驾驶我的车

现代性与导演意志

《 ドライブ・マイ・カー》这种看起来像是悼亡、亦或走出的电影，总因为车的广延与路的伸展，看起来叙述的是某种认识的转变：被动的转变、主动的转变、甚至无奈的转变、和解的转变......所有一切都源于现实的改变。

基于如此转变中所蕴含的现实意义，《 ドライブ・マイ・カー》或许也可以归结到公路电影，而不仅是因为看似道路和人生没有终点的“开放式”结局。

如此告别所谓过去与走向未来，总结起来，其实是找寻一个终极解释的过程。

如同家福在《等待戈多》对同演所说的台词一样：等戈多来了、我们就得救了。

至此，一直以探究亡妻生前留存秘密的家福，在一个已然孤苦一人的追寻旅途中，无非需要的是一段自我发现并建立生活新秩序的历程。

在家福与音的家庭中，女儿亡故后对破碎生活的重新认识，建立在他们本应该转变为父母又被迫退回夫妻的角色的扮演之中，简言之，与生活转变的戏剧性有关系，这种转变的现实看起来只与悼亡与失去有关，而与他们原来的生活无关，也就是说，如果女儿还活着，他们会是幸福但普通的一家而已。

从这个角度出发，当家福体悟实然事实与应然所想间存在着巨大的经验鸿沟之时，自我面对与自我发现毫无疑问必然重合，近结尾处互相拥抱的家福与渡利则必然充满悔恨与但又可以放下执念。

悔恨不在于曾经爱过而现在不爱，而在于自我发现：他以为为爱的自我牺牲，在一个被爱之人看来成为了悖论，即面对一个你也爱之人，你怎么会希望对方牺牲自我，而对方如果不自我牺牲，你又看不到对方爱你的证明。

因此作为鳏夫的家福一直不能放下作为亡妻音留下的“秘密”，其间最大的悲哀，既是渡利不解母亲为了与她更亲近是真的精神分裂，还是装精神分裂，依旧原意相信那份亲近的爱，是发自母亲的真心，但却在意外发生后，不愿去施救的决绝。

家福由此审视自己，其苦苦追寻的秘密，或许就是生活已然巨变后，自己对待妻子的一系列深思熟虑，其自我发现，直面心内真实后的放手，正是发现爱的{反义词}并不是恨，而是深思熟虑，是不爱。

这种深思熟虑，或许正是滨口龙介作为预备役大师“令人惊叹”的叙事水准逐渐走向成熟与完善的标志，从《 ドライブ・マイ・カー》的片情设计：家福与音的戏剧工作，甚至做爱、开车、日常对话都时刻与戏剧相伴，演员大部分时间进行着疏离的表演等等各种细节......都能看出滨口把戏剧形式用电影调度搬演到故事中，不断地悬置思绪、悬置情感，已达到延缓其落实的目的。

这在某称程度上，或许可以概括为《 ドライブ・マイ・カー》所谓的作者气质，而愈是深入故事，愈是可以发现故事的展开、收束，都是以面对和发现后的认识为中心，汇聚到一点后，再展开反讽，完成升华，电影虽然于此结束，不过故事依旧可以继续，超越所谓影像世界，直指现实中每个观者，从而延宕出更深远的现实意义。

就像电影中大书特书的戏剧：万尼亚舅舅，看着姐夫谢列勃里雅科夫教授，那个他献出自己最好年华服侍一生的偶像，偕着年轻的续弦妻子来到庄园，但他的著作没有一行会流传后世，他无声无息，是一个十足的废物，自己一直信以为真并奉献一生的生活失去了意义，被“毁了”的万尼亚舅舅，在激愤之下向教授开了枪。

于此，为了挽救自己，和面对尼采所批判的虚无主义：这种即便无数安息日的道德点缀也不能掩饰的对人类本身的巨大诋毁。

此情此景中西岛俊秀饰演的家福，发现自己对待亡妻用深思熟虑填满所有本应因缺乏才产生的无爱之爱，重新建立生活超级秩序的终极解释当然就十分合理且必要唯一。

但对于戏剧来说，尤其是电影中的《万尼亚舅舅》与《等待戈多》，其主题中人类精神危机和生活意义缺失的困境所呈现出的面相，却并非是收束到一个核心认识的奇点之上，无可避免地，滨口深思熟虑想要达成的生活新秩序与戏剧调度可能也并不会收束到某个终结解释的自然必然之上，故事与形式间一定会存在着充满维度的张力。

其他的可能性总是存在的。

正如滨口如果要用{无爱}&{深思熟虑}来与观者进行沟通且建立表达，那就不仅需要有定义的一致，而且还要有判断上的一致。

结局中，家福还是去饰演了万尼亚舅舅，这似乎表示了，对过往放手是一回事，而获得对过往放手的结果则是另外一回事，但实际却并非如此，我们所谓的“放手”，也是由已然放手这个结果中的某种标准的恒常性决定的。

在电影中，家福可以对自己下命令、可以服从自己、可以惩罚和责备自己、可以对自己提问并给与解答、可以时刻提醒自己走出阴影......我们甚至看到了看起来句读排演，但实际上用各自不能直接沟通的语言在进行独白（用各自不相同的语言的词语甚至肢体的动作）的一众演员们，就像自说自话一般的在实际的“自言自语”，观察他们并聆听他们的观者们，也可能成功地将他们的语言翻译成我们的语言。

生活中，我们也不难想象这样一种语言，其所指的他/她的感情、情绪、内在经验、感觉等只有说话的人自己才知道，是他/她的私人感觉，因此除他/她之外的其他人不可能懂得这种语言，而如果这种私有语言是可能的，其最有用之处，大概就是用来表达私有感觉了。

显而易见，即便家福与高槻面对的是同一个爱人的离世，家福与渡利面对是同样至亲的死亡，家福与高槻和渡利的快乐或痛苦也会是非常不同的。

那么词语、动作肢体构成的“词语 ”与 被命名的感情、情绪、内在经验、感觉之间，也就是名称与被命名的东西之间的联系是怎么建立的？

这个问题也就是：人是怎么学会名称例如“无爱”一词的意义的？

一种可能性是，词与感觉间原始、自然的表达相联系并且用在了这些地方：妻子在丧女之后频繁出轨，丈夫没有离婚，选择了隐忍，时刻深思熟虑怎样面对自己依恋但失常的妻子；不知道母亲精神的真实状况，面对对自己时好时坏的巨大差别，女儿时常感觉厌恶，但又不愿离开，总是深思熟虑如何面对自己不知所措的母亲.........那么{无爱}这个词实际上指的就是{深思熟虑}吗？

正相反，深思熟虑的言语表达代替了无爱，而不是描述了无爱。

这时只有我知道我是否还有爱，其他人只能猜测这句话，从一个方面来说是错的，而从另一方面来说则无意义。

因为我们不能说其他人仅仅从我的行为举止来获知我的感觉的，对于我，并不能说我知道了我的感觉，而是说我就有感觉就已然足够，因为感觉于我就是直接得到的，此时的“知道”是从爱或不爱的环境和外现的公共性推断出来的。

所以深思熟虑，并不是在描述家福和渡利无爱的感觉，而是无爱感觉的一种外在表现。

前文所述大量用戏剧台词融合电影内的现实生活的映射；明显只对银幕前的电影观众有效的排演段落、表演等调度手段，很大程度上故意制造了环境外现和内在感觉的混杂。

所以，“此时此刻，只有你自己才知道你是否还有爱”这句再明显不过的语法错误表达，只在向别人说明爱或不爱的“意向”一词意义时才会说，“意向”这个词在此时面向一个人自己的时候，这个词极易隐没的内在语法、说话者（隐藏作者）必然被误解的深邃广袤之经验表达才会消失，也只有此时高槻讲述音的完整后续故事给家福听的私有感觉才消失；渡利向家福诉说自己母亲死亡真相的私有感觉才消失；家福一直拒演万尼亚舅舅，拒绝面对虚无诘问的私有感觉才消失......此时此刻，此处的“知道”凸显着意向永远可以被怀疑的无限推演才能休止。

从可以穷尽的有限环境与外现出发，妻子与母亲离世，就是不能逃避的公共外在，人的私有感觉能成立的根本，并不是每个人拥有他/她自己的范本和说辞，而是没有人知道究竟其他人有的也是这个还是另外的某种东西。

我们用“我无法想象{只有自己知道是否还有爱}的相反情形”，来抵挡私有感觉这样的语法命题，此时语言与感觉间相互联系的自然，是滨口将戏剧形式交给了作者性设计后，契科夫让舞台出离情节，把角色心理交给了观者真实与隐忍的自然必然，也是现代世界中被人们奉若圭臬的自爱自欺欺人的假象破灭后，依旧需要真正的爱、需要亲密关系的必然自然。

