爱乐之城

看完《爱乐之城》，眼浅的我流了不少眼泪。

电影是一个通俗的爱情故事，说起来也不乏老套，令人触动的依旧是那份爱情之中的遗憾和不完美，这些几乎已经成了流行爱情电影的标配。

但《爱乐之城》打动我的地方，却不止关于这份没有完满结局的爱情，而是关于“电影”本身。

《爱乐之城》是讲“电影”的，这点当然确凿无误。

尤其是导演达米安·沙泽勒（Damien Chazelle）以歌舞片的表现形式，致敬好莱坞黄金年代的歌舞电影，戏中所致敬到的经典歌舞片多不胜数：《瑟堡的雨伞》（The Umbrellas of Cherbourg，1964）、《柳媚花娇》（The Young Girls of Rochefort，1967）、《雨中曲》（Singin’ in the Rain，1962）、《美不胜收》（Lovely to Look at，1952），甚至后期的《纽约，纽约》（New York，New York，1977）……不一而足，相信会有不少人撰文分析，此处便不再赘述。

我要详细说的，是在电影之中直接点名的另外两部经典电影：《无因的反叛》（Rebel Without A Cause，1955）与《卡萨布兰卡》（Casablanca，1942）。

《无因的反叛》是男主角高斯林最爱的电影（连对白也已熟记），同时也是发生在LA（洛杉矶）的故事。

《爱乐之城》中的男女主角在电影院中看《无因的反叛》，胶片却烧了，他们之后便来到了《无因的反叛》中詹姆斯·迪恩（James Dean）与娜塔利·伍德（Natalie Wood）约会的格里菲斯天文台，行走于詹姆斯·迪恩和娜塔利·伍德走过的地方，对这部电影做了一番致敬。

但有意思的细节却是在这之前，当高斯林与斯通第二次见面时，高斯林穿着一身《无因的反叛》中詹姆斯·迪恩的经典打扮：白T恤与鲜红色夹克（这身装束，几乎已经成了一个时代符号）。

而当高斯林与斯通一番斗嘴之后得知她是个演员时，他对斯通说了一句话：“我们在电影中见吧”，这个潜文本从一开始就暗示了之后致敬《无因的反叛》的戏码，更预示了他们这段爱情存活于“电影”之中，与“电影”终将相伴相生的命运。

而《卡萨布兰卡》则是女主角斯通最钟情的戏，她甚至是《卡萨布兰卡》女主角英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）的粉丝（她家中墙上，就贴着褒曼的海报） 。

到了结尾，当斯通走进高斯林开的爵士吧，她的命运，与她爱的《卡萨布兰卡》则完全呼应了。

在《卡萨布兰卡》中，男主角鲍嘉就是开了一家爵士咖啡馆，而故事一开篇，就是他在咖啡馆中撞见了她的前女友英格丽·褒曼，而褒曼身边，却早已经有了另一位男伴。

褒曼要求他们共同的黑人朋友Sam（他也是唱爵士的）给她弹一首叫《As Time Goes By》的歌，那首歌无异是她与鲍嘉的定情之歌。

而在《爱乐之城》的结尾，高斯林一样弹起了他与斯通第一次会面时弹的定情音乐（在《爱乐之城》的音乐大碟中，这首歌被命名为两人的主题音乐）。

当高斯林弹起音乐时，电影出现了一段蒙太奇，而这段蒙太奇正是戏的高潮，也是电影中最最触动人心的段落，这段影像真正揭晓了这部电影在“爱情”之外，真正要讲的主题其实是“电影”。

在那段“电影”的平行时空中：他们美好地生活在一起，结婚生子，幸福快乐——是的，他们的爱情依旧是“在电影中见”，不见不散，风雨不改。

而在这段影像中，除了一样致敬了不少经典电影之外，更把他们的爱情场景带到了巴黎，而巴黎，恰恰也是《卡萨布兰卡》中鲍嘉与褒曼相爱的地方。

另外这段蒙太奇有意思的地方还有：斯通那场面试场景刻意被用剪影展现，显示了“电影”影画的本源；斯通和高斯林坐在一起看投影机投放出他们“幸福生活”的画面，再一次印证了“电影”的属性。

其实我觉得《爱乐之城》要讲的还不止是对于电影的热爱，或用电影填补现实的缺憾。

更多时候，电影用这样一个爱情故事，其实要说的是电影（或艺术）对人深远的“影响”。

在电影之中，男女主角是因为对艺术的共同喜好相识相知，他们除了互相鼓励和互相成就彼此之外，更重要的是对对方的影响。

就像斯通本身并不热衷爵士乐，但高斯林却改变了她对此的看法；她原先也希望通过参加一些社交派对认识一些上流社会的导演或制作人，以实现自己的演员理想，但高斯林却让她去学习创作，而有趣的是，当斯通开始写自己的剧本时，之前和她一起住的室友们（她们不免热衷于结实权贵）却统统离场不再出现，而斯通则走上了真正的“艺术”之路，如若不是因为这样，她亦无法在最后那次面试中打动制作人（因为制作人说她需要的是演员的“创作”能力）；同样，当高斯林为了生计跟随乐队长期巡演，差点放弃自己的理想时，只有斯通告诉他，那不是他应该过的生活，她甚至为他设计他未来爵士酒吧的名字，让他免于噱头，回归音乐本身。

其实电影之中还有许多饶有趣味的细节：比如斯通最后走进高斯林的爵士酒吧，是因为她的老公听到了爵士乐而提议一起进去听听——她最后找的老公也是喜欢爵士乐的，谁能说这不是高斯林带给她的“影响”呢？

再比如电影中高斯林的姐姐一开场似乎反感高斯林醉心于音乐，但电影中却安排她最终嫁给了一个黑人，这里面又是否有高斯林与爵士乐的“影响”?而电影中真正点题的，其实是斯通在面试时唱的那首《Audition》，在那首歌中，斯通说了一个她阿姨的故事：她的阿姨是一个演员，对她“影响”甚巨，阿姨从小带她看老电影（包括《卡萨布兰卡》），培养她对于电影和表演的热爱，告诉她从事艺术虽然难免需要承受伤痛，却是打开新世界的钥匙。

斯通唱得动情，但歌词却显示了那份“影响”的深远，包括最后斯通自导自演舞台剧，背后的窗户外就是巴黎的埃菲尔铁塔，电影中虽没有展现舞台剧的细节，但却显露了斯通对“艺术”感知的那份初衷，是来自他的阿姨——在斯通唱的《Audition》中，就是她的阿姨在巴黎的故事。

这份关于“影响”的主题，其实不但存在于这个爱情故事之中，也存在于本片的电影形式本身。

导演在这部电影之中，刻意选择胶片，并用老旧的cinemascope变形宽银幕拍摄，致敬那些黄金时代的歌舞类型电影。

要知道，无论是胶片还是cinemascope，或是黄金时代的歌舞类型片，在这个时代其实已经统统落幕，如同电影中那间放映《无因的反叛》的电影院一般，最终以结业收场。

这一切不正就像电影中高斯林和斯通的爱情故事一样吗？

虽曾经美好最后却不无遗憾与伤感。

可是，这些电影留给人的“影响”与“振荡”，却是隽永而深刻的。

就像达米安·沙泽勒拍了这部风靡全球的电影，不就是告诉世人这些电影、音乐、艺术给予自己的养分吗？

一个创作人用一部电影慨叹艺术对人的影响，以此致敬影响过他的电影和音乐，抒发对电影对音乐的热爱，再借此影响更多的人，我真是想不到比这更深情浪漫的事了。

所以当我看到故事的最后，当斯通回头与高斯林对望时，虽然充满着感伤，但最后在我心中取而代之的，却是一份温暖、一份抚慰。

因为我知道，斯通和高斯林的那一笑，更多的是感谢、感恩——感谢我们曾经相爱，感谢我们的生命中有过彼此，感谢我们在逐梦之路上并肩同行互相成就彼此，而那份彼此的影响，将永留我的心底、我的生命之中，永不磨灭。

我很喜欢作词人黄霑填过的一句歌词：“知否世事常变，变幻原是永恒”，我想，世事变幻，电影不也是永恒的吗？

就像高斯林和斯通分开之前说的：“我会永远爱你”，其实说的，不过就是“电影”吧。

是的，就让他们在“电影”之中永远相爱吧，至死不渝，永不分开。

就像我们知道，我们从今往后还会继续热爱电影一般。

笃定，确信，并一生一世地。

（版权属迷影网，未经许可，请勿转载）

抱歉，一个标题党，但这就是我最想说的一句。

以下解读仅仅是个人观点。

“主体”的撕裂与“成功学”的悲鸣——谈《爱乐之城》的复杂属性

《爱乐之城》自从上映以来引起了颇为广泛的舆论关注。

相对多数的赞美声之外，对达米安塑造的“成功学”迷梦的批驳可谓不可忽视的一派观点。

从“毫无公德阻挡观影”说到“X生活缺乏”说，从“爵士乐泡妞”目的论到“无处不虚伪”的一刀斩定。

截然不同的欣赏视角带来了迥异的观点，客观上也为更进一步探讨这部影片带来了更多可能。

由于对这部影片特殊的热爱，本人在不同地区不同影院不同规格不同区位总共观赏了5次。

私以为，将《爱乐之城》概括为彻头彻尾的成功学读本加以抨击虽有零章碎句可循，却无法统摄整部影片的故事域；而将其看做一个美好的圆梦故事虽然可以基本包容大部分情节，却又落了俗套且有些微片面。

达米安·沙泽勒的影迷当然都领略过这位青年导演在上一部作品《爆裂鼓手》中横溢的才华。

《爆裂鼓手》所呈现的不仅仅是技艺的习得，更关乎艺术、成功与器道之分。

从中可以窥探达米安对艺术、梦想与成功学的复杂态度。

《爆裂鼓手》剧照而以此为互文（多面态度的一脉相承），《爱乐之城》展现的同样不是一个瘠薄的平面。

个人对这部作品的欣赏除了种种绚丽的呈现形式之外，在于对这个再简单不过的追梦故事的立体呈现。

在轻盈的歌舞与炫目的光影之下始终存在另一种隐伏的力量。

它拉扯着我让我无法真正完全沉入欢愉与幻想——而最终的悲剧结局不过是这股深流的余波——这种感受最终让我确定它不仅仅是一部技艺上值得铭记的作品，而且具备颇为深刻的当下意义。

个人认为，它反映了在当前社会（不仅仅是好莱坞）年轻追梦者在融入资本逻辑过程中自我“主体”的撕裂，这与资本主义成功学不无关系，却更像是沦陷其中的悲鸣。

一、“主体”意识与成功学的根本对立“主体”在此处不同于一般意义上“有认识和实践能力的人”。

我们可以从接下来的史实陈述中体会此处“主体”的意义。

人民公社时期，一切生产资料成为公有。

在农业领域，由于一刀切的分配模式，农民的积极性显著下降。

而在工业领域，生产积极性的下降反而在该运动之后。

工业作为流水线作业方式决定了同一批工人共同参与劳动的集体共时性，劳动的成果本已处于相对稳定的结构中（不同于农业）。

此时，当工人意识到公有的性质与劳动中“主人翁”的地位，他们在劳动中获得的驱动力便成为这种以自身为“主体”的“参与感”。

当家做主的地位使得劳动本身成为一种自我“主体”的建设，从而具备了更充分的动力。

毫无疑问，冒进的共产试验最终还是由于生产力的落后等种种原因而以失败告终。

同样，时至今日我们也并不能想象真正的共产主义构想中的“自由劳动”到底是如何面目。

但这并不妨碍我们从这段历史进程中体会“主体”的含义：劳动者自己是生活的主人，劳动本身成为自我实现的过程，成为物质与精神财富的养料——而不是最终的劳动成果，因而劳动者对待劳动是近乎纯粹的热爱与投入。

在现代化进程突飞猛进的社会，“主体”的含义似乎更具备了刺骨的现实意义。

“主体”的意识不再成为劳动的主要驱动力，而“客体”即劳动的对象（或是劳动成果）成为另一种无形的压迫推动着人们前进。

越来越多的人们集中于“目标”与“结果”，而“目标”的达成意味着这一充满怨愤与颓废的劳动过程的终结。

一个环路的终结意味着新的一环的开始——而如此的劳动循环再也没有“参与感”的构筑，“主体”最终失语。

其中的原因用最通俗的语言并不难表达：找不到自己真正喜爱的工作。

过程无法达成自我的实现后，结果成为实际上唯一的标尺。

而资本的逻辑将结果量化，理所应当地将劳动者参与劳动的感受量化——最终这一切被纳入社会的体系。

多数人为其所困，再也无法重拾那种作为“主体”的参与感。

在如此惨淡的现实中，“成功学”应运而生。

它教导劳动者从根本上融入“客体”至上的逻辑，通过千百种辗转腾挪鞭笞着人们为了资本运行最终的果实而努力——“成功学”的命名即如此，它最终是关乎“成功”的方法论。

而内含于“成功学”的心灵鸡汤则负责营造虚假的“主体”意识，让劳动者更进一步沉溺于这一逻辑链条之中——如一头推磨的驴蒙着眼追赶着近在咫尺的铃铛声。

因而这种“主体”意识与成功学在根本上是对立的。

而在当今社会，尤其是仍然在追求自己人生定位的青年群体中，这两种力量的矛盾尤为突出。

《爱乐之城》的故事中，Mia与Seb二人的故事恰好交错地展现了两种逻辑的博弈，以及造就这种困境的社会体系。

二、

共同家园的归属感是真的吗？

影片在开头结尾都展现了颇为典型的公共场景：一个是高速路上的堵车与群舞，另一个则是Seb’s中的爵士乐会。

在高速公路的群舞将“爱乐之城”中浓烈的“爱”通过肢体进行了淋漓尽致的表达。

在音乐的共同召唤下，所有人从“堵车”这一躁动不安的文明话语中抽离而出。

整条高速公路被流动的彩虹占领，陌生人之间产生了奇异的亲密联结，不同肤色、性别的歌声舞步轮番演绎——仿佛是一个悬置于之前窘境中的乌托邦。

而中：It called me to be on that screenAnd live inside each scene恰好证明，他们被这种神圣的“主体”意识召唤，选择去做自己生活的主角（注意，此处是“选择”而非“能够”）。

在此影片构造了盛大的虚像：他们，每一个生动而独特的人，都是这座“爱乐之城”的主人，他们在音乐中获得了“主体”的体验。

And even when the answer's noOr when my money's running lowThe dusty mic and neon glow are all I need在这种“主体”意识的驱动下，所热爱的事物本身成为最核心的需要，只要每日朝阳升起，生活的主人便能够延续这种理想化的澎湃激情。

*多嘴一句，第一首歌的第一句歌词就剧透了结尾……影片关于“主人”、“主体”与“家园”的暗示不止如此。

比如Seb坐在露天小圆桌旁时背景中鲜明的“加州人”意味，比如Seb的姐姐（或者不是姐姐）第一次出场便以侵入Seb的“家”为途径，比如Mia在流连片场时一句“I love this”，比如Mia在逃离与男友兄长的聚餐后进入影院站在了银幕前的正中央，比如Mia的独角戏名称正是对故乡的告别，比如首演失败后Mia否定了Seb对洛杉矶“家”的定位转而寻找真正的“家”博尔德城。

追梦者是否真的是“加州人”？

而影片最终，Seb’s酒吧中呈现的是一幅与开头呼应的景象：在更为纯粹的音乐环境中，黑人与白人谈笑风生，Seb与乐手之间的关系平等而亲密，顾客与服务者轻轻律动而不疏离……Seb在Seb’s中构建了另一个微缩的“爱乐之城”。

