纽约提喻法

又是一部如梦一般飘忽不定却让人回味的片子，看似支离破碎，却又流畅如水。

不改查理考夫曼一贯的鬼才风格，比《暖暖内含光》，《傀儡人生》更有突破性更接近天马行空。

该片不像在叙事，不像《暖暖内含光》那样穿越片段与回忆，而更像是在穿梭时光和理念。

那些导演头脑里支离破碎的意识夹杂在故事的每个缝隙中，让人思索共鸣。

你在该片里找不到一个确切的主题，它像一面镜子，不同的观众从镜子里会看到不同的面孔，这就是查理考夫曼风格。

影片夹杂着关于死亡，生活，孤独，爱情，错过，得失等等关于人生中诸多元素的探讨，尽管有意无意地穿插幽默元素，但基调却是低调，忧郁，沉重的。

片中的导演卡登用几十年的时间试图构建了一个模拟的城市，让所有的演员在城中演绎各自的人生，并邀请他人演绎他自己。

而卡登自己，一直作为导演和观众，像上帝一般审视这出人生百态戏和自己的人生，像是对生活的逃避。

一直坚信自己快要死去的卡登，在几十年中面对的却是自己身边亲人的一一的离去，错过，失去与死亡像一张无形的手不断敲打着他的神经，让他无法释怀。

在现实与幕中的交错与纠结中，卡登迷失了，甚至不敢面对自己的人生和那些生活本身的悲剧。

在几十年排练中，他始终让别人演绎着自己，许多角色由于演员的死亡都由不同的人轮流替换着演绎，让观者感到人生的短暂，以及开始思考作为一个单独的“人”的意义。

卡登最后在剧中演绎这一个女清洁工的人生，而清洁女工本人却演绎着卡登的角色，在这样矛盾的交换中，我们听到一个声音：“每一个人都可以成为每一个人”。

也许，每一个人的心中都有一种冲动想成为另一个人，只因为我们不愿意面对真实自我的种种缺陷。

但是，在拥有另一个人的人生后，我们并不能就此摆脱生活本身的痛苦。

卡登遭遇着同样悲伤的折磨，迷失在生活与虚构中。

最后，他的戏始终没有拍完，演员一一死去或是离开，“城”衰败的场面如同生活中所有的悲伤和衰败一般缠绕在他周围，驱之不散。

最后，卡登接受着一个事实，那就是死亡，这是每个人都必须面对的，他依靠这清洁工梦中的母亲肩上进入永恒的安静。

卡登眼中的画面静止了，纯白，仿佛他所有的悲伤都已随之结束。

时间依然流走，另一些人依然走在人生的戏中，演绎着自己或别人的生活，承受着生命的一切，轮回不息。

两个好朋友很推荐，看之前还是有所期待的，看完感觉没什么意思首先是叙事的元素，比如死亡、虚无、孤独、身体，这些是感兴趣的，但讲述方式让人反感，毫无趣味，生硬笨拙，沉甸甸的。

充其量是部所谓的烧脑片而已，解解迷，而且只适合在家看，电影院满足不了你想后退一下看看男主手里的报纸上边栏的小字写的日期是哪一天。

真的最烦这种片子。

猜谜片。

最后观众画出一张表格，就代表了此片的全部。

电影院放映这种片子时最好提醒观众自带纸笔。

给不了我任何启发。

其次是剧作本身，演员都只是在念台词，就差手里加一个剧本。

台词都太直白，直给，反而有点嚼蜡的意思，男主角说了八百多遍“我很孤独”，即使它所谓的“结构”，是为了让观众体会到男主是“任何人”，但也不必这么写，会让人反感。

最后十分钟的说教也无聊至极，费了这么大劲就说这么点批事吗？

我想捅自己。

一个高中生的形而上苦恼？

前几天马修麦康纳给林肯做的广告上线后，金凯瑞又演了另一条恶搞的，在看这部片子的时候脑子里把本片男主脑补成金凯瑞的语气表情，会有趣的多。

很多人说这部片子的结构了不起，我认为那只是戏剧结构，或者文本上的结构是复杂精密的，但电影里，电影本身全然没有有趣的结构的体现，他确实把剧本拍出来了，也只是用了电影的面相，实际更像戏剧，少了电影最有魅力的抽象或影像叙事的维度，是更平面化的电影。