相视而行，戏剧处于生活 与 戏剧就是生活般人生如戏的生活形式，没有爱过的人依然可以懂爱，这是爱的知识与爱的经验的区别，不过它们都建基于活着的整体的人。

所谓自我面对于自我发现中的自我，并不提供任何显像、外现和公共性给我们，它们只是语法构造的错误指摘。

而这个世界上，当然有人愧疚，而觉得自己没犯什么错误，都是别人的无情与失责；当然有人觉得抑郁，而觉得没什么原因，甚至觉得是生理的病。

此时产生的语法命题，是愧疚的语法中就包含着错误，是抑郁的语法中就包含着病态，相信问题的特殊，相信问题背后藏有特殊的本质，当然就可以逃避和拒绝一个人的愧疚其实就是犯了错，一个人的抑郁就是有来由的这样的视角。

最难的事，莫过于不自欺。

最终，渡利可以看透家福的疼痛，家福也能明白渡利隐忍的伤口，并不是因为感觉的共通，而是用于描述这种感受、促使互相的理解的途径，在语言中早已存在，是语言外构的共通，是公共性，是总有的另一种可能，是别的视角，是他人。

当人选择不孤独自爱的时候，去追问{爱是什么}，我们从不去直接回答它是什么，而都是在回答{爱不是什么}，因为自爱的不可经验，只有语法概念不断强化的现实信念，而否定性永不停歇的解蔽，可以给予他人与自己并不严苛的框架与规范，确定爱的确实，如同穿梭于日本这样一个施行左侧通行，都是右舵车的国家中，行于路上的左舵萨博，里面存在一个在车中宛若在生活中上演着和解的舞台独白的确实，在停下来时，车又真的只是一辆车而已，但其中的人和故事，早已不是如此。

最初是听说原著是村上春树，改编后的男主是戏剧演员/导演，半部片子都在导契诃夫的万尼亚舅舅，对戏剧的爱和对村上春树与契诃夫的碰撞让我产生好奇，于是去看了这部片子。

看完真的庆幸有去看，喜欢的地方太多了，甚至不知道从何讲起。

影片改编自村上春树的同名短篇小说《驾驶我的车》，骨架是村上春树，血肉内核我却觉得是契诃夫。

人物弧光和情节设定比原著还要迷人。

男主是舞台剧万尼亚舅舅的演员/导演，影片一大半都在演戏/导戏。

所以影片充满了电影与戏剧和原著小说的互文，电影里一遍遍重复着万尼亚舅舅的台词，他们的命运也好像不得不走向那个方向。

男主排的万尼亚舅舅出色到我不确定我更喜欢电影还是戏中戏。

来自世界各地的演员一起出演这部戏剧，每个人说不同的语言，中文日语和太多我听不懂的语言甚至手语，既感到孤立，又有交融与不可能的互动。

而我坐在电影院里，听着日文，看着英文字幕，心里时不时蹦出中文来。

语言的孤立与交融，在舞台上，也在我的脑海里。

观看的时候，感觉仿佛我是在巴别塔倒塌之后遗留下来的人，已经听不懂大家的话，看他们一同出演这部戏剧，实现割裂的交流，好像试图回想起人类试图通天前的日子，说同样的语言，却又回不去。

关于故事不讲太多，我也没办法描绘出那细微繁杂的脉络，只谈谈导演男主和司机女主。

他们之间没有任何旖旎，是契诃夫笔下舅舅万尼亚与外甥女索尼娅的镜像。

两位都是纯粹地在过去与痛苦之间试图活下去的人，这份难得的共鸣，像海上航行两条迷失的船，彼此能给予对方一点慰藉和信念，但大海宽广，也许总会缓缓沉没。

影片里在行驶的车中，男主和女主把点着的香烟举起，伸出天窗，是两个相邻的光点。

形形色色的演员出现离开，即使旁边是冈田将生，我的眼睛也一直无法从五十岁的西岛秀俊身上移开。

如果说冈田将生有种锋利的英俊，西岛秀俊拥有的是一种迷人的苦涩，也很英俊，不过是熟透了的那一种。

大多数时间会沉默着去点一根烟，抿住嘴角一言不发，但你能看到他的眼神里一闪而过的脆弱感。

男主与妻子的sex scene一跃成为我的年度最佳，超过了之前风平浪静里的章宇宋佳。

妻子总是这时获得创作的灵感，伴着喘息讲述新的故事，而正在交缠的枕边人也恰巧是最好的听众。

像两株藤蔓，他们需要彼此，即使已经不再健康，没有了交流，而是依存。

当其中之一死去时，另一位面对的就是长夜，绵绵不绝的痛苦。

影片的结尾是戏中戏的结尾，戏中的索尼娅用手语划过男主扮演的万尼亚的胸口，凌厉的一道弧线，说的是：你需要忍耐这份痛苦。

我们得活下去。

舞台帷幕缓缓落下，只剩下一盏油灯。

时至今日巴别塔早已倒塌，这部影片是关于割裂与交流，生活与痛苦。

有什么启示吗？

我不知道，我只知道此时此刻我仍然在回望人类试图通天前的日子。

Drive My Car，你能開好自己的車嗎？

廖偉棠金球獎出爐，濱口龍介的Drive My Car（台譯：《在車上》）果然奪得最佳外語片，同時它也在美國國家影評人協會獎成為大贏家，獲得最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳編劇。

去年它的成績也昭然，康城影展最佳劇本等三個獎，亞太電影大獎最佳影片最佳編劇，以及許多獨立影展的獎項。

看來奧斯卡最佳外語片幾乎是囊中之物了。

Drive My Car的編劇尤其見功力，也許你會覺得，有村上春樹的原著在，改編劇本有什麼難的？

但村上原著一來是短篇，二來他一貫雲淡風輕地把戲劇性藏得很深，這都是電影長篇不可能遵從的。

於是濱口龍介（也是編劇之一）必須在原文本上開創更多重世界，同時又不失去原文本的主旨與韻味。

原著裡的故事並不複雜：一個失去妻子的男人，和妻子的舊情人相遇，並向自己的女司機傾訴。

但這三者之間的「緣分」，足以讓濱口龍介窺見人世間無所不在的傷痕，然後他嘗試紀錄和修補。

濱口首先找到的，是和Drive My Car處於同一本村上小說集《沒有女人的男人們》裡的短篇<木野>，裡面木野目睹妻子出軌的情景——還有經過漫長的逃避之後才被承認的傷：「對，我受傷了，而且非常深。

木野對自己這樣說。

然後流淚。

在那黑暗的安靜房間裡。

在那之間，雨仍不間斷地，冷冷地濡濕著世界。

」。

這兩點都嫁接到Drive My Car裡的家福身上，精確到妻子出軌時的體位。

接著，契訶夫的《凡尼亞舅舅》在原著裡只是一筆帶過的兩段台詞的引述，作為家福演員生涯的佐證或者男人生涯的反諷，但被濱口龍介大做文章，衍生成始終伴隨整個故事的「平行文本」。

《凡尼亞舅舅》內裡的種種矛盾與昇華，直接對應了家福經歷的矛盾與昇華，兩者拉出飽滿的張力，在聾啞演員用手語和靜默演出的時候達到高潮。

而這部戲要在廣島國際戲劇節排練和演出，順理成章地讓廣島：這個飽含「傷痛與治癒」象徵的地點，成為小說裡缺少的舞台，讓幾個角色在此相遇，重啟各自的生命，實在精妙。

然後，濱口從村上春樹另一篇短篇<雪哈拉莎德>挪用來第三層文本：家福妻子「音」在每次高潮時向他和情人講述的劇本/夢境，包括「我的前世是八目鰻」這神來之筆。

濱口似乎覺得<木野>裡經歷魔幻的男人的自我覺悟不夠有說服力，因此補充了妻子角度的這一伏線。

最後濱口還加上了女主角、司機渡里美咲的少年往事，和音的情人高槻的後續故事，前者主要是她與母親的痛苦，甚至還有母親的分裂人格；後者的突發犯罪與覺悟，為他開口規勸家福補充了心理動因。

這兩者的展開充滿現代戲劇的套路，和作為近代戲劇的《凡尼亞舅舅》恰成對比。

這時候你才發現，不但渡里是家福的司機，高槻、音、甚至凡尼亞舅舅的外甥女索尼婭，都是家福的「司機」，因為家福並不懂如何「駕駛」自己的心。

「『不過無論是彼此應該多麼了解的對象、多麼相愛的對象，要完全窺見別人的內心，終究是不可能的事。

去追求這種事，唯有自己難過而已。

不過那如果是自己的內心的話，只要努力，應該就能確實窺見努力多少的份。

因此，結果我們不能不做的，大概是和自己的心巧妙地誠實相處吧。

如果希望眞正看清別人，只能深深地筆直凝視自己的內心。

我這樣想。

』這些話似乎是從高槻這個人內心的某個很深的特別場所，浮上來的。

」這是村上春樹原著裡的話，幾乎一字不差地在電影裡讓高槻這個貌似輕浮的小白臉，對貌似成熟穩重的家福說出來，未免有點諷刺。

然後家福恍然大悟，須知這也是音想要對他說的——回到故事的開始，家福面對不了幼女的夭折，麻木地活著，然後他面對不了妻子的出軌，繼續假裝沒事發生，最後間接導致了悲劇，其間的警號，恰是音所講的「闖空門」故事。