然而最大的区别正在于此——从开头外景到结尾内景的微缩。

乌托邦的理想最后仅仅停留在了这个地下的爵士酒馆。

音乐给予了最后的归宿，然而这种“主体”的归属感最终也无法扩展到艺术以外更广阔的生活图景之中。

因而站在“城”的公共理想角度，它到底经历了怎样的后撤？

这种后撤如何通过Mia与Seb二人铺展隐喻？

这便是之后要探讨的问题。

三、< Someone In The Crowd >的段落拍摄得极为精当。

一首歌包蕴了Mia心理的跌宕起伏，同时第一次展开了对洛杉矶世情耐人寻味的描摹。

镜像在电影中一般表示的是人物的多面甚至是分裂。

短短七分钟出现了两次Mia的镜像描绘，鲜明刻画出了Mia处于动摇状态的“主体”。

第一次，Mia在试镜失败后沐浴更衣，“主体”意识无法得到外在认可的背后依然是“成功”无果的惨淡；第二次，Mia在“好莱坞套路”与“人性”交织的派对中备受冷落身心俱疲。

“好莱坞套路”还是“人性”？

“Someone In The Crowd”可以解读出两层含义，一方面是认可“主体”性的伯乐，而另一方面是同样具备“主体”意识的同行人。

这一段落的描绘显然是“主体”愿景的双重失语。

Mia不是能够自如游走于纸醉金迷中的交际花。

推杯换盏，焰火飞旋，人群最终争相跃入池中，而Mia的世界已然雪落。

此时产生了反讽的效果。

Mia的伯乐与同行者都不可能出现在这个“主体”缺位而交际“成功学”弥漫的场域中（注意，这个公共场域完全不同于开头结尾）。

之后的故事中依然有对第一层“someone”的描绘，而几乎每个可能的伯乐都以高高在上的姿态用既定的标尺衡量Mia的“主体”性——甚至是不完整的仅有几秒钟的“主体”。

他们是这个社会体系中更高阶层的人，他们在试镜中采取的都是以最终的“客体”即表演成果论定的评价体系（此处笔者只是从比喻含义出发解读而非批判当前的试镜制度）——这种评价体系也许并不是出自他们的本意，但却是“成功学”思想弥漫的条件下最简便快捷达到目的的方式。

在这一过程中，参与者本身的“主体”特性并未得到真正的延展与实现。

几次试镜过程中，非常典型的衣着变换反映了身份叙事与心理变化。

最明显的是外套，Mia在衬衣泼脏后用蓝色外套包裹自己，在第一次试镜结束后马上拉开了拉链——在电梯中陷入两个衣着光鲜神态高傲的成功人士的夹缝中；而“第二次”（特指那部电视剧的二轮）试镜中，Mia在表演了不到五秒钟马上被拒愤懑而出，甩开了红色的夹克。

在这样的试镜中Mia始终需要那一件外套，它所象征的层层包裹的压抑感让她无法真正自证“主体”的意义，从而无法获得真正的“自由劳动”。

另外，Mia在交际酒会中与人攀谈时的笑容和第二次试镜失败后挤出的笑容如出一辙，可以看作Mia的心理变化轨迹。

纵观全片，这第一层的“someone”还可以引申出“他者”的含义，这包括受成功学逻辑浸染的上层“他者”，也包括受消费主义裹挟而“什么都追求却又什么都不尊重”的人群。

他们在无形中凝视着二人的“主体”，最终构成“主体”的后撤与“成功学”渗透的控制力。

而另一层面的“someone”，对应的正是志同道合基础上的爱情追寻。

与第一层最大的不同在于，它在根本上是“主体”的外延与实现。

四、&Mia和Seb的爱情正是出于被“成功学”倾轧后的相互确证。

爱情是整个故事中二人“主体”意识得到最充分释放的过程——不仅仅是对所热爱的事业，也是对爱情本身。

“一个无趣的夜晚”的歌词反复强调了二人在此时此刻与对方毫无火花的状态，真正的恋火也正从此燃起。

Mia脱下了工作应酬专用的高跟鞋换上了Seb的情侣款，而Seb加入了踢沙子等喜剧性肢体动作。

在我个人的观影体验中，除了最终的梦幻蒙太奇之外，最动人的一幕莫过于Mia逃离餐厅奔向电影院。

黑夜中飘飞的花瓣当然是心理映射。

但回想起来，我甚至无法确定Mia在餐厅中听到的那段音乐是否真实，也许那同样是Mia潜意识中“主体”追寻的投射。

Mia逃离餐厅甚至罔顾公德不自觉地站在银幕前，二人在深夜潜入天文馆成为老电影的新主角——这正是另一种“无因的反叛”。

更不必说那一段凌空的想象：繁星之城中的舞步只属于爱情中的二人，他们在这场并无事先张扬的叛逃中获得了“主体”极致浪漫的实现。

影片中另一首歌曲同样也提及了“恋火”这一语词。

此处“火”的燃起反而预示了爱情的幻灭。

Mia的表情层次变化，她不得不因汹涌的人潮而后撤，而映照Seb的灯光也从暖黄变得苍白。

爱情中的“主体”开始动摇，而梦想的“主体”也遭受拷问。

五、&可以看做是整个故事的核心意象。

不同于整体旋律上扬的，似乎更具抒情小调的幽婉色彩。

City of starsAre you shining just for me?City of starsThere's so much that I can't see……City of starsYou’ve never shined so brightly尽管歌曲最终走回了对梦想与所在之“城”的歌颂，却又不可否认这种自我实现的过程中流露出的惶然。

而这只是所有洛杉矶追梦者的缩影。

他们的热爱所抽象而成的自我“主体”本身汇聚成了这座繁星的城市，而所有的繁星又渴望着光芒的相互映照。

在Seb家中，二人第一次一起合唱这首歌曲。

中间插入的是二人各自“追梦”过程的蒙太奇。

而在这之前则是Seb的唱词：Think I want it to stay此处歌曲再一次承担了反向暗示的任务。

之后这一段落中，Mia与Seb二人的梦想路途已然走向分裂。

Mia尽管心怀上座率、债务等顾虑，但她依然以自我的“主体”为中心实现自己，表演依然是她的钟爱。

英格丽·褒曼的海报被揭下，一方面是某种新的期许，另一方面则代表着Mia在这一段为自己的独角剧奔忙的过程中对劳动成果——即最终的“客体”对象的淡化。

而Seb的生活则与此形成鲜明的对比，加入Keith的乐团后他的个人意愿被不断剥蚀。

在加入乐团之前，影片呈现了一段与Mia的外套相似的衣着叙事：Seb打上了领带，听着房间外的Mia向父母解释他们的现状，目光则停留在房间浸了水渍的天花板一角。

在之后间奏的蒙太奇中，Seb签了约，接受了服装定制公司对自己的“度量”，录制网站中看似淡定实则尴尬的视频。

歌曲唱罢二人还沉浸于浓情蜜意之中。

而两种几乎完全相反的追梦走向决定了在同样的迷魂记灯光下的分裂。

二人的争执点集中于Seb的梦想是否是自己的。

在梦想与爱情上双重的“主体”确证是这段关系能够维系的充分必要条件。

Mia察觉了Seb在梦想路途中的沉沦——陷入“录新歌—巡演—录新歌”的闭环之中甚至几乎抛弃了爵士酒吧的念想——因而反复强调对待梦想的“主人翁”态度。

而Seb的反驳证明了他内心此时的“成功学”逻辑：你的爱只是为了获得自己“主体”的满足感，而我是懂得“变通”并最终能获得“成功”的人。

饭桌上正是“主体”意识与“成功学”的交锋，这也决定了这段关系的崩解。

接下来故事出现了全片最重要的转折。

Mia被Brandt相中参加了试镜。

这次试镜的模式与以往完全不同。

以演员本身作为标尺创作的模式正是对“主体”的肯定。

演员的自由选择被提升到空前高度，而演员本身同样需要反馈“主体”的实现度——某种程度上其意义甚至与想象中的共产主义“自由劳动”有些类似。

而对比此前Mia的服装叙事，此时的她没有繁冗的外套，没有高跟鞋，恰好吻合了这种“主体”与“参与”为核心概念的劳动模式。

歌曲完美契合了Mia的“主体”。

She smiled,Leapt, without lookingAnd tumble into the Seine……Her, and the snow, and the sand 同样是“跳水”的行为，独自跳入冰冷的塞纳河与先前酒会中的竞相涌入构成了完全不同的隐喻。

Aunt（此处暂不模糊翻译）的行为对Mia存在着直接的导向作用。

如果说之前交际酒会的跃入是一种沉没于无法共感的客体之中，跃入塞纳河则是选择如雪花与沙砾一般融入其中并真正成为塞纳河的“主体”。

塞纳河底的雪花、泥沙与洛杉矶的繁星都暗含着某种来自社会下层群体的声音。

Mia歌唱的是“someone”的故事，却也是自己的故事。

Sky with no ceilingSunset inside a frame……A bit of madness is key to give us new colors to seeWho knows where it will lead us?And that's why they need us,So bring on the rebelsThe ripples from pebblesThe painters, and poets, and plays“成功学”的环境中设置了层层“天花板”（ceiling），与之前Seb所注目的角落呼应，指向了固化的资本逻辑与社会阶层。

画框中的夕阳与Seb独坐时背景中的“加州人”广告共同传递了“主体”的歌颂。

“主体”的秉持是唯一突破与“反叛”的革命方式。

而在“成功学”的环境中坚持“主体”是毫无疑问的“幼稚”与“疯狂”——如此种种不过是“卵石”相互碰击时的小小涟漪，而这些涟漪汇聚成最终的塞纳河。

I trace it all back,to thatHer, and the snow, and the sandSmiling through itShe saidShe'd do it, Again最终需要“回溯”的同样是真正的“主体”意识。

对这首歌曲的影像处理某种程度上正是还原了Mia的“主体”：抛弃眼花缭乱的蒙太奇，把角色交给演员自身，简单的环绕特写长镜头。

甚至从石头姐的表演中我们看到了一般情况下有些夸张而让人不适的表情——而这正是具有真实的自我与反叛情结的“主体”本身。

“主体”实现的过程中呈现的正是多样甚至是粗粝的美感。

沙与沫且歌且舞，他们依然选择跃入其中。

之后的对话中，Mia一方面希望Seb的梦想“主体”意识回归，一方面仍然渴望寻回自己的爱情“主体”。

因此他们在此刻复合几乎顺理成章，之后的故事却在意料之外。

六、&的类似旋律在片中出现了多次。

它召唤着Mia逃离筵席，是Seb无奈于杂志照片拍摄时心中的第一旋律，是中间星空的高潮，也是最终的开头——基本可以看作两位追梦者的“主体”意识的存在证明。

然而当二人复合为已知条件，“主体”两全的即将实现——我们便很难想象这种突然的分离。

“冬季”与“五年”中到底发生了什么？

“冬季”是一张虚幻的幕布在解答这个问题之前，我们也许可以从另外一个问题入手：最终的梦，到底是谁的？

是二人共同的吗？

还是一个人？

假如是一个人又是哪个人？

我们多么希望这是二人共同的愿景。

但实际上这种说法似乎除了观众的一厢情愿很难有更多的支撑。

从死板的逻辑上说，最后的梦中经历了从Mia家中到酒吧的路程并不是二人可以共享的记忆而仅仅是Mia的。

另外，我们还可以衡量，当听到这段对“主体”意识强烈呼唤的旋律时，谁会受到更深的触动？

从影片中不难看出，Seb最终回到了原初的梦想轨道之中，爵士酒吧的小型乌托邦是不同人“主体”释放交融的场域。

除了爱情以外，Seb的“主体”感受可以说是贯穿了他当前的生活。

而Mia的境遇似乎并不相同。

我们不妨再一次从Mia的服装叙事与心理变化入手。

五年后Mia一出场便是极为高贵甚至颇有压迫感的高跟鞋，在似曾相识的买咖啡过程中我们除了相同的礼节外并不能看出什么别的。

然而Mia一回到家便脱下了高跟鞋，端庄面容不再，取而代之的是松弛而疲惫的笑容……Mia是否并未过上应许的“主体”生活？

再回到这个平行时空之中来：与现实的关键不同都出自Seb的改变，但Seb的改变正是Mia的心理补偿；而其他的变动部分则主要是Mia“主体”实现的强化（比如满场的观众）。

那么我们也许在留白的故事中摸索出如下可能：尽管Mia在“第二轮”试镜中获得了“主体”的认可，但是“Someone In The Crowd”的大环境依然不曾改变。

在留白的最初时段，Seb还在乐队中工作，这种“主体”的错位并不能轻易弥合，因而二人分手。

之后Seb回归了他先前的梦想道路，并最终觅得实现“主体”的劳动方式。

Mia尽管成名，却免不了继续在之前的被“客体”与“成果”衡量的体系中挣扎——她的“主体”依然不能获得完全的实现。

此时，更需要一个梦境作为补偿的恐怕不是Seb，而是Mia。

现实已然如此。

他们最终还是走上了分叉的道路。

Mia身陷社会体系的罗网之中，而Seb虽然沉浸于自由劳动却依然孤独。

相比五年之前，二人的“主体”境况仿佛被命运置换。

最终，二人相视一笑，Mia仿佛重新看到了“主体”实现的愿景，Seb则打着节拍开启了新的乐章。

恐怕没有比二人的分离更为“完整”的结局了。

“主体”与“成功学”的对视，在“成功学”的浪潮中对“主体”的怅望，“主体”仍需要更进一步实现的渴慕，在最后沉重的笑容中都已道尽。

《爱乐之城》内容上的优点并不在于其创新性，而在于其对这个当代青年群体中极具现实感与代表性的故事细致入微的呈现与表达，并恰到好处地排布了其中梦幻与悲剧的比例。

从中我们并不能一概地笼括创作者的价值取向，却能够身临其境地读出被两股力量裹挟的矛盾感。

我依然会感动于Mia的一句台词：I’ve seen better.更好的风景究竟是什么？

影片并未给予一个完整的答案。

也许是自我的“主体”永远处于追逐与实现的过程之中而没有终极，也许是这座由不同“主体”构成的繁星之城依然有更多的可能——而不再仅仅局限于音乐之中。

或许这也是《爱乐之城》对于我自身的意义，对它的更进一步的探索，也是对我自身“主体”存在的不断确证。

“主体”的舞台*所有图片来自你瓣本文可见微信公众号风影电影纪 《爱乐之城》：“主体”的撕裂与“成功学”的悲鸣

任何一部热门影片，都逃不过影评界的三板斧，《爱乐之城》也不例外。

最开始，先会迎来一波赞誉，而且话说的都很满，像什么提前锁定2017年度最佳、拯救了歌舞片、革新了电影语言……每个影评人都在绞尽脑汁，找一个刁钻的角度，然后坐稳第一个说“喜欢”的人。

如果没赶上第一波的话，没关系，你还可以加入第二梯队，给这部电影泼泼冷水，比如：一部被严重过誉的电影、不过是精心包装的陈词滥调……总之那意思是，喜欢这样的电影，只能说明你没文化、见识短。

