阿尔卡拉斯

西班牙的连平县鹰嘴桃之乡，这里风景优美，气候水土宜人，盛产中国大蟠桃。

就桃园来说，这里的土地似乎比连平更平整肥沃，日照也充足，以致有光伏电厂要开发这里，大规模铺设太阳能发电板。

桃子的价格越来越低，交易价格才15分，生产成本却30分，果农们生活越来越困难。

确实，资本要搞事太容易了，轻而易举就让一个个个体放弃了几代人的坚持，把果农们驱离了这边生于斯长于斯的土地。

他们抗议，满地的蟠桃用拖拉机碾碎，但最终，土地还是落入了投机者的手中。

片子的节奏很慢，有时候会为一个家庭聚会、做黄桃罐头停留很长时间，这就是果农的日常吧，本片演员介绍说全是非专业的，看起来确实挺真实的。

男的女的都很壮，矮敦厚实。

有几个场景印象很深，儿子不知为何故意拨了灌溉板（没看懂），导致桃树被水淹了，父亲呵斥孩子忘了将灌溉板换边，说他是个笨蛋。

母亲过去给了孩子一巴掌，父亲还是喋喋不休，母亲也没客气，给父亲也送了一巴掌，父亲望着孩子闭嘴了，孩子就弱弱的看着地下。

父亲后来送桃子去集散地，应该是心情烦躁吧，开着拖拉机不小心碰倒了一大箱桃子，孩子赶紧过来收拾，这成了一根压在父亲身上的稻草，父亲眼眶红了，这个大男人转身走到桃树底下抽泣了几声，大力的擦去了泪水，非常的无奈。

看到这有点共情的感觉，心里也压抑着不好受。

对了，他们还经常晚上到桃树林打兔子，说兔子会啃食桃子？

枪法还挺准，但打到的兔子也不吃。

让人怀疑，这个世界上，是不是只有广东人食谱比较广？

今年柏林将最高荣誉金熊奖颁给了西班牙导演卡拉·西蒙，延续了自去年来欧洲三大电影节均由女导演统领的强势。

不约而同地，这三部女导演作品（《钛》《正发生》《阿尔卡拉斯》）都是从私人视角去展示个体遭遇，由此反映出社会政治等话题，与传统的宏大历史叙事有着泾渭分明的差异，不仅更加细腻聪敏，更打破男性导演主导的电影思维法则，展现出女性对各种类型题材的独特表达。

《阿尔卡拉斯》也不例外。

影片讲述了一个以种植果园为生的传统乡村家庭，他们常年耕作的土地要被地主收回，用以安装太阳能电池板，以此适应新的发展，于是，这家人开始了捍卫自己土地的“战斗”。

无独有偶地，这部西班牙影片与《隐入尘烟》同时入围了柏林竞赛单元，两者各有千秋，却同样涉及了当今农村和农民的生存状况。

有别于《隐入尘烟》将焦点放在一对患难夫妻身上，这部金熊奖影片称得上是一部出色的群像电影。

看得出卡拉·西蒙在处女作《九三年夏天》一鸣惊人后的野心，不止步于自传体的孩童成长叙事。

她回到熟悉的农村，将镜头再次瞄准了卡泰罗尼亚这片她成长的土地，描摹出一个农村大家庭的生存状态。

虽说涉及农民为土地抗争的主题，但这看起来更接近一个家族变迁的故事。

老中青三代人在现代化入侵农村的过程中，其家族内部意见不合、出现分化，亲情逐渐疏远。

影片以几个小孩在废弃的车子里玩游戏拉开序幕，正当观众以为这和《九三年夏天》一样，又是一部以孩童视角展开的回忆故事时，接下来的情节便让人看出导演的野心转变。

叙事视角在各个家族成员之间跳转，丝毫不显混乱，导演采用手持摄影结合自然光的拍摄，新现实主义的气息扑面而来。

镜头流连在夏季的田园风光里，从飘香的果园到孩子玩耍的秘密基地，再到年轻人的夜店舞场，导演并不急于堆砌戏剧化情节冲突，而是极力淡化大限将至前的紧张感，家族矛盾纷争融入到质朴恬然的日常影像：聚会、劳作、丰收庆典。

西蒙再次发挥她对孩童与非职业演员的指导功力，在小演员叽叽喳喳的嬉闹情节中，不时勾起我小时候的回忆。

另外，所有演员都是卡泰罗尼亚当地的村民，却展现出浑然天成的演技，令人喜出望外，特别是饰演父亲的演员，一场喝啤酒比赛，另一场不慎将收获的桃子弄翻后的崩溃，其情绪处理堪与好莱坞方法派演员媲美。

尽管核心是一家人为土地抗争，但整部影片完全不是激烈的社会题材。

导演将农民与地主、资本家对抗的线索置于在群像叙事的边缘，只留下一场农民示威抗议的纪实式情节；而儿子和女儿偷偷将死野兔丢到地主家门口的报复情节更像是幽默的发泄，反而与散漫的生活情节一脉相连。

从一开始，剧本已暗示这是一场以失败告终的抗争。

最终，土地被无情收走，果树被挖掘机摘除；父亲和姑姑、姑丈的意见不合，家族内部出现裂痕。

然而，外部环境并没有彻底瓦解这个大家族，从孩子们融洽相处、野蛮生长的情节里娓娓道出。

可见，老一辈的矛盾纷争在年轻一代的身上找到了变通的解决方式。

在现代化的冲击下，农民的下一代或许有着不确定的未来，但是他们对土地的深情眷恋依然在延续，尤其在年轻人身上，仍能看到不灭的希望。

刚看完全片，嗯！

很好睡！

肯定不是柏林电影节的问题！

是我没有艺术片审美吧！

不说我不懂它为什么获奖！

我都不懂它为什么要拍！

一个西班牙农民家庭反抗拆迁的过程就是一家人天天收水果、吃饭、睡觉、各种生活日常！

然后核桃树被推倒嘎然而止！

一下子把我从困意中惊醒了！

我想问问如果在国内上映会有多少人想去电影院看！

全片两个小时！

请大家举个爪爪！

面对现代化，你是否做好了准备？

这个问题似乎并不会出现在很多人脑海中，因为面对现代化，我们更多的是属于享受者，而不是属于参与者或者被影响者。

人类社会自从二十世纪先后进入到现代化，便衍生出来了很多很多的问题与机遇，然而遗憾的是很多人看到了机遇却忽视了问题，很多人看到了问题却忽视了发展。

现代化本身就是一把双刃剑，如何利用好现代化发展的机遇且最大程度的降低现代化发展的问题，这是值得我们思考的。

今天给大家推荐的影片，讲述的就是现代化发展之下，农民的未来之路怎么走的问题。

《阿尔卡拉斯》是一部讲述意大利农民们面对现代化截然不同的态度的电影，一个意大利传统的种植桃子的乡村的某一户人家即将面对这样一种问题。

他们之前世世代代是以种桃子为生的，但是随着现代社会的不断发展，农业已经成为了一个不是很经济的产业，铺天盖地的太阳能电池板开始进军乡村之后，对于这个传统的农户来说既是新奇，同时也代表着种桃子产业的衰落。