如果你认为画面好看，也只是美术做的比较精良，花了钱的文艺片罢了。

如果这部片子拍成动画片，我觉得会加分一点。

评论也有人说它打破了电影与戏剧的界限，或者延伸出拉康与存在主义或克尔凯郭尔等等，我认为是瞎扯，感觉到形而上的事并不是演员直白刻意地说自己虚无与孤独以及对死亡如何恐惧，事实只是你听到了，于是产生联想。

实际是用画面或运动或某种矛盾让你感受到，比如《第七封印》最后一个镜头，死神带着一群街头艺人们手舞足蹈地朝远处走去，首先可能会起鸡皮疙瘩，然后惊叹，而不是看词造句。

有的评论甚至把他与伯格曼相提并论，真是疯了。

整体观感就是笨拙，太用力。

想用意念掰弯勺子却做不到的那种用力。

原作者：罗杰·伊伯特 Roger Ebert原文：RogerEbert.com译者：Elegie挽歌http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20081105/REVIEWS/811059995原文发表时间：11月5日，2008 　　我认为《纽约提喻法》你必须看两次。

我看了第一次，知道了这是一部伟大的电影，同时知道我没能完全理解它；我看了第二次，因为我需要；我又看了第三次，因为我想要。

即使是对于没看懂的观众来说，这部电影也会在他们心中生长下去。

现在这个年代，很多人甚至连一次电影都不看。

不过生活中也有其他的选择——不一定是电影，但是人们必须能够幻想。

如果我们不以任何一种方式“看电影”的话，我们的思想便会腐烂凋零。

　　这是一部如同伟大小说一般丰满的电影。

就像《沙崔》（Suttree），那部我经常提及的科马克·麦卡锡的小说一样，你并不是非得看第二遍才能看明白《纽约提喻法》——但是只有看了第二遍，你才能明白整部电影是多么的精美。

影片的表面看起来令人气馁，然而影片的深度引人入胜。

当影片作为一个整体串联在一起，揭示出它自己的秘密之后，你便会急切地又一次回来看这部电影，就好像它是一个护身符一样。

　　喔，这看起来好像是一篇“交口称赞”的文章。

不过，如果人们害怕一部有可能会好的电影的话，他们又为什么要去看那些他们觉得会是垃圾的电影呢？

《纽约提喻法》的主题在于人们的生活和这种生活是怎样运作的。

以一个神经过敏的北纽约州剧场导演作为主人公，影片包含了每一个人的每一种生活，以及这生活的种种妥协与失败。

（译者：这正是“提喻法”的所在）稍微想一想，你就会发现，我的上帝，这正是关于你的。

无论你是谁。

　　生活应该是这样运作的：我们从我们自身中破壳而出，并展开自己来到这个世界中；我们试图实现自己的欲望；我们又叠回到我们自身中，之后死去。

在这个标尺上，《纽约提喻法》追随了一个人从40岁到80岁的人生。

Caden Cotard（由菲利普·塞默·霍夫曼饰演）是一位剧场导演。

他有着所有人都有的烦恼和自怜自哀，所有人都有的伟大的时刻和抽噎的时刻，所有人都有的傲慢和恐惧。

换句话说，他可以是我，他可以是你。

职业，名字，种族，性别，环境，这些全部都可以变化，然而其核心的“人”始终是同样的。

　　生活是这样发生的：如果我们幸运的话，我们会找到自己所想要做的事情；如果我们同大多数人一样的话，我们会找到自己所需要做的事情。

之后，我们会用这件事情来获取食物，住所，衣物，伴侣，安慰，第一本莎士比亚，模型飞机，芭比娃娃，一把米饭，性爱，孤独，一次威尼斯之旅，耐克，饮用水，整容手术，儿童保健，狗，药物，教育，车，精神上的慰藉——任何我们觉得需要的东西。