等到该夸的夸完了，该骂的也骂完了，最后还会冲上一波优越感爆表的影评人，大声高呼：无论是赞的，还是踩的，其实你们都没看懂《爱乐之城》，它应该是这样的……

我也是个写影评的人，如果影评在中国还能算得上一个行业的话，我只能说，我喜欢影评，但我并不喜欢这个行业。

或许是我太过愚钝了，就像喜欢传统爵士乐的小塞一样，跟不上快速变化的消费时代。

我也知道，博眼球的要义就在于尖锐和极端，中庸是不可取的。

可我还是想在这个所有人都尽力把自己削尖的时代，做一个迟钝的人，永远站在此刻的后面，和风口保持距离。

这样才不至于被它裹挟，说一些身不由己的话。

说回到《爱乐之城》。

我是在看过第一遍后，回来听原声的过程中，喜欢上这部电影的。

因为在听的时候，我看见整部电影的画面在眼前重放，所有故事、情感、温暖、遗憾，全都在音符里。

那一刻，我才意识到，这是一部“被歌舞统治”的电影，影片从始至终，都是“歌舞”在推动着叙事、引领着情绪。

而这，才是一部歌舞片，该有的样子。

一部好的歌舞片，“感官传达”是要先于“故事理性”而存在的。

这也是《爱乐之城》最先吸引我的地方。

我们看到，影片一开场，就是一段长达5分钟的歌舞长镜头。

拥堵的洛杉矶，被延宕的追梦步伐，使得一群年轻人跳出车外，用歌舞来宣泄内心的躁动。

这是对梦想主题的一次定调。

我们看镜头中的男男女女，轮番上场，在稍纵即逝的机会中，为自己争到一幅画面。

只听他们唱着，“我在群星荟萃的洛杉矶，追寻着灯光与梦想……”梦想，就是这座城市的空气，是没有人可以停止的呼吸。

随后，在这座梦想之城里，爱情上演了。

就像四季不可逆转的更迭，我们看着男女主人公的爱情，也经历了注定的冷暖变化。

而在每一次变化中，“歌舞”始终作为“第一推动力”而存在，从未缺席。

于是我们看到：小塞和米娅的第一次相遇，是因为琴声。

米娅循声走进酒吧，看见小塞正弹着钢琴，于是人群突然暗去，一束光降临在他们之间。

小塞和米娅的第一次暧昧，是在舞蹈中完成的。

那是一个傍晚，近处是街灯和长椅，远方有星河和山峦。

两个人虽唱着“一个被浪费的良夜”，可是，身体却比语言诚实。

只见他们默契地共舞，若即若离地追逐，所有心思都已表露无遗。

小塞和米娅的第一次约会，也是音乐促成的。

那时的米娅，正心不在焉地陪男友吃饭，突然，广播里传来初次与小塞相遇时的琴声，就像是一道闪电，刺破了所有防备，照亮本心。

于是米娅抛下男友，一路微笑着奔跑，赴小塞的电影之约。

此后他们的爱情不断升温，在格里菲斯天文馆虚拟的星空下，失去重力，奋舞到银河边；在爵士酒吧里，小塞弹琴，米娅斗舞，High翻全场……直到影片的最后，那个既温暖又心碎的蒙太奇段落，更是将曾经流淌在他们爱情经验中的每一段旋律，全部以变调的形式，混剪到了这段幻想的爱情中，从而呈现出了一种浓缩又跌宕的生命质感。

应该说，如果没有歌舞，或是换成对白，这个爱情故事是不成立的。

因为在这部影片中，歌舞是先于爱情的动作，而爱情是藏在歌舞之后的心事。

这也就解释了，为什么单纯依靠理性，很难走进这部电影。

因为在音乐和舞蹈面前，很多事情是不需要理由的。

比如“相爱”这件事，当小塞坐在钢琴前，一束追光打下来，手起手落间，碎梦般的琴声响起，那一刻，爱情就已经成立了，还要什么理由呢。

《爱乐之城》第二处打动我的地方，在于它娴熟的电影语言。

这要仰仗于导演达米安·沙泽勒对于影片节奏的非凡控制力。

他在上一部电影《爆裂鼓手》中，依靠“鼓点般的快速剪辑”来营造刺激的紧张感，并呈现出了自我实现与枯燥练习间无法调和的对立。

而到了《爱乐之城》，这个速度感却几乎不见了。

印象中只有两个片段吧，一个是拍米娅在咖啡馆打零工时，用三个短镜头的衔接，迅速交代了她的日常工作；另一个是拍小塞在家练习弹奏，也是三个短镜头，分别给了唱片、咖啡、琴键，交代了环境。

从这两个片段里面，还能隐约看出，这是属于《爆裂鼓手》的。

但其余的部分，完全没有了《爆裂鼓手》的压迫感，取而代之的是舒缓、从容、优雅的长镜头，这一份颠覆自我的勇气，让我非常惊喜。

此外，片中的大部分歌舞段落，都是用一个完整镜头呈现的。

看的时候我就在想，这也太难为这些非音乐专业出身的演员了。

因为在长镜头里，你根本没有找舞替或掩盖失误的机会，完全得靠演员自己，一招一式都马虎不得。

不过，最终的效果还是很不错的，高司令和石头姐在唱跳方面都完成得很好。

另外，在电影语言方面，还有一点让我很兴奋的，就是：单纯用镜头讲故事，回归到电影语言的本质。

影片中，我最喜欢的三场戏，都是完全依靠镜头来铺陈的，没有多余的对白，没有过分的情绪渲染，但却异常精彩。

第一场戏，是两位主角的相遇。

记得塔可夫斯基曾经说过：“如果忽略了为相遇所做的准备，那么相遇将是苍白的。

”在相遇之前，米娅和小塞的处境都很糟糕。

他们是两个失落的追梦人：米娅是个渴望被认可的演员，却在试镜中屡战屡败；而小塞则为古典爵士乐痴狂，但无奈爵士乐已近消亡。

影片采用双线叙事的方法，从这两位主角的视角，分别逼近这次相遇。

最终两条线汇聚在了一点，酒吧里，被琴声吸引的米娅，见到了沉醉于演奏的小塞。

接下来的那个镜头棒极了：小塞在食客嘈杂的酒吧里弹奏，没有人在乎音乐，但从米娅的眼神看过去，人群暗了，噪音消失，一束光从头顶洒下来，灼灼地落在小塞的侧脸上。

只这一个镜头，就表明了他们之间爱的缘起：作为一个活在别人眼光里的演员，米娅被眼前这个目空一切、宠辱不惊的男人，彻底吸引了。

她仿佛看到了一个精神偶像般的存在：有梦的人，无需喝彩，便自带光芒。

而一个人最糟糕的时刻，在另一个人眼中却熠熠生辉。

还有比这更浪漫的邂逅吗？

第二场戏，是在演唱会的现场。

为了现实生存，小塞加入了一只流行乐队，开始了无休止地巡回演出。

而在演唱会的这场戏里，导演单纯运用镜头的语言，为我们呈现了一场无声的争吵：一开场，舞台上一束追光打下，小塞独自弹着钢琴，那一幕，就像是米娅和小塞初遇时的场景，一切还完好如初。

可突然间，镜头拉到远景，全场的灯光亮起，流行乐的节奏点燃了现场。

之后镜头马上给到了人群中的米娅，只见她诧异地看着享受其中的小塞，眼神变得陌生。

她看着这个曾经执着于爵士梦的男人，如今却在欢呼的人群中，迷失了自己。

而此刻全场的灯光，又与她内心只投射给这个男人的那束光，形成了鲜明的对照：虽然现场灯光无数，但在米娅心里的那束光，却正在暗淡。

在下一个镜头里，米娅被欢呼的人群不断地向后推，她的身体在一点点远离着小塞，而比身体更远的，却是心里。

此后，屏幕“啪”的一黑，一切戛然而止，当再次亮起时，已转场进入“秋”的段落。

这段镜头语言，真是精彩！

第三场戏，是一段平行剪辑。

导演将两组同时发生的镜头，混剪在了一起：一边是米娅在观众寥寥的舞台上，演着独角戏；一边是小塞在摄影师的要求下，做着配合的表情。

无需说明，其义自现：那一刻，两个人实际上完成了一次身份的换位。

曾经懦弱的人，站上了舞台，哪怕没人喝彩；曾经勇敢的人，跌下神坛，为了别人的喝彩。

这种视觉上的对位，绕过了语言逻辑和大脑反应，直指人心最软弱的部分。

而它背后预示的裂痕，更是一种难以痊愈的隐痛。

这三场我最喜欢的戏，恰好又穿起了小塞和米娅的感情线索。

这不是个逼迫男女主角在爱情与梦想间作出选择的故事，相反，他们的爱情和梦想，是一体的。

当梦想失落时，爱情也就不可能存续了。

这就是我喜欢《爱乐之城》的原因。

它是一部以歌舞来推动叙事的歌舞片，更是一部依靠镜头语言来讲故事的电影，它让我看到了属于电影的独特魅力，更让我回想起，当初自己爱上电影时的那份激动。

而它的故事，又是这样简单。

在现实中无法完成的爱情，那么就造一场梦，让它实现。

这，不就是电影的意义吗？

歌舞片已经不像它们在上世纪30至60年代那样普遍了，虽然每隔一两年我们还是能看到几部，但这些屈指可数的歌舞片大都在原地踏步，已无法恢复鼎盛时期的天真与烂漫。

此番《爱乐之城》能够脱颖而出，正是由于它返璞归真地采用好莱坞传统歌舞片的形式及法国导演雅克·德米(Jacques Demy)歌舞片的技法，去讲述一场通俗化的爱情故事。

从服装、歌曲到编舞都在创造一种怀旧的基调，使人怀念旧时的歌舞片。

不过它依然现代感十足，以免疏远当代观众。

对于歌舞片的探索精神也延伸至故事层面，就像《艺术家》(The Artist,2011)的默片形式，《爱乐之城》是用歌舞片的子类型（包括：传统的米高梅歌舞片、华纳歌舞片、大爵士及当代的乐队片、演唱会电影）在各段落相映成趣，有传承，又能带出类型演变，拥有历史底蕴的积淀。

它们同时又能服务于爱情主题，做到内外兼修。

导演达米安·沙泽勒深深知道如何保有过去的风格，还要朝前看。

男主角塞巴正是这样一种怀念过去好时光的乐迷，与当代那些杰出的音乐家相比，他陷入了一个尴尬处境——沉迷于对传统爵士之中，无法自拔。

片中组建乐队的塞巴同学（约翰·传奇 饰）对他说的那番话一语道破：“我知道，这不一样（指当代乐队），但你说你要拯救爵士，如果没人听，还怎么拯救？

因为你这样的人，所以爵士才在消亡。

你在灯塔咖啡屋对着90岁的老人表演，孩子们在哪里？

年轻人在哪里？

你执迷于肯尼·克拉克和塞隆尼斯·蒙克，这些人是革新者，如果你固守传统，怎么能成革新者？

你抱着过去不放，但爵士讲的是未来。

”这是话中有话，影片也在借爵士乐去诉说歌舞片的未来。

当代歌舞片不该默守陈规，应当在维系传统的同时去革新，使人呼吸新鲜空气，带来希望与荣耀，才能拥有闪烁、活泼的生命力，这才是它们曾经深受欢迎的原因。

相较于其他类型，歌舞片可能是最喜欢谈情说爱的，不同的是角色们都是能歌善舞的好手。

歌舞片也最仰仗公式化的创作套路，因此常被批评“幼稚可笑”。

这种看法，显然错失了用歌舞展现故事的魅力。

歌舞片难就难在控制故事与歌舞（音乐）的均衡，《爱乐之城》成功把歌舞融入故事，推动故事，替代对白。

不过在当今，能唱会跳又会演的明星几乎为零，高司令和石头姐都是非职业舞蹈演员，所以只能表演简单的舞蹈动作。

好在导演懂得用画面扬长避短，效果看起来仍然非常好了。

尽管不少技巧在前作《公园长椅上的盖伊和玛德琳》和《爆裂鼓手》中也见过，但此番效果和语境已然不同。

当然，洛杉矶的城市载体也很突出。

剧作上，用四季比喻爱情、事业的不同阶段，探讨个人对它们的妥协与坚持，以及它们的无法两全。

两人其实是用爱情为彼此的事业（梦想）树立了信心。

用悲剧收场，避免了传统歌舞片对于大团圆爱情的天真描绘，那只存在于童话中。

最后幻想的大团圆结局是一面镜子，从现实抽离又关照着现实。

用歌舞表现幻想、造梦是歌舞片惯用伎俩，可以弥补遗憾，道出梦想与现实的落差，加深音乐的治愈能量。

自古歌舞片就喜欢幻想奇景，因为多数时候，它们都是角色内心世界的外化。

说到底，歌舞片的柔情梦幻与现实世界是格格不入的，这也是为什么歌舞片在60年代后期由街头巷尾走向高山草原，由矿场学校走向歌楼舞厅，部部大场面的自然主义歌舞片应运而生之后，逐渐走向下坡路。

因为触及真实，便会把它原来的浪漫本性毁灭殆尽。

所以现在我们在很多动画片中，并不觉得它们突兀的原因，如《冰雪奇缘》《海洋奇缘》《了不起的菲丽西》等。

我们都知道，《艺术家》并不能为默片带来复兴，《爱乐之城》当然也无法对歌舞片带来革命，它有的一种情怀。

简单、纯粹，每个节拍（场）、每个鼓点（幕）都能敲中听者（观众）的心。

让人进入一个美妙世界，忘却现实的种种，我想这就足够了。

当然，《爱乐之城》更是一场精心为歌舞片爱好者设计的迷影电影，编导还把自己对于爵士乐的一点小趣味也藏在其中，玩的不亦乐乎。

影片在模仿前人的姿态时，还能延续其精神，迷影、复古又革新。

下面回到我的常规套路中来，展开说一下藏在片中的陈年老梗。

我已经在脑（掉）洞（影）联（袋）想的道路上越走越远了，然而（不止本片）很多都得到了导演本人的承认。

ps:我给桃姐的时候是82个梗，晚上梦游时又补充了7个，剩下一个留着你们补充吧，最好给我强有力的论证。

1.

《爱乐之城》中的“西尼玛斯科普”

《圣袍千秋》中的“西尼玛斯科普”首先，《爱乐之城》采用了古老的西尼玛斯科普式宽银幕立体声电影(Cinemascope)，这是20世纪福斯于1953年推出的银幕系统，银幕比例是2.55:1，电影《圣袍千秋》(The Robe)由此成为第一部宽银幕电影，后来各大公司对于宽银幕的竞争激烈（此处省略一万字），使得《谍报飞龙2》(In Like Flint,1967)成为最后一部西尼玛斯科普影片。

算起来，《爱乐之城》还是时隔50年之后的回归。

“舞王”弗雷德·阿斯泰尔最后一部米高梅歌舞片《玻璃丝袜》(Silk Stockings,1957)有一首歌就调侃过：“这个时代想让观众进电影院光有明星已经不够了，还要有Technicolor、Cinemascope和立体声。

”《爱乐之城》用的是超35毫米胶片，配合潘纳维新 (Panavision)两倍压缩比变形镜头（左右略裁）仿2.55:1画幅。

所以我们在片头看到的是“Presented in Cinemascope”而不是“A Cinemascope production”。

开头的黑白+4:3“顶峰娱乐”的厂标结束后，画幅慢慢拓展成色彩斑斓的西尼玛斯科普式宽银幕，已传达了它的复古定位（国内院线版在“顶峰娱乐”之后还加入了香港某公司的厂标，实际上破坏了黑白4:3的过渡）。

2.3.

《纽约，纽约》影片纵向比较的参照对象是《艺术家》，理由上文已说明；横向比较是马丁·斯科塞斯的歌舞片《纽约，纽约》(New York, New York,1977)，那部片男女主角的身份是爵士乐手和歌手，同《爱乐之城》中爵士钢琴家、演员相似，同样围绕他们的爱恨交缠与人生困惑展开。

其实，无论是百老汇音乐剧还是好莱坞歌舞片，都喜欢让主角在爱与工作中找寻幸福，两个目标交织在一起更是驱动剧情的动力。

两部影片的共性还有很多，稍后再续。

4.9.

