不要太期待世界末日

#观影笔记# 《不要太期待世界末日》又是一部罗马尼亚电影，我看到导演拉杜·裘德（Radu Jude）巨大的野心。

导演在影像上的实验性尝试非常大胆，黑白部分是女主安吉拉真实忙碌毫不停歇过劳的生活，过曝使画面呈现一种失真感，我只能从台词和安吉拉驾驶汽车，光线打在她身上的变化判断她漫长一天中的时段。

彩色由虚构的三部分组成，一是一部东欧解体前的罗马尼亚电影《女出租车司机》，二是女主安吉拉在TikTok上用滤镜换脸扮演一位满嘴下流黄色段子厌女反同好战支持普京的极右翼青年男子，三是被选中的工人家庭为500-1000欧的拍摄费不得不在镜头前一遍遍重复受伤经过甚至被迫放弃诉说事实，而这段录像的作用仅仅只是作为公司生产的安全宣传片。

拉杜·裘德将黑白两部分剪碎交错在一起，用对照呈现的方式同构指向一种虚无，即罗马尼亚从齐奥塞斯库时代经历巨变转变成了民主国家，历史遗留的诸如腐败、贪污、不讲法制、形式主义等等问题并没有解决。

加入欧盟进入全球化体系后，罗马尼亚成为欧洲事实上的廉价劳动力和文化产业的基地，作为被剥削链条的最底端走入后极权时代的资本社会。

电影出片名后开宗明义用日本诗人与村芜谢的一首俳句点明了主旨：“一床旧被/我该盖住哪里/头还是脚”。

后文有一幕做了回应，安吉拉接机资方代表歌德女士，这位著名思想家歌德的曾曾孙女告诉安吉拉一则野史，世人认为歌德临终说的那句“Mere licth（更多的光）”，其实是“Mere nichts（更多的虚无）”。

前后无论是哪种社会形态对普通人来讲并没有出路，就像车上闲聊时安吉拉告诉歌德女士，布加勒斯特去往布泽乌的方向有一条公路，因车祸死亡的十字架数量比公里数还多，250公里有600个十字架，十字架后面是数量更多的人。

这一段长达数分钟没有声音各种十字架的空镜头垒成十字架坟冢，是拉杜·裘德对未来社会的悲观想象，即“不要太期待世界末日”。

电影分为A、B两面。

A面展示了超负荷工作的制片助理安吉拉为一家奥地利公司收集拍摄素材的经历。

她东奔西走、长时间坐在驾驶位上，对每一位接受采访者都面带微笑，显得矜持而友好。

但与此同时，安吉拉在网络上却扮演着截然不同的角色：她借助虚假的滤镜，将自己变为一个粗俗的男人，大肆地抱怨生活中的困难和炫耀着不存在的优待。

影片中出现了滑稽的一幕——“烂片大王”导演鲍尔，真人出境，为自己所受到的批评发声。

而他却在安吉拉的手机屏幕中变为tik tok中的笑柄。

影片中颜色的设置也不失深究之处。

将现实生活化为黑白，转而将电影和短视频变为彩色，更加深化了这部喜剧中的讽刺意味。

观众们观看过安吉拉拍摄的短视频后，不免会会心一笑。

但微笑的同时，也会发出一声感慨——无聊的生活、平淡的日子、社畜的辛苦，也许能够通过这些蹩脚的娱乐得以舒缓吧。

B面的故事则侧重于在安全生产视频中出镜的受伤工人奥维迪乌，在公司的诱导下，不断改变对受伤细节的描述，以致最后做出完全让步。

B面整体使用彩色画幅，采用固定机位一镜到底拍摄。

期间完全展示了奥维迪乌一家的真实反应状态。

工作人员对奥维迪乌的说辞不甚满意，最后竟然让奥维迪乌手持绿幕板，以完成差事。

由此可见，网络信息时代甚至会谋杀人的话语权。

无论你身在何处，一旦被记录下来，就存在着观点被扭曲的风险。

这不仅是存在于虚拟和现实之中的一种混沌化，更会演变为资产阶级对底层人民的打压、利用以及剥削。

电影中出现了tik tok短视频、zoom会议以及绿幕等疫情时代的元素，令人忍俊不禁。

zoom会议中的虚拟背景，很容易让观众们联想到史云梅耶的拼贴动画，从而带来不真实之感。

而更值得让人思考的是，这些虚拟的新时代产物，正在逐渐取代我们的现实。

在电影中，虚拟的事物比现实生活更加多彩。

这个事实让人胆寒。

作者 | Devika Girish去年洛迦诺电影节闭幕式上，我和杜拉·裘德还有其他二十几个人一起挤在红毯入口处，举着“女人生命自由”的横幅，那是2022年伊朗妇女抗议的口号。

那天一早，裘德凭借新片《不要太期待世界末日》（以下简称《不要太期待》）获得了评审团特别奖。

金豹奖的得主是伊朗导演阿里·艾哈迈德扎德的《临界区域》。

我们站在护栏后等待舞台主管的提示，裘德转过来对我说：“你觉得他们攻占巴士底狱的时候也会耐心排队等待提示吗？

”几分钟后，我们来到了阿雷佐广场前，摄影师们蜂拥而至，对着横幅拍照，而我们头顶的巨大屏幕上则播放着瑞士银行UBS的广告。

电影节上关于裘德新片的议论纷纷，而此刻就是最完美的收场。

和他的大部分作品一样，《不要太期待》有着后现代现实的讽刺意味，政治在此扁平且自反的奇观世界中上演。

影片错综复杂的故事主线围绕着安吉拉（伊林卡·马诺拉切饰）展开，她是广告公司的制片助理，开车在布加勒斯特四处奔波，带将在工作场所安全短片中出镜的德企家具厂事故受害者们试镜，以帮助这家公司狡猾开脱。