为了达到这个目的，我们扮演起这个我们称之为“我”的角色，试图将自己标识为一个有能力得到——同时又应该得到——这些事物的人。

　　在这个过程中，我们会将生活中的人区分开来，划入不同的隔间。

同时我们会定义他们应该怎样做才能满足我们的利益。

然而，我们所能定义的，只能是自己头脑中对于这些人的投影，因为我们并不能迫使人们按照自己的欲望行动。

人们的行为是会与我们预料相反的，人们是有他们自己的意志的。

最终（的情景会是这样的），新的我们的投影会定义新的他们的投影。

有的时候，我们自己的不同投影会有分歧，我们会屈服于种种诱惑——（我们会说）哦，神父啊，我除此之外别无选择！

我感觉像在地狱一样！

我忏悔！

（然而很快）我（就会）再次屈服于诱惑。

　　把这一点记在脑子里，等经历过岁月，挫折，更高的智慧和更多的不确定性之后，再来理解它。

最终，你会明白《纽约提喻法》关于Caden Cotard的生活和他生活中其他人的生活究竟是想说些什么。

查理·考夫曼是少数几个真正重要的编剧之一：他真正地将剧本转化成了他的媒介。

大卫·马梅是另外一个这样的作家。

不过，他们的伟大与那些伟大作家转行写剧本（比如让·谷克多，哈罗德·品特，和威廉·福克纳）的伟大又是不一样的。

考夫曼是在高高在上的地方同英格玛·伯格曼一起写作。

这次，他当起了导演。

　　很明显，他只关心一个主题，即人的头脑；他只写一种情节，即人的头脑是如何与现实，幻想，错觉，欲望，和梦境相交流的。

《成为约翰·马尔科维奇》，《美丽心灵的永恒阳光》，《改编剧本》，《人性》，《危险思想的自白》。

这几部影片除了是关于头脑之外还能是关于什么的？

考夫曼以朴素的方式阐述着这主题。

在一部电影中，人们可以进入约翰·马尔科维奇的大脑；在另一部电影中，一位作家有着一个能做他所不能做的双胞胎弟弟；在另一部电影中，一个游戏节目主持人是，或者说他认为他是，一个国际间谍。