《爱乐之城》

《柳媚花娇》

《名扬四海》开篇那场一镜到底的洛杉矶交通阻塞，据导演本人证实，是从戈达尔的《周末》(Weekend,1967)、费里尼的《八部半》(8½,1963)片头和乔·舒马赫的《城市英雄》(Falling Down,1993)片头找寻的灵感。

但是人们纷纷下车起舞歌唱，是在呼应雅克·德米歌舞片《柳媚花娇》(Les Demoiselles de Rochefort,1967)的开场部分，让歌舞场面具有临场感。

这场戏也与德米的另一部歌舞片《瑟堡的雨伞》(Les parapluies de Cherbourg,1964)一样，所有对白都是唱出来的，好像他们生来就用歌声表达一样。

仔细看能发现，这场戏的歌曲应该均为幕后配唱，这也是遵循《瑟堡的雨伞》的特点，演员不会唱歌，由幕后配唱。

整场戏一镜到底（由三个镜头后期拼接而成）调度酣畅淋漓，充满活力。

雅克·德米歌舞片就是将场景置于实景中，轻快、时尚、朝气蓬勃。

当然，包括如嘉年华般的街舞、体操的融合，包括人们在车顶起舞，是借鉴了艾伦·帕克的歌舞片《名扬四海》(Fame,1980)。

《公园长椅上的盖伊和玛德琳》导演一直都是雅克·德米的死忠，在其处女作《公园长椅上的盖伊和玛德琳》开场，就能看到《瑟堡的雨伞》的印记。

《爱乐之城》顺便说，米娅挡住了塞巴的去路，结下一个小小的梁子是典型的好莱坞神经喜剧(Screwball comedy)的开场套路，引出冤家男女的相遇方式。

不少歌舞片也喜欢采取这种出场，比如《我爱马文》(I Love Melvin,1953)等。

10.

英格丽·褒曼是贯穿米娅灵魂的人物，米娅的卧室床边挂有一幅巨大的英格丽·褒曼海报，后被撤下。

在导演2013年完成的原始剧本中，其实有更多关于褒曼的故事：① 米娅公寓的海报对应结尾结婚之后新家的海报（正片中新家并未再出现）；② 米娅和塞巴聊天时有详细讲过《美人计》中被褒曼表演打动的细节（正片只提到了她的姑妈小时候带她去看过很多老电影，其中包括《卡萨布兰卡》和《美人计》）；③ 褒曼在DOS的第一次试镜，米娅给这个试镜做了旁白。

④ 播放《美人计》那段经典吻戏时，米娅念褒曼的台词与银幕上的男主角加里·格兰特互动。

结尾米娅还说了一句：“Here I am crying for a dead actress I never even knew. That’s L.A.”尽管正片中已经看不出褒曼这条线，但涉及她的点还是散落于各处。

11.

《爱乐之城》

《卡萨布兰卡》除去《纽约，纽约》，另一大致敬影片是《卡萨布兰卡》(Casablanca,1942)，这是导演有意为之的。

它虽不是歌舞片，主轴却有共通之处。

对白约有两次提到《卡萨布兰卡》，当米娅向塞巴介绍华纳片场时，指着咖啡馆外的窗户说那儿曾是褒曼和鲍嘉拍《卡萨布兰卡》(Casablanca,1942)的场景。

仔细看，还能看到窗下一家名为“Parapluies”的店铺（法文“雨伞”的意思），这里一定是导演有意为之，因为这又是一处小小的对《瑟堡的雨伞》的致敬，《瑟》片名也有“Parapluies”的单词，女主角家也是经营一家伞店。

《爱乐之城》

《卡萨布兰卡》《爱乐之城》最后20分钟充满深深的惆怅与遗憾，已经成家的米娅和丈夫偶然走进塞巴开的爵士俱乐部，他们各自实现了梦想，却与他们的爱情失之交臂。

当两人的目光交织在一起，正是《卡萨布兰卡》情节的再现。

“全世界有这么多城市，城市里有这么多酒吧（俱乐部），可她却偏偏来到了我这儿。

”《卡萨布兰卡》中是里克夜总会，里克不得不对他的命运做出一次抉择；《爱乐之城》是塞巴爵士俱乐部，也通过臆想的方式做出了命运的另一版结局，它从现实抽离却又关照着现实，是一面镜子，映出梦想与爱情、现实与童话的落差。

12.

《瑟堡的雨伞》最后一幕的错过与遗憾，也令人想起《瑟堡的雨伞》的凄美结局——多年后，已嫁做人妇的女主角在加油站见到同样已婚的男主角，但他们只能相视以对，默默离开。

13.

《爱乐之城》

《无因的反叛》中的葛瑞菲斯天文馆塞巴和米娅的约会电影是《无因的反叛》(Rebel Without a Cause)，后来米娅提议去葛瑞菲斯天文馆，不只因为可以在馆内看到“繁星”（呼应主题曲〈繁星之城〉），更因为那是《无因的反叛》高潮戏的发生地。

在影院看电影那场戏，刚好演到《无因的反叛》天文馆一幕。

14.《匪帮传奇》删减片段_腾讯视频石头姐和高司令之前拍《匪帮传奇》(Gangster Squad,2013)时，也有在葛瑞菲斯天文台拍过一段感情戏，不过最终成片被删掉了，可以在蓝光碟的删除片段里找到。

对比看来，颇有前世今生的感觉。

15.

《爱乐之城》

《无因的反叛》男女主角都穿过红夹克，红夹克也是《无因的反叛》中詹姆斯·迪恩的经典行头。

迪恩在片中演一个反叛青年，那件红夹克可以说是年轻、反叛的象征。

影片似乎有意把英格丽·褒曼视作米娅的精神符号，把詹姆斯·迪恩视作塞巴对于老电影的一种精神符号。

在《爱乐之城》开始，米娅经过好莱坞大道旁的《You Are the Star》壁画时，里面也有一个穿红夹克的詹姆斯·迪恩。

16.

《爱乐之城》

《无因的反叛》“繁星"在《无因的反叛》中的天文馆中也有出现17.

《爱乐之城》

《百老汇旋律1940'》在星空共舞的设计灵感出自《百老汇旋律1940'》(Broadway Melody of 1940,1940)中弗雷德·阿斯泰尔与埃利诺·鲍威尔共舞的场面。

百老汇舞台的美术置景仿若星空， 两人轻盈无瑕的舞姿更是置身星空。

18.

《曼哈顿》另外，需要知道的一点是——导演达米安·沙泽勒和摄影指导莱纳斯·桑德格伦(Linus Sandgren)都是伍迪·艾伦的粉丝（我甚至有理由怀疑导演可能也是单簧管手伍迪·艾伦的乐迷），这部电影你能看到很多深受《曼哈顿》(Manhattan,1979)影响的桥段。

包括两部片对于城市和爱情的描绘，让人感觉鲜活无比。

《曼哈顿》有一场戏就是伍迪·艾伦和戴安·基顿为了避雨躲进一个天文馆，有场对话戏也是在星空的背景前展开。

19.

《爱乐之城》

《曼哈顿》“冬天”之前那一幕，两人气定神闲坐在格里芬公园的长椅上，发现从未停下来欣赏过白天的景色，这又是一处致敬伍迪·艾伦《曼哈顿》的镜头，那里面伍迪也说从未真正欣赏过这里的风景。

20.

《爱乐之城》

《人人都说我爱你》再说飞天戏，伍迪·艾伦的歌舞片《人人都说我爱你》(Everyone Says I Love You)中也有歌蒂·韩腾空飞舞的镜头，不过两部片的最大共同点，恐怕还是用四季来代表叙事篇章了，只不过《人》没有明确用四季的标题来区别，但《瑟堡的雨伞》是分标题讲故事的。

21.

《爱乐之城》

《红磨坊》云层之上牵手共舞的场面可参考的对象是巴兹·鲁赫曼的音乐、歌舞片《红磨坊》(Moulin Rouge!,2001)。

22.

《爱乐之城》

《睡美人》星空中的翩翩双人舞是迪士尼动画片《睡美人》(Sleeping Beauty,1959)的再现。

23.

《爱乐之城》

《雨中曲》米娅和赛巴踱步到山上时，赛巴抓着灯柱开嗓无疑是《雨中曲》(Singin' in the Rain,1952)中金·凯利唱着《Sing'in the Rain》在雨中绕着路灯起舞的画面，就差手里拿把伞了。

《我爱马文》《雨中曲》两年后，另一位主角唐纳德·奥康纳在歌舞片《我爱马文》又照搬了这个动作。

《爱乐之城》里的好多路灯…路灯是好莱坞歌舞片的常见元素，即便进入60年代，由舞台走向了真实世界，路灯依然是经久不衰的布景、道具，无论是60年代的《电话皇后》(Bells Are Ringing)还是70年代的《纽约，纽约》。

24.29.

《爱乐之城》

《礼帽》

《篷车队》《爱乐之城》山上的双人舞明显致敬了米高梅“舞后”和“舞王”——金姐·罗杰斯与弗雷德·阿斯泰尔，（费里尼的《舞国》(Ginger e Fred,1986)就是以他们俩为原型拍摄的），在导演的原始剧本中也是这么描述的：“dissolving into a Fred-and-Ginger-style dance”。

金姐和弗雷德是统御30年代的歌舞搭档，他们从1933至1939年间，合作九次，十年后又又一次。

他们主演的歌舞片，从剧情、歌曲到视觉韵律，完全随二人悠然自在的银幕人格达成。

《爱乐之城》这场舞遵循两人舞蹈场面的特点，用一镜到底的长镜，任由摄影机单纯跟随舞步，甚少使用面部特写，以便完整保留流畅的肢体动作。

不过由于高司令和石头姐舞蹈功底不高，所以只好用慢舞呈现。

真正比较起来，金姐与弗雷德主演的《礼帽》(Top Hat,1937)是与之最接近的，其一，他们在中跳完这支舞后，才“化解”了之前结下的“小梁子”；其二，这场舞曾被雷声打断了一小下，而《爱乐之城》最后是被手机铃声打断。

公园和路灯的主场景又如《蓬车队》(The Band Wagon,1953)里的复刻，这两部老片梗也是得到导演本人承认的。

那个经典表情“土豪，我们做朋友吧”就是出自《蓬车队》。

《爱乐之城》/《黄金梦》

《一个美国人在巴黎》/《伦巴》高司令和石头姐在海报上这个动作，颇像《黄金梦》(You'll Never Get Rich,1941)中弗雷德·阿斯泰尔和丽塔·海华斯的剧照（注意，是剧照，与正片有所出入）。

至于米娅的黄裙能在百老汇歌舞剧《一个美国人在巴黎》和法国歌舞片《伦巴》(Rumba,2008)觅得踪迹。

在此特别介绍《伦巴》主创合作的所有影片《仙女》、《伦巴》、《爱上冰山的女人》，都是非常棒的带有歌舞色彩的喜剧。

《爱乐之城》

《伴我婆娑》米娅和塞巴坐在长凳上的舞步，比较接近的是金姐与弗雷德在《伴我婆娑》(Shall We Dance,1937)中经典旱冰舞的前奏小热身。

30.

《爱乐之城》

《伴我婆娑》弗雷德·阿斯泰尔被誉为“舞王”，你能在《爱乐之城》中找到他多部作品的影子，帽子和拐杖（或棍子）是弗雷德的经典道具。

塞巴在码头拾起一顶帽子，归还前用了几个简单的动作，这正是弗雷德帽子舞的入门级。

帽子是弗雷德的符号，并没有明确的电影指涉。

31.32.

米娅的女室友段落，如《油脂》(Grease,1978)+《巴黎之恋》(Les Girls,1957)中的女室友段落。

33.37.

《爱乐之城》

《西区故事》米娅和室友们共舞，她用窗帘围在身上做出一个女神打扮，60年代经典歌舞片《西区故事》(West Side Story,1961)里的娜塔莉·伍德也用一条绸布裹在身上，扮演女神。

《爱乐之城》

《花鼓歌》其中一名女室友的扇子舞来自《花鼓歌》(Flower Drum Song,1961)，这是好莱坞屈指可数的以中国人为题材的歌舞片，片中除展现南方的花鼓歌之外，还有扇子舞。

实际上，片中只出现了黄白相间的折扇，蓝色这把只存在于海报封面。

广告画《伞下的狂欢》远处餐厅位置的黄色海报并非《雨中曲》的某款海报，它是广告绘画之父卡皮耶洛(Leonetto Cappiello)的广告画《伞下的狂欢》(Parapluie Revel)，比《雨中曲》还要早。

值得注意的是，法语"Parapluie"这个单词再度出现。

《爱乐之城》

《生命的旋律》米娅和室友在大街上翩翩起舞，对应的是60至70年代的歌舞片大拿鲍勃·福斯的《生命的旋律》(Sweet Charity,1969)中天台那场戏。

《爱乐之城》这场戏的优势在于色块的运用明亮饱满，编舞具有冲击力，且不失俏皮活泼。

不过鲍勃·福斯对于《爱乐之城》并没多少影响，他的歌舞片多是将歌舞与故事分离，除了《生命的旋律》，他也并不擅长用色。

鲜艳着装是雅克·德米歌舞片的特点，他以各种鲜艳的颜色去妆点角色，单从颜色就已经做到赏心悦目。

《爱乐之城》

《纽约，纽约》威廉·克莱因在纪录片《百老汇之光》(Broadway by Light,1958)里拍摄的夜色中的霓虹灯光给人留下了深刻的印象。

许多老电影在表现舞林酒池、声色犬马的场面时，也喜欢用这种霓虹灯的色彩与角色的行为进行叠化，这是一种惯用手法，老马的《纽约，纽约》里也有这种镜头。

之前有国外网友剪的视频里指出这里对应的是《雨中曲》，我认为是不恰当的。

38.41.

《爱乐之城》

《甜姐儿》米娅那条黑色紧身长筒裤+白袜+黑鞋的造型，是《甜姐儿》(Funny Face,1957)中奥黛丽·赫本的经典款式。

《爱乐之城》

《一个明星的诞生》米娅在独幕剧中穿的黑西装联想起《一个明星的诞生》(A Star Is Born,1954)中朱迪·加兰演出歌舞剧时的那身。

话说朱迪·加兰的女儿丽莎·明奈利也是鲍勃·福斯超级无敌牛逼歌舞片《歌厅》(Cabaret,1972)的女主角，石头姐可是演过百老汇版本的《歌厅》。

《爱乐之城》

《瑟堡的雨伞》塞巴在片头、片尾两次身着咖啡色西装，应当还是参考了《瑟堡的雨伞》中男主角在中后段的那身服装。

咖啡色也符合塞巴这个“怀旧人士”的象征。

《爱乐之城》

《瑟堡的雨伞》米娅与塞巴有次夜晚散步，穿了件粉长裙，也借鉴自《瑟堡的雨伞》中女主角的长裙，尽管款式不同，但颜色和领口设计却极为统一，且同样出现了相似的构图和走位。

42.

米娅与塞巴相爱后的第一场戏，她在写自己的独幕剧，剧中角色叫吉娜维芙(Geneviève)，此名正是《瑟堡的雨伞》里女主角的名字。

感谢@汽车大师 告知，一度以为这是写信……43.

塞巴在餐厅里演奏的音乐是耳熟能详的圣诞应景歌"We Wish You A Merry Christmas"和"Deck The Halls"，在导演的原始剧本中写的曲目是《银色圣诞》(White Christmas)，出自老一辈美国观众都曾看过的经典同名圣诞电影的主题曲。

不过现在正片中用的两首更能俘获年轻观众，也更有喜感。

银色圣诞 (1954)7.71954 / 美国 / 喜剧 爱情 歌舞 / 迈克尔·柯蒂兹 / 平·克劳斯贝 丹尼·凯耶这家餐厅是在WB studio lot附近的Smoke House拍的，历史悠久，和好莱坞的联系也很深。

大本的《逃离德黑兰》(Argo,2012)也有在这儿取景。

44.

