华》勾勒出一个如旗袍包裹下的欲望躯体的曼妙曲线，台湾人侯孝贤在《海上花》中感喟的是在逝水年华中渐渐远去的花团锦簇，而山西人贾樟柯的纪录片《海上传奇》带给我们的则是无法共鸣的浮光掠影。

这是一片叙事的残垣断壁，茫然地行走在瓦砾之间，我感觉很无奈。

《海上传奇》让我想起了前不久刚刚结束的美剧《迷失》，纷繁的线索和讲述力图建造一个游刃于历史、现实与未来之间的叙事迷宫，但随着碎片式浮生的叠加和放大，原本应该清晰的逻辑动机和情感线索逐渐被湮没，观众可以产生记忆的只是其中灵光闪现的桥段式讲述，但却无法将它们统一在影片的主旨之下。

《海上传奇》有点像浮沙上的城堡，不用说风吹浪打，可能一个手指头就可以让它轰然倒地，留下的只是一地的散乱素材，当然这一地的散沙之间也有耀眼之处，如老照片中微笑赴死的英俊面孔，简陋的舞会上老克腊穿越感十足的自我陶醉，都会让人感受到影像背后的无奈沧桑。

另外影片中最有价值的讲述是有关国共关系和文革的历史风云，韦然平静地回顾着母亲上官云珠被逼致死的经过，这样的讲述他应该已经经历了很多次，淡然的表情与血腥的真相形成锋利的对比，这样的内容能够在内地的大银幕上出现，已经善莫大焉了。

但是作为一部纪录片，做到以上这些是否就足够了呢？

纪录片最大的价值在于用自己的眼睛去探索世界和发现真相，但是在《海上传奇》中，我看不到贾樟柯的视线，他在这里只是一个倾听者和筛选者，全片的构架是无主旨无技法的罗列。

用18个人的经历涵盖掉上海六七十年的风雨沧桑，这一点都不难，关键是你要引导观众通过历史去触摸到什么，作为一个导演你到底有没有一个统领这些素材的思想脉络和感情支点，每段讲述之间有没有内在的情感互动和逻辑推动，反正在这两小时时间内，我是看不到这些的。

这就好像是贾樟柯组建了一支由各自为战的11名前锋组成的足球队，也许这些明星前锋个人能力很突出，但却不可能形成摧城拔寨的合力。

把陈丹青和韩寒作为一条项链的头尾抻起来，我看到的只是散乱的大珠小珠落玉盘。

尽管贾樟柯在采访时用了变焦摇移和人物镜像等技术手段，但在本质上，《海上传奇》还是一部电视访谈集锦而已，甚至在深度上连电视访谈都不如，我走不进任何一个讲述者的心里。

赵涛这个行走者的设计可以算做是贾樟柯为了强化影片电影质感而做的努力，但这成为《海上传奇》最可笑的部分。

自始至终的幽怨表情配合着假大空的空镜，让赵涛看起来很像是电视旅游节目中无话可说的蹩脚的外景主持人，我实在不知道该调用什么样的情绪来配合她的反复而单一的出现，况且她的气质距离上海这个城市实在是太遥远了。

也许上海土著会通过那些精致的画面中熟悉的景物得到些许兴奋感，而某些高端观众则可能从影片的色调、剪辑上通过过度解读的方式去获取意淫中的快感，但我觉得这都与影片本身无关的。

另外，《海上传奇》中对《小城之春》、《战上海》、《海上花》等几部老电影的缅怀式再现，让影片带有了点文艺青年般的纯真和可爱，从现场观看的效果来看，反而是这些段落带给观众更大的趣味和共鸣，贾樟柯有没有想到这到底是为什么呢？

《海上传奇》很容易让人想起贾樟柯之前的作品《二十四城记》，尽管《二十四城记》的伪纪录片风格招致了诸多的非议，但同为用个体回忆来构建历史进程的模式，我更喜欢《二十四城记》，因为贾樟柯在这里对素材有掌控力，大时代背景下个人命运的被裹胁这一命题被逐步深入地被论证和体现着。

而这样的掌控力在《海上传奇》中我看不到，对历史的回顾只有在被现实关照的前提下才有意义，但贾樟柯并没有在《海上传奇》中提供相应的思想出路，拍这样的城市人文史，他并没有做好准备。