在《人性》中，一个男人在极为严厉的父母的影响下度过了童年。

在他成人之后，他试图教小白鼠坐在小桌子前并且学会使用不同的餐具。

行为究竟是人学习到的还是被强加在人身上的？

　　《纽约提喻法》并不是一部关于戏剧的电影——尽管它看起来像。

考夫曼认为我们在生活都扮演着这一种角色——我们都像是戏剧导演。

那巨大的，一层叠一层的布景，正是我们对于生活这项企业的区域划分；那些演员们则是我们对于生活中的其他人的投影。

他们中的一些人饰演替身，被分配去做一件不可能的事情。

（理论上来说）他们可以自主的表演，可以不顾导演的指挥。

（也正因此，）他们试图控制他们自己的投影。

与此同时，这一切的源头，我们的主人公，日渐的衰老和疲劳，病态和绝望。

这究竟是现实还是梦境？

这世界不过是一出舞台剧而已，我们也不过是台上的演员。

这全是一出戏。

这戏即是现实。

　　这并不是一篇传统意义上的影评。

因为对于这部影片来说，没有必要介绍角色，介绍演员，对他们的表演加上几个形容词。

看看卡司表上的名字，你知道我对他们的评价是怎样的。

对于他们来说，这部电影肯定没什么可奇怪的——这正是他们每天都在做的事情，尤其是等在一旁让导演做决定的时候。

　　影片的片名（Synecdoche, New York）究竟是什么意思？

意思是说这就是片名。

别跟自己较真了。

　　（在我个人看来影片的片名正是点睛之笔。

首先它是一个双关语。

影片设定在美国纽约州的城市Schenectady，New York。

而片名中的“提喻”一词Synecdoche与这个城市名谐音。

提喻这个词发音很怪，念出来的感觉大概是Si-neck-de-key；而城市的名字念作Si-ke-neck-te-dy。

其次，片名也直接点出了影片的主题和野心，即是所谓的“提喻法”——以小喻大。

影片所展现的是Caden Cotard一个人的生活，却从他一个人的生活中映射出整个人类的生活。

其实，人生中最大的谜团，就是人生本身。

）

这部作品我已经无法用电影的语法甚至任何剧情之外的东西去进行批判了。

因为我的内心阻止了我这么做。

我完全没有看懂，但是我的心已经冷如死灰，这部电影真的诠释了什么是真实与艺术。

但在最后又导出了自己的课题，而且用许多超现实的手法进行描述，虽然很传统好莱坞的拍摄手法，但在这样的剧情下似乎起到了一种魔力。

我潸然泪下，在小丑2019之后我再也没有看到如此压抑的电影，而这部电影不只是压抑更是将人带向了一次真正的解脱又或者一次答案。

“……孤独的人将永远孤独……”随着电台中一首献给秋天的诗歌，故事陷入了所有家庭生活所能陷入的各种无奈“恐怖”的琐屑之中。

就像一面逐渐龟裂的窗户，当各种裂缝连到了一体，人生的逐步崩坏在各种荒诞中开始了；作为一个剧作导演，主人公打算用人生最后一个庞大至无限的创作，来寻找自己眼中逐渐迷失的世界及自己；于是，在一个仿佛被时间所遗弃的巨型仓库中，提喻法纽约，一个寻找着主体的喻体，开始了失控的生长……领教过《人类本性》《改编剧本》《傀儡人生》《暖暖内涵光》的朋友应该会记得这个怪鸡编剧非一般的创作功力；而此番亲自上阵当导演，更是为所欲为地将以往作品中多少穿插的轻松愉快统统换做荒诞绝望，却不妨碍所有细节生活化的依旧诙谐。

至于编剧一向的童话意识，在掌握了导演主导权后，更肆无忌惮起来；偷看女儿穿越时空的日记，住在一直燃烧的房子里，纹身的花瓣图案逐渐脱落，更不用说那数学分形理论中无限自我映射的城市及居民——每个人都失去自我般地饰演着彼此，直到重复的角色活出了这个后现代社会所能为个体带来的所有可能性。

忘了在哪看到一个采访，导演说，自己要拍的正是一部“恐怖电影”。

其中的“恐怖”，绝不是商业电影中所谓的感官刺激，而是每个人生活中都可能体验并经历的恐怖；就个人看来，很成功地完成了作业。

到片尾最后一个字幕消失时，我看着黑暗房间中，木凳子上那个饰演着我的演员，他在莫名其妙地大笑；然后我坐到了他的身边，假装所有可能的观众，正关注着眼前这拙劣的演技，直到他将笑声转变成绝望的痛哭。

查理·考夫曼在1999年凭借《傀儡人生》这个脑洞大开的原创剧本一举成名，进入到千禧年后，努力不懈地创作出好几个天马行空的剧本：《人性》、《改编剧本》、《美好心灵的永恒阳光》，令斯派克·琼斯和米歇尔·贡德里这两位小圈子里受追捧的MV导演迅速为广大观众所认识。

考夫曼的剧本构思奇特，充满了无拘无束的幻想和荒诞不羁的人物，情节发展也是令人捉摸不透，自然获得了鬼才编剧的美誉。

为他人做嫁衣多年的考夫曼终于在2008年执导了自己的导演处女作《纽约提喻法》，并入围当年戛纳电影节竞赛单元。

虽然最终空手而归，但是这部处女作征服了不少观众，更成为美国首席影评人罗杰·伊伯特的年度十佳电影。

考夫曼挑选演员很有眼光，奥斯卡影帝菲利普·塞莫尔·霍夫曼自不必说，而片中几位实力派女演员更是深得我心，凯瑟琳·基纳、米歇尔·威廉姆斯、珍妮佛·杰森·李这三位美国独立电影里常见的面孔在片中奉献出亮眼的演绎，而最令我心满意足的是可以看到萨曼塔·莫顿和艾米丽·沃森同台演出。