《爱乐之城》

《葛伦·米勒传》塞巴带米娅去听爵士乐那场戏，是向上世纪50年代的大爵士电影致敬，尤其像极了《葛伦·米勒传》(The Glenn Miller Story,1954)中摇摆爵士大师葛伦·米勒带妻子去听路易.阿姆斯壮（由本人亲自扮演）的音乐一幕。

《爱乐之城》这场戏与之后的演唱会（炫目的灯光、躁动的观众）一幕戏形成对比，同时带出音乐类型片的演变（也就是现在的演唱会纪录片），暗示爵士乐时代的一去不复返，更加阐明了约翰·传奇那番话的精髓：固守传统，怎么能成革新者？

（想来我这种“老片痴影患者”也是如此吧……）

《爱乐之城》另外，60至80年代带有清新活力的音乐片（披头士、猫王的音乐电影和之后的乐队电影，导演初始剧本中描绘的是80年代风格）在片中也有出现（上图一幕），他们用流行歌曲丰富文化内容，为一成不变的歌舞片带来一股新风，对于音乐电影的革命也是标新立异的。

45.

《爱乐之城》

《蔑视》很多影片都有通过背景墙的色彩变化来表现人物，金·凯利在歌舞片《一个美国人在巴黎》中也用过，戈达尔在《蔑视》(Le mépris,1963)中的使用保持了动作的连贯性。

46.

《爱乐之城》

《迷魂记》塞巴家的夜戏几乎都是全绿色的室内戏，包括两人的第一次情感转折戏，是通过霓虹灯透过窗帘来营造效果。

这显然是从希区柯克的《迷魂记》(Vertigo,1958)那里学来的，《迷魂记》中的酒店外拥有巨大的绿色霓虹灯，透过细孔窗帘映射在朱迪的房间中，使整个房间弥漫绿光。

最经典的一场戏，当更衣后的朱迪走出浴室，视觉上感觉她变成了玛德琳，沐浴在朦胧的绿光下，如梦幻柔软的回忆，而史考特也在此时退出他的浪漫幻想进入现实。

在《爱乐之城》中，绿色霓虹灯也突出了一种朦胧的美感。

（托朋友专门向导演进行了求证，导演的解答是：对，对，绿色的霓虹灯光从背景打过来。

那其实是一个临时的主意，Lina，我们的摄影师想要这样一个致敬的镜头。

这也说明就算在那样一个情感上非常现实的场景，你也想要一点点魔术，一点点老派好莱坞，整部电影的各个方面，都是这个来一点，那个来一些，保持一个混搭的状态。

）47.54.

《爱乐之城》

《迷魂记》《迷魂记》中的旋转多圈接吻镜头已经影响了不少影片，《爱乐之城》臆想部分的的开始段落也使用了该手法，只不过它的转速要比《迷魂记》快许多。

《爱乐之城》

《瑟堡的雨伞》臆想段落中的红色舞厅是参考自《瑟堡的雨伞》中的舞厅，这里是水手流连的地方，注意左边那根柱子也得到了保留。

《爱乐之城》

《一个美国人在巴黎》通过小号转变的半圆黑洞，是参考自《一个美国人在巴黎》中的塞纳河畔的场景，半圆黑洞即桥洞。

《爱乐之城》

《红气球》臆想部分的歌舞串联，出现了法国片《红气球》(Le Ballon Rouge,1956)中手持红气球的男孩身影。

它并不是歌舞片，可能只是导演的个人喜好，不过影片讲述的是一个男孩发现一个红气球，它仿佛有生命，在它的带领下，男孩走过巴黎的大街小巷。

影片充满超现实的风格，让人联想到保罗·克利以及杰昂· 米罗等画家的作品。

所以放在《爱乐之城》臆想段落中，同时搭配艺术布景和巴黎的背景。

这场戏还有一位水手形象，水手可是歌舞片的常见角色，无论是弗雷德·阿斯泰尔（《海上恋舞》(Follow the Fleet,1936)）、金·凯利（《起锚》(Anchors Aweigh,1945)、《锦城春色》(On the Town,1949)）还是雅克·德米（《柳媚花娇》）歌舞片或多或少都有水手的形象。

《爱乐之城》

《甜姐儿》《甜姐儿》(Funny Face,1957)中奥黛丽·赫本在凯旋门前的七彩气球也有出现。

在形式方面颇有风格，服装以及摄影上鲜艳的色彩运用令人印象深刻。

《爱乐之城》

《雨中曲》后台入口这个洁白空旷的大舞台，是《雨中曲》中两个元素的结合。

这场戏的舞台是典型的米高梅歌舞片的场景，并没有明确的电影指涉。

值得一提的是，该场景在男女主角之前参观华纳片厂6号棚时已有出现（包括路灯、地球仪），所以说电影是造梦的艺术，而梦又是来源于现实。

55.57.

《爱乐之城》

《1933淘金女郎》剪影效果重现了试镜一段，这是舞蹈指导巴斯比.伯克利(Busby Berkeley)在《1933淘金女郎》(Gold Diggers of 1933,1933)中的独特烙印。

之前曾介绍过巴斯比（可跳转至：请您欣赏：肉山人海万花筒），他除了具有用摄影机运镜把团体表演转化成部队操练的本事外，最厉害的就是能将极具创意的摄影技巧融入舞蹈形式中。

而男女主角的剪影最后相拥的镜头出自《广告员》(The Hucksters,1947)中盖博和寇尔的剧照（正片中并无）。

另外，前两年有新闻说，高司令要拍巴斯比.伯克利的传记片，也算个有趣的巧合了。

《广告员》剧照

《公园长椅上的盖伊与玛德琳》实际上，达米安·沙泽勒在导演处女作《公园长椅上的盖伊与玛德琳》中就有用过侧面剪影的拍法。

58.59.

《爱乐之城》

《一个美国人在巴黎》《美国人在巴黎》(An American in Paris,1951)的芭蕾舞蹈部分，剪辑转场用的都是舞蹈姿势（最出名的可能是复刻罗特列克的画作《Chocolat Dancing in the Irish American Bar》那段），而《爱乐之城》里则用到了很多次乐器（钢琴海报，演奏中的小号等）来做剪辑转场。

《一个美国人在巴黎》整个歌舞串场更是从《一个美国人在巴黎》结尾长达17分钟金·凯利的臆想中得来的，随着印象派布景的变换，加上不同的舞法与形式，令人目不暇接。

两部片同样营造出巴黎的气氛。

只不过《爱乐之城》的臆想片段里埋有很多老好莱坞歌舞片的影子。

幻想其实也是歌舞片经常使用的手段，文森特·明奈利是用歌舞场景展现角色幻想和情绪的高手，《一个美国人在巴黎》以前另一个比较典型的是《风流海盗》(The Pirate,1948)里对朱迪·嘉兰演的女主被传奇海盗的故事吸引，从而春心萌动的部分（其实就是艺术的表达女主角的性幻想）。

此外，巴斯比·伯克利在《1935年淘金女郎》(Gold Diggers of 1935,1935)》中的"Lullaby of Broadway"部分也是典型的用歌舞段落表现梦境，而且还是个非常残酷的梦境结局。

其他场景性内容：60.73.

《爱乐之城》

《柳媚花娇》米娅所在的咖啡馆似乎也参考了《柳媚花娇》中的小馆。

《爱乐之城》

咖啡馆里的三张黑白照分别是：好莱坞女星拉娜·特纳、电影《好莱坞巡游》(Hollywood on Parade,1932)剧照：平·克劳斯贝和玛丽·碧克馥、好莱坞女星丽塔·海华丝。

《爱乐之城》

《人人都说我爱你》用墙上的海报来做迷影，在很多影片中都出现过。

《人人都说我爱你》中德鲁·巴里摩尔的房间中也出现过很多歌舞剧的海报。

米娅房间的墙上还贴有《金发女吸血鬼》(The Blonde Vampire,1922)、《勇气》(The Dove,1927)、《野百合》(Lilies of the Field,1930)、《黑猫》(The Black Cat,1934)的和《百老汇的淘金者》(Gold Diggers of Broadway,1929)海报，客厅还有《绣巾蒙面盗》(The Killers,1946)的海报，奇怪的是这些影片都不是歌舞主题。

《爱乐之城》亚里托影院门口张贴的海报则有两张《无因的反叛》、《无线电巡逻》(Radio Patrol,1937)和《永别了，武器》(A Farewell to Arms,1932)。

以及词汇方面的：74.

《爱乐之城》影片中使用的语言和词汇也很旧式，比如塞巴和姐姐的对话中，他用到了“Shanghaied”这个词，这是个老词，有“拐骗”之意。

曾出现在多部好莱坞老电影中，1909年美国拍了部电影《Shanghaied》，后来用“shanghai”命名的影片不下十部，内容多是有关绑架和诱拐的。

卓别林1915年也拍过一部《Shanghaied》的海上诱拐喜剧。

包括后来的《上海特快》(Shanghai Express,1932)、《上海小姐》(The Lady from Shanghai,1947)、《上海惊奇》（惊爆天狼星/Shanghai Surprise,1986)的片名都有贬义。

希区柯克在《奇怪的富翁》(Rich and Strange,1931)结尾，也是让主角上了中国人的船，同样有这层意思（它的另一个片名叫“East of Shanghai”）。

75.

《爱乐之城》

《纽约，纽约》片尾结束时，"The End”下方用了"Made in Hollywood U.S.A"字样，这也是一个非常标准的老电影片尾。

老马的《纽约，纽约》里的戏中戏“happy endings”里面也有这个细节。

片中的爵士乐梗：76.72.

约翰·柯川和比尔·伊文斯塞巴家中出现大量关于爵士乐的梗，首先是约翰·柯川(John Coltrane)和比尔·伊文斯(Bill Evans)，这两张照片都是两人非常标志性的照片。

前者是人类历史上最牛X且著名的萨克斯风手，后者是人类历史上最牛X且著名的爵士钢琴手。

《爱乐之城》

霍奇·卡迈克尔塞巴不让劳拉坐的小板凳，是著名爵士男歌手、作曲家霍奇·卡迈克尔(Hoagy Carmichael)坐过的板凳。

而塞巴说的“The Baked Potato”把它扔了，“The Baked Potato”是洛杉矶富人区Studio City的一家爵士乐餐厅俱乐部。

塞巴后来成立俱乐部后，约翰·柯川和比尔·伊文斯的照片以及霍奇·卡迈克尔坐过的板凳再次出现。

劳拉说给塞巴带了一块小地毯，塞巴不要，劳拉说“如果迈尔斯·戴维斯(Miles Davis)在上面尿过尿你是不是就要了”。

迈尔斯·戴维斯是最伟大的爵士乐大师，小号手。

无数伟大爵士乐大师的导师，Cool Jazz创始人，最早开始Bop Jazz演奏的人之一。

前面出现的两张照片里的约翰·柯川比尔·伊文斯，在50年代末都曾经是迈尔斯·戴维斯的五重奏乐队中的乐手，录制过包括《Kind of Blue》在内的多张爵士乐经典唱片。

劳拉走后，塞巴开始随着唱片练琴，曲子是爵士钢琴演奏家西洛纽斯·蒙克(Thelonious Monk)的曲目《Japanese Folk Song》。

73.83.

在塞巴工作的餐厅里，“魔鬼老师”J.K.西蒙斯不让他演奏自由爵士(Free Jazz)，但其实塞巴只不过是一些即兴演奏，而不是真正的自由爵士。

可能是，如果使用真正的自由爵士的话，不光是餐厅里的客人，恐怕连银幕前的观众们都会受不了的。

当米娅说她恨爵士乐后，塞巴带她去了一家爵士乐俱乐部，台上的乐队是典型的爵士五重奏组合，即：小号手、萨克斯風手、贝司手、钢琴手和鼓手。

在这个部分，最突出的是介绍爵士乐和调侃肯尼·基(Kenny G)。

这里有几点需要说明：1、关于爵士乐的起源，塞巴讲的只是很小的一个方面，其实爵士乐的起源非常复杂，是一黑人音乐为根源的多民族多类型音乐经过很多年多融合后形成多音乐类型。

2、重点来啦！

调侃肯尼·基。

在塞巴兴致勃勃地发表了一大通关于爵士乐的blah blah之后，米娅很认真地提到肯尼·基和“电梯音乐”！

这几乎是现实生活中爵士乐迷和爵士乐手都无法容忍的，就是，把肯尼·基和他的“电梯音乐”当成爵士乐。

肯尼是人类历史上最畅销以及最被鄙视（被爵士乐界）的萨克斯風选手。

至今并且仍然继续被卖出的唱片已经超过75，000，000张，这个数量“甚至比所有爵士乐手的唱片销量总和还要多。

虽然肯尼先生从未说过自己演奏的是爵士乐，但无奈很（suo）多（you）他的粉丝都认为自己听的是爵士乐。

而肯尼另一个最为人所知的就是其乐曲经常被用在电梯内和商场关门时，所以他的音乐也被调侃成“电梯音乐”。

顺便说一句，想到米娅当时那张认真的脸，我就想笑。

3、在米娅很认真地提到肯尼·基之后，塞巴说到了萨克斯风演奏家，以高音萨克斯风为主奏乐器的先驱者西德尼.波切特(Sidney Bechet)。

台词是这样的“Sidney Bechet shot somebody because 他弹错了一个音…”导演达米恩·查泽雷似乎很喜欢在自己的电影中使用一些爵士乐手们并不存在的趣（hu）闻（bian）轶（luan）事（zao）。

就像在《爆裂鼓手》中说爵士打击乐传奇人物乔.琼斯(Papa Jo Jones)向爵士乐历史上最才华横溢的萨克斯风手查理·帕克(Charlie Parker)扔钹片一样，都没有真的发生过。

不过，在米娅给塞巴未来的俱乐部设计logo时，塞巴又一次提到了查理·帕克，并且说他的绰号是“Bird”，这个倒是对的。

（克林特·伊斯特伍德拍过他的传记片《火鸟重生》(Bird,1988)）84.

塞巴上台介绍乐手，这个桥段设计的很有深意，每一个乐手的名字都对应了一个现实中的伟大爵士乐音乐家：萨克斯风手：Cal Bennett → Tony BennettTony Bennett：这个不用说了吧，现今唯一存活的爵士乐大师，爵士男歌手，一大堆名曲，就算你没停过这个人，但我不信你没听过他的歌。

小号手：Javier Gonzalez → Ruben GonzalezRuben Gonzalez：著名拉丁爵士乐手，古巴三大钢琴手之一。

贝司手：Nedra Wheeler → Kenny WheelerKenny Wheeler：著名小号演奏家以及柔号（Flugehorn）演奏家。

鼓手：Clifton“Fou Fou”Eddie → Eddie HigginsEddie Higgins：爵士钢琴演奏家。

钢琴手：Khirye Tyler → 这个完全想不到对应人物，但我觉得既然前四个乐手都有对应人物，那这个应该也有。

要么就是这个乐手是钢琴手，而塞巴自己就是钢琴手，所以故意没有设计成有现实对应人物。

当然这个就纯属个人YY了。

导演前作的影子：当然，片中还埋有导演前作的影子，包括《公园长椅上的盖伊与玛德琳》、《爆裂鼓手》及编剧作品《夺命钢琴》，在这里也可以看出他的作者风格了。

希望将来能看到沙泽勒不拍音乐题材的电影会是什么样。

85.