安吉拉本人也很知名，她在Instagram上叫波比塔，一个模仿安德鲁·塔特的粗俗形象（就在《不要太期待》在洛迦诺首映当天，他在布加勒斯特的软禁解除了，这简直是个宇宙级巧合）。

她狂放不羁的驾驶和挑衅行为与罗马尼亚电影《安吉拉，步履不停》（卢奇安·布拉图，1981）中的场景交织在一起，影片讲述了尼古拉·奇奥塞斯库独裁统治时期一位女出租车司机的生活。

而这些只是遍布其中的晦涩指涉的一部分，影片将我们的全球化社会描绘成一个迷宫，资本主义自由市场看似开阔的道路一再暴露出自身的死路一条。

《不要太期待》和《倒霉性爱，发狂黄片》一样粗糙，当下的场景用很粗砺的高对比黑白画面表现，日常性的种族与性别歧视被刻画得淋漓尽致。

但和今天很多招摇撞骗的艺术家还有左翼分子人渣不同的是，尽管在讽刺中规避真挚，裘德的作品中却充满了悲悯。

你会捧腹大笑，但也会深受抨击，他的插科打诨或许剑走偏锋，却深深扎根于现实，洛迦诺闭幕式前一天早上的长谈中，裘德和我详聊说道。

D：我想聊聊关于女人开车的这个核心主题，你在脑海中将其设定为故事主线，然后去找一部主题相同的老电影。

开车也是《倒霉性爱，发狂黄片》的核心，而汽车事实上在电影中是个很有象征意义的空间，集内部与外部、私人和公共空间于一体。

R：没错，还有，《不要太期待》第二部分中，那个人因为汽车而残废了。

D：这很有意思，因为汽车代表了晚期资本主义所要求的持续移动，但在1981年的影片中，它却成了一个独立自主的空间。

R：我出生在后革命时期，当时有很多外国公司来罗马尼亚拍电影，主要是为了廉价劳动力和拍摄场地。

罗马尼亚电影业的优秀技术人士都是在这些片场工作中锻炼出来的。

我在这些片场工作量很多年，也目睹了很多。

多年之后，这些故事对我来讲突然之间有了一种代表性的力量，它们很好地代表了后极权主义经济社会的组织方式。

奇奥塞斯库独裁统治之后，突然有了一些自由权，当局声称自由市场可以解决一切。

它越自由（听起来很不错），事情就会越来越好。

然后你就会发现，有些事行得通，但有的不行。

如果完全放任市场自由，最终的局面就是一切都可以买卖，而公园、学校、健康等本属于公共领域的东西在逐渐消失。

这部电影的灵感之一是个真实的故事，一个制片经理在经过很长很长时间的驾驶后意外身亡。

我明确想拍一部公路片，开始去想罗马尼亚有哪些类似的电影。

我还想到了唐·德里罗的小说《大都会》，这部电影的第一部分就很像《大都会》，但却是个工人阶级开着又烂又丑的汽车，她的一生都和这辆车紧密相连。

D：公路电影通常是关于对自由的追求，而这部电影在某种程度上和这一类型相矛盾。

R：没错，比如《末日狂花》、《逍遥骑士》。

我想是因为我的电影和劳动相关，就像戈达尔说的，我们很少在电影中看到劳动，而劳动意味着不再自由。

就像在陪审团上一样，看电影是很好，但如果你是在陪审团里看，就算电影不好看你也不能在开场五分钟后离开，估计那就很折磨了。

D：不要剧透！

R：不要《电影评论》！

（笑）我看过卢奇安·布拉图的电影《安吉拉·步履不停》，乍一看没有什么颠覆性，但编剧是名女性，伊娃·西布尔，现在影片被年轻影评人们奉为女性主义电影，因为它展现的是女性开车，从事男人的职业，而且做得很好，但影片总体上是一个爱情故事。