夢境一般的故事裡，音是一個偷進暗戀對象的家的中學女生，她一再地留下「物證」希望被發現，但即使到最後她留下的是一具被她殺死的屍體，對方還是無動於衷；她只好對著新增的監控攝像頭大喊「是我殺的！

是我殺的！

是我殺的！

」故事的後半部分，是高槻轉述的，因為作為丈夫的家福拒絕了音最後的溝通。

諷刺的是，高槻也通過這樣向家福坦白了自己的殺人。

而家福卻永遠沒有機會向音坦白。

高槻被捕，渡利接力來救渡家福和自己，她的姓氏和職業（司機）已經暗示了她的擺渡人身份。

面對內心深淵和接受女性的救贖，這是村上春樹一以貫之的主題，從《發條鳥年代記》到《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》等小說莫不如是，濱口龍介忠實地加深了它的細節和輪廓而已。

渡利首先被救渡，來自於家福善意安排她觀看了《凡尼亞舅舅》的彩排，又執意讓她和韓國演員夫婦成為朋友，啞演員飾演的索尼婭角色更啟示了渡利。

既然家福/凡尼亞舅舅無力開好這趟命運快車，那就由渡利/索尼婭我來吧，我幾乎能聽到她的內心獨白。

所以渡利與家福是互相救贖的，正是成為他人的拯救者，我們自己才能擺脫受害人與施害人這痛苦的雙重身份。

家福在最後痛苦抉擇中（他要不要再度飾演凡尼亞舅舅）時本能地讓渡利帶他去她的北海道家鄉，其實就是潛意識承擔了救渡者的職責。

音去世之後依然參與著家福的心靈之旅，電影的最大創舉就是讓她生前替家福讀劇的錄音《凡尼亞舅舅》一再在車上重播，啟示了對契訶夫一竅不通的渡利，也啟示了自以為很懂契訶夫的家福，他終於發現自己一直念叨著的「我一直在扮演自己不是的人」不只是句台詞，而是警鐘。

他和音未能在現世演下去的戲，在車子這個最狹小的舞台上繼續對答，直至覺悟。

因此，最終的救贖者，是已死的音，是契訶夫。

電影的最後鏡頭，家福不再出現，時間線和我們的現實相交，他的車被渡利開到了韓國，左舵的SAAB車離開右舵的日本終於走上了合拍的路，渡利還載上了一條跟她在韓國人夫婦家中所見相似的犬。

接下來的故事，該是戴上了口罩的渡利、和我們如何面對新世界的考驗了。

（原刊2月）

车选得非常应景，Saab的品牌特质和男主非常契合——理性，内敛，进取，外加些许直男。

这部Saab 900 Turbo曾经作为詹姆斯·邦德的坐骑出现在80年代早期的三部《007》小说——License Renewed（1981），For Special Services（1982）和Icebreaker（1983）中，也侧面暗示了男主曾经事业的辉煌。

此车技术非常超前，以至于油管上有人将其称为“那个时代的特斯拉”：1. Turbo，即涡轮增压技术。

现在已经普及的涡轮增压技术，简单来说，就是通过排气气流驱动一个压缩机，将空气压缩送入气缸，使得小型发动机能够产生更大的动力。

Saab不是这项技术的发明者，也不是第一个把涡轮增压应用于汽车的制造商，但却是第一个将这项技术大规模生产的汽车制造商。

涡轮增压技术的普及最大的问题在于耐久性，为了向公众证明自身技术的可靠性，Saab于1986年在美国Talladega环形跑道进行了一项世界纪录挑战，使用原装市售车辆，只换人不换车，连续高速行驶16天，累计里程80000公里， 平均时速213.691公里/小时，这个将近40年前的纪录放在今天来看都多少有些魔幻。

但这代表了Saab的品牌特质——技术与进取。

2. 迥异的动力系统的布置形式。

笔者第一次看到Saab 900的设计差点惊掉了下巴。

先简单进行一下科普，对于传动内燃机汽车来说，发动机/变速箱经典的摆放形式基本有两种：横置——发动机/变速箱轴线与车轴平行，纵置——发动机/变速箱轴线与车轴呈90度角。

产生这样区别的原因在于驱动轴的位置，如果使用前轮驱动，发动机横置可以最大限度的利用空间；反之如果采用后轮驱动，那么纵置便更有利于布置中央传动轴。

当然这并不意味着前轮驱动结构不能使用纵置发动机布局，一个典型的例子就是奥迪，因为奥迪兼有前轮驱动和四轮驱动两种驱动形式，因此奥迪有理由使用前置发动机纵置结构，但随之带来的问题是，变速箱结构会更加复杂。

Saab 900 Turbo的设计非常有趣，首先和传统发动机/变速箱串联式设计不同，发动机和变速箱为上下布置，即发动机被变速箱顶起直接装配在变速箱上方，这样变速箱上端盖可以直接作为发动机的油底壳，同时可以压缩纵向空间，非常聪明，但随之带来的问题是，整个动力总成的重心太高，以及整机高度过高塞不进机舱，对此Saab的解决方案是，将直列4缸引擎倾斜摆放，解决高度和重心问题；其次是离合器的位置，用作动力接合/切断的离合器通常位于发动机变速箱之间，这也导致维修更换异常困难——需要将整个发动机/变速箱拆下，Saab的设计实际是将发动机沿纵轴线调转了180度，再通过链条连接发动机曲轴和变速箱输入轴，也就是通常向后的离合器被转到了车头的位置，非常易于维修。

目前为止我还没见到过第二台这种设计的前轮驱动汽车。

3. 发动机盖开启方式。

浑身都是戏的这车连发动机盖的开启方式都和正常车不一样，正常车是向前，而这车是向后的——和很多跑车一样。

开启方式异常复杂，解锁后需要先将整个机盖整体向前拉，然后向上翻转，但姿态非常艺术。

4. 独特的钥匙孔位置。

保时捷和Saab应该是世界上唯二两家钥匙孔不在转向柱上的汽车制造商。

保时捷的钥匙孔在转向柱左边的中控台上，Saab则改到了手刹前面。

造飞机的瑞典工程师认为，这样的设计在碰撞中可以提升安全性。

5. 手刹。

是的你没看错，现在世界上99%的汽车，手刹都是作用在两个后轮上的，而Saab 900的前期款相反，作用在两个前轮上。

Saab的工程师就是这么与众不同，美国人很喜欢在自家门口的斜坡上把一个车轴支起来自己修车，一些比较倒霉的车主因此经历了特技时刻。

6. 左舵。

细心的人会观察到电影里的车是左舵的，而日本是个左侧行驶的国家，也就是说正常应该是右舵。

这里有一个梗，日本虽然名义上为右舵但并不排斥左舵车上牌，于是路上出现很多诸如奔驰S之类的左舵的进口车。

另一个点是，Saab 900这部车实际上存在符合日本法规的右舵版本供应英国市场，但电影中呈现的依旧是原汁原味的左舵版，而且选择了一台大红色，在日本的雪中非常漂亮，要知道在欧洲市场红色并不是主流，Saab 900保有量大的颜色是黑白银。

最后插句题外话，在右舵国家里开左舵车始终什么体验？

首先，会很不方便，比如停车场入口机器是在反方向的副驾驶一侧；其次会有安全隐患，无论左侧还是右侧通行，不变的是主驾驶永远靠近路中央，片中这种开法相当于坐在副驾驶开车，视野是严重受限的，也许主角的车祸于此也有关。

同理，副驾会被移动到路中央，本来是看路边风景的结果看到的确实对象车冲过来，笔者曾经在德国搭乘一台右舵英国牌照的车，说实话作为一个老司机坐在副驾差点被吓尿。

7. 片中渣男小白脸开的是沃尔沃V40，沃尔沃整个产品线里最低端的产品，也是一部瑞典车，符合他的人设。

仔细观察可以发现台湾女坐在外侧，因此这部沃尔沃是符合日本道路规范的右舵车，和主角的Saab也算是遥相呼应。

从两车并行的镜头看，小白脸的沃尔沃在慢车道，主角的Saab在超车道，在被超车时突然加大油门非常不礼貌，多少可以反映出渣男的心绪，最后不出意外的在下一个弯道撞了。

本文首发于“后浪电影”《驾驶我的车》成功将滨口龙介推到世界流行的高地。

不管你喜欢与否，它的漫长、平缓和暗流涌动确实制造了一种特殊的视听氛围，既有别于《寄生虫》这部同样赢得奥斯卡青睐的韩国电影，又有别于《燃烧》这部同样改编自村上春树小说的韩国电影——滨口龙介创造了自己的视听语言，成功吸引了更广范围的注意。