《爱乐之城》

《爆裂鼓手》

《公园长椅上的盖伊与玛德琳》达米安·沙泽勒的三部电影都有对于架子鼓的迷恋。

86.87.塞巴和玛德琳在厨房烹饪时，出现的配乐《Summer Montage/Madeline》是《公园长椅上的盖伊与玛德琳》的旋律之一：电影院一吻中也有用到《爆裂鼓手》的配乐《No Two Words》：88.

达米安·沙泽勒的导演处女作《公园长椅上的盖伊与玛德琳》中男女主角的名字“盖伊”、“玛德琳”出现在了华纳片厂的一块背景板之上（似乎是一部虚构的宝莱坞歌舞片）。

89.

《爱乐之城》

《爆裂鼓手》

《夺命钢琴》沙泽勒特别喜欢“你要是弹错一个音符，你就死定了”这个点，《爆裂鼓手》长短片版以及编剧作品《死亡钢琴》(Grand Piano,2013)都有这一概念，到《爱乐之城》变成弹奏自己曲目就要被开除，且三次这个主控者都是由J·K·西蒙斯扮演。

好了，写完。

再次感谢冻鸦和t-_-f的帮助，辛苦！

祝大家过个好节！

男主角高司令是刚拿到教职的小讲师，他的梦想是建立一个小研究所，保存日渐衰亡的定性研究方法，恢复摩尔和斯考切波的昔日荣光。

不过因为发不出文章带不到学生也拿不到研究资助。

在做完一场全部观众打瞌睡的历史社会学presentation之后，连导师也让他滚蛋。

可是presentation的帅气模样却吸引了旁系PhD学生，女主角石头姐。

后来与之坠入爱河。

为了两人生计，高司令只能暂时放弃自己梦想，跟合作者紧跟潮流，贝叶斯机器学习调查实验各种发论文，快步小跑保住教职。

而石头姐一开始随大流，用已有数据写了paper到处投稿，屡屡被拒。

后来在高司令的鼓励下自己搜集数据写了篇文章。

但只能发在一个三四流刊物上，差点连版面费都付不起。

在行将放弃的时候，有业界大牛偶然读到了她的论文，然后邀请她coauthor，还拿到去巴黎读博士后的机会。

两人因此就分开了。

五年以后石头姐在顶级刊物发了无数文章，拿tenure后强势回归母校任教，偶尔一次机会路过高司令的小研究所，刚好看到高司令给学生讲起当年迷倒自己的那个presentation，两人相视一笑，剧终。

（1/18/2017：《爱乐之城》是我心目中毫无疑问的2016年最佳。

因此我后来又写了另外一篇更长的回顾影评，希望能把《爱乐之城》和2016联系起来，讨论这部电影对2016和影迷的意义，希望大家喜欢：https://movie.douban.com/review/8299938/）-

《爱乐之城》—— 纯粹而色彩斑斓的美好音乐剧这个世界上，只有为数不多的导演有能力吸引作为观众的我们进入他们梦中的那个充满个性的世界，让我们能够在短暂的时间里为之着迷。

这也是我们热爱电影的原因，因为在这短暂的时间内我们可以逃离现实，仅仅沉浸在纯粹的快乐之中。

而导演达米安•沙泽勒的新作《爱乐之城》，正是这么一部给人最纯粹的快乐，最色彩斑斓的希望，令人眼花缭乱，而又绚丽美好的作品。

《爱乐之城》在感受完《爆裂鼓手》那让人热血沸腾的疯狂后，相信成为沙泽勒这位新晋编剧型导演影迷的肯定不止我一个。

无论从作为编剧对角色的构造，或是作为导演对演员们演出的调度，还是对终场高潮部分那妙到毫颠的剪辑节奏感的掌控，《爆裂鼓手》都是那么让人惊讶的完美。

我们可以感受到年仅28岁的沙泽勒那应有的年轻创作人野心，却又被那与他年龄和经验（仅第二部长篇导演作品！

）都不相符的控制力所折服。

在我看来，《爆裂鼓手》在充满佳作的2014也是明显的最佳，甚至可以毫无疑问地被称为2010年以来最好的电影之一。

耀眼的创作才华，加上超出同年龄层创作人的掌控能力，不禁让我联想到中生代编剧型导演的代表人物保罗•托马斯•安德森（代表作《不羁夜》、《血色将至》、《大师》等等，均是电影界公认的传世佳作）。

《爆裂鼓手》之于年轻的沙泽勒，就如《不羁夜》之于26岁的安德森一样，是让世界第一次认识他们的扬名之作。

而这次沙泽勒为观众们带来的《爱乐之城》，则像极了安德森带着《不羁夜》的余威所奉上的《木兰花》。

不是说这两部电影的内容有多么的相像，毕竟要对比一部音乐剧和多线性叙事作品是不可能的。

但是如果没有《不羁夜》的成功，安德森也不可能会有那著名的无限预算来制作《木兰花》，更不可能创作出在他自己看来“将是我最好的作品”的集大成之作。

而如果《爆裂鼓手》没有那么深受观众喜爱，相信制片人们也不可能有信心让沙泽勒这个年轻人去执导《爱乐之城》这部他梦寐以求想制作的作品。

毕竟这可是观众们最不喜爱的音乐剧，而且更是没有任何原始素材的原创音乐剧。

看看几年前的《悲惨世界》吧，即便是有着小说以及百老汇歌舞剧的铺垫，却还是在最后的电影作品中有着各种的不尽人意。

更何况新晋导演要在一夜成名之后满足观众的期待，可不是那么容易的。

天才如上面提到的安德森，纵然有着无限的资源也未能完美处理好成功过后紧接着的作品，而昙花一现的例子更是数不胜数。

但在我看来，《爱乐之城》却能满足即便是最挑剔观众的期望。

炫彩，华美，令人感动，让人笑中带泪，这些都是对《爱乐之城》最恰当不过的形容词。

对音乐、浪漫和洛杉矶的情书当我们细数经典音乐剧时，很难想象竟然没有太多的作品能给观众展现洛杉矶的真正面貌。

我们当然可以说《雨中曲》中有着无数的好莱坞电影场景，但它却从来没有把南加州那些笼罩着山岭的朦胧天空和酷热阳光真正展现在观众面前。

当然，它还缺少着比弗利山庄里那些豪宅中让人羡慕的游泳池，以及洛杉矶地区那臭名昭著的拥挤交通。

而这拥挤的交通，恰巧在《爱乐之城》的开场一幕中有所展现。

La La Land，这个并不为人熟知的洛杉矶别称，似乎给人一种奢华欢快的印象，这跟电影中以洛杉矶为舞台的歌唱和舞蹈相得益彰。

《爱乐之城》不仅是对过去经典音乐剧的致敬，也是对音乐和浪漫本身的赞美，更是对洛杉矶这座天使之城的情书。

《爱乐之城》讲述的是米娅（艾玛•斯通饰）以及塞巴斯蒂安（瑞安•高斯林饰）之间的爱情故事。

米娅在华纳兄弟摄影棚里的咖啡店工作，同时失意地参加着各种试镜，一心想完成自己成为好莱坞女演员的梦想。

在电影开端的其中一段歌舞中，我们看到她跟数不清的室友挤在公寓里生活。

她们想方设法说服身心俱疲的米娅去参加派对，那种在电影里看起来豪华却实则空洞无比的好莱坞派对。

但至少她在派对上遇到了被迫弹着无聊圣诞乐曲的钢琴师塞巴斯蒂安，一位追逐着被遗弃的爵士乐，立志要开属于自己的爵士乐吧的年轻人。

他不理上司（当然还是由那个JK西蒙斯饰）的意见，在派对的结尾弹奏了自己编写的歌曲，最终无奈被裁。

虽然当时失意的他对米娅的赞叹感到漠不关心，但他不知道的，却是这首歌曲不仅理所当然地吸引住了同是追梦者的米娅，更重要的是导致了这场将改变他们命运的邂逅。

当然，如果你所期待的是新颖独特的剧情，《爱乐之城》大概不会满足你。

“这两位事业上的失意者，抱怨着看似遥远的梦想互相鼓励，渐渐坠入爱河”，剧情确实就是这么发展的。

撇去爱情不说，追逐梦想，这大概是最能引起观众们共鸣的永恒主题了吧。

“洛杉矶充满着各种追梦的人们。

”沙泽勒这么说道。

而我们也可以真真切切地从电影中感受到他对这些追梦人的赞颂。

但就是有着这么陈旧的剧情和主题，沙泽勒却一点都不忌讳在电影里穿插各种只会在音乐剧中出现的让人瞠目结舌的场面。

比如米娅和塞巴斯蒂安在观看《无因的反叛》后偷偷走进洛杉矶地标之一的格里菲斯天文台，为观众们呈现了一幕违背物理定律，跳跃在星辰之中的舞蹈。

不习惯音乐剧的观众大概会挑刺这不合乎常理的一幕吧。

但音乐剧中又有什么是需要合乎常理的呢？

放下那些死板的逻辑吧，没有人会真的在大街上以歌唱代替正常对话来交流的，但音乐剧的这种形式却总能为观众们带来无尽的喜悦。

导演兼编剧达米安•沙泽勒以及饰演女主角的艾玛•斯通实际上，沙泽勒从来都是一位乐于借鉴前人的学徒。

在接受采访被问道是否需要在制作时为年轻人们对音乐剧的陌生而添加新意时，他这么说道：“经典的音乐剧之所以经典，是因为它们的简朴，是因为它们没有过多的剪辑，是因为它们在选择角色们开始歌唱的时机上那么的真诚。

试着不去强迫某一首歌曲的出现，而让电影中的角色的感情去决定什么时候他们需要音乐。

”这也是为什么电影中的音乐出现得恰到好处，而不是仅仅为了成为音乐剧而充满着各种过分的歌舞场景。

《爱乐之城》中还充斥着对过去辉煌一时的经典音乐剧的各种致敬，包括塞巴斯蒂安围绕灯柱那酷似《雨中曲》的场面。

但这当中不得不提的则是对已故法国新浪潮导演雅克•德米的偏爱。

或许沙泽勒对德米的崇拜已经不是什么秘密了吧，比如他的处女作名为《公园长凳上的盖伊和艾德琳》，而盖伊和艾德林正是德米的音乐剧代表作《瑟堡的雨伞》中的男女主角名字。

而到了本作，沙泽勒更是把《瑟堡的雨伞》中那绚丽华美的色彩重新使用现代的方式展现在了观众眼前。

这当然还包括前文提到那备受瞩目由于塞车而导致的开场一幕，让人瞠目结舌的舞蹈编排以及扣人心弦的音乐迅速让观众进入这部音乐剧的世界，而米娅和塞巴斯蒂安多次擦身而过的场景似乎也从一开始就预示着故事的走向。

但尽管电影中充斥着怀旧与致敬，我们却还是能在不同的小地方感受到原创的气息。

这在如今这个原创作品鲜见的时代显得更加的难能可贵，毕竟我已经记不得上一次非百老汇改编的原创音乐剧电影是什么时候了。

而跟上一部被大众所接受的音乐剧《悲惨世界》相比，或许《爱乐之城》更能打动我的地方正是它的原创性，以及那让观众们更能理解以及更有代入感的故事。

当然，还少不了沙泽勒对音乐，尤其是关于音乐的电影的热爱，因为这在画面上显露无遗。

从某种意义上说，《爱乐之城》像极了昆汀的电影，充满着导演对某类型影片的热爱。

只不过昆汀有让人血脉偾张的枪支和血浆，而沙泽勒则为大家奉献迷人的音乐和歌舞罢了。

瑞安•高斯林和艾玛•斯通间有着神奇而动人的化学效应但除了导演的天才之外，不得不提的当然还有斯通和高斯林的演出。

我们在《疯狂愚蠢的爱》里已经看到过他们两个充满化学效应的合作了，而这次他们的演出更是让作为观众的我们像是感同身受一样关心着他们感情的走向，为他们呐喊，为他们落泪。

他们的关系是那么的甜蜜而又自然，我甚至觉得没有其他的明星能达到这种效果了。

而斯通，继《鸟人》那让人惊讶的精彩表演后，再次展现了过人的天赋。

尤其是她那双大得有点像漫画人物的眼睛，跟音乐剧的欢快和虚幻相得益彰，却又微妙地诉说着她的内心世界。

至于高斯林，在他复出后不仅还没有拍过一部让人失望的作品，更是挑战着各种不同的戏路。

继《大空头》和《耐斯侦探》成功的喜剧演出后，这次他又证明了作为半个音乐人出演音乐剧可以说是游刃有余。

没有了他们两个真诚而打动人心的演出，《爱乐之城》大概只会是一部以华丽的技术和风格让人赞叹的音乐剧罢了。

而尽管他们的歌声和舞姿不可能达到专业水平，沙泽勒的镜头却也能像一个老道的舞伴般指引着他们在合适时翩翩起舞，让他们的表演看起来无懈可击。

美丽的制作与画面，相信影迷们会喜欢的对于为什么他如此深爱着音乐剧，沙泽勒是这么说的：“现在的我们比任何时候都更需要在大屏幕上看到希望和浪漫，需要看到一些只有电影才能做到的事。

而音乐剧作为梦境，作为我们梦的语言，作为一个可以用音乐表达自己，可以让感情违背现实规则的世界，在我看来是那么的简单而美好。

”而这种简单和美好，恰恰是我觉得《爱乐之城》最让人着迷的地方。

《爱乐之城》或许不会是一部在电影历史上被称为杰作的作品，但在各种超级英雄片和续集横行的2016，它的原创性以及敢于冒险让人耳目一新。

更重要的，则是它带给观众们恰到好处的纯粹欢乐。

你可能不喜欢音乐剧，但相信《爱乐之城》会让你忘记身边繁琐的事情，带着微笑走出电影院。

但如果你还是在犹豫是否要喜欢上这部电影，或许剧中的对话可以表达沙泽勒的心声吧。

“你不觉得这太怀旧了吗？

”米娅这么问道。

“这才是重点啊！

”塞巴斯蒂安如是回答。

“那如果人们不喜欢呢？

”“Fuck’ em（去他们的）！

”这么耿直而又才华横溢的沙泽勒，无论他下一部作品是什么，我都一定会继续捧场的。

毕竟如果他真的如开头所提的，像安德森一样将要成为这个世代最为耀眼的导演的话，相信他后面肯定会为大家奉上《血色将至》般的伟大作品的。

就让我们拭目以待吧。

520件事奉上女神的秋裤个人整理，转载请注明出处电影英文名之所以叫La La Land有两层含义，一是故事发生在洛杉矶Los Angeles，简称洛城LA。

二是暗指，洛杉矶，好莱坞是实现梦想，还是不切实际的梦la幻la之地land？

>>>>>影片拍摄于2015，正值酷暑，耗时8周。

>>>>>开场舞Another Day of Sun的拍摄地，那条斜坡高速路，正是《生死时速》1995经典场景——公交车飞跃的取景地。

《生死时速》中断掉的那段是CGI移除的。

生死时速剧照

经典一跃>>>>>影片剧本完成于2010年。

导演是达米安·沙泽尔，他的上一部作品是口碑超赞的《爆裂鼓手》。

>>>>>《爱乐之城》获得金球奖14项提名，打破了《泰坦尼克号》1999和《彗星美人》1950保持的纪录。

最终《爱乐》7提7中，成为获奖最多影片，创造新的纪录。

彗星美人 1950>>>>>拍摄开场舞那天，室外温度高达43摄氏度。

每个演员都有两套不同的服装，他们在场间休息时迅速更换。

为了避免被摄像机拍到，舞蹈指导Mandy Moore，藏在车底下指挥演员。

>>>>>高司令（男主瑞恩·高斯林Ryan Gosling，人称高司令）在开拍前，每天2小时，每周六天练习钢琴独奏。

开拍时，牛逼的他已经不需要CGI或者手替。

片中另一位受过钢琴寻专业训练的演员约翰·传奇John Legend（凯斯扮演者），对高司令如此快速的学习技能嫉妒不已。

>>>>>拍摄好莱坞山顶的紫色晚霞戏时，剧组有两天只有30分钟的时间拍摄在好莱坞山顶的紫色晚霞黄昏戏。

高司令和石头姐（女主艾玛·斯通，Emma Stone，Stone有石头的意思）每天拍摄5次，每次拍完后他俩都要回到起点，助理扇干他们身上的汗水，接着，跳舞，重新再来。