你还会发现这部电影中有很多颠覆性元素。

举个例子：男主角瓦西里·米斯克是匈牙利人。

奇奥塞斯库政权非常民族主义，匈牙利少数民族有很多麻烦，所以用匈牙利男演员作主角是很反叛的。

但他的名字在片头被改了，他的真名是拉斯洛·米斯克。

当我问起他的时候，他说审查部门进行了一次大讨论，他们为他选了一个罗马尼亚农民的名字。

而我在我的电影片头划掉了这个假名字，换上了他的真名。

D：你的影片总是将电影和其他媒体作为政治的现实载体，甚至可以追溯到《世界上最快乐的女孩》（2009），讲的是一个电视广告的拍摄。

R：没错，我甚至和同一个剧组成员们合作了《不要期待》的第二部分，就像翻拍一样！

D：好棒！

我在想你是如何把这些不同的媒体对象拉到同一水平线的。

《不要期待》中的广告导演想用4K拍摄，但这些高端艺术手法……R：拍的却是烂货。

D：确实。

他说梅里爱拍的是垃圾广告片，卢米埃尔兄弟的电影是他们的工厂广告。

很有趣的是，你把电影、商业广告、甚至还有社交媒体和《倒霉性爱》中的性爱录像放到一起。

你的方式有种平等的意味，是否意味着，在当代资本主义下，无论媒介如何，我们生产和消费图像的方式都是一样的？

R：是这样的，但也有细微差别。

虽然这个理论很丰富，也并不危险，但也并不是很准确。

可能因为你是程序设计和影评人，所以你会从这个角度看问题。

我是名导演和电影爱好者，所以我会从这两个角度看待影像。

作为观众，我觉得就像安伯托·艾柯说的：研究对象并不关键，重要的是方法。

无所谓研究一部好或者不好的电影，关键是你从中发现了什么。

从这个角度看，一切都很有趣。

但当我站在导演立场上，我发现你所创作的影像只能以一种方式呈现，那就是你作为创作者青睐的方式。

一切都可以用作分析，但当创作的时候，并非所有模式都对创作有益。

这样看，虽然我并不喜欢布拉图的电影，他的执导。

但当我转向分析者时我会发现一些欣赏的东西。

这就是我的方式——一切皆是电影，就像理查德·布罗迪的书名一样：当你用这些方法看世界。

我最喜欢的电影逸事之一是纳姆·克莱曼所说的“爱森斯坦书架”，不是按照字母顺序或领域排列分类，而是按照蒙太奇原则。

所以你会看到拿破仑专辑紧挨着一本关于基因异常的书，或者《尤利西斯》旁边是《爱丽丝梦游仙境》。

他的书架就是他从没拍过的最伟大的电影。

我什么都看，我在布加勒斯特地铁里看电视上的广告，还有网络摄像头。

D：那对你来说，电影有什么特别之处呢？

R：对我来说很简单，就是纪录现实并将其转化为动态影像的过程。

D：但这同样适用于广告。

R：没错，但所有都是电影的形式。

D：你觉得这些都是电影的形式吗？

R：没错，只要是移动的影像，就是电影。

当然，如果你是电影节策划，你会去判别哪个更好。

每个人都有自己的品味，但只要你们有一些共同点，就可以聊聊。

我记得以前和一个人聊天，讨论得很激烈。

可以说，她不算是个电影爱好者。

我当时说我觉得《美丽人生》是我看过最糟的电影之一，它对于缅怀大屠杀死难者是一种侮辱。

她叫我蠢货，因为她看哭了。

她这么感动，我怎么能说这不是一部好电影？

如果你对一部好电影的定义就是被感动，那我也无话可说。

D：我们昨天在讨论《芭比》，你说它像一部广告R：是个好电影！

D：我知道你在拍一部有关商业的电影——关于后齐奥塞斯库时代的广告。

R：已经拍好了，正在后期制作阶段。

我是和克里斯蒂安·费伦茨·弗拉兹（Christian Ferencz-Flatz）一起合作完成的，他是个哲学家。

D：你觉得广告是一种贬称吗？

以卖东西为目的的话还是电影吗？

R：没有，只是一种描述。

纵观艺术史，画家们都在为王子和贵族做广告。

所以，这并不是贬义词。

当然，如果说“喜不喜欢”的话，我刚看到一些年轻的罗马尼亚影评人和导演说《芭比》很好，因为你听到了“父权制”这个词。

可能年轻女孩第一次听到这个词会去研究更多，开始看朱迪斯·巴特勒的著作。

但我不年轻了，也对此并不持乐观态度。

我记得以前，我就很讨厌一部叫《莎翁情史》的电影。

D：我十五岁的时候特别喜欢这部电影。

R：影片上映的时候，媒体上引发热议。

很多为这部电影辩护的人都说，这可能是年轻人第一次听到莎士比亚这个名字，电影引导了他们去隔壁书店买莎士比亚全集。

但并不是这样的，这不是莎士比亚学家的天地。

D：而且电影不能以最小公分母为目标，如果你想让她们读朱迪斯·巴特勒的书，就不能只是告诉她们父权制这个词，而是应该拍一部关于她的电影。

R：但这是个难以摆脱的恶性循环。

尤其在罗马尼亚，我有时候会被骂，说我拍的是精英电影，因为它们不够商业。

我一般会说，我在广告电视台工作过很多年，什么都拍，从电视节目到电视购物，例如减脂腰带这种东西。

每次和老板们开会，他们说的第一句话就是：“别忘了观众就是一群蠢货主妇、酒鬼和智障，不过是地球上的渣滓，所以给他们吃屎就行。

”这就是有些人所谓的对观众的“爱”！

所以，每次我听到导演们说他们的电影是如何为观众而拍的，在我看来，这才是精英主义，是把观众当成低等人。

”我努力在力所能及范围内拍到最好，我从没觉得他们会愚蠢到无法理解我做的事儿。

如果这也是精英主义的话，我就和大众势不两立算了。