一户人家中年，父亲是一个执拗的农民，他面对太阳能电池板版的进军表现出来的是警觉，但是这种警觉并没有阻止任何事情的发生，儿子跟随着父亲的思想，不过他更加的灵活，因为种植桃子的利润非常的单薄，他在别人的鼓动之下开始偷偷种植大麻，爷爷行将老矣，他只不过喜欢回忆旧时光，对于眼前的一切并不感冒，爷爷深爱着土地，但是依旧无能为力。

孩子们以及亲戚们都对于农业并没有太多的感情，因此，当父亲开始一个人对抗滚滚而来的太阳能的时候，父亲真的就只是一个人了。

《阿尔卡拉斯》为我们描绘的是一种衰败与一种兴起，这些衰败与兴起很明显是跟现代化发展有关也是跟农业的未来有关。

当现代化带来了新技术的时候，尤其是一种农民们无法理解的新技术的时候，现代化发展就会被排斥。

片中的父亲对于太阳能电池板占用了农田非常反感，因为在传统的农业观念中，农田是用来种植的，如果农田失去了这个目的，那么农民们首先不能接受。

但是对于狂热的现代化商人来说，农田是一个非常适合太阳能电池板分布排列的地方，如果要去高山大川去排布，可能还要考虑地势的是否平坦，规模的是否连片等等，但是农田具有着的天然属性将这些弊端一个个的全都化解了，这对于商人来说是一个非常好的机遇，且农田在现代化农业的加持下已经不赚钱了，如果不能提高利用率，那么传统的农业衰败是必然。

这是一种客观的理念，但这种理念并不被父亲接受，父亲接受的理解是一种以农业为主的理念，因为父亲是一个农名，在农民看来，农业是基础，在这个基础之上，做的任何事情才会有意义，如果脱离了这个基础，那么所谓的现代化就没有根基了。

因此，父亲可以接受各种各样的农用机械，但是当太阳能电池板这个产业开始进军农村的时候，父亲看不懂，因为这个颠覆性太大了，所以父亲本身的有了排斥。

本片反应的不仅仅是这个电影中所在的村庄面临的难题，更是当代农民们共同面对的难题，当农业越来越难以获得持续性的较高的收益的时候，当农业甚至于变成了负收益的时候，农民们需要怎样维持自己的生活？

父亲之所以对于农业有着深厚的感情的原因在于自己是参与者，这就跟前文提到的我们更多的人感受不到现代化带来的巨变的原因在于我们并不是直接冲突方，而我们是直接受益者。

我们可以享受着现代化带来的便利，但是却并不付出太多的条件，因为我们的生活中并没有像父亲这样直接面临现代化冲击的产业等等。

如果我们是农业以及传统工业相关的从业者，这种感触会加深。

然而父亲终究是无法抵御现代化大军的大举前进的，如果父亲与现代化之间无法重新获得一个平衡点，那么我们从事了上千年的传统农业就会在现代化的挤压之下，彻底的消失，当农业无法用利益来吸引投资者或者参与者进行的时候，农业自然就会衰败，这个是你不论用什么样的动员方式都无法完成动员的。

同理，当现代化仅仅是这样肆无忌惮的侵占农民的利益却不受任何约束的时候，现代化也会变得畸形，大规模的侵占原本适用于耕种的土地总是会有尽头的，如果当这些土地逐渐的被侵占完毕之后，现代化的发展还会走向哪里？

当然，现代的这一切并没有被纳入到日常讨论的范围，这就跟片中的其他人一样，现代化肆无忌惮的进军的时候，欢笑会继续，但是当房子被推到的那一瞬间，乡愁去了哪里？

……你好，再见

手持摄影机紧紧追随在主人公们的背后或者身侧，不论是在桃林里随着步伐的轻微晃动，抑或是在夜店和庆典上的剧烈跳跃，摄影机仿佛是主人公的影子，又或许是这个家庭隐形的一个成员。

它并不满足于观照；它久久凝视着每个人表现在脸上的痛苦与无措。

因此，桃林采摘、家庭聚餐等等构成生活本身的重复性片段借由导演充满爱意的设计，变为具有诗意的“演出”。

他们所面对的生存逻辑的危机往往通过在日常生活的一角（比如，孩子们的“秘密基地”被搬走、爷爷与牌友的试探性闲谈）中撕开一条伤口来宣示自己的强力；但与此同时，危机在每个家庭成员心中施加的苦恼、家庭内部的摩擦以及它们的反面——寻找出路的决心与行动，都是浸润在连续的生活片段之中而不是借由戏剧化的情节来表现的。

本片由此而完成了艺术与真实的统一。

它秉持现实主义的创作理想，再现生活本身的连续性，也就意味着“太阳能帝国”紧紧追赶着日常生活的脚步，最后它在只有短短两分钟的挖掘机镜头中得到实现。

这是逻辑上必然也是自然的结局，却在此时具有了深刻的悲剧性质。

最打动我的时刻，是这家人面对结局的方式——在本片中所有的家庭聚会中这是最为平静而隽永的一幕，当旧的生活即将迎来终结之时，一家人坚持着他们的劳作；这一场景与之前的采摘如此肖似，只是暂时隐去了嬉笑或者愠怒，留下的是表演式的安宁与温馨，这是他们表达自己的尊严的方式。

孩子们仍然在玩着大人不懂的游戏。

生活失落了，生活被颠覆了；但生活还是生活。

电影《阿尔卡拉斯》于2022年第72届柏林国际电影节主竞赛单元中作世界首映，并在击败包括来自中国的《隐入尘烟》等十几部影片后成功问鼎金熊奖。

本片作为一部典型的电影节电影，具有这类参赛电影的共同特征：缓慢从容。

在缓慢从容兼载着乡村故事所特有的悠扬惬意的语调中，缓缓铺展开桃农基梅特一家与曾经的地主皮纽尔一家因为土地所有权归属而爆发的激烈冲突。

在这条冲突主轴之外，导演卡拉·西蒙以女性细致入微的观察力、情感共鸣的感触力以及克制含蓄的表现力深入刻画了基梅特大家庭中不同年龄段、不同社会身份乃至于不同性别个体对于危机来临时的反应。