>>>>>由于档期冲突艾玛·沃森推掉了《爱乐之城》饰演女主的offer，出演了《美女与野兽》中的美女，而高司令因为《爱乐之城》推掉了《美女与野兽》出演野兽的offer（高司令，你对艾玛有意见吗？

）。

两部影片都是歌舞片。

哈利波特中的赫敏，艾玛·沃森Emma Watson

美女与野兽>>>>>《爆裂鼓手》中，男主和女主约会时，正播放着歌曲“When I Wake”，在《爱乐之城》中，男主和女主同样正讨论着爵士乐，舞台上同样演奏的是“When I Wake”。

爆裂鼓手>>>>>艾玛·斯通的亲身经历和她所饰演的角色米娅Mia如出一辙：片中故事发生在洛杉矶，女主大学辍学，仍追逐着表演梦。

艾玛也是辍学儿童，在15岁时就到洛杉矶追求演艺生涯梦。

艾玛·斯通

墙画出自《北非谍影》英格丽·褒曼Ingrid Bergman>>>>>在电影中，导演的妻子Olivia Hamilton饰演了在咖啡店要求为甜点退款的女顾客。

你能发现吗？

左为导演妻子Olivia Hamilton，右边为导演>>>>>高司令在片中两次用到“pisi-kaka”，这是匈牙利语，本意为“屎和尿”，意思为不重要。

高司令为拍摄《银翼杀手2049》在匈牙利布达佩斯住了5个月，学有所成。

这个词是他大爱。

pisi-kaka新词汇get√

高司令在《银翼杀手2049》中的形象>>>>>《爱乐之城》2016年8月31日在威尼斯电影节首映，目前仍是IMDb排名最靠前的歌舞片。

第51位。

>>>>>片中女主Mia在试镜表演感情戏时，由于导演接电话而被打断。

灵感源自高司令试镜时的真实经历。

>>>>>片中找车时高司令说可以把车钥匙放在嘴巴下边增强信号，这的确管用，但不会引发癌症。

因为大多数车钥匙的发射频率可以很好的和水产生共振，而人脑中有大量的水。

改天试试>>>>>导演是看了艾玛在百老汇音乐剧Cabaret中饰演的Sally Bowles的表演后决定临幸她。

中间为艾玛·斯通**Cabaret，1881年源于法国，指酒店的音乐会。

我们熟知的Moulin Rouge红磨坊，就是其中一个剧本。

>>>>>导影片拍摄过程中启用了两个停业的地方：南帕萨迪纳的亚托剧院Rialto Theater和洛杉矶市中心的天使铁路Angels Flight Railway。

亚托剧院

天使铁路

天使铁路天使铁路是当地著名地标之一，也是世界最短的缆索铁路，因为安全问题停业>>>>>影片开头高司令在车里听到广播：“三届奥斯卡奖得主，包括1998年的莎翁情史……”可能是指服装设计师Sandy Powell，她9次提名，凭借《飞行家》2004，《年轻的维多利亚》2009，《莎翁情史》1998三次获得奥斯卡奖项。

服装设计师Sandy Powell>>>>>艾玛的那身淡黄色裙子本来是排练备用的，但她超级喜欢这身衣服，最后获准在正片中亮相。

>>>>>本片其实是高司令和石头姐第三次合作，前两次分别为《疯狂愚蠢的爱》2011《匪帮传奇》2013。

巧合的是三部影片故事背景都是洛杉矶。

匪帮传奇

疯狂愚蠢的爱，原来你们早已啪过>>>>>本片服装设计Mary Zophres最喜欢的一套衣服是艾玛片尾穿的那件白色裙子。

>>>>>本高司令和石头姐本来要出演《焦点》2015，但后来这两个角色给了玛格丽特·罗比Margot Robbie和威尔·史密斯Will Smith。

焦点>>>>>J.K西蒙斯在导演达米安·沙泽勒的前一部影片《爆裂鼓手》中饰演了一位对爵士乐痴迷的音乐指挥，而在本片中他饰演的角色讨厌爵士。

一言不合就粗口

>>>>>片中男主塞伯从未被正式的介绍给女主米娅，女主米娅也从未交过塞伯的名字。

现实中的情侣是否也是这样？

-你不叫你男票名字那你怎么叫他啊？

-叫他X啊-为什么？

-因为他总叫我Y>>>>>演员J.K西蒙斯和约翰·传奇John·Legend都是奥斯卡得主。

2015年约翰传奇凭借演唱电影《塞尔玛》Selma主题曲《Glory》获得奥斯卡最佳原创歌曲，J.K西蒙斯凭借《爆裂鼓手》的出色表演获得奥斯卡最佳男配角。

右为约翰·传奇John Legend

J.K西蒙斯>>>>>米娅在片中提到在她家乡有一个叫KJAZZ的电台，米娅扮演着艾玛·斯通在亚利桑那的斯特科斯戴尔Scottsdale长大，KJAZZ是那里凤凰市场城购物中心的一个电台。

KJAZZ 88.1也是洛杉矶爵士和蓝调的电台。

>>>>>米导演达米安·沙泽勒的妹妹，安娜·沙泽勒Anna Chazelle在片中扮演了米娅二面时负责摄影纪录的助理，在片头也能找到她，就是跳呼啦圈舞的那个红衣女孩。

>>>>>米娅告诉塞伯自己本来可以成为一名律师，而在两人共同出演的《疯狂愚蠢的爱》中，艾玛扮演的是一个法学毕业生。

疯狂愚蠢的爱剧照>>>>>车顶都压扁了，这场戏排练的一定很辛苦。

>>>>>艾玛为片尾的试镜戏Fools Who Dream拍摄了9次，导演选择了第二场。

>>>>>片尾米娅二面的戏不是用录好的音频同步艾玛的口型，而是影片作曲Justin Hurwitz在隔壁跟着艾玛的节奏现场弹奏，导演说这么做是为了给艾玛最大的现场控制权。

>>>>>塞伯在信使乐队的演奏会上使用的科幻风的3D键盘（Roli Seaboard）价格不菲，由大乐器制造商Roli出品，报价5000美元。

>>>>>片头米娅和塞伯驻足停留在一个拍摄片场，片尾两人在这个片场跳舞走过。

片头

片尾致敬>>>>>第一个必须《雨中曲》。

爱乐之城剧照

雨中曲 1952>>>>>在女主米娅编写的独角戏剧本中，可以看到女主名字为Genevieve，可能是致敬法国影片Les Parapluies de Cherbourg《瑟堡的雨伞》1964，后者女主的扮演着为Catherine Deneuve。

《瑟堡的雨伞》也是导演达米安的最爱，爱乐深受其影响。

瑟堡的雨伞 1964>>>>>片尾，米娅致敬了奥黛丽·赫本在《甜姐儿》Funny Face中的经典场景。

爱乐之城

甜姐儿 1957

《甜姐儿》中拿气球的奥黛丽·赫本>>>>>艾片尾米娅和塞伯跳舞走过一个加油站拍摄场，是在致敬《瑟堡的雨伞》中的最后的Esso加油站的场景。

同时也致敬了洛杉矶的视觉艺术家Ed Ruscha，正是他设计了加油站的红白相间的标准色。

《瑟堡的雨伞》1964

红白相间的Standard Gas Station

著名设计师Ed Ruscha>>>>>米娅向塞伯介绍华纳兄弟的露天片场时提到《北非谍影》Casablanca1942中用的一扇窗户。

爱乐之城剧照

北非谍影剧照>>>>>片尾所呈现的另一个版本中，两人共舞变换场景，这很可能在致敬1951年的影片《一个美国人在巴黎》An American in Paris, 后者的结尾也是同样的套路。

一个美国人在巴黎 1951>>>>>片尾呈现的童话版本中，有个拿着红气球的孩子，是在致敬1956年的法国奇幻片《红气球》Le Ballon Rouge。

爱乐之城

红气球剧照 1956>>>>米娅提到她要二面的一个影片情节和《无因的反叛》差不多，二面的时候她都穿着一身红色的夹克。

《无因的反叛》中的经典之一也是男主的红夹克。

表情也很像啊

无因的反叛 1955>>>>>米娅向塞伯介绍片场时，两人驻足停留，后面推过一个广告版《公园长椅上的盖伊和玛德琳》2009，这是导演达米安·沙泽勒的处女座，同样也是一部歌舞片。

公园长椅上的盖伊和玛德琳 2009！！！

以下有剧透成分！！！

>>>>>片尾出现巴黎和12点的钟表时，很多人都感觉想梵高的星空。

其实这是个神奇的时刻，和《午夜巴黎》一样，在这一刻一切都被改变。

《午夜巴黎》的男主穿越到了1920年，在《爱乐之城》中，现实和童话就此区别。

高司令曾和瑞秋·亚当斯共同出演《恋恋笔记本》，瑞秋出演了《午夜巴黎》。

午夜巴黎 2011>>>>>影片有许多地方致敬了《北非谍影》，米娅床边墙上就是英格丽·褒曼的墙画。

《北非谍影》的男主拥有以自己名字命名的酒吧Rick's，《爱乐之城》中塞伯的酒吧叫做Seb's。

两部影片的女主角都和新的伴侣造访酒吧，同样钢琴演奏暗示着男主和女主的旧情。

>>>>>片尾米娅被丈夫拉近爵士酒吧，是对电影《挡不住的奇迹》1995That Thing You do的致敬。

《挡不住的奇迹》的主演汤姆·艾沃瑞特·斯科特Tom Everett Scott扮演了米娅的老公，在《奇迹》中他让司机找一家演奏正宗爵士乐的酒吧。

挡不住的奇迹剧透预警剧透预警剧透预警 在电影院碰到朋友，本想着影片结束后能聊一会，但不想最后自己却带着满脸泪水匆匆离开。

《爱乐之城》是歌舞片，它给我们呈现了激昂和优美的舞蹈，毫无违和感。

《爱乐之城》是爱情片，让我们见证了一段浪漫的爱情。

其实《爱乐之城》和《爆裂鼓手》的内核一样，依旧是关于梦想和现实的挣扎，只是《爱乐》更像个童话。

女主米娅Mia是个片场小妹，在咖啡店做着兼职，梦想着成为好莱坞的一线明星。

男主塞伯Seb没有稳定的工作，整日游荡在路边饭店夜场，对爵士乐有着几乎偏执的追求。

两个有着各自梦想的人，在洛杉矶相遇。

两个人并没有擦出爱情的火花，更多的，是对对方梦想的鼓励和支持。

米娅认得好莱坞里每一条街道，每一个场景。

塞伯对爵士乐的每一个伟大乐手都充满了崇敬。

对艺术的热爱，和对梦想的坚持，使他们走到一起。

爱情使两个人更加盲目和勇敢。

两个人不断的鼓励着对方，又不断从对方身上汲取力量，他们都感受到对方梦想的崇高和纯粹，也更加感受到现实的无奈。

塞伯计划着组建自己的乐队，继续在夜场游荡，时有时无的收入让他只能将梦想放在心底。

米娅一次次的试镜失败，已经使她产生厌恶和恐惧，但她始终支持塞伯组建乐队的计划。

米娅和妈妈打电话，委婉的汇报男友的现实情况，塞伯独自坐在房间，静静望着漏水的天花板，内心却做着只有男人才懂的痛苦挣扎。

对于纯粹的爵士乐有着偏执追求的塞伯厌恶朋友凯斯的新式音乐，但这也是他唯一稳定收入的来源。

为了生活稳定，塞伯还是选择加入了凯斯的乐队。

他拿着稳定可观的收入，却弹奏着自己厌恶的音乐。

凭借自身的才华，他也可以轻松的在演奏会上大放异彩。

音乐会开场，柔美的灯光打在塞伯身上，熟悉的钢琴声响起，就像米娅第一次被吸引住一样。

然而当嘈杂的音乐乱入，米娅看得出观众的喜欢和兴奋，但她深深的知道，这完全不是塞伯内心追求的“最纯粹的”爵士乐，这不是她所认识的，那个绝不会让爵士死去的塞伯。

他们的生活质量确实提升了很多。

巡演之前，暖心的塞伯为米娅准备了烛光晚餐。

分别前的核心话题并不是分别时间的长短，而是塞伯是不是在弹奏自己喜欢的音乐。

塞伯含糊其辞，但米娅清楚，那绝不是塞伯想要的爵士乐。

两个追求艺术的人，塞伯第一个妥协。

米娅不敢相信，没人喜欢爵士这句话竟然会从塞伯口中说出。

当塞伯说出“我们要成熟”的时候，那个纯粹的爵士乐的故事似乎变成了一个只存在于儿童世界的童话。

没有成熟的米娅坚信着那个童话，夺门而去，但两个人不同的看法都在对方心里发芽生根。

最戏剧的时刻在此发生。

米娅完成了自己的剧本，自己掏钱举办演出。

塞伯为自己不喜欢的乐队拍摄大片，在摄影师的指导下摆出各种酷帅专注的样子，45度角低头咬唇，听着摄影师“由衷”的赞美，装模做样。

正如他现在所弹奏的音乐，那分明是自己讨厌的，却为了稳定的生活收入，在五彩斑斓的霓虹灯下看着台下欢呼的观众，故作沉醉。

抚摸着电子琴，塞伯弹奏几个属于自己的爵士乐音符，他才渐渐明白米娅所坚持的那个童话。

他重回属于自己的乐场，人们在他弹奏的音符中陶醉着，虽然可能糊不了口，但他却能够拥有发自内心的笑容。

然而这个时候，米娅却被现实击垮。

首演失利，米娅的内心再承受不住失败的煎熬回家修养。

这时候的塞伯，却用几乎疯狂的方式劝说米娅。

鬼知道他是怎样找到米娅的娘家，鬼知道他哪来的勇气大半夜在陌生的小区长按喇叭。

这时米娅和塞伯形成鲜明的对比，一个坚持，一个妥协。

塞伯的劝说似乎歇斯底里，人生低谷的米娅都不敢大声说话。

终于，米娅决定去参加二面。

那场即兴的似乎荒诞的故事，却是影片的核心。

我的姑妈家在巴黎她常跟我讲在国外的故事她曾跳进河里光着脚笑着河水冰凉她感冒一个月却说她还想跳进塞纳河And here's to the ones将这首歌献给那些who dream有梦想的人Crazy, as they may seem他们可能看起来疯疯傻傻Here's to the hearts that break这首歌献给那些心碎的人Here's to the mess we make这首歌献给我们做过的傻事I will always remeber the flame我会永远记得那团火焰 对于每个追梦的人来说，梦想就是塞纳河。