D：有一处安吉拉被问到，她会不会担心大家以为作为波比塔的她说出的那些恶心话是真心的，她回答说那只是一种讽刺。

我在想，Instagram的渣画质滤镜，频频的瑕疵，是如何让其成为讽刺的。

这种劣质的模拟，让她不仅能够用安德鲁·泰特的形象，还能对他进行批判。

这在很大程度上和你的讽刺模式很像，你的电影常去表现其批判的对象，但有人可能不明白这就是批判本身。

比如说，影片中一些角色说了吉普赛人的坏话，有同感的人可能会感到共鸣。

你是如何将其解构，并用它来自反的？

R：我一般不用“讽刺”这个词，而是一种漫画化，漫画中没有现实主义，而是有一种很明显的夸张手法，这种夸张会讲事情推向极端，并使其成为一种批判。

当然，你所说的劣质也是一个道理。

但我也不确定，就算是完美的滤镜效果，其实也能改变电影中的很多东西。

事物本身并不存在，而是存在在一个语境中。

如果将电影中的元素抽离，脱离上下文语境，那就很难说了。

我用罗马尼亚大屠杀的照片拍了一部电影《火车出站》（2020），影片有20分钟的大屠杀文件实录。

和我一起合作这部电影的历史学家阿德里安·乔弗尔在搜集照片的过程中，我们发现很多人在看大屠杀或者暴力图片的时候会产生色情快感。

试想想有人跟你说，把这些图片放到网上，就会有人特别喜欢。

那真是寸步难行了。

总之，我觉得电影的作用之一就是探寻事物的极限，因为你是在艺术的语境中去观察，而不是现实世界。

欧洲金融理事会说，他们很喜欢这部电影，但我必须把波比塔的视频片段都删掉。

他们说这些视频对故事来讲没有任何意义，就算没有也一样很好。

D：我也很好奇你对于亵渎的态度，我指的不是某些词，而是亵渎这个概念。

R：可以说是粗俗吧。

我更感兴趣的是亵渎这一概念，因为它是神圣的反义词，是圣殿之外的。

D：没错。

你的电影里根本没有什么是神圣的。

每件事儿，每个人都受到了侮辱冒犯。

甚至还有戈达尔的玩笑，我猜有人会对此不满，因为他最近刚去世，而且他…R：他对我来说也是神。

D：是的，但并不妨碍你在他身上找乐子。

我觉得亵渎的概念和你所说的讽刺也是有关系的。

你的作品中有种智慧的拙劣。

R：我想也不能一概而论吧，因为我真的觉得有些事是不能取乐的，或者说，关键看怎么去处理。

我一直都很小心，不能去嘲笑弱者。

D：像一棒子打死？

R：没错。

我是不会那么做的。

就戈达尔来说，他通过协助安乐死自杀，没有任何神圣的东西可言。

罗马尼亚是个宗教氛围浓厚的国家，所以很多人说：“这人做的事儿太可怕了。

”相反，当我发现这一点，我感觉这就像他开的玩笑，某种程度上，是他的终极笑话。

我坚信所有艺术都应是开放的，让更多东西接受检验的领域，而不需要像政治话语那样小心翼翼。

如果把日常生活中的道德行为准则用到艺术身上，那90%的艺术都会消亡。

但我不反对废除文化这个东西，那样特别好，我在思考、实践、观察和阅读中都在不断绕开它，每一天，和每个人。

D：我想了解一下影片的演员们。

你是怎么联系到卢齐安·布拉图电影中的演员的？

R：没有很难，多亏老电影中扮演安吉拉的多丽娜·拉扎尔，她特别有名，经常在剧院演出。

D：那她怎么看呢？

R：不告诉你，因为我们骗了她（笑）。

她说以她对我的电影的了解，她不想演粗俗的东西。

我说：“别担心，不会的。

”我要下地狱了…D：那粗俗在你的作品中有怎样的作用呢？

R：是一种对社会的反思。

对我来说，低俗并不存在，只有对他人的剥削和伤害。

就算是色情片里，只要是双方愿意的，就不存在道德意义上的“色情”。

对我来说，粗俗就是用权力去羞辱别人，这可比说“逼”和“操”这样的词粗俗多了，但对很多人来说并不是。

正因如此，“粗俗”可以出于各种理由冒犯到不同类型的人。

D：所以你也戏弄了多丽娜？

R：不然怎么能请到她呢。

她问我能不能看一下剧本，我就说是即兴创作。

然后她不想说我其中写的一句台词，就是安吉拉问她过去的共产主义时代生活怎么样。

以前有个演员，现在已经去世了，他被问到斯大林时代怎么样的时候，他总会说：“哦，50年代特别美好，我每天都特别努力。

”多丽娜拒绝这么说（笑）那台词真不错！

2024.9

当影片以如同题记般的暗示磁带的“A面”与原教旨蒙太奇的蓝本，即俳句，开启一段与1981年本土性别电影的dialog（划掉）conversatie，它便确定了一套像这句话的句式一样复杂的叠合了“作为媒介”、“作为语言”、“作为电影史”和“作为社会史”之四层的多重语境来讨论其自身。

电磁信号在数字化后被放大其弹性，帧帧卡顿的沉默间隙中，作为真实感之基底的连续性时间被割裂，如同缺了许多齿的拉链一侧，其带来的滞涩体验则成为安德烈苏亚斯所言之“触觉体验的一种绵延”。

然而，与其说数字化在此成为滤镜，不如说它成为窥镜，若将视觉神经机制看成同构的证明，它对运动影像所做的仅仅是透视其自诞生以来恒存的裂隙。

语言在这里并非以抽象的结构显现，而是蕴藉于几乎成为唯一修辞的拼贴中，尽管黑白的处理已沦为庸俗且似乎师出无名，但语境、媒介与质感的碰撞仍然激发了意义的泉涌。

Uber与出租车只是最浅显的对照，二者间空间与身份的流动性、被一次镜头的注视打破的叙境空间与有算法和素材拼接的数字化随身折叠影棚、由技术进步本身携带的剥削工具升级，以及被两个节点包围的巨大历史断裂。