这些反应片段看似散漫但并不破碎，看似漫不经心实则入木三分，看似并不直接描写危机的愁云惨淡但又处处可见“黑云压城城欲摧”的紧张无奈。

电影中每一处场景、每一帧画面都具有饱满的影像实感和生活质感，但又不是诉诸观念地向观众展示、陈述乃至于控诉大工业是如何摧毁了曾经美好和谐的“世外桃源”，而是将戏剧性般的冲突、矛盾、交锋揉碎在基梅特一家琐屑的日常中。

卡拉·西蒙导演的这部《阿尔卡拉斯》胜在其叙事以及情感表露的节制，但正是这份平静与从容，让读者在观看完全片后，却突然发现基梅特近乎偏执的坚持只残留下结尾处无奈的一眼凝望，老幺伊里斯和双胞胎表亲曾经编织童真与幻想的“秘密基地”“宇宙飞船”也在巨物般庞大、无情、可怖的挖掘机面前轰然破碎，老人仍寄寓希望的昔日恩情与人情往来只化为一排排太阳能发电板冰冷寒意的光芒，只留下那株见证着两大家族祖辈情谊的无花果树在黄沙卷起的烟尘中静默矗立。

正如戴锦华教授所言“通常在电影节电影中更强悍的是视觉语言”[1]，通过视觉形态展现情境，传导一种心理状态、情绪状态，一种人物似乎难于挣脱、无力挣脱的困境，一种被陷住、被绑住的情境，《阿尔卡拉斯》当属此列。

笔者希望能尝试结合电影批评的微观考察与宏观视野，从结构、主题、余韵三个方面较为鲜活、全面、深入地分析《阿尔卡拉斯》的电影语言及表征的社会症候，以展现自己的观影体验与观影思考。

一、游离的群像视点与交织的双重线索“参赛影片往往经由视觉语言、经由电影场面调度、经由摄影机与人物的相对关系来形成故事情境和剧中现实情境，来呈现导演试图表达和提示的对于社会情境的质询与追问。

”[2]影片《阿尔卡拉斯》有着一个充满喧闹、惬意与欢快的片头段落。

第一幅画面渐显后，基梅特的小女儿伊里斯和她的双胞胎表兄弟在废弃的破旧汽车内玩起了星际穿越，只剩一块镜片的墨镜、老旧的方向盘甚至破碎的车内帆布都成了孩子们发挥想象力的空间。

但洋溢的笑声随着由远及近的轰鸣声戛然而止，孩子们长大着嘴巴，眼神狐疑、无知地盯着眼前的庞然大物不知所措，只能四散逃开向最亲近的二姐玛丽欧娜求援。

随着孩子们的视角，摄像机的镜头多少带有纪录风格的手提摄影机跟拍场景，将四个孩童置于纪录对象的位置上，在漫不经心地掠过桃园中采摘桃子的黑人雇佣工人后进入室内，整部影片当中涉及的主要人物都在这狭小的空间内有了集中的出场呈现，导演卡拉·西蒙功底精到之处就体现于寥寥几笔便交代了故事背景以及人物关系，乃至于勾勒了人物形象。

老父亲端坐正中央翻找着父辈遗留下的材料信札，企图找到任何能够证明桃园土地所有权属于基梅特家族的证据，随后基梅特暴躁、不耐烦的一声对父亲的斥责仿佛就已经在故事开头圈定了故事的结局。

随着这声愤怒的斥责，摄像机的镜头开始游移，群像视点开始交替出现。

老父亲以孱弱的声调告知昔日老皮纽尔为报恩做了土地赠予的口头承诺，大儿子基梅特愤怒地质问父亲为什么当时不签下书面合同，二女儿纳蒂摆出口头承诺是当时社会普遍做法的事实为老父亲据理力争，其余家眷大多沉默不语、站立一旁。

只有基梅特的小女儿伊里斯不知道也不想知道大人们正在争吵什么，急冲冲地向父亲抱怨水库旁自己的游乐王国——废弃的小汽车，被人装走的事情。

至此，《阿尔卡拉斯》中的主要人物群像通过家庭影像式的展现手法第一次做了全景式的介绍和描画。

风波过后，生活依旧。

从故事层面上说，在土地所有权归属争议这条线索之外，导演并不急于堆砌戏剧化的情节冲突，而是极力淡化大限将至前的紧张感，塑造了另一条充满质朴恬然的田园牧歌式的生活线索。

基梅特的二女儿玛丽欧娜很明显对务农生活心不在焉，而是对城市中的审美潮流、丰收庆典上的舞蹈表演以及零食更感兴趣。

她煞有其事地精心涂抹指甲油，兴冲冲地与小伙伴们汇合排练舞蹈，仿佛长辈间的争吵全然与自己无关，却又在听到母亲和小姑抱怨时为防爷爷伤心而刻意地带上了门。

基梅特的小女儿——天真烂漫的伊里斯和双胞胎表兄弟早已忘了那台被挖掘机装走的、不知去向的小汽车，转眼将桃园的装桃木夹改装成了新的秘密基地，却在失去双胞胎玩伴后以怄气的方式向父亲表露自己的不满。

基梅特的大儿子罗杰对读书兴趣寥寥却在姑父的帮助下背着父亲研究起大麻种植，用心用劲地帮助父亲分担桃园中的农活，却得不到父亲的认可，只能独自一人在深夜喧闹的酒吧中释放着自己的失意与愤懑。

而老父亲却仍然感念先辈间生死救助的昔日情谊，摘了新鲜的无花果给皮纽尔家送去，还想着以传统人情社会的方式解决这起土地纠纷，却依然无功而返。

而基梅特自己呢？

暴躁地通过打野兔释放着无能的愤怒、不顾腰伤和水库上指导太阳能发电板安装的妹夫扭打在一起、气势汹汹不留情面地依次赶走了妹妹纳蒂和妹妹格洛丽亚。

《阿尔卡拉斯》剧照电影静水流深，每个人都处在自己的位置上去观察、理解和尝试解决这次危机。

尤其值得一提的是，导演匠心独运，将全片很大一部分试点镜头给了大女儿玛丽欧娜。

在基梅特这个三世同堂的大家庭中，“父亲是权威与力量的象征，母亲是协调所有的润滑剂和粘合剂，哥哥承担着部分父亲的责任，而爷爷奶奶代表着‘过去’，弟弟妹妹们代表着‘未来’”[3]，导演并没有把视点过多聚焦在代表力量和反抗的基梅特身上，以藉此将土地归属矛盾和果农资本冲突推向高潮，也没有把视点过多集中于违拗父亲意志的大儿子罗杰身上，以强力表现基梅特如此痴狂固执地坚守土地，却无情强硬地希望儿子冲破土地束缚的矛盾心理，也没有像导演处女作《九三年的夏天》一般将不谙世事的孩子作为叙事的中心。