不管多么冰冷，他们都义无反顾。

这是对梦想最执着和纯粹的追求，就像塞伯所追求的爵士乐一样，这种执着和纯粹正在被现实慢慢吞噬而死去。

五年后，两人都实现了自己的梦想，米娅成为好莱坞一线明星，塞伯组建了自己的爵士乐队。

但一切都有代价。

因为一个人，米娅爱上爵士乐，但当她沉醉在最纯粹的爵士乐符中时，身边的那个人却不再和他谈论爵士乐。

塞伯依旧坐在钢琴前，手指轻滑，弹奏出他心目中最纯粹的爵士乐，而聆听的那个人却坐在舞台下，牵着别人的手。

两人都拥有了梦想，却失去了对方。

这就是为梦想付出的最大的代价吧。

任何梦想，都需要一定的经济基础。

没有经济支撑的爱情终将被现实折磨的体无完肤。

导演在2010年就完成了剧本，但始终没人愿意投资，很多制片人还建议他将结尾改成大团圆。

但达米安坚持这个结局，因为这是对生活的残酷最现实的呈现。

我们不知道五年之间到底发生了什么。

只知道执着的塞伯改掉了他坚持的名字，将酒吧取名为Seb's。

坐在钢琴前，过去的一切似乎都呈现在他眼前。

抚摸着琴键，他选择最初遇上米娅时弹奏的那一首。

那才是他向往的音乐，只送个他曾经向往的那个人。

在熟悉的音乐中，他们可以找到曾经坚持的童话，在童话里，他们互相支持，结婚生子。

音乐结束，他们都睁开现实的眼睛。

正如那首歌唱的那样：That now our dream finally come ture最后，我们的梦想都实现了但却失去了对方互相回望那句话，依然写在对方上扬的嘴角

I will always love you我会永远爱着你致那些依旧义无反顾跳进塞纳河的人和那个你想起的人---喜欢请点击有用谢谢

首发于微信公众号：movie432，文末有二维码噢《爆裂鼓手》和《爱乐之城》的连环双响炮，让达米安·沙泽勒追逐电影梦的故事，慢慢广为人知。

《爱乐之城》的灵感和原著剧本来得最早。

那是2010年的故事，但没有大佬想去理睬一个毛头小伙。

好莱坞的山脚下，你开车随便撞到一个人，他手里可能都拿着一沓剧本。

达米安只能曲线救国，写了一个更加私人的剧本，那就是后来的《爆裂鼓手》。

有人对剧本表示了兴趣。

在当年没有被拍出来的好剧本中，它也榜上有名。

但资方还是无法相信，他能Hold住这一切。

结果，他只能先从拍一支《爆裂鼓手》的短片开始。

未来有一天，包括在奥斯卡一较高下之后，达米安也会成为新版的好莱坞神话。

以这个故事开头，只因达米安身上就有浓烈的梦想色彩。

虽然没像李安那样，需要跨越巨大的障碍，但也称得上一波三折。

把导演的故事放到《爱乐之城》，就不难发现两个心有灵犀也为坚持原则撕破脸的恋人，却会因为梦想的茁壮成长而悄然分开。

又或者观众一开始就搞错了，比起爱情，他们更渴望梦想的开花结果，也就是：成功。

但成功并没有错，不偷不抢不出卖自己不破坏规则。

成功，是值得鼓励和肯定的。

好莱坞的神话，当然也是美国梦的一部分。

你经过努力不懈的奋斗，勇气，创意，信念和决心，便能在美国得到更好生活的信仰，以及物质满足和名利双收。

好莱坞更是如此，有时甚至更加赤裸，不问原则。

在两个人爆发的剧烈争吵中，石头姐怒斥高司令怎么不坚持爵士梦想，跑去流行乐舞台上获取满足快感。

她自己却因为看话剧的人太少，心灰意冷滚回老家疗伤。

但在我看来，这只是无疾而终之前的小题大做。

结尾平行世界大杀器之前，石头姐过上了好莱坞明星的奢华生活，但高司令又回到了过去的自己。

没人知道中间到底为什么，其实电影也是没有打算告诉观众，为什么。

只有一句不带情感的转场字幕：五年过后。

在那个会被许多观众错认为是“闪回”的高潮中，《爱乐之城》似乎在告诉观众：错失，遗憾，甚至是谬误，它们都是人生和梦想的一部分。

你可以认为高司令最后做的事情，比他一度所沾沾自喜的来得高级。

你也可以认为，人生海海，两人分开在所难免，石头姐找到她人生想要的。

在完美的爱情和人生版本中，一切都得到了合理的解释和发展。

在每个需要运气、抉择和调解的关头，命运女神都会在站在我们的电影主人公这边。

可事实是，人生不存在唯一，正确，合理的答案选项。

所以，我们看到高司令和石头姐，好像完成了一次角色位置的互换。

他们在不同的人生阶段，调整了适合自己的人生舞步。

许多人的困惑在于，如果实现彼此的梦想，逾越于爱情之上，结果打动观众的又是作为完美梦想，不曾实现的另一个平行世界的爱情本身。

这听起来有点悖论，却好像成为了这部电影买定离手的赌注筹码。

争论爱情与梦想谁更重要之前，人们应该意识到，世界上根本不存在完美爱情这回事，而只有合适的两个人，或者，追逐完美爱情这回事。

正如《千年女优》总结的那句台词：再怎么说，我真正爱的是追逐他的旅程。

梦想是自我实现，梦想也包含了梦想之上的东西。

正如人们调侃的：梦想还是要有的，万一实现了呢。

高司令怒斥石头姐的理由就在于此。

那实现了以后，梦想就不存在或者破灭了，还是说，梦想一直作为特定，具体，有指标的梦想而存在。

一大堆名人传记告诉我们，实现梦想，通往也会伴随着一个糟心过程：某一天你会突然意识到，你变成自己曾经所讨厌的那种人。

可是这也不代表，人就不应该去追求梦想。

恰是自我怀疑与持续否定——不断修正，调整，推翻重来的人生梦想这码事，引导人类作为一种文明生物，去保留那些真与善，去追求更美好与崇高的艺术，影响后来者，接收更多人的顶礼膜拜。

因此在我看来，《爱乐之城》固然有对歌舞片和老电影的诸多直接致敬，甚至于对爵士乐的即兴表演讨论，包括结尾的A ONE AND A TWO，都会让我奇妙地调频到杨德昌的《一一》频道，东方人的初恋婚姻生老病死，小孩子老情人。

再浓烈的爱情色彩，那也不过是漫步人生路的一段乐章。

无论歌舞与音乐，它们本就是滋生于洛杉矶（LA、好莱坞）和电影世界的美妙异想，歌舞片这个类型，本来就有“跳出我天地”的形式条框。

所以，《爱乐之城》打动人最重要的一点是“我们会再相见”，而不是再见时候请拥抱我，再见时我们到底变成了什么模样。

参见：知否世事常变，电影原是永恒让我们在电影里相见

截图扫码，关注：MOViE木卫（movie432）

就算知道这部电影是为了激励那些追求梦想的小演员们，还是忍不住吐一下恶嘈。

这三颗星给的是音乐，音乐剧和摄像。

男主女主两个屌丝，一个是咖啡店的收银员在不停试镜中又写着自己的单人剧本，另一个则是对爵士乐爱的死去活来要拯救dying jazz。

两个屌丝做着白日梦，有着几次邂逅，然后某一天女主在饭局中甩开男友闺蜜直接劈腿男主。

虽然屌丝有梦想屌丝也要付房租吃饭浪漫，怎么办？！

男主的梦想是开个jazz的club；女主的梦想，我到最后也没搞清楚她要做演员还是写剧本😂 长话短说，没钱的男主向现实低头去了一个band做新jazz的琴手，乐队挺成功，要全国到处tour，女主又不满了，你老出差，我俩咋办，当然女主没有说这么直接，拐弯抹角问你的club呢？

club呢？

club呢？

你的梦想呢？

然后男主蒙逼了，我cao，我现在有稳定工作才能支持你辞了咖啡屋的收银员的活写你的小剧本，你怎么就不要了呢。

好好的一顿男主surprise晚饭被毁了，烤箱冒烟了，报警器响了，女主拎包就走。

女主烂剧本去小剧场演出，男主搞错了自己唱片录制的日期，无法去捧场，女主演的烂，又没有男主捧场，彻底毛了，冲着来晚的男主吼道：it is over over，她要home home。

这下屌丝们可以消停了吧，还没完呢。

又一个剧组打电话给男主找女主试镜，wtf？！

女主给剧组留电话留男主的，execuse me？！

这下男主又有借口了，开着敞篷老爷车根据之前女主提供的library找到了女主的home home，大半夜的狂按喇叭揪出了女主。

半夜里两人一顿瞎侃你的梦想呢？

你行的，你可以的，女主第二天一早又被忽悠去了LA。

这一次试镜人说女主你随便演，我们没script，会根据演员去巴黎随身定制，女主又开始感觉独处开始瞎编瞎唱了。

编剧导演终于要编不下去了，直接进入5年后。

女主嫁了有钱人，女主也出名了，貌似是名演员墙上有画像了。

这一次女主老公饭后要求进路边的酒吧，女主进门一看，我勒个去，名字叫seb's，这是前男友的，进去男主上台看见女主，世界又在他眼里消失了，弹着两人当年的歌谣幻想和女主结婚生娃开酒吧。

屌丝啊屌丝！

醒醒吧！

没有女神，女屌丝逆袭也是嫁了有钱人！

弹完一曲，男女屌丝觉得，嗯，好聚好散画句号了，电影也over了！

这就像无数火坑专业的学生，告诉你21世纪是生物的世纪，没告诉你的是大多数屌丝都是千年老博士后的命！

屌丝们，别再被左逼的小清新们欺骗了，大多数屌丝还是找份稳定的工作，找个实惠的媳妇吧。

这部片子除了男女主最后没在一起，两个屌丝都逆袭了，男的club也有了，女的也是名演员了，都在昂贵的LA买上了大豪斯，都成功了，唯一美中不足的两人没在一起也被编剧用男主的yy给弥补了。

完美！

欺骗了多少人的眼泪，欺骗了多少火坑专业的孩子，画了一个大大的饼。

逆袭的屌丝是踩着多少被牢牢压在身下的屌丝上去的，电影不会告诉你，生活maybe告诉你。

总之，看完被这部电影的正能量和yy给恶心坏了！

醒醒吧！

刚刚看完La La Land（中译名为“爱乐之城”），真是年末的小惊喜。

电影的情节并不复杂，探讨的话题也似曾相识，从思想层面上并没有让人耳目一新，但是在情感的处理上，却非常动人。

从爱情角度讲，其实是一个典型的好莱坞式boy-meets-girl的故事类型。

女主角Mia （Emma Stone）是一个还在到处试镜到处碰壁的准女演员，白天还要去咖啡馆工作来维持生计。

男主角Sebastian（Ryan Gosling）则是一个一门心思想演奏爵士乐的钢琴伴奏师。

两个都不得志的人相遇相爱相互鼓励，度过了短暂的浪漫时光。

故事总要有转折，年轻人不得不成长，白日梦要醒来，生活要出现变化，而这里的变化始于Sebastian签约了一家很火的乐队做键盘手。

这个乐队做的更近于流行音乐，到处巡演，是一份稳定的、薪水可观的工作，但和Sebastian所向往的音乐，想完成的志业（开一家爵士乐酒吧，演奏真正的爵士乐，传达爵士乐的即兴与变化之精神），基本毫无关系。

Mia问他为什么要做这个选择，而Sebastian却觉得他在努力做一个好男人、好伴侣，满足Mia的期待，而Mia对于他成功的不满，是因为他事业有起色了，导致Mia和他相处时优越感降低了，所以才会不满。

俩人那天晚上不欢而散，第二天Mia自编自导自演的戏剧首演（基本没什么人去），Sebastian也因为工作而错过，Mia对自己的事业和爱情都失望到极点。

这时候出现了一个试镜机会，Sebastian说服Mia去了。

试镜之后，Sebastian已经预感到了Mia未来的成功，和即将到来的分离。

影片的结尾，则是五年后各有人生的Mia与Sebastian再度重逢。

影片也可以算做是young adult的成长主题。

YouTube影评人Chris Stuckmann说，很多观众觉得这部电影是一封写给洛城LA的情书，因为La La Land本身也是洛城别称。

但在他看来，这部电影其实一封写给passionate people的情书，写给那些怀有热忱坚持梦想的人。

——这也是我说这部电影在主题上并没有推陈出新的原因。

坚持梦想vs面对现实，实在是一个太老套的话题了，感觉已经被各路文艺作品和鸡汤文章换了八万个角度切入，怎么选都有理由，都可以理解，但让人甘愿去追逐、并为之目眩神迷或黯然心碎的，是一个学名为“可能性”的骗局，是一个标着“what if”的鱼钩，是平行世界里的你我。

追看过同人文的都知道，同人的一大动因就是，what if. 如果你们没有遇到，如果你们早一点遇到，如果你们晚一点遇到，如果换一个时空换一个地点遇到，故事都完全是不同的打开方式了。

而这个电影的结尾十分钟，就是一个完美的“what if”命题作文。

五年后，Mia已经有了自己的家庭，为人妻为人母，事业有所成就，在LA定居。

某个傍晚，和丈夫晚饭后散步，无意间进入一家爵士酒吧，恰好便是Sebastian开的，Logo用的还是当年俩人热恋时Mia给他设计的。

俗套吧，煽情吧，但真的很好哭的。

Mia从Sebastian上台弹琴开始，就恍惚间看到了另一条人生轨迹，Sebastian也一样。

如果，如果当时吻你，当时抱你，如果我当时没有签约乐队，如果我出现在了你的首演现场，如果我陪你去巴黎，我们会不会已经是一对眷侣，是一个宝宝的父母，晚饭散步后来到这家酒吧，看另一个做着音乐梦的人年轻人琴声悠扬，而台下的我们十指紧扣。

看到这一段的时候，我真的一下子想起来我学妹和我讲过的一个场景。

当时她和喜欢的男孩子面临各自东西的毕业，她要回国，而男孩子将去欧洲，俩人都心知肚明没有未来，只有抓紧眼前，一响贪欢。

俩人一起去旅行，去住在大森林里的小木屋里，过几天与世隔绝的日子，各自都已经讲好，回来后便不留遗憾地各奔前程。

可不巧，回来没几天，男孩子生病发烧了，本来讲好再不见面的，他却撒娇耍赖也要学妹来照顾他。

学妹没办法，去陪他，给他煮粥做饭，叮嘱他喝水。

那一天结束的时候，他们难过极了。

学妹跟我讲，”因为我突然清楚地意识到，我所不能拥有的，是怎样的一个未来，是我和他之间怎样的一种可能性。

“那么日常，那么具体，清清楚楚让你看到体会到，你要放弃的，是怎样一种生活。

这比抽象的”我不能跟他在一起了“要让人心痛多了。

La La Land的结尾也是这样一种具体的心痛。

如果说此前的分开只是一种概念，而分开五年后的重逢，却吊诡地让你意识到，不在一起了，分开了，是怎样具体而微的事实，是从此丧失了有你的人生，是你再没有可能成为我孩子的父亲，是我们便只有这台上台下相望一眼的缘分。

怡微写《玻璃之城》的影评，讲到”人生有你一定要走完的缘分“，说这部电影其实就是讲人人都会遭遇的爱的难题，明知早晚会分开，为什么会在一起？

明知再撑一下也许会有未来，为什么就拿不出一分一厘的意志力？

——那么其实，La La Land，讲得也是相似的故事。

没有误会，也没有天灾人祸，但人与人的相守相爱，就是那样难，连吃餐饭都是要珍惜的缘分。

如果我知道我们只有这一小段缘分，我们那样全面又细致地走进过一个人的世界，然后又不带片缕地走出彼此的生命，如果我可以知道我真正放弃的是什么，错过的是什么，——至少，我们曾经在洛城玫瑰色的日落里共舞过，被这城市的璀璨星光照耀过。

感谢有你陪我发梦。