社会史则以与影片庞大引文网络中的一个节点，即《放大》，相似的机制穿梭在影片的事件周围，仿佛一辆辆掠过车窗又从中伸出中指的车辆，又像折叠影棚以内的一段段低俗表演和以外的一个个齐泽克笑话。

审判式的场景几乎成为作者的签名，可在如此血淋淋的自我解剖后，我们必须想象除了真相以外，作为一个摇摇欲坠概念的电影也坐上了扇形审判席的中心，只不过导演似乎不再像《倒，发》一样对它抱有浓烈的杀意，或许它死期未到，它还将以一个问题、一种症状、一类附骨之疽、一场类语言学转向的形式存在，或许正是它及与其相似的存在，撑开了我们与世界末日的距离。

两个Angela的联系不仅局限于影像的并置和互文，而还有一个让我大感惊讶，并暗暗在心中鼓掌的“逢魔时刻”：当年轻的Angela前往一户家庭采访受到工伤瘫痪的工人时，应门并同她交谈的、和蔼而肥胖的老奶奶正是1981年开出租车的Angela，两人的闲聊之后是大量关于1981年电影爱情主线剧情的蒙太奇（我们得知，在老电影中醉酒出场、身穿皮夹克、严峻高冷的匈牙利裔男主角在2022年变成了一个崇拜乌尔班的滑稽老爷子），两代布加勒斯特的Angela于此相遇，1981和2022年的影像，电影中1981年和2022年的布加勒斯特“现实”的界限由此消弭。

当然，这并不意味着她们的相遇在彼此的生活中有任何特殊的意义。

老Angela因工伤瘫痪的儿子“幸运”地被选中参加结尾的工作安全宣传片，在结尾上演了前述充满戏剧性的屈辱一幕。

失去了“主角光环”，老Angela全程无可奈何、一言不发地坐在一旁，全然不知所措。

而年轻的Angela，尽管在之前130分钟中展露了那么多对现状的愤慨和精神上的反抗，在这里却没有对身边人展现任何同情，而仍然只顾着抓住空档录上一段奇葩的tik tok视频，在拍摄结束后老Angela一家想要吃上剧组的一顿免费午餐的时候，冷漠的急于驾车带她们离开。

https://boxd.it/yZBrhttps://www.patreon.com/comrade_yuihttps://youtube.com/@comradeyui1498?si=rT-sX5MPmYyFBvA_found this at its best when it leans hard into the harsh desynchronization of daily life within a digital world, how all the filters and streams and pixels add a thick fantastical miasma atop a stagnant modernist europe quickly sinking into the mud-soup of always-online global feudalism -- i'm less enamored with the parodic imitations of contemporary vulgarities, which will read more interesting to viewers of the future as a historical document of the 2020s but in the current moment seems to be a comedic flailing -- i have a skepticism towards the long and storied tradition of the type of left critique which values the depiction, parodying or even accelerating of the idiotic symptoms of capitalism in an 'ironic' or now 'post-ironic' aesthetic, as if acting like a bastard makes the real bastard less of one -- you just end up with two bastards.that's far from all that radu jude is doing here, and i don't want to articulate a condemnation of this work, i think it is fundamentally successful, but i also believe there are inherent limits to such exercises. not to compare everything to godard (although we should), but he gave up on trying to keep pace with the frenzy of capitalist media in the 1960s and just went and did his own thing afterwards, often seeming more futuristic because of his disconnect from this mainstream -- here, we see jude digest the livestreams and tiktoks and zoom calls and represent them in a largely matter-of-fact naturalist way, it's the classical cinema of representation, workers leaving the lumière factory for the 21st century, showing the consequences and products of labor but not labor itself as a way of life. how can you make a parody of an economic system which already metastasizes its own contradictions and flaws into narrative entertainment? instead of revolution in our lives, we experience a critique of all values in art, and we expect the two to somehow equate to the same thing -- yet films such as do not expect too much from the end of the world almost exclusively play to the eyes of bourgeois festival goers, coastal culture aristocrats, or deranged obsessive aesthetes like myself, not to those workers who would have the most to gain from it.we still operate under the illusion of cinema as a mass medium which has the capacity to change consciousness on a huge scale, but it's increasingly become a specialized interest in the age of digital 'content creation' -- if you're reading this review, you're looking for curation and context about cinema, not whether cinema itself means anything to you, that's already assumed. radu jude's metatextual playfulness is not totally out of step with the world as it is, ending or not -- it accommodates humor about the situation we all find ourselves trapped within, it has room for despair too. the hints of a counter-art are clearly visible within that form -- making cinema with chunky cellphone cameras and multi-media dexterity, the democracy of the image and its creator, all of that points to the future which has already arrived, we live in a rich period of aesthetic development even if it's not immediately apparent within the conservative film industry. but i'm convinced that we need to do more than just the standard left-wing thing of pointing out stuff, of trying to make a spectacle of capitalist realism, because it then takes that spectacle and sells it back to us in an even more anesthetized commodity, it doesn't care about the truth, it only cares about the ease at which images can be valued for a certain audience -- we pay the premium ticket at the film festival or buy the expensive blu-ray for the promise of an experience which will 'satisfy' in some special miraculous way, but it rarely does, it's old-school hucksterism at its finest; capitalism creates a cultish aura around cinema and the arts, and many people get caught up chasing that illusory aura rather than examining the images which are being sold to them beneath the ritualized glamour.some images are corrupted in this way, and others are ignored entirely -- the shakey-cam videos of hamas and the PFLP being engaged in active life-or-death conflict against their colonial oppressors, storming towers and firing RPGs at armored vehicles, these have the inherent enthusiasm and zeal of a cinematic eye that wants to show direct action against the neo-imperial core of america and its western allies. yet those videos don't have loggable entries on letterboxd, only 'official' releases do -- who is officiating? the invisible bureaucratic control system lurks behind what you are encouraged to see, and it tries to suppress and trivialize that which challenges it, to make a parody of the global under-class, who rely on the immediacy and sincerity of art regardless of if it fits into the cliquish circle of western art critics.it occurs to me that i generally don't enjoy comedies because they tend to be made from a source of general bitterness or anxiety, and that abstracted negativity alone cannot change the world, it often corroborates that which it tries to ridicule -- see how almost every hollywood film since the 90s is 'in on the joke' and makes fun of itself, yet still does what it always does anyway. do not expect too much from the end of the world lies within this bed of negative dialectic, the legacy of adorno and marcuse and zizek, fellow travelers on the left who have inspired many people today, but also whose ideas and systems nevertheless remain impotent to actually affect any meaningful change -- meanwhile, a 23 year-old palestinean who lost his entire family in years of occupation and months of constant aerial bombardment has a go-pro attached to his head while he runs up to a zionist tank and shoves an improvised grenade between its beige armored paneling. no critic is going to curate that for you, it won't win any awards, it's not ironic, it's not post-modern, it's reality -- i think art must strive to either help us access the transcendent, or to strip away the ideological layers surrounding our material existence, to divinize or to illuminate -- do not expect does plenty of the latter and shows us how we can walk further down this path -- we must have a cinema which is free of commercialized contrivance.the uwe boll scene is 👌