第一次看《驾驶我的车》时，我的感受非常矛盾——一方面，我知道导演有意运用各种符号操控我的情绪，设置一个又一个悬念，不断将我引向更广阔的叙事腹地。

另一方面，我又并不排斥被他精心设置的各种冲突所吸引，我愿意投入时间，看看平铺直叙的最后到底会发生什么。

结果我既收获了观影的愉悦也收获了失望。

两个半小时的超长铺垫后，当主人公家福与渡利站在雪地废墟对话时，我怀疑这个显而易见的圆满结局是否必要——尤其加上渡利描述母亲另一重人格的细节，让我感到抵触——最终它和渡利开上红色“萨博”的镜头一样，落入一个中规中矩的俗套结局，让我精心准备的期待踩到了空。

不过尽管如此，电影还是吸引了我对导演本人的注意。

我想花更多时间看看，滨口龙介到底是个什么样的导演，他是如何走到今天拍出《驾驶我的车》这部电影的。

恰恰在看他过往作品的过程中，我发现更多乐趣——许多巧合或可称为作者的“一致性”，足以解释《驾驶我的车》的成熟与流行不是偶然。

一个善用城市符号的导演滨口龙介身上没有一点田园牧歌的氛围。

那种对亚洲乡村人们和谐共处的想象与幻觉，在他的电影里并不存在。

在我们观看《驾驶我的车》时，非常清楚地明白，车是一个符号，它代表人物的内心，穿梭在钢筋混凝土制造的城市中，既凸显个人的特别，又不得不被埋没于残酷的环境。

与滨口龙介过去的电影相比，《驾驶我的车》是最清晰地将城市符号作为视觉要素的作品。

——这依托于更加高明的摄影，无论色彩还是构图都非常明确地勾勒出城市线条，将灰色、白色等中性色作为画面的主要色彩，干净而冷峻，提炼出高浓度的都市氛围，也成为我们观者日常生活的映照。

如此，颇有年代感的红色“萨博”，在画面中就成为一个明确的焦点。

与城中非白即黑的车流相比，与灰色的钢索桥、公路、隧道相比，代表了冲出现实的渴望。

主人公对车的执念，也是执着于内心认定的某种价值观，既为他带来庇护，又使他能够游移于冷酷的城市环境中——既可成为城市生活中的游牧民，也有心灵安顿的居所。

滨口龙介对车的隐喻的观察，并不局限于《驾驶我的车》这一部。

事实上在他过去的作品中，我们可以频繁看到城市交通工具对人物内心的启示。

《欢乐时光》中，四个女人乘坐轨交从一段深邃的隧道中出来；《亲密》中，一对情侣始终在地铁上对话，贯穿故事始终；《偶然与想象》里，三个小故事都不可避免与交通工具发生关联，第一个故事从出租车内对话开始，第二个故事在公交车上对话结束，第三个故事则发生在高铁站。

滨口龙介始终把注意力放在城市交通工具给人带来的影响上。

在《亲密》这部片中有非常明确的指示。

男主人公甚至为地铁写了一首诗，地铁与他的内心紧密相连。

《亲密》一片结尾，地铁相交过后向不同方向远行到了《驾驶我的车》，看上去是村上春树的短篇小说架构了“车”的隐喻，倒不如说本来就对交通工具非常在意的滨口龙介，在阅读村上春树这篇明确车的隐喻的小说时，看到了与他电影创作方向并轨的可能。

——于是我们才能清晰地读取两位都市作者对现代符号——汽车的共同指向，它们确实在我们生活中占据了大部分时间，也为我们孤独又渴望自由的内心提供了安放的空间。

红色汽车的巧妙设定，使《驾驶我的车》比滨口龙介以往的电影作品更加聚焦。

红色流动的汽车，它无法不引起我们的注意。

而过去作品中无论地铁、公交、出租车，都不如红色汽车来得这样艳丽明确。

——它是一个显性符号，更容易在视觉上获得好感。

除此以外，我们在看导演的其他作品时不难发现，城市中所有人造物体都可以变成他的舞台——被精心布置的家、废弃的办公区域、话剧现场、教室、旅馆，都是限定人物活动的空间。

人们在有限的空间里生活，既有被深深束缚的感觉，又想冲破它们的边界。

在家和工作场所、在居住城市与旅行地之间，连接它们的只有道路——高速公路、轨道、隧道……它们同样是人为创造的物体，却承载了现代都市人被流放、被压抑的内心。

一个专注讨论亲密关系与暴力的导演当导演用明确的视觉元素构建好场景后，他便随心所欲地讲述他所关心的现实。

精心布置的家，每天都看到的地铁、公交，一成不变的教室、办公室……如此多的日常景象，到底会发生什么不一样的故事呢？

你看到《驾驶我的车》中家福驾驶他的车时，他就像你的日常生活一样平凡。

但你知道他的身上必定会发生什么，你在期待那个事情的发生。

在滨口龙介的故事里，这是一个默认设置：日复一日的生活——忽然发生了什么——崩塌——重建。

《驾驶我的车》中，“崩塌”从家福撞见自己的妻子出轨开始。

《欢乐时光》中，“崩塌”从四个女性朋友当中有一个人忽然告诉大家她要离婚开始。

《激情》中，“崩塌”从几个同学中有一对情侣宣告订婚开始。

这非常像我们日常生活会面临的重大事件，出轨也好，离婚也好，订婚也好，都是人与人关系的转折。

滨口龙介将这些事件作为戏剧冲突的起点或中间点，往后的故事便吸引我们看下去，“崩塌”来临时怎样，“崩塌”以后会怎样。

不同关系的流动既构建了生活的日常，又引起了生活的变化。

夫妻之间，情侣之间，同学之间，朋友之间……看似礼貌而平常的关系中，并不总是保持永恒的宁静。

恰恰相反，有一根隐隐存在的线忽而紧绷，忽而松弛，在将断未断时，偶然事件就像突如其来的炸弹，将平静的生活引爆、炸翻。

——人们不得不面对人际关系的战争，面对心灵的废墟，在满目疮痍中不得不开始重建。

日常和变化都构成了暴力。

当《驾驶我的车》中家福看到妻子背叛的场景时，尽管装作什么都没有发生，但地雷已经埋下了。

往后给他带来越来越大的伤痛，让他无法回避，并且连着妻子的死亡、女儿的死亡一起，引爆了他所有的伤痛。

但这些痛苦在表面都不能被看到的。

表面的生活是日复一日的工作，是彬彬有礼的接人待物，是始终克制而礼貌，但人已不知不觉被问题伤害，最终要面对的还是永不停歇新的困境。

于是人们在这些关系变化中、不得不面临的选择中反射出真正的自己，他们最终必须向内心审问，而不是审问别人： “我是谁？

我活着为了什么？

接下来我该如何活下去？

”如果说《偶然与想象》可以保持一种轻盈，只是将矛盾发生的瞬间展示给你看，回避人物今后必须面对的挫折，那么《欢乐时光》是真正将坍塌的一切展示开来，四个中年女人，一个一个面对平静生活的崩塌，友谊的碎裂、家庭的碎裂，直到她们必须审问自己，冷漠和忍耐是否真的必要，还是不如让一切坍塌在阳光下，重新来过。

在《驾驶我的车》中，导演和编剧精巧地将这一问题化为与戏剧的对话。

尽管村上春树也在同名小说中提到契诃夫的四幕剧《万尼亚舅舅》，但戏剧的重要性不如在电影《驾驶我的车》中这样直白。

家福一次又一次听着契诃夫写下的对白，拽出他的真实内心，并将之传递给诸多演员——他们身上也有不同困境——传递给司机渡利，她有想象不到的麻烦——最终他们都被《万尼亚舅舅》里的发问拽出真实灵魂，偶像男演员对警察自首，哑语女演员借索尼娅的最后台词，安抚了所有不安的人。

一个极度重视文本的导演《万尼亚舅舅》的反复引用，为电影《驾驶我的车》带来出其不意的效果。

与之对照，在早年滨口龙介的作品中，《亲密》一片也运用了戏剧，与现实并行。

但在《亲密》中，现实和戏剧是作为独立的两个部分，每部分各占两小时，放肆的处理和超长片长使它不可能被广大观众注意。

但《驾驶我的车》充分运用了戏剧，它并不作为一个独立的情节展现，而是不断引用台词，植入角色现实生活，与他们的日常发生对应。

“25年来，他都在假装某个他不是的人。

”“女人的忠诚就是个彻彻底底的谎言。

”“我的生活迷失了，已经无法挽回。

”“我不能假装什么都没有发生，因为它们的确发生了。

”……这些契诃夫戏剧中的念白既作为电影情节中话剧的一部分必须展现，又巧妙地成为“旁白”，解释人物发生的现实和他们的真实心境。

契诃夫的文学语言与滨口龙介的镜头语言相映成趣，双重表达给我们观众带来了不一样的视听体验。

在导演的其他作品中，我们也可以看到文学和文本的重要性。

令人难忘的《偶然与想象》第二篇章，女读者朗读教授小说里一段色情描写，明明双方都在稳定平静的空间中，关系却一步步走向崩塌——正是文本本身的力量，对人物关系产生了化学反应。