这两位都是当年我非常倾慕的英国女演员，因为她们都敢于挑战难度极高的角色，尽管在这部电影里她们没有这样的机会发挥，裸露和床戏对她们二位而言实在是小菜一碟。

影片围绕一位戏剧导演的生活和工作而展开，时间跨度从他的中年贯穿至老年，他和妻子的婚姻出了问题，离婚的妻子带着女儿远赴德国继续艺术创作。

他孑然一身留在纽约，和身边的几位女子发生感情纠葛，之后获得一笔资金去实现自己庞大的艺术梦想。

用简单的几句话恐怕难以概述出这个中年男性情感题材的奇妙之处，只因其高密度的叙事时间、梦幻的逻辑和逼真的剧场感，令人在观看过程中忽然有一种怅然若失的眩晕感，之后又或者是恍然大悟的观感。

▲开头一幕示范何为高密度的叙事时间这表面上看来是稀松平常的日常生活，实际上叙事像一匹野马似的，挣脱了物理时间的规律。

细心的观众不妨留意，开头短短十分钟不到的时间里，讲的却是跨越了一个多月的事件。

女儿的成长过程更是令人咋舌：从四岁在家，到11岁跟随母亲到德国，之后是30岁全身刺青出现在色情俱乐部，当观众醒悟过来，已发现她在病榻上垂死并谴责父亲对自己不闻不问。

还有更为奇怪的，这个微缩纽约的庞大计划已经进展多年了，但是现场的演员才开始抱怨，为何排练了这么久却没有观众前来观看？

这种高度压缩时间的手法成为考夫曼的一种独有的风格，不仅隐藏了时间流逝的过程，还省略了很多关键的细节，让观众在高密度的叙事情节里迅速脑补其遗落的细节，于是给人带来一种晕头转向的错觉。

其次，男主角究竟获得了多少资金，竟能无休无止地延续这个疯狂的艺术计划？

片中由始至终也没有交待。

但这个规模越来越大的微缩城市并不是男主角臆想出来的幻境，这是鬼才编剧考夫曼特有的脑洞所致。

只要你接受了这种“梦幻的逻辑”，其他更稀奇古怪的细节便不会造成观影的障碍（不停着火的房子、前妻在艺术馆展出的微缩油画等等）。

▲戏剧导演让演员扮演自己和情人片名中“提喻（synecdoche）”一词的发音和纽约州东部城市名斯克内克塔迪（Schenectady）类似，而片中那个微缩版的纽约也位于此地。

提喻这种修辞手法是用局部代替整体，或者反过来。

这个奇怪的片名具有一语双关的含义，指的是片中的戏剧导演复制出一座几可乱真的纽约城来指代整个人类世界。

戏剧导演建造出这个愈发庞大的剧场，给演员排练和表演提供了难以想象的广阔空间。

而在这种人造剧场感的笼罩下，男主角的真实生活与戏剧虚构情节之间的边界渐渐变得模糊，到后来他找来演员扮演他自己和情人的时候，这种暧昧不清的体验便达到顶峰。

不过，从故事后半段情节来看，混淆真假的叙事把戏并非考夫曼的主要目的，他更在意的是透过刻画这位戏剧家的一生，传达出对人生的无奈慨叹。

这是发生在一个戏剧导演身上的故事，但仔细看下来又具有相当普遍的意义，也能发生在我们每个人身上：恋爱、婚姻、子女成长、离婚、子女叛逆、事业失败、疾病、孤独、衰老……人生总是充满着无穷无尽的失望，而最终无法逃避的终点便指向死亡。