《不要太期待世界末日》的海报首先吸引了我。

这个人脸鸟身的生物在去年进入我的视线。

导演正是拍出《倒霉性爱，发狂黄片》并以此斩获第71届柏林国际电影节主竞单元金熊奖的来自东欧国家罗马尼亚的导演拉杜·裘德，他这次又玩儿开了！

《不要太期待世界末日》再次获得第76届洛迦诺国际电影节金豹奖评委会特别奖以及天主教人道精神奖特别表扬。

倒霉性爱，发狂黄片，拉杜·裘德，罗马尼亚，2021首先，电影很长，进入状态很难。

黑白和彩色的切换以及忽然而至的抽帧，都给初看带来了难度。

但当我第一次看到安吉拉用AI换脸录视频的时候，我就知道，这是一部“好”电影。

它也许没有优美的长镜头，也许也没有动人的乡愁离绪，但它是“我的”电影——那种我想和导演干一杯的电影。

其次，电影分两种视觉效果，即电影的两条时间线：黑白影像有点“粗制滥造”，它是电影的主时间线即2022年的故事。

节目制作人兼职网约车司机安吉拉干瘦而冷漠，一如阿基·考里斯马基作品中的女性角色。

此外，安吉拉是个“社怒”。

她裸睡，早晨起来揉着眼睛去上班。

每日超负荷工作，薪水不理想。

和妈妈见面都止不住她的戾气。

和男友见面也只是在车里草草了事。

她只能靠AI换脸，在社交媒体上发布粗鄙的骂人视频解压。

安吉拉的短视频部分是彩色的。

海报上这个“人脸”正是换脸后的安吉拉，她带着这个“皮”恣意骂人，开低俗玩笑。

而在我看来，她的观点是当今社会每一个男性都可以随意表达的。

她提到战争是有些人的阴谋。

油价涨了，应该把罪魁祸首烧死。

在讲起如下的黄色笑话时也是游刃有余。

有时候有点让人厌烦，而我始终在“get到她的笑点”和“苛责她是为了迎合保守男性”之间摇摆。

彩色影像是一部1981年的电影《安吉拉，步履不停》的片段。

出租车司机安吉拉常常因为社会上对女性的不公正待遇而愤愤不平，甚至骂人。

安吉拉，步履不停，卢奇安·布拉图，罗马尼亚，1981全片始终带着观众在罗马尼亚首都布加勒斯特的大街小巷穿行。

黑白（现在）影像有很多开车的主观视角。

安吉拉嚼着泡泡糖（缓解压力），听着嘈杂的音乐（释放压力）。

路上她时而被骂时而骂人。

她的来电音乐是《欢乐颂》，这个音乐响起，总有新的工作和麻烦事等着她。

彩色（过去）影像的安吉拉每天遇到不一样的乘客，她和他们聊天。

去年至少三部电影用到了大量其它电影的片段——《金的音像店》、《幽灵肖像》和本片。

一方面，迷影情结是个不错的卖点；另一方面，这似乎是一种取巧，叙事框架在嵌入其它电影（影像资料）之后会变得更加灵动。

《金的音像店》最为明显。

首先，它是一部讲述作为影迷的自己去追寻一家影碟租赁店的前世今生的电影，这在某种程度上是个人化的。

《金的音像店》因为多部电影的嵌入而变得具有多种风格。

尤其是他第一次到意大利，“偷溜”进金的储藏室以及之后跟当地政府起冲突的戏。

金的音像店，大卫·雷德蒙/阿什莉·萨宾，美国，2023说回本片，2022年的安吉拉来到工人家采访。

开门的老奶奶正是1981年的安吉拉。

两位安吉拉在此时相遇。

随着两人的聊天，《安吉拉，步履不停》中的爱情主线逐渐浮出水面。

老电影中，安吉拉是个打扮中性的直率女子。

当她的乘客在车上哭泣，她不会去打扰，而是给乘客留一个发泄的空间，她对后面狂按喇叭的司机破口大骂。

当她在路上遇到一些状况而很冷静应对的时候，也会有男性乘客对她刮目相看。

当她的乘客开始追求她，她是开心的，但当男伴提出让她换身“更女人”的衣服时，安吉拉就跟他拜拜了。

安吉拉最终遇到相伴一生的匈牙利裔男子。

他们一同经历了特尔古穆列什地区罗马尼亚人与匈牙利人的种族冲突。

安吉拉说，“我的一生都充满痛苦。

”