在《欢乐时光》中，女作家在朗读会上读自己的新小说，揭示了编辑和他妻子的生活已经进入了风暴漩涡——三个人尽管没有发生任何动作上的冲突，但仅仅通过作家朗读的这段文字，就把关系引向了变化和崩塌。

有意思的是，所有滨口龙介的电影中角色在朗读文本时，都呈现出一种冷漠的状态。

正如《驾驶我的车》里家福指导演员那样，务必不带感情地朗读，使文本本身发生力量。

而这也正是滨口龙介本人坚定的价值观，他所有电影里的角色朗读文字时都是不带感情的，让文本自身浮出水面，揭示暗流涌动的现实。

当我们回到《驾驶我的车》再看时，哑语演员李永娥的设定非常巧妙——她没有讲话的功能，却最明白语言蕴含的情感。

她用一段无声的表演调动了所有演员和观众的情绪。

她的丈夫最懂得她，“沉默是金”。

不过，在滨口龙介的电影中，虽然“期待崩塌”和“文本揭示现实”已经成为一种可以被发现的规律，成为他作品一脉相承的闪光点，但每当电影中角色在困境中被击打后重来时，仿佛又陷入一个循环，回到了他们依然熟悉的那个困境。

我不知道这是否导演有意为之——比如《激情》和《夜以继日》两部片中，明明已经思考清楚的情侣想好分手，最后却还是会回到熟悉的地方，重新“黏合”在一起。

仿佛他们前面面对的变化既引导了变化，又实际不能解决什么问题。

对这一点我抱持怀疑的态度，正如对《驾驶我的车》一片中，两个人开车到北海道就能真正释放内心的痛苦表示怀疑。

——也许导演的意思是，日常的困境将伴随我们一生。

如果是这样，电影和文学的作用就像烟火那么闪亮了一下，最终我们还是要醒来面对日复一日的平常，面对自己习惯依赖却又厌恶的日常。

这样的启示，哪怕迎来破镜重圆的结局，也并不让人觉得美好。

《驾驶我的车》中，当舞台上的索尼娅抱着万尼亚舅舅说出最后的对白时，她既是光明的，又是晦暗的。

她既让我们感到未来充满希望，又让我们感到并无更多希望的可能。

——契诃夫一早就说出了人间真相。

而在所有滨口龙介的电影中，这个道理一再被讲述，终于通过一个明确的戏剧人物“讲”出来——她的讲述是无声的，静默的，但放出去的声量，已经汇聚了一个作者过去所有作品的总和。

滨口以牺牲角色形态和情感厚度为代价，换来了一个高度形式感的现代主义寓言，所有环节紧密箍绕精巧对接制成了辩证而可议的喻体。

//家宅-车-子宫构成贯穿所有段落的三元换喻组，私密感——剧场，车内空间，不同语言交杂的认知障碍，与侵凌感——大远景追踪跟拍，舞台的双重凝视，中心构图的绑定感构成了影像内部的张力。

//《定理》的闯入者设定+《梦想者四夜》的幽灵式对话+《蔑视》的神话击中//他人即地狱的虚无主义印象//以戏剧段落将文本不停抽象化将内里的情绪关系编造的愈发幽深，但这却无比靠向净化的探索——语言本身就是对世界的比喻，而文学作为对语言的比喻反而更接近真实的维度//“她的减速和加速很平稳，让我忘记了自己在车内。

”——此刻他已接受司机替代妻子的幽灵作为新的“母亲”引导安逸与梦想，他与创伤的和解由此开始。

末尾戏剧最终段落女子的拥抱同理。

//两次失声：红车潜入冰天雪地之中子宫由此提供了对比之下极其温暖的包裹，这是沉入梦想的绝对安逸；戏剧即将落幕，既定的成功之中他抵达了与角色和自我的和解，痛苦退却了，由女子-母体包裹的幻梦翻译成为静谧的共谋（演员、角色、观众）没收了所有杂音。

//更像一个精神分析意义上男性的成长史，这里一切戏剧性被降次，只有缓慢平静、而细微的闭环真实由电影介入现实：关于母体欺骗、缄默，消失的动态是如何参与进个体的形变，而后者又是如何从暴烈不解至重新拥抱崭新的母亲。

時隔三個月，又在電影院看了一遍。

有些多出來的想法。

1. 家福女兒是01年出生的，而與她同歲的Misaki是23歲，說明故事設定是在2024年。

現在已知全世界並無multilingual劇院，是不是以此說明濱口對這種藝術形式的未來抱有期待呢？

2. kōshi跑去追那個偷拍他照片的男人，但並無給揍人的特寫。

這次看發現了遠處有幾個群演在往公園的方向張望。

3. kōshi和家福在車上那次談話，正好是在他揍完那個偷拍的人之後。

他續講音所編的那個故事，而故事的結尾正好是「我殺了人，我殺了人，我殺了人」。

4. 關於《萬尼亞舅舅》這部戲。

家福飾演的萬尼亞所讀那段台詞，一共出現了三次。

他也落淚了三次。

我把這段戲當作是他自己的戲，正如他說，契诃夫的文本有巨大的力量，能把真實的他從中拽出來。

兩次戲內，一次戲外，而這三次分別代表了他的不同階段。

一次是在劇院演出時，講出台詞之後跑到後台情緒失控。

一次是躲在車庫不想回家，怕回家後就會面臨與音的分離。

這是一個巨大的轉折，也是他不願意再飾演萬尼亞的原因。

第三次是故事結尾部分，家福被索妮亞手語所表達出來的更加強大的力量所接住了。

他的這次落淚是有神性所在的，因為索妮亞的角色就是一個接近於宗教意義上的天使的化身。

她的無聲，和從身後擁抱家福的動作，與音彌留在磁帶中的聲音，和她如同鬼魂一般的身份作比。

有形無聲，無形有聲。

而家福在最後還是選擇了把痛苦留在過去，以一種實體（非戲中人）的身份繼續生活下去。

他決定離開他曾經所依賴的記憶，正如垃圾焚燒廠那段戲之後，磁帶便未再出現。

我想這也是結尾他選擇把車給Misaki的原因。

滨口龙介在剧本上做了繁复的加法，很多评论也提到这是滨口龙介情节设计感最强一部影片，在巨大的文本信息量面前，理解起来并不容易。

设计痕迹最明显的，是情节本身与《万尼亚舅舅》产生的互文关系。

准确的说，是西岛秀俊饰演的家福与其在戏剧舞台上塑造的万尼亚舅舅，陷入类似的困境——他们生命中大部分时候都在扮演自己认为有意义的角色，直至幻想破灭。

而在影片中绝大部分时间里，来自不同国家的演员们用各自的母语一同排演《万尼亚舅舅》构成了主要的情节。

这也是滨口龙介的精心布局，通过不同语种间的交错，在戏剧舞台上分离了台词的沟通功能与意指作用，表达了通过对话实现真正沟通的不可能，也因语言本身的意指作用令在场观众成为间离之后的旁观者，重新理解对白，并借着肢体与情绪最终获得不同以往的认知。

这种设计实际上映射了家福与妻子的关系。

尽管从表面的语言沟通上，两人平日的话语中虽有矛盾，但并没有明显的危机，他从未真正理解言语背后妻子的感受。

标志性的一幕，是妻子提出再要一个孩子，而家福并未理解妻子的丧女之痛，自私的断然回绝。

家福发现与妻子拥有的亲密无间并不是他的独属时，他选择继续自我感动式的隐忍，而妻子的离世更将这个问题带进坟墓，成为家福心中难以破解的迷团。

那辆红色萨博900汽车，是家福仅有的私密空间（有趣的是，中文网络上也有类似汽车才是男人避风港的论调），是他通过一遍遍聆听妻子录音进行怀念的场所，也是他坦露自己情感的私域。

对于家福来说，汽车才是他内心世界的舞台，而渡利的闯入让这个舞台拥有了观众。

年轻的渡利也曾历经坎坷，她在车内一次次聆听了音的录音，也聆听了高槻与家福的冲突，更重要的是，她从两个男人口中听到了音与他们各自交媾后讲述的故事，并通过后视镜观察他们（这点的设计非常巧妙），最终将其拼贴在一起。

在影片结尾的北海道之旅中，旁观者渡利与从未谋面的音自然有着距离感，但却向家福精确的坦露出她对音为何出轨的理解：音当然深爱家福，与此同时和其他男性保持关系，并不是什么矛盾的事。