不仅人生如此，艺术也一样，也难逃消亡的命运，最后一幕整个微缩城市破败不堪、演员相继离世就是最露骨的暗示。

这是一个奇幻的故事，但感觉上也是一个甜蜜的故事。

当然，从本质来看无疑是一个极度悲伤的故事。

考夫曼擅长用幽默的口吻来讲述悲剧，用光彩动人的笔墨描绘孤独者和失败者。

尽管其结局无一例外都以死亡告终（今年的新作《我想结束这一切》也如此），却没有常见悲剧题材的那种催人泪下的感染力，往往是在令人难以捉摸的情绪氛围里，让观众跟随着主角体验其人生经历的酸甜苦辣，以达到感同身受的终极目的。

考夫曼迄今执导的三部作品都或多或少具有宿命色彩，但又因其高度风格化的剧本和极度迷惑的叙事技巧而掩盖了悲观的论点。

这使得他的作品像是不断拆开一个包装讲究、设计精美的礼物盒，最后发现里面只是一朵枯萎褪色的花。

对你很重要的一些人，有的时候记起她们的脸需要一整晚。

一种不情愿的遗忘，特别具象。

这种感受，只看到过《纽约提喻法》拍了出来。

没想到几周前的一个寻常午夜场，我在《你的名字》里看到了同样的感觉。

这种感觉太强烈也太熟悉，以至我在对《你的名字》的故事一无所知的情况下，仅仅是开场就已经有一种止不住想落泪的冲动。

仅仅是音乐响起，地铁的车门来回关动，我就感受到一种深埋的悲伤。

《纽约提喻法》用跳切时间的方式残酷地谋杀了霍夫曼身边重要的人。

《你的名字》更为残忍，它剥夺了男女二人对彼此的物理辨识，却依然保留了感受。

所以霍夫曼重建了一个世界，目的是为了回忆，但这不能缓解他的孤独。

泷如无头苍蝇一样在东京混乱活着，甚至只能一遍遍刻舟求剑以求能找到寄托这份感情的那个客体，像未癫狂的唐吉柯德绕着风车打转，让知晓真相的观众为之心疼。

相对来说，《你的名字》的戏剧更加牵动人的心弦，它到底来说还有给观众一个交代的慈悲。

而《纽约提喻法》则是屠杀，它不探讨缘由，不给出答案。

但两者从第一秒开始，在最为寻常的日常下的端倪，都被我第一时间察觉，也因此我认为它们都打动了我，好电影。

It is obvious that he has only one subject, the mind, and only one plot, how the mind negotiates with reality, fantasy, hallucination, desire and dreams.(roger ebert)

"What was once before you, an exciting and mysterious future, is now behind you, lived, understood, disppointing.You realized you're not special. You have struggled into existence and are now slipping silently out of it. This is everyone's experience. Every single one. The specifics hardly matter. Everyone is everyone. "上一次号啕大哭直到一部电影的片尾曲结束字幕出完, 是十一年前的事.回头看看,那时候一切似乎都还好.那么是从哪里出错的呢?从哪个时间点,哪个选择,哪次失败?从什么时候开始我的生活就失控地滑向歧途,一直通向一团糟的今天?我是怎么白瞎了当初的一手好牌?我是怎样亲手关上了通往希望的窗？

我是怎样一步一步让亲人失望，让朋友离去？

我能感觉到我的许多部分早已离我而去，但这都发生在何时？

当我思考这些时，我又堕入了自我意识过剩。

我发现当我想开口聊聊我的痛苦的时候没有人愿意听。

每个人都在滔滔不绝地说着自己。

因为，是啊，每个人都有自己的烦恼，都有自己那一摊麻烦事。

你以为你的思考挺有意思，但很可能这么想的只有你一个人。

假如我能把我的失败归咎于认识哪一个错的人，做了哪一件错的事，我会感觉好一些吗？

我不知道。

我看看周围的人，曾经认识的人，觉得他们过得都比我好。

在一切的最后，我想起我六岁时诌了首诗，被母亲热烈地表扬了。

那时候，我们都觉得我的未来特别光明，前途特别广阔。

正巧昨天在看考夫曼的新片《失常》，冲着其中一篇影评的点评，来膜拜一下这部神片。

如同大家都同意的一样，导演考夫曼特别爱谈论人和精神病，《失常》中的男主角患有费格利妄想症，认为全世界都是同一个人扮演的，而《纽约提喻法》中，男主的姓氏Cotard，则隐喻着一种截然相反的精神病，叫科塔德妄想症，该妄想症患者认为自己已死，因此此症还有一个更易被理解的名字---行尸综合症。