安吉拉，步履不停，卢奇安·布拉图，罗马尼亚，1981本片重点是讽刺随着科技手段日益普及，人和社会的异化。

短视频软件的人脸特效可以让你成为任何人，而远程办公软件的背景特效可以让你在任何地方。

结尾，受访工人举着绿板，后期可以P上任意标语。

“你是谁”、“你在哪”、“你说了什么”等等原则性问题都可以被科技手段（拥有话语权的人）改变。

真相变得功利且不稳定，并最终变得没有意义。

宣传片反复拍了好几遍，受访工人被提出无数要求：不能提工时，不能提俄罗斯，不能提事故现场光照条件不足。

最终，工人不被允许开口说话了，连用于表达观点的纸板也是绿板，这样他们就不能说什么不利于公司的话了。

“让我们像鲍勃·迪伦那样做吧！

”公司老板说着。

（鲍勃·迪伦在Subterranean Homesick Blues的MV中曾这样做。

）

随着两位安吉拉的见面，1981的安吉拉被解构。

而现在安吉拉对老年安吉拉的造访使得两个时间线的界线被消融或者被加固。

此外，导演借由角色也输出了不少自己的观点。

这与当今世界弥漫的气氛不谋而合。

正如1981年的电影中，安吉拉所说，“我的一生都充满痛苦”。

在拍摄关于儿子的宣传片时，她依旧痛苦，这痛苦中似乎又多了一丝不知所措。

什么都没有改变。

世界没有一天处于和平，而现实也没有一天没有剥削。

继续绝望并相信会一直痛苦，似乎是比“期待世界末日”更实际的选择。

附：Cinema Scope：你的电影不涉及人工智能，但我们注意到字幕上写着这部电影是“由拉杜·裘德“亲自”编剧和导演的（personally written and directed by）。

”你如何定义2023年的个人电影制作？

裘德：这其实是个小笑话。

你知道在哪里用过这种表达吗？

——埃里希·冯·斯特罗海姆的《贪婪》（1924）。

所以这其实是我在拐弯抹角地向他致敬，可能是我制作片头时的一种冲动吧，也有可能我当时喝了一点…实际上，我对私人电影不感兴趣。

我认为这个词在很大程度上被滥用了，特别是在艺术电影和欧洲电影中。

你常常必须是“私人的”，这样才被认为够资格，或者是才可以获得资助。

有些资助金申请表会问：“你和你的电影主题有什么关系？

”然后有些人会写，“哦，这是关于我祖母的故事，”或者“这是我在度假的时候发生的事。

”我认为大可不必以这种方式表达个人化的情感。

我知道这是一个作者电影的观点，但我坚信，正如布列松在《电影书写札记》中所说的：要去做那种别人做不了的电影。

不论是电视剧集、商业电影、艺术电影或者实验电影，你都可以留下自己的印记。

也许数字工具和人工智能正在改变这一点，但对我来说，电影提供的记录现实并将其转化为图像的可能性非常强大，而且不仅是用作私人用途。

我曾经在电视和广告行业工作，在那里也有个人的愿景，但那只是老板的个人愿景。

因为众所周知的原因，我只能截图发出来了。

拉杜·裘德上一部长片《倒霉性爱，发狂黄片》（2021）获得第71届柏林国际电影节金熊奖，在影评人当中颇受好评。

不过对于大多数人来说，这部电影的片名就是最大的噱头，超过电影实质内容，当然这本身就是电影批判矛头所向。

《不要太期待世界末日》依然如此，作为“喜剧”片，电影的观感并不“愉悦”，女主角奔波劳累趋于崩溃的一天与观众的疲惫同步，这是电影的目的，谜底就在谜面上。

安吉拉是一名影视公司制片助理，公司刚接到一个制作“劳动场所安全事故”宣传片的任务，她主要负责拍摄前期素材，当然也有老板临时安排的杂务。

安吉拉的状态就是一个标准的“社畜”，开车，采访，开车，采访，开车，采访，见缝插针拜访一位著名电影导演，又见缝插针与男友在车中约会，还要带着母亲去协调祖母墓地迁移事宜，然后继续工作。