我相信，这样的观点对于很多持保守观念的观众，或是男性主义者来说会有些费解，这也是滨口龙介想要冒犯观众，冒犯家福的地方，借女性之口指出了男性中心主义的迷障：女人的出轨并不一定是对男人的不满，与他无关，与他们之间的感情也无关。

在这部长达三小时的影片中，家福是整个剧情的核心人物，但他所有的情感起伏，全都围绕着两位女性展开。

前四十分钟里去世的音，而在后半部分影片中是越来越重要的女司机渡利，两位女性从未在时空中共存，却形成了真正意义上的对话。

尽管有所冒犯，但滨口龙介对人物命运的处理仍然温柔。

不仅借渡利解开了长久以来心中的谜团，也借高槻口中的另一半故事，感受到了妻子对他复杂的感情，折射出人性的复杂面：高中女生时常潜入暗恋男生的房间里留下自己的物件，但男生从未对此有所回应。

有次女生在房间里遇到了小偷，在反抗欲强奸她的小偷时，女生将笔刺进了小偷的左眼并杀死了他。

但在第二天女生再次来到房间时，房间里并没有尸体，一切仿佛没有发生过一般。

在妻子讲述的这个故事中，家福的形象被一分为二，他既是女生狂热爱慕的男生，同时也是被杀死的小偷，因为左眼被刺的小偷与现实中家福左眼遇疾相对应。

音深爱着家福，也对自己的情欲作出了选择，但真正令她不解的是丈夫为什么明明知道自己一次次不忠却选择视而不见，甚至在亲眼撞见时也选择沉默，她希望他们直视痛苦，而不是一次次回避。

这也与滨口龙介的前作《夜以继日》中对生活与情感的论断形成了呼应：河流很脏，但也很美。

《驾驶我的车》这部电影涉及一种令人耳目一新的改编形式。

日本新锐导演滨口龙介在这部近三小时的长片中，综合了安东·契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》（1898）和村上春树的短篇小说《驾驶我的车》（2014），在两部时隔一百多年、且文体形式不同的作品之间，建立了一种全新的叙事。

从现代性的尾声回到现代性的发生时刻，我们也因此可以从中了解不同时代人类生活的“错位”。

故事的主要情节是，导演家福的妻子音是一名剧作家，两年前意外去世，丈夫沉浸在自责和悲痛中。

当他被邀请在广岛的一个电影节上执导一部戏剧时，导演发现之前与她妻子偷情的男演员也来面试这部戏，最后那位青年男演员和其他人一起入选，导演家福别有用心地让他饰演万尼亚舅舅这个角色。

他的女司机十几岁就出来打工，唯一的职业技能是驾驶，但是她的驾驶技艺精湛，让导演产生了敬意和好奇。

随着事件的发展，尤其是导演和男演员在车内的一次长谈，女司机渐渐明白，看似高高在上的导演的实际生活，和自己遭遇的悲剧竟然有些相似。

在恰当的契机，她也向导演讲述了自己如何“杀死”母亲的故事，并带他看了自己的家乡。

影片中作为“导演”、也是主人公的家福，正在执导契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》。

滨囗以一种现代的科学语言来推进情节，同时兼有俳句和歌式的抒情，尤其是对剧中人物任何细微的情感、动作，有精妙的把握。

在这部戏的排练过程中，家福使用了一种传统的方法——演员们围拢在一起读剧本——种种相似，造成了和契诃夫原作神似的效果。

此外，内在于《万尼亚舅舅》中关于绝望、虚无主义、人与人之间爱与信任限度的探讨，也成为话剧演员们自身的困境。

在《万尼亚舅舅》和《樱桃园》中，契诃夫曾捕捉了俄罗斯式的世纪末情结，呈现出平庸文人和新中产者贫乏无趣的生活。

而村上春树则对六十年代以来青年的生存有一种存在主义的理解。

这看似无关的两个时代、两个文本，就统一在滨口龙介这位“日本电影新浪潮”导演的新作中。

《万尼亚舅舅》成为整个影片的戏中戏，这听上去很老旧——在莎士比亚的作品中我们就能看到很多设计精彩的戏中戏。

但和传统的戏中戏相比，《驾驶我的车》这部作品聚焦于戏里戏外、角色和演员之间的多层对位，以至于契诃夫及其作品不仅成为剧中的一个参照性元素，而且成为人物活动的支撑，也成为影片的重要结构单元。

甚至可以说，剧中人成为影片不可或缺的“角色”。

按照斯坦尼斯拉夫斯基的解释，“那些总要企图去表演或表现契诃夫的剧本的人是错误的。

必须存在于，即生活、生存于他的剧本中。

”我们看到，《驾驶我的车》中的人物就像幽灵一样生活在契诃夫的戏剧语境中，如同导演所期待的，“契诃夫的文本有一种力量，当你说出那些台词，它能拖拽出真实的你”，之后他们按各自的秉性被其吸附、引导、转化、吞噬，最终在话剧的搬演过程中发生奇妙的“顿悟”，这个过程和原作中万尼亚舅舅、索尼娅的“顿悟”是相匹配的。

影片精巧地在主人公家福、他的妻子音、与他一起进行话剧演出的同事以及他的司机美咲之间，建立了一种话剧式的人物关系。

故事在整体上是从家福的第一人称视点展开的，但是几个主要角色在剧中占据的叙事比重基本是等分的，这使他们有足够的空间讲述自己，演绎各自平行的叙事轨迹，从而使影片成为一个戏剧式的、多声部叠奏的空间，在人物与人物之间，有一种巴赫金式的对话感，不断拆解、缓和、修复着家福身上的矛盾冲突。

影片致力于使家福与周围的人发生一种契诃夫戏剧才会有的化学反应，它取决于人物在看似没有任何事情发生的抒情性场景和生活细节的展开中，渐渐产生一种关于生命意义的顿悟。

家福身上这种顿悟和转变的发生，主导性的契机在于他在妻子音去世之后和自己的女司机美咲、话剧演员高月及饰演索尼娅的手语演员之间的多重交流。

在这个过程之中，家福作为话剧导演的身份，潜在地暗含了一种契诃夫式的作家个性：作为俄罗斯甚至是世界范围内现代戏剧的奠基人，他的作品很大程度上被他伴随着抒情的手术刀式的精确所标记，因此，对人物进行冷漠的医学观察，成为世界范围内某种典型的作家癖好。

这种艺术家做派使丈夫家福最初对妻子的外遇对象高月采取居高临下的“观察家”的态度，但回过头来，在跟他的演员和司机的多个回合的交流过程中，他意识到了这种观察并非在道德上天然中立。

高月说：“我很喜欢音的剧本，尽管你们不是同一个人，但是我发现你们都有一些特别的互相呼应的细节，你们是在以各自的方式完成同样的追求。

”他实际上也在观察家福的反应。

作为话剧导演，家福想要用冷静的作家目光审视自己周围的人，尤其是高月。

作为惩罚，他让后者饰演万尼亚舅舅，并提醒他，“尝试专注于你的文本，你需要的不是表演”；他也如此对待自己有外遇的妻子。

从《神曲》中的保罗与弗兰西斯卡，到福楼拜的包法利夫人，作家们已经意识到，现实中的很多困境，来自过着平凡生活的人们对于文学形象的摹仿性欲望。

在《驾驶我的车》中同样如此，不过洞察这个现象的导演有一个邪恶的企图。

但通过七鳃鳗故事的不同结局，他发现，正是自己对妻子不闻不问的观察，使妻子坠入深渊。

就像七鳃鳗故事之中的那个男孩，明知自己家里出现一个闯入者，甚至发生了凶杀案，却装作若无其事。

音看到自己的丈夫对自己不忠行为的无所作为，正是这一“不作为的作为”，向她揭示了生活无法忍受的深渊。

就像女司机所说的，我们不应该把人想得过于复杂，当我们想要直视他人身上的深渊的时候，首先应该做的不是冷静地剖析他人，而是直面我们自己深处那些无法言说的部分。

家福终于意识到“戏剧性摹仿”不得不在自己身上发生了，否则《万尼亚舅舅》这出戏只能前功尽弃地中止。

在高月因为犯罪被抓走后，他不得已替补了高月的角色。

当然，滨口龙介无意于仅仅制造一个关于出轨、背叛与信任的家庭情节剧，尽管在表层和主线上，这是不可或缺的。

在情节的倒转中，艺术家的手术刀式的冷静观察首先被解构，在道德上这种“观察”变得暧昧不清，甚至造成了亲密关系上无法挽回的恶果。

“最终我们能做的，是忠于自己的内心，并按照想要的方式实践自己。

如果您真的想观察一个人，那么恰当的方式，就是先对自己的内心做好充分的观察。

”这给对契诃夫戏剧的搬演提供了附加的含义，影片成为对契诃夫式作家人格的指责。

在话剧的意义上，影片呈现了不同人物之间世界观的不可通约性，每个人“各司其职”，司机做司机的事，演员做演员的事，猎艳高手做猎艳高手的事，都做到了本真和挚爱。

最初，家福把高月作为自己妻子不忠行为的恶劣参与者，默默注视他的一举一动。

但在剧情的发展中，我们看到一个可怕的对位——妻子和高月实际上也注意到家福的“看”，彼此的凝视构成了一个镜像叠加的“看中看”。

影片中有一个闲笔，我想只有在“看中看”的框架中才显出编剧的用心，即家福和高月谈话时，两次被陌生人所偷拍，甚至第二次偷拍发生时，家福还打了那个家伙，这也导致其最后被拘捕。