而是将玛丽欧娜——一个开始具有理性思考和感性感触能力、一个延迟参与但开始触摸到生活边界、一个开始懂得但又无能为力的边缘人为影片视觉结构的相对中心，并让观众以她的视角逐步地观察、体认、感受事件对整个家庭的冲击。

也正是因为玛丽欧娜的边缘和无能为力，却营造了相对客观、中立的叙事表达和情境呈现，让观众在看完整部影片后却长久地回味在桃园远去、故土难回的苦涩之中。

二、激进的现代化与传统的隐入尘烟突飞猛进、攻城略地的现代化工业逐步蚕食着传统农业社会赖以生存和生长的土地，二者之间的矛盾，毫无疑问是电影呈现的最主要的主题。

曾经的电影叙事停留在保卫家园、失去家园、夺回家园的层面，而本片展现了全球化时代、现代化进程中一个新的段落，这就是现代化进程自身使得家园不再、故土已逝，曾经的田园牧歌以极其悲壮的方式消弭在了奔涌向前的现代化历史洪流之中，无声无息地隐没在了历史的尘埃与烟云之中，不留一丝回响。

在影片中，这种消亡通过三代人的刻画立体而生动地展现出来：一同经历了新旧时代变幻的老人，依旧惦念着祖上与农场主的交情，在他生活的年代乡村世俗社会中人情作为纽带，足以拥有堪比信约的效力。

虽然老爷子一家救人之举并非图回报，皮纽尔一家赠予土地也是出于真诚的感激之情，但世异时移，随着时代变迁淡漠的不止有越来越远的邻里空间距离，还有传统人情社会中强有力的彼此联系和互相关照的温暖情谊。

老爷子采摘新鲜的无花果给皮纽尔家送去，还想着以传统人情社会的方式唤起甚至祈求小皮纽尔的怜悯，但载着太阳能发电板呼啸而至的卡车彻底而决绝地写下四个大字：利益至上。

基梅特顽强地抗争着现代工业呼啸而过刮起的旋风，他辱骂和皮纽尔搅合在一起的妹妹纳蒂，狂乱地拆除仓库上安装的一块太阳能发电板，和当地的农民一道通过碾压水果自戕式地反抗着资本家的盘剥，他对自己耕种了大半生的土地倾注了如此深沉的情愫，但却固执反常地不为大儿子罗杰的农业热情感到高兴，甚至不止一次提起“罗杰应该去学校”“他需要做的是学习，学校应该祝贺他，而不是合作社”，他那么坚持要扑灭儿子对土地的热情，绝不仅仅是因为皮纽尔即将把土地收回去，在这之前，他便已经通过农民敏锐的嗅觉感知到了现代农业在工业体系面前的式微，被资本与城市侵蚀的乡土之殇，连同家人之间、农民与土地之间可能发生的情感裂隙，都在新秩序的扩张、逐步建立的过程当中被磨损和放大，直至成为历史的陈迹。

而电影中天真烂漫的代表伊里斯和双胞胎表兄弟的秘密基地，也在这种冲击下从破旧的汽车，变成了果园的装桃木夹，最终变成了土质洞口。

我时常觉得这一系列孩童天真、童趣的表征的回缩，也幽微地代表了现代大工业摧毁的顺序，先是旧有的工业体系，再是农业社会，最后连昔日人们来自扎根的土地也被侵蚀和占有。

挖土机、太阳能板、轰然倒塌的桃子树、黄土地上扬起的尘烟、农民自戕式的辗压水果、不断出现的死兔子，都成为直捣人心的隐喻。

“现代文明轰鸣而至，螳臂当车式的抗争无疑徒劳又悲怆。

逐渐让渡直至失去作为安放和联结生命之载体的土地后，不同代际的人有着迥异的体认，也只能独自应战生活至此的仓惶。

”[4]

《阿尔卡拉斯》剧照将目光从电影本身流转开来，笔者还关注到导演卡拉·西蒙自己就是西班牙加泰罗尼亚地区土生土长的原住民，本部电影也将叙事背景放置在加泰罗尼亚地区，选用操有加泰罗尼亚口音的本地人出演，试图还原最本真的加泰罗尼亚风味。

卡拉·西蒙并不是孤例，从墨西哥电影三杰之一的阿方索·卡隆的微型奇迹《罗马》，到哥伦比亚年轻导演塞萨尔·奥古斯托·阿塞韦多的处女作《大地与阴影》，越来越多的电影创作者将镜头对准自己的家乡，他们在某种程度上逃离了在现代化进程中渐次沦陷的故乡后，最终又返回故乡，向祖辈致以深情的注目礼，同时也是对滋润丰满自己生长的地域文化的哀悼与祭奠。

就像影片中时常出现的空镜镜头那样，黄沙卷起漫天沙尘，桃树七零八落，在残酷的现代化机器面前，基梅特一家仍在做着最后的负隅顽抗，这漫天飞舞的不仅是心灵之殇，也是现代化之殇。

它明确而又悲壮地宣示了一件事，那就是——“作为所谓的现代人，我们已经成为先验的无家可归者。

”[5]三、隐秘的女性主义与种族主义视角在农业与工业碰撞消弭的主线之外，电影还隐晦不彰地藏有女性主义与种族主义两条暗线。

在老父亲陈述没有签订契约的事实时，基梅特作为男性权威，能做的只能忿忿离场，空余毫无作用的谩骂与抱怨，唯有妹妹纳蒂为老父亲说话，在危机面前保持冷静。

其实不仅仅是纳蒂，隐忍不发的多洛斯给予荒诞丈夫和儿子的两巴掌、在女儿玛丽欧娜发现小姑纳蒂与皮纽尔私下接触后告诫不要声张，都是在对局势有着敏感觉察之下所做出的，她知道她对丈夫的偏执无能为力，便只能悉心维持着家庭秩序的稳定。