我不想讨论剧中男主是否真的有行尸综合症，有种种证据说明他可能患有行尸综合症，也有一些证据说明他并非有此症（比如他一做爱就哭泣、自我意识极强，都不是行尸综合症的表现）男主的姓氏可能是导演的隐射，也可能是导演故意造的一个令人看不懂的烟雾弹。

而我觉得比行尸综合症更为显而易见的是，导演在谈一个典型的一般状态下第四型人格。

唐 查理 里索在《九型人格》中这样描述一般状态下的第四型人格：他们关注情感，能把一切都内在化和个人化，自我陶醉，多愁善感，羞涩，自我意识过强；性情善变、忧郁，显得“难以接近”，且自觉像是局外人。

他们觉得自己和别人不一样，因此不愿像别人一样生活，即便在情感上也有这样的需求。

他们是忧郁的梦想家、自怨自艾、颓废、情感放纵，生活在幻想的世界中。

自我怜悯和嫉妒他人使他们很容易陷入一种自我放纵中，慢慢地变得不切实际、不事生产且矫揉造作--总在等待一个解救者。

而在电影即将结束的前4分钟，画外音对男主的描述定性都应和了这种人格。

“曾经是什么在你的前面，一个令人激动而又神秘的未来，现在一切都在你身后了，活着、明白、失望，你明白你并非那么独特，你为你的生存挣扎过，而现在只能悄无声息的走，每个人都有这种经历，每一个人，情节几乎一样，每个人都一样，你是海柔尔，克莱尔，奥利弗。。。

”男主戏里戏外在做的事情就是不断的寻找自我，而第四型人格越是想要找到自己就越是找不到，也越来越迷失。

男主不断的导演自己，戏里戏外的想要导演自己的人生，最后，他被生活所替代，他不是自己了，他既是所有人，又不是，他成了个普普通通的人，像每一个人一样挣扎过，可是，比别人更糟糕的是，他曾获得了那么多的机会去修正自己，却都在每一次关键的时候，错过了。

他很早就意识到自己真正想要的就是海柔尔，却在和海柔尔爱爱时哭泣，他无法解释自己，而令海柔尔恼羞成怒，他不敢主动的拥抱他想要的人，只好一直默默的等着自己心中的解救者垂怜自己。

他从未在大女儿奥利弗的生活中扮演好一个父亲，却又在试图弥补大女儿的幻想中，丧失了好好与二女儿相处的机会。

最可怕的是，他时常想不起自己的二女儿。

第四型人格是最优秀也最具有潜力的艺术家，他们天生自带灵感，多愁善感是他们的灵感之泉，但也因这种天生的忧郁，令他们极易抑郁，在遇到困境时，抑郁会令他们迅速止步不前，甚至想要毁灭已有的一切。

最有趣的是，第四型人格多半是体验主义者，他们愿意尝试一切痛苦与欢乐，失恋的泪水、绝望、狂喜、愤怒，全都是他们无憾于人生的证据，他们需要情绪，也最为关注自己的情绪，他们通过自己的情绪确认自己还活着，确认自己与他人不同，这种不同最重要的就是无法被多数人看懂和理解。

而他们最最抑郁和矛盾的地方就在于，既想要被看懂，又害怕被看懂。

如同这出戏一般，凯顿一直在寻找救赎，他认为找到自我是救赎的一种，他认为得到海柔尔是救赎的一种，当他失去了一切时，被不被看懂已不重要了。

那，这部戏其实一直在讲一个字，叫“作”。

凯顿一直试图寻找自我而忽略了身边的人，也一直不敢真正承认自己所需所想，他作到最后一幕才终于对自己坦诚，他又老又疲惫，只想在一个人身边坐下，取一点暖。

而他所导演的那部戏，叫死亡。