我们始终不知道拍照的人是谁，他为什么这么做。

这样的事在生活中经常发生，即使不问为什么，我们也觉得可信。

但我们可以假定，他知道二人与音关系，想要看他们的热闹；或者，他是现代社会随处可见的拍摄陌生人的人——导演借此控诉了影像的暴力；或者，他是知道高月狎亵的私生活的看客；再或者，他只是对导演感兴趣的某个剧谜……在家福和女司机之间，是另外一重对位。

如果女儿活着，已经23岁了，和女司机美呋年龄相当。

这在家福和美呋之间建构了一种隐约的父女关系。

二人也都是负罪的人，高富“杀了”的妻子，女司机“杀了”的母亲，他们都认为自己应该对亲人的死亡负责。

二人相遇的地方，是另外一个象征性的地名：广岛，一个日本民族主体被杀的地方，一座被二战摧毁的城市，和平纪念公园的所在地。

爱女的夭折，母亲在雪地中的葬身，都带有集体创伤的痕迹。

危机不单单是由于婚姻的困境，这个“夭折”的婴儿，在大江健三郎、石黑一雄的作品中都曾出现，毫无疑问指向战后日本文化的“重生”。

故事中不断漂浮的自我、他者，我们对自己的责任、我们对他人的责任，“宽恕”的限度何在，我们应该如何“赎罪”，很显然也是一个“民族寓言”文本，关于日本是否应该承担战争责任，如何承担战争责任，日本作为主战国如何又成为受战国，普通人如何既是刽子手又是被害者。

在美呋和家福身上，也累积了阶层、出身、教育等方面的差异，而在差异中显现的命运的可比性，更把这种个体的“赎罪”变成一种广泛的选择。

在美呋的自白中，我们知道她已经跟自己的母亲“和解”，而这正是家福被启悟的地方。

他知道，是时候放下对妻子的冷漠凝视，放下在镜像迷宫中凝视他人的艺术家冲动，仅仅单纯地体验“爱”，不管对方是否双重人格或发生了背叛。

美呋在某种意义上是影片中的“普通人”，也像是影片的一个“隐含观众”，她话不多，表情漠然，内心生活就像一个黑匣子，很少向人敞开，她总是在事务性的场景中才会开口，说的也都是朴素的话，她在影片中作为司机，也是“摆渡者”，也是普通人性的代表，衔接起不同场景中的情节链条，还是家福“独白”的天然受众。

这就像肉身化的观众，通过她，观众代入自己。

她的故事的前因后果，我们只能通过她自己的讲述才能知道，即使在最后，她跟导演一起回到自己的故乡，看到的也不过是被白雪覆盖的坍塌的房屋旧址，什么也无法说明。

影片中所有的故事都可以在其他地方得到求证，只有司机的故事没有任何方式可以证实。

在探访她的家乡的路程中，出现了一个消音的片段，其奢华程度不亚于戈达尔《法外之徒》中沉默的一分钟。

汽车从都市进入荒郊，穿过隧道、经过轮船，经过黑夜与白天，从嘈杂的市井驶过白茫茫的大地，就像一次深入潜意识的旅行，也意味着这个“抵达”就像梦一样不真实。

在写实的层面上，这种处理也说得通，正如在汽车中驶入冰天雪地，我们经常进入万籁俱寂的状态。

然后是第三重对位，索尼娅的扮演者（手语演员）和她的丈夫之间甜美的爱情，与家福和音之间破裂的爱情构成对比。

看似不相关的几个人物，其实围绕家福的困境构成了复调的生命轨迹，通过这些人物身上的陌异性，影片展现了外在于家福的生活逻辑和世界观，也显示了在它们敞开的过程中，家福身上产生的精神呼应。

滨口龙介的特殊之处在于，他巧妙地把话剧和电影两种不同媒介的特异性放到前台，在展示契诃夫剧作搬演过程的同时，从来没有想要忠实于原作的结构，而只是采撷了其中个别人物富有象征意义的对话。

“念独白”这种特殊的排练方式，看似还原了戏剧搬演的场景，实际上也展现了搬演行为的虚构性和非话剧性。

影片重点突出了索尼娅、万尼亚舅舅这两个角色对话的张力，穿插了“万尼亚舅舅”饰演者高月与台湾女演员的暧昧关系，但其中特别被强调的段落，都和电影中的角色有着强烈的互文关系。

比如契诃夫原作中沃伊尼茨基（万尼亚舅舅）的台词：“我把自己的生活糟蹋了！

我有才能，我有知识，我大胆……要是我的生活正常，我早就能成为一个叔本华，一个陀思妥耶夫斯基了……咳，我怎么谈到题外去了！

我快要疯了……母亲哪，我真没了希望了！

”关于万尼亚舅舅的台词，充满虚荣、无病呻吟和迟到的悔悟，和现实中高月的生活构成呼应。

影片使用了包括韩语、日语、中文、英语、手语在内的不同的语言，从而提喻了全球化时代人们交流的困难，这种对人与人之间交流对话的不可能性的呈现，实际上是反戏剧的。

戏剧往往假定通过单一介质的台词来传达主要情节，否则人物之间是无法进行有效对话的。

但家福导演的整部剧就像一部“无声的戏剧”，角色只有通过翻译、台本提示、字幕才能够实现对话。

但在电影中，这种怪异的搬演方式凸显了人与人之间交流的不可能，翻译对话的不可能，这种相互理解的深渊，正是影片的主题。

媒介上的失效成为影片精心设计的表意内容。

契诃夫的话剧《万尼亚舅舅》，被批评家视为通过抒情性的沉默展现了现代人的绝望和交流的困难，而滨口龙介则巧妙地把这种沉默表面化、电影化。

它引入了一个不会说话的手语演员索尼娅，使“沉默”人格化，在聒噪的日语、英语、韩语、华语之间，人为地留下了空隙。

正是通过影片的特写和近景镜头，我们才能看清索尼娅的手指、面部表情如何精准地传递出通过台词所无法传递的内容。

这样就把契诃夫标志性的无声、无形的“静默”和抒情性台词进行了可见化的处理，体现出滨口龙介对电影媒介的关注。

话剧中原本存在的长久、无声的“对话”，只有通过长时间的沉默和静场来完成，然而这种处理在电影中是不经济的。

作为替代性方案，滨口龙介提供了直观的关于面部表情的颅相学观察，化不可见为可见，使契诃夫的“话剧”电影化。

同样的情形也出现在“录音”之中，《万尼亚舅舅》的录音把话剧的文字“念”出来，而且是经由亡灵之口。

在这个意义上，“音”这个名字有双重的含义，她在后半段确实只以声音的形式存在；她也是契诃夫剧中一个未登场的演员。

围绕着高月、美呋和索尼娅，也形成了精神分析的地形学，三个人分别是本我、自我和超我。

影片在结构上把重点转向戏剧人物和现实中扮演者之间的互动与碰撞。

这种精神分析向度上的解释空间，想必不是导演和编剧有意为之，但是确实使影片围绕家福构成三元互动的关系，我们看到这三重人格如何从最初的不匹配，随着故事渐渐铺垫发展，到结束的时候，完美地在家福身上达到平衡，也意味着他生命中最重要危机的缓解。

这当然也契合于《万尼亚舅舅》的题旨，就像索尼娅最后念的：“我们要继续活下去，万尼亚舅舅，我们来日还有很长、很长一串单调的昼夜；我们要耐心地忍受行将到来的种种考验……”——也成为影片结尾的台词。

之后，就是恢复正常生活的美呋，如何到韩国生活，带着那对韩国夫妇的狗，度过平凡的一天。

影片实际上把希望寄托在现实中的弱者身上，无论是美呋还是手语演员，现实中很少有人关心她们在想什么。

但她们被赋予救赎的希望，她们来自“非语言”的世界，最终以其沉默与坚韧的价值，战胜了艺术家世界的虚无。

通过这些巧妙的设置，我们发现契诃夫原作的电影对等物并不是塔可夫斯基或安哲洛普洛斯，相反是一个以台词和对话见长的导演滨口龙介。

《偶然与想象》《欢乐时光》等片中舞台剧式的的对称场景、直面第四堵墙的走位、乐队指挥机位的设计，以及充满话剧腔、强调精确性和叙事引导的台词，在这部影片中得以保持。

正是因为他的角色对表情、肢体语言、台词和对话的专注，才对契诃夫原著中不可还原的抒情性场景进行了巧妙的转码。

改编者的意图并不是忠实于原作的结构，相反，是在戏剧人物和现实的演员实际生活之间进行类比，从而呈现出一个关于“艺术再现”的问题，即契诃夫的文本如何把从事搬演的工作人员吸附到自己原作的语境之中，从而吞噬他们，这和《纽约提喻法》是同一个故事的不同版本。