父权制对家庭话语权的控制，就像那呼啸而来的大资本、大工业对经济话语权的控制，都是那样粗暴、无情、横推一切，但在真正的危机面前，罗杰选择借酒浇愁，基梅特选择殴打施工人员，采取消极逃避的方式拒绝冷静思考。

而种族主义视角则更为幽微，电影中闪过的黑人帮工的镜头，街角等待雇佣以谋生的黑人镜头，无不在昭示着：黑人群体在西班牙社会中的弱势和附庸地位。

他们文化水平低下，只能通过体力劳动换取报酬，在桃园被毁的境况下，他们就仿佛从来没有来过，似乎所有人都在盯着挖掘机隆隆施工，却没有人忆起渐行渐远、倏然消逝的他们。

四、总结“我不是为我的声音而唱，或是黎明或是新的一天，我为我的朋友而唱，他为我牺牲了生命。

”“我不是为我的声音而唱，晴朗天空或海风，我为我的土地而唱，坚实的土地，心爱的家园。

”或许就像最后基梅特一家深情凝望定格一般，轰隆作响的现代化机器崛起了农民深扎的根，而那陪伴了大半生的桃园也只能以罐头的形式略微延迟地继续流淌它的芳香。

[1] “观影笔记：戴锦华教授导赏系列之十《大地与阴影》”，转引自https://mp.weixin.qq.com/s/SL09Qkn109JAiUC3uTxTDw。

[2] 戴锦华著：《电影批评（第二版）》，北京大学出版社2015年版，第9页。

[3] “《阿尔卡拉斯》短评”，转引自https://movie.douban.com/subject/35038640/comments?start=40&limit=20&status=P&sort=new_score。

[4] “《阿尔卡拉斯》短评”，转引自https://movie.douban.com/subject/35038640/comments?start=40&limit=20&status=P&sort=new_score。

[5] “观影笔记：戴锦华教授导赏系列之十《大地与阴影》”，转引自https://mp.weixin.qq.com/s/SL09Qkn109JAiUC3uTxTDw。

注：原文首发于公众号 #半斤八两抡电影# 二零二二年，柏林电影节上，两位农夫“巧遇”了。

他们各自在创作者的镜头里亲近着自己所属的土地，他们都赢得了观者的尊重。

有趣的是，这两位农夫都像永动机般不知疲倦地耕作，而最终他们都将失去自己所在意的“本分”，那就是，他们与土地的血亲般的关系，以及，他们自己身为农民的身份。

《阿尔卡拉斯》和《隐入尘烟》的作者，分别是生于1986年的加泰罗尼亚人卡拉·西蒙，和生于1983年的甘肃人李睿珺。

他们都聚焦在穷尽心血守护自己耕作权力的农民身上，分别以各自的风格去凝视“真实”，表现农民的挣扎和艰辛。

之所以用“真实”而非“现实”，是在于，两部影片中的乡村社会生态和它们被呈现的方式迥然不同，而观者很难以“哪个更现实”去衡量。

与其说，两位青年导演都在以自己的方式去“凝视”两位中年农夫的生活，不如说，创作者在借助两位农夫的生活断面去建构两种世俗神话，在各自的土地上，他们的“命运”充斥着不同的象征符号。

在这一观察角度里，《阿尔卡拉斯》的农夫Quimet以英雄的姿态演绎了一出悲剧；而《隐入尘烟》的农夫马有铁，则以农民的“本分”泣诉出满腔悲情。

被“预言”介入的生活孩子们的基地，一辆报废在土丘顶的老旧轿车，被钢铁怪兽挥舞着尖牙摧毁。

开场的声音，原本是轿车里孩童之间充满攻击性的叫嚣和欢笑，突然间，推土机凭空出现，它的噪音带着压倒性的力量，淹没了人声。

这预言性的动作，粗暴介入了农庄里孩子们的童年生活，充满象征意味的是，早已不堪用的轿车里随处堆放着生活中的旧物，拣起来一件就是玩具。

而推土机冰冷枯燥，就只是个残忍的刽子手。

老破车被移走，推土机占据了地盘，夸示着某种确然的命令，充满警示和威胁。

同一时间，农庄里的现实空间，面对着生活本身的一家人，正疯狂地翻箱倒柜，他们试图找到能证明自己拥有这片果园土地权的确证——如果找不到文件，他们全家的下场就会跟那辆老破车一样，被驱逐出这片土地。

在这场室内戏里，除了惯常的无限接近现实的手持跟拍，卡拉·西蒙不动声色地完成了家族的权力介绍——Quimet，果园农庄家族的现任当家，压抑着愤懑埋怨他的父亲——曾经的一家之主，没保存任何文字证据。