中途她向领导申请回家休整一下被断然拒绝，因为担心安全不得已她把车停路边睡了一会。

她面对的采访对象都是某个大企业中的受伤员工，这些员工本能地以为安吉拉是在帮助他们，为他们发声。

撞破头的，压断胳膊的，摔断腿的，他们都很认真地诉说着事发经过，冷静地回忆着公司制度的缺陷、负责人的冷漠强硬。

安吉拉从不会回应，只是不断地提醒拍摄对象的姿势，提醒他们说几句安全提示。

安吉拉与这些工人是脱节的。

她其实活在自己的世界，拍摄只是她的工作。

她的生活已经一团糟，没有多余的感情投射给别人。

俄乌战争，拥挤交通，油价上涨，无情老板，骚扰电话，路边卖的低俗读物《婊子的初体验》，这是包围安吉拉的生活。

她的车上持续播放着狂躁的音乐，嘴里一直嚼着口香糖，遇到路怒症会毫不犹豫对骂，这些都是她面对高压又必须保持清醒的不得已。

工作中的她漂亮冷静理性，网络上的她有另一幅面孔，她在社交网络平台有自己的账号，以一个AI换脸的秃头、络腮胡、浓眉大眼、言语粗俗的虚拟形象出镜，大谈各类“低俗庸俗媚俗”话题，肆无忌惮，博人眼球。

哪个是更真实的她？

都是，也都不是。

导演做了一个奇特的设定，安吉拉采访和工作的镜头都是黑白画面，安吉拉网络视频博主部分则是彩色画面，同时导演又插入了一个1981年的罗马尼亚老电影《安吉拉，步履不停》的片段，导演是卢奇安·布拉图，电影的主角是一名也叫做安吉拉的出租女司机，她开着车穿梭在街头，遇到形形色色的乘客和路人。

在大量的黑白画面中，偶然出现的彩色镜头艳丽异常，仿佛甜蜜的糖果，但一些细节不经意地透露着“秘密”，男司机的厌女言论，定格镜头里迷茫黯然的面孔，是未被过滤干净的底色。

1990年代前后的罗马尼亚属于两个“阵营”，历史的社会主义的罗马尼亚是彩色的，现实的资本主义的罗马尼亚是黑白的。

逝去的更美好还是当下的更残酷，该惋惜还是该怨恨，一言难尽。

经历两个小时的“折磨后”电影的高潮是40分钟的长镜头。

长镜头有明显的剪辑痕迹，但固定机位真实地再现了“宣传片”的拍摄过程。

公司最终选了一个拍摄对象，正是老安吉拉一家，她的儿子因伤只能坐在轮椅上。

为了几百块的拍摄费补贴家用，他们选择了接受邀请，但同时他们和公司的纠纷还在走法律程序，没有定论。

拍摄过程又是一场折磨。

导演为了追求自己想达到的影像效果，不停地调整现场，开走远处的货车，撤掉大楼上的广告牌，挪走身后的栏杆，撤走后面的广告，调整一家人的位置和姿势，在等待的时候导演和摄制组自顾自地聊着各样话题，卓别林，巴斯特·巴顿，防核辐射避难所，电影与企业宣传的关系。

被拍摄的一家人仿佛空气。

男子讲述了自己的经历后，语言被不断修改，既要符合导演的要求，更要符合公司派在现场的代表的要求，不能提某个国家，不能说没戴安全帽，不能抱怨加班，甚至直接道德绑架这一家，要求他们为公司整体利益考虑，把事故的责任放在自己身上。

反复修改仍不满意，下雨了，天黑了，导演不得已，让男子举着几块绿色板子结束了拍摄。

男子妻子担心地问导演，后期他们自己加字幕，上边会不会写对我们不利的东西？

导演说，不会的，如果真发生了，会很糟糕的。

导演只负责拍摄，公司怎么想，拍摄对象怎么想，他不想管也管不着。

公司代表跟着说：“我们会按之前讨论的内容准确录入。

”“你不会骗我们吧。

”“怎么会，我们是一家世界级的公司。

”公司总部负责宣传片拍摄的营销总监据说是歌德的曾曾孙女，她除了开视频会议接受导演的奉承之外，没有接触过任何一个拍摄对象，也没有出现在片场。

她的工作就是从一个酒店换到另一个酒店。

愤怒的高级形式是幽默。

这是一部“抖音/Tiktok时代”的电影，导演对社交媒体、AI、娱乐至死的展示干脆直接，近乎短视频化了的电影，电影会在谈论高速公路车祸频发时直接接出跳出情节，插入大量路边坟墓的特写。

我感觉许多电影人都在努力制作“普世”或“永恒”的电影。

而我恰恰相反。

我希望我的电影给人一种非常当下、非常具体、非常具有现实意义的感觉。

有些人一想到自己的电影在上映一两年后会显得陈旧，就会感到恐慌。

但我恰恰希望如此，我希望它们给人不合时宜、甚至过时的感觉。

这也是我作为观众所喜欢的。

我对完美的电影不感兴趣。

——虹膜《拉杜·裘德：抖音比电影有趣得多》布拉图的时代，需要巧妙地躲过官方审查，通过镜头展示某些人极力隐瞒的真相；拉杜·裘德的时代，可以大张旗鼓声嘶力竭地表达，但真相愈发面目模糊。

时代变了，但结果似乎没什么不同。

人与工具的关系，人与媒介的关系，说到底依然是人与人的关系。

世界本就如此，人才是草台班子。

电影片尾，导演引用了一些日本俳句，其中有一句来自小林一茶：此世，如行在地狱之上，凝视繁花。

生成的影评，虽然跟电影关系不大，文不对题，生成了一个假的电影。

但它提供的创意还挺可怕的。。

“当片中那个用Deepfake扮演自己的导演最终被AI取代，当观众在散场时发现出口二维码链接着暗网直播——这种将媒介批判推向逻辑终局的疯狂勇气，恰恰揭示了当代人最荒诞的生存真相：我们早已活在无数个叠加的「世界末日」里，而真正的救赎或许就藏在对绝望的尽情嘲弄之中。

”？？