最终，影片中人物的牢骚、追问都引向了一个共同的主题：我们如何审视他人身上的深渊。

根据美呋的解答，我们在审视他人之前，首先应该做的是简化问题的复杂性，先确认“爱”的存在；同时，我们应该先审视和剖析自己的内心，而不是把手术刀对向别人。

在艺术问题上，滨口龙介没有偷懒，他从电影形式的角度对契诃夫的“素材”进行了处理。

这体现了改编问题上的一种方法：就艺术文本作为“素材”而言，它和现实作为原始的素材相比，并没有任何的优先性。

这份见解或许能帮助我们把关注的焦点转换到电影如何对话剧的原文进行有说服力的转化。

这是一个相对抽象的问题，我想这也是从《万尼亚舅舅》到《驾驶我的车》给电影改编话题的一个启示。

本文刊于《289艺术风尚》2022/02

数月前刚刚凭借《偶然与想象》在柏林电影节荣获评委会大奖的滨口龙介，时隔三年再次来到戛纳电影节。

而如今，这位日本导演早已不再是《夜以继日》空降戛纳时的新面孔，在世界影坛风头无两。

滨口龙介《偶然与想象》荣获柏林电影节评委会大奖

三年前，滨口龙介凭《夜以继日》首次入围戛纳主竞赛新作《驾驶我的车》从演员阵容到制作发行都肉眼可见地华丽起来，三个小时的任性片长也被戛纳官方照单全收。

截至7月14日，《驾驶我的车》依然稳坐戛纳媒体场刊最高分。

滨口龙介《驾驶我的车》改编自村上春树影片《驾驶我的车》改编自村上春树的同名短篇小说：舞台剧演员家福发现了妻子音与年轻演员高槻的秘密情事，但直到音去世，两人都从来没有谈及这段婚外情。

音去世后，家福在舞台剧工作中和高槻合作，两人有了更多接触；同时，剧场要求家福配备司机，因此结识了司机渡利。

随后，家福开始向司机渡利敞开心扉，讲述和妻子的过去，也从高槻那里听说了他所不知道的亡妻的故事。

就像当年改编《夜以继日》那样，《驾驶我的车》除了保留原著大致的剧情骨架，场景、对白甚至是部分人物的个性与行为细节都有巨大改动。

最明显的改动莫过于对人物的完善。

在原著中被一带而过的配角们的过去，在电影中都得以扩增，并用相当的篇幅来讲述。

（下文有部分剧透，请谨慎阅读）因此，最终呈现出来的电影，还是有着滨口龙介强烈的个人风格。

村上春树在原著中将家福作为叙事的中心人物，而电影中增加了其他人的戏份，让故事不再以家福个人视角为重。

热衷于将舞台剧场景带入电影的滨口，在《驾驶我的车》中同样设置了大量戏剧表演。

家福主演的契诃夫的戏剧被滨口所借用，编排了一出多语种的《万尼亚舅舅》。

来自菲律宾、台湾、韩国等不同地区的演员，在《万尼亚舅舅》中说着各自的母语，甚至还有手语。

多语言台词互接，完成了数段表面上看似语言不通、但实际上达成交流的表演。

为撑起戏剧场景，《驾驶我的车》的卡司阵容豪华又丰富。

既有西岛秀俊和冈田将生这样的日籍明星，还有为了多语种舞台剧而特意安排的外语演员。

比如来自台湾的袁子芸，除了饰演台湾演员Janice，也在《万尼亚舅舅》中饰演索尼娅。

冈田将生

此外，滨口龙介根据他所理解的人物的个性，同样改动了不少场景。

比如，小说中的家福确认妻子的出轨，始终都是一种感应上的确认，从未撞见或找到明确的证据。

而滨口龙介则在电影中加入了一段家福撞见妻子出轨的戏。

当时的音沉浸在情欲中，并不知道自己被发现，家福得以在妻子面前装作不知情。

这个剧情很好地利用了西岛秀俊的“面瘫”演技，表情寡淡的脸庞下深藏着秘密。

再比如家福在音去世后，一直对她不能忘怀，并深陷对于出轨的猜想。

为了呈现这一抽象的心理活动，影片设置了音的台词录音带，家福在开车时反复聆听并接台词。

跨越媒介的对话将音留住，如同幽灵一般徘徊，处在车中这一狭小的环境里，制造出了非同寻常的亲密。

可以看出，滨口对村上春树小说的解读是非常到位的。

包括他将高槻设置成脾气暴躁且有道德污点的明星，其实是分析出高槻的自毁倾向。

这都是滨口改编剧本发挥精彩的部分。

但是，小说改编剧本并不能完全是阅读理解，同样也不能因为小说剧情的延展性不够，就大肆加戏。

在我看来，《驾驶我的车》远低于预期的部分同样来自于滨口做的加法。

滨口龙介导演在小说中，家福对渡利袒露心事，是随着这段雇佣关系的时间逐渐变长，对渡利逐步产生信任后才开始的。

然而，影片的前三分之一在交代亡妻，中间部分在讲戏剧表演，对家福与渡利的关系并没有足够的展示。

到了影片的后三分之一，此时家福向渡利袒露心事，两人就必须亲密起来。

于是，滨口根据小说中的只言片语，编撰出了渡利的母亲过世的这一段过去。

为了加强这段过去给渡利带来的影响，滨口更是大胆地加入家福与渡利二人去北海道的段落，探访渡利曾经住过、如今已是废墟的房子，并让渡利念了一段很长的独白，一股脑地讲所有自己的过去吐露出来。

在这场戏中，渡利和家福同病相怜，但情感和表达着实有点刻意而突兀。

渡利对过去的口述非常个人化，缺乏有实感的画面和情景，压抑又克制。

在渡利面前，家福和观众一样同为聆听者，然而如果观众没有被渡利的描述打动，家福也不应该被打动，否则就会造成观众对电影缺乏共鸣，人物的惺惺相惜只是勉强。

相比之下，电影前40分钟对于音的展现就更为完整，生活、出轨和纪念亡女都有实际情节。

可以看出，滨口龙介是想在自己擅长的戏剧性较高的风格基础上，做一些有突破性的实验。

在滨口过去的电影作品中，角色们时常被一些突如其来的念头和征兆鼓励，做出一些背离日常感的决定，情节的进展总是非常戏剧化。

在《驾驶我的车》中，主角家福却不是这样，反而是小说里主动接近高槻的家福，其实更为符合滨口电影中人物的个性。

电影中的高槻，或巧妙或坚持地，一次又一次找到家福，和他聊起音的往事。

被动的家福被其他角色推着走，唯有在面对渡利，一个比他更被动的人时，才会多主动那么一点点。

在映后发布会上，滨口表示，从文本角度来讲，剧情的主线需要一个次文本来做支撑，所以才需要将人物的前世今生都交代完整。

尤其是渡利，作为家福在妻子去世之后的真正精神上的伙伴，需要和家福有足够的相互影响，从而产生情感上的共鸣。

要达到这一点，不讲述渡利的故事是很难成立的。

滨口龙介导演在我看来，这个剧本的改编虽没有失败，但也不算成功。

无论滨口龙介是想将它拍成自己对村上春树小说的阅读理解；还是尽情释放对舞台剧的热爱，做出一个又一个契诃夫戏剧式的段落，都做得有些不克制，也有不太自然的地方。

尽管这远非滨口的最好发挥，但熟悉他的观众还是能感受到他强烈的个人风格。

车内是一个产生亲密关系的地方，适合交换秘密。

于是，音的影子留在了车内的录音带里；而高槻对家福的最关键的吐露也发生在车里，掌握这个空间的家福，将一切都毫无保留地展示给另一掌握这个空间的渡利。

家福留恋于车内这个微缩的舞台，紧握着那些亲密、欲念与爱的呼唤——这些元素，不正是滨口龙介最擅长的吗？

最好晒一下滨口龙介的签名，哈哈第74届戛纳电影节《银幕》场刊评分

场刊评分排名前三：滨口龙介《驾驶我的车》3.5，莱奥·卡拉克斯《安妮特》3.0，保罗·范霍文《圣母》2.7。

场刊评分排名垫底：南尼·莫莱蒂《三层楼上》1.5，卡特琳·科西尼《破裂》1.4，西恩·潘《国旗日》1.1。

作者| 蓝詹；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处