毫无疑问，他们将失去这片土地。

在影片的开场段落，挖掘机就闯入果园，居高临下，逼视这一家人。

至此，预言降临：果园的一家人，将失去家园，除非他们同意推平这片桃林、在土地上安装一排排的太阳能板。

这一带有威胁意味的“产业转型”命令，来自于这片土地的产权人，他要挟果园一家人成为他的“新产业”雇员，这其实就是变相的驱逐。

关于果园的权属，Quimet的父亲——曾经的一家之主，怀着隐忍和不平，约略讲出一段往事。

在西班牙内战时期，他的父亲曾是果园的佃户，而果园的地主被政府通缉，佃户庇护了地主，使地主一家免于绞刑。

为报答救命之恩，果园的地主口头承诺——把这片土地送给了佃户，让他们能依靠这片土地生活下去。

口头承诺只是君子协定，空口无凭是世风日下的代名词，当时地主的后人要赶走佃户的后人。

如今，只有爷爷还恪守着家族的厚道，每到成熟季都会摘足满满一筐的无花果，送给曾经的东家。

果园的命运，毫无疑问影射了加泰罗尼亚地区的处境，这也被影片采用的加泰罗尼亚语着重强调。

《阿尔卡拉斯》并不如她表面上呈现的所谓“生活流”那样简单，她的隐喻在预言介入到加泰罗尼亚人的生活时，就已经确然无疑了。

接下来的日子，推土机逐渐隐去存在感，差点成了孩子们的新玩物。

自此，故事再度回归到“生活”本身，家庭成员以自己的个性和烦恼，继续面对着属于他们自己的生活。

爸爸在夜间狩猎偷吃果子的野兔，抢收成熟的桃子，饱受背痛的折磨……。

Quimet的长子Roger很早就展示出在种植方面的天分，试种有机蔬菜，甚至偷偷跟姑父一起开垦了秘密“自留地”种上了有机大麻。

他很乐意参加父亲的农事，但是从未得到父亲的认可。

Quimet的长女Mariona正面对青春期的焦虑，她得不到家人的关注，一直以来苦练的舞蹈、精心准备的服饰妆容，都化作怨气，在节日庆典上她拒绝上台亮相。

全家人中，只有小姑关注Mariona，陪她练舞、帮她打扮。

当父亲再次以古板的观念质疑小姑的性取向，Mariona愤然关闭了和父亲之间的门。

她对小姑的理解和同情，让她更加疏离自己的父母。

家族的权力核心Quimet，以他决绝的姿态对抗着全家所有人。

他雇不起临时帮工，要全家老幼一起抢摘桃子。

他禁止爷爷给地主送无花果，杜绝卑躬屈膝的示好。

他痛恨太阳能产业，无法原谅妹妹和妹夫另谋生路——暗中成了地主的太阳能公司的雇工。

他对妹夫大打出手、忍着要命的背痛也要拆掉牛棚的太阳能板，他甚至禁止小女儿跟妹夫家的孩子一起玩。

他烧毁了儿子和妹夫偷种的大麻自留地。

他拒绝参加果农们的抗议，对中间商的压价视而不见，他只想保住自己作为果农的生活。

《阿尔卡拉斯》的预言，必须有一位抵抗者去对抗，才能有完整的戏剧性。

父亲为了保住果园，逐渐站在了全家人的对立面，原本是对抗命运的英雄，却成了干涉亲人生活的暴君。

在这部当代加泰罗尼亚的世俗神话里，父亲为了斗争而斗争，迷失在抵抗本身之中。

即便如此，Quimet承担了作者的审视，扔掉了所有的同情，却保有自觉的抵抗。

在这个角色获知了预言的时刻，他的抵抗就开始了，无关“本分”、无关仁慈、无关沟通，他拒绝所有的帮助，他眼里只有土地和收成，守护果园就是守护全家。

Quimet是捍卫自己耕作权力的孤独英雄。

成为寓言的“生活”《隐入尘烟》的马有铁，有着教科书般的作为农民的全部美德。

他一直给哥哥干活，默认了家庭内部的“合理”剥削。

兄嫂用马有铁创造的“剩余价值”给他“找”了个老婆——贵英。

在农民的世界里，不能干活就等于“累赘”——贵英因为先天残疾丧失劳动能力，在她所经历的每一重社会环境里，她都从未获得平等的地位，她被编排、被取笑，偶尔被怜悯。

在《隐入尘烟》抽象化的农村“生活”里，与其说贵英是“妻子”，不如说是世俗神话中“命运”降临给马有铁的“试炼”——试他作为丈夫能在多大程度上接纳并尊重妻子？

试他作为弟弟能甘愿被兄嫂剥削到什么地步？

试他作为村里最被看轻的村民能为村里人的生计献出多少鲜血？

试他作为农民能被天气无常耍弄到何等田地？

试他作为一个主人对待牲口和其他活物能否“等无差别”？

有铁相对于冷漠的村民、相对于残酷的粮商，他自己就是土地，他的血像土地一样温厚，不停地供养着那些人的生命。

有铁更像是母亲，他接纳一切，他是人格化了的“土地”。

有铁被创作者以“佛”的标准去审视，他承受着一切，到最后，失去了一切。

相较于《阿尔卡拉斯》的Quimet，在故事的开始就被预言了将要失去土地的命运，《隐入尘烟》的有铁和贵英，并不知道将要降临的命运，他们在故事里持续接受着某种“分配”——来自更强的人或者势力的分配——有人精于算计、有人财大气粗、有人则拿血缘伦常说事儿，有的人结合了算计、土地和村中舆论……甚至家里有台电视机的人都能随意安排有铁和贵英的去留。

有铁和贵英，在承受着一切的同时，默认着一切“分配”，并且习惯于给自己找到接受分配的理由。

马有铁和贵英只有脚下的土、血管里的血，和，他们彼此。

贵英的死，抽去了有铁合理化现状的前提，他只能喝了那瓶农药——这根本不是抵抗，而是抹去自己的存在。

有铁本是尘土，仍归于尘土。

有铁死后，老板的儿子再次开车来找，本打算继续吸他的血；有铁的哥哥则顺理成章牵走了有铁养肥的牲口，有铁存在或是不存在，吸血的人都照常吸血。

同为农夫，Quimet在抵抗命运的极点，体现为把自己的意志暴虐地施加在子女身上，他有他自己的家。

而有铁连生养子女的可能性都被抽去，他和贵英养的小鸡尽管没有自由意志，却照亮了他们的土坯房，他们仅有的温暖和光亮来自于卑微的生命体以及卑微的人之间依偎出来的热度。

有铁的故事，呈现为一种残酷的“减法”——每当他得到微弱的光亮和温暖，都会被抽走。

从孑然一身，到最终归于尘土，有铁的“命运”简单得残酷。

有铁的行为，是单向的给予，他耕作、照料、收割、盖房，他的行为都指向农人的“本分”，更多地表现为象征行为，而不是社会行为。

观者根本无从获知马有铁的态度，甚至连他的好恶也无迹可寻。

故事里，他只是在尽“本分”：耕种劳作、照顾妻子、救养活物……观者不知道他对兄嫂的情感、也不知道他献血时的感受，也没办法辨析他面对哥哥侵占以他名义申请的福利房时究竟是何态度？

因为马有铁只能执行作者赋予他的任务，而压根儿就没以自己的意志活在故事里。

以作者对马有铁的尊重和偏爱，这一角色绝非不配有意志，而是丧失了拥有态度、好恶、感受的前提。

有铁的戏剧性来自于整个社会施加给他的“命运”，一种约定俗成的“向来如此”的剥削，他被不停地“夺走”，他没能留下任何痕迹。

Quimet活在自己所处的果园、节日庆典、果商仓库和市镇街头，他的猎枪、拖拉机、桃树、甚至大麻烟都是他活在自己社会里的证据。

Quimet与妻子、妹妹、妹夫、儿子、父亲、女儿、短工之间发生过的——经济的、家庭的、社会的关系总和，指向了Quimet这一角色的血肉和呼吸——他是活在“真实”之中的农夫，他对抗资本的预言，成了悲剧英雄。

而有铁，被抽空了一切，没有任何活过的确证，他的故事已经抽象到只剩符号，他的言行和遭遇，他的悲情，已经成为寓言。

Quimet的悲剧性，在片尾全家目睹推土机来临的一刻就已产生。

这份悲剧性源于真正的生活，来自于无力的扔水果抗议行动、来自于家庭成员间理直气壮的相互指责、来自于老年果农们在俱乐部交换的卖地消息……这种社会的复杂性，本身就是农人们无力抵抗资本的真状，而这真状，始终碾压着Quimet的执着。

那一刻，直面推土机，他的茫然就是悲剧性本身。

马有铁，他从来不知道命运的必然，他受“向来如此的本分”所驱动，他献血、他劳作、他盖房、他娶妻……马有铁信奉着被施加了的“本分”，他甘愿被榨空，他的“徒劳”成为“淳朴”，化作“本分”的脓水，溶解到旧有的本分中，合而为一。

在影片的封闭情境中，创作者始终呵护着马有铁，让他维持着观者的全部同情，而他的归于尘土，只是一种悲情态度。

更富有意味的是，影片结尾的“字幕”则抹杀了马有铁的悲情，甚至连这种姿态都不准拥有。

至此，当强加的解释字幕出现时，在寓言式的影片之外，方才有了真正的悲剧性。

2022年的柏林电影节，一位来自加泰罗尼亚的导演用自己的第二部长片拿下了金熊奖，成为第一个获此殊荣的西班牙导演，《阿尔卡拉斯》用近乎白描式的视听语言呈现了传统农业与现代科技的碰撞，农民与土地的剥离。

加泰罗尼亚被称为“艺术的王国”，而导演卡拉西蒙则聚焦于她成长的土地，从果农的视角来传递对土地的热爱和传统与现代之间的矛盾，激起了观众们的“乡愁”。

1、 双重矛盾与人物群像的交织电影开篇便将冲突直接摆在观众面前，索莱家族中最小的三个孩子在“基地”（一辆废旧的汽车）里玩耍时听到噪音，随之而来的便是“基地”被无情地拉走，导演用孩童的视角向我们揭示了真相：这片索莱家族世代种桃为生的土地很快将不再属于自己。

影片在最开始就表现了人们生活习惯的颠覆，皮尤尔家族以口头形式给予了索莱家族土地，“老皮尤尔口头保证过，就像他爸爸对我爸爸做的那样。

”但是不用签合同的日子已经一去不复返了，小皮尤尔要以安装太阳能电池板为由收回那本就属于他们的土地。

面对这足以改变命运的转折，这个家族的人们有着不同的表现。

大人们忙着赶在砍伐桃树之前采摘桃子，并努力想把孩子们置身事外。

最小的孩子们可能根本不清楚发生了什么事，他们并不觉得自己的生活会受到什么影响。

而稍大一些的孩子们则想要帮助家庭，在维持自己正常生活的同时，也无法忽视这件事对自己家庭的改变。

导演与编剧塑造了性格特点鲜明的索莱家族，让观众能在角色众多的条件下记住每一个人，产生深深的共鸣。

一家之长奎米特是一位斗士，也是传统的捍卫者，他拒绝与皮尤尔家族和解，拒绝为他们工作，甚至拆掉自己家的太阳能板，组织农民抗议政府价格不公。

而奎米特的儿女罗杰和玛丽奥娜站在传统与现代的交界面上，罗杰在果园里偷偷种植大麻，晚上会去酒吧，玛丽奥娜则为了庆典学习流行舞蹈。

奎米特的妹妹一家与皮尤尔家族达成了和解，这也导致了两个家庭出现矛盾，奎米特的小女儿艾瑞斯失去了她的两个小伙伴。

而这个家族之前的顶梁柱——奎米特的父亲罗格里奥为自己没有签下书面合同后悔不已，却也深感自己的无力。

影片生动、不乏幽默地展示了大环境下的群像，原本完整的家庭开始出现裂痕。

这也是在传统与现代的矛盾上的第二重矛盾，在索莱家族内部因理念、行为出现的矛盾，导演用精彩的调度为每个角色的行为做了注脚。

罗杰因为爸爸烧了自己偷偷种的大麻而生气，将水闸打开满灌田野后离家，玛丽奥娜因目睹父亲与亲人吵架而在庆典上没有好脸色，以至于不愿登台表演。

但当一切喧嚣过去，当奎米特卸下他故作坚强的外壳，掩面痛哭之时，他们明白家人不该成为敌人。

到最后，一家人重归于好，却也只能惋惜与不甘地看着拖拉机在这原本宁静的土地上疯狂地吼叫。

使用非专业的素人演员最大程度地表现了农民真实的状态，也带给我们最震撼的心灵冲击。

影片中，老罗德里格在深夜里独自行走在这片一家人劳动的土地上，望向前方不经意的一笑或许是演员真实的感受，他会永远怀念这片土地、那些日子。

2、 聚焦土地与农民面临的困境在柏林电影节上，《阿尔卡拉斯》击败了在中国创造了票房奇迹却也饱受争议的《隐入尘烟》，两部影片在内容和主题上都有许多相似的地方。

两部作品主人公都是农民，都以农村为故事发生的背景，同时都体现了农民面对当下生活遇到的困难。

在关怀底层农民的同时，《阿尔卡拉斯》没有像《隐入尘烟》那样让马有铁始终处于逆来顺受的无力中，而是刻画了奎米特的抗争形象，尽管最后也是徒劳。

从人物形象上来看，《阿尔卡拉斯》的人物塑造也更加鲜活，带给人更多共鸣。

有趣的是，如果说《隐入尘烟》是用马有铁的命运给我们打上一针强心剂，呼吁我们关注底层农民的生活并改变它，那么《阿尔卡拉斯》则是表现了一种让人无奈的现状——许多人正在离开他们的土地。

阿尔卡拉斯是一座拥有古老历史的小镇，名字源于阿拉伯语al-karas，意为“樱桃树”，它是加泰罗尼亚地区农业和畜牧业最多的城镇之一。

导演用最干净、质朴的镜头向我们展示了它最原汁原味的农村风貌，随风扬起的不起眼的沙土，密密麻麻摇摆着的果树，砖与瓦支撑起来的房屋……杂草、土堆、果园、小溪，他们可以出现在任何地方，却也因此无比真实。

随着太阳能板的入侵，这种情况似乎维持不了多久了。

现代社会的发展给传统农业带来了巨大的挑战，不仅占用了土地，形成垄断价格，还从内部瓦解了农民劳作的积极性。

影片中小皮尤尔提到，照看太阳能板比种植桃树挣得要多得多，这也是为什么奎米特的妹妹一家选择合作。

在西班牙内战期间，原本是民工的索莱家族帮助地主皮尤尔家族躲了起来，于是皮尤尔家族口头承诺把这些土地赠予他们进行耕作，在现代化的进程中，这种本应一直遵守下去的承诺被打破了，卡拉西蒙在影片中也含蓄地表达了这种农业时代人情关系的消逝。

3、 对传统电影行业的现实影射与农民和农业面临现代化的冲击相对应的，这种冲突矛盾存在于现代生活的方方面面，这也是《阿尔卡拉斯》所影射的现代生活无法避免的新旧冲突。

在今天看似繁荣的电影市场背后，是传统电影行业的式微。

今年的奥斯卡颁奖典礼上，《健听女孩》拿下了最佳影片奖，为流媒体发行影片首创记录，而早在2020年，网飞出品的《爱尔兰人》就已领跑奥斯卡提名，只可惜没有获奖。

流媒体平台和短视频的快速崛起，对传统电影行业造成了不小的威胁，而疫情的突如其来更是雪上加霜。

去年的柏林电影节就因为疫情改成了分阶段举行，而今年的举办更是顶着德国日增10万病例的巨大压力。

正如同电影中面临人生巨大转折的索莱家族一样，没有人能事先预料。

在这势不可挡的潮流中，许多导演与电影制片厂都选择了妥协，拥抱流媒体，也有克里斯托弗诺兰这样的斗士坚持在电影院上映自己的电影，但凭借其巨大的影响力还是可以吸引观众。

然而更多的是我们看不到的许许多多的电影人像索莱家族一样，在沉默与无奈中失去了他们所热爱的土地。

或许传统电影行业还没有到“生死存亡”之时，但在疫情期间人们的观影习惯发生了显著的改变，电影行业也站在了新旧交替的十字路口，全球票房的衰退与电影院数量的下降已经能说明一些问题。

不同于影片中在罗德里格未签下合同时似乎就注定了的结局，流媒体与传统电影行业正在探寻一条融合发展、双赢的道路。

传统与现代之间的博弈也不一定是零和博弈，我们需要的不是传统的捍卫者，而是新与旧的破壁人，有时需要做出巨大的牺牲，但发展总是伴随着阵痛。

在桃树一棵棵倒下之时，也许新的希望正在悄悄生根发芽。

4、 结语柏林电影节以关注政治和社会现实而闻名，近年来的金熊奖也都颁发给了具有一定社会性议题的电影，《阿尔卡拉斯》作为一部出现在人类面临前所未有之大变局时代背景下的讨论传统与现代的影片，它的获奖也很符合金熊奖一贯以来的风格。

卡拉西蒙在《九三年之夏》后再度将目光聚焦于自己的故乡，但是用了一种更宏大的格局。

她用打磨到几乎臻于完美的剧本和对人物性格细致的刻画给观众带来了润物无声般的情感冲击。

我们时刻都在经历生活中的挣扎，“世界以痛吻我，我却报之以歌”，《阿尔卡拉斯》便是一曲田园生活的悲壮赞歌。

一部讲述底层农民生态的片子——对于土地的守卫、抗争，没有逆来顺受，在面对大环境下的变革依然坚守着赖以生存的果园；一个四代人构成的大家庭——群像的刻画生动有力。

爷爷辈对于土地的深厚情感仿佛是将自己的生命融在了里面，铸成了血地。

父亲母亲成为家庭中的主要生产力，面对经济来源的逝去努力的做出抵抗，可家庭里面的主要成员总会觉得是自己一人在扛起所有，总会忽视背后的力量。

年轻人的自我成长焦虑，想要为家庭分担却被大人当作添乱，总是长期被忽视的存在。

小孩子的天真无邪，天塌下来也只记得找玩伴寻找新的秘密基地。

写实化的处理让观众更好的感受到农民与土地的之间的关系存在。

同样也换起了我的童年记忆，每到秋收时节四个小家庭的人会重新回到一起，秋收结束再各自回归小家。

但不知何时，土地无法满足农民的基本生活，传统大家庭的合体也不复存在。

我绝想不到一个以西班牙农村家庭为背景的电影，能让我这个中国东北土生土长的县城女孩产生如此强烈的共鸣。

影片多个场景对我而言已经远非似曾相识的即视感，而是切切实实在我生命的某一阶段出现在我的生活里，我和我家人的生活里。

三岁的小女孩和表弟们在秘密基地里的角色扮演游戏；青春期的少女为了活动演出在家里不断排练蹩脚的舞蹈；家里两个白发苍苍的老人为彼此理发；夏夜昏暗的灯光下爷爷陪着写作业；自制的黄桃罐头，一大瓣一大瓣成熟饱满的桃子塞进壮实的玻璃瓶子里；一大家子人挤在一个小房间里看电视，爸爸爷爷奶奶大姑二姑大大大妈大表姐二表姐表妹，永远有人在说话，孩子们尖叫着窜进窜出，大人们被吵的不得不厉声制止；一家人有过无数次争吵，甚至于一度闹得有老死不相往来的架势，然而最终总还是会和好，总还是会和好。

这些电影里的场景无一不真真实实地存在于我的生命里，在极富年代感的地质礼堂影院里，我突然无比地想家。

我常常好奇不朽的作品究竟缘何不朽，或者说文艺究竟为什么令我们如此着迷，我想我今天至少找到了一个原因，这也是我一直以来隐隐约约感受到而今天终于无比肯定了——文艺作品之所以有如此震撼人心的力量，正是因为人性中某一种品质、人类生活的某一种状态被真实地呈现出来。

这种真实引发的强烈共振因为文艺作品的戏剧性表达方式而被加倍放大，整个宏大普遍的人生哲学被压缩在一本几十万字的小说里，几个小时的电影里，我们所受的感动之大可想而知。

阿尔卡拉斯这部电影无比真实地还原了一个普普通通的靠土地谋生的大家庭。

在这种强大的家庭生活的生命力下，现代文明对土地的侵蚀这样的宏大命题似乎显得极为微不足道了。

虽然整个的故事背景是建立在现代文明对传统农耕生活方式的摧毁上的，但是随着影片对乡村生活的真实呈现越发深入，我逐渐被这种极其强烈的生命力所深深吸引震撼，不由得产生了一种“在如此强大的生命力下任何政zhi, 文明方面的倾轧都是无力的，这种家庭之爱生活之爱是不会因为桃子树的摧毁而消失的，绝对不会。

只要生命仍然存在，这种生活的力量就绝对不会消失。

看完这部电影我忽然一下子对一切都重新充满的信心和斗志了，无论什么环境有多么坏，只要生命不息，只要生命不息……