彼得罗夫的流感

原文作者：Olivia Cooper-Hadjian译者：法国新浪潮戛纳的竞赛片里面总是有一批以炫耀的形式艺术为标志的电影，往往是最差的，有时是最好的；正在上演的2021版本也不例外。

在《法兰西特派》中，韦斯·安德森（Wes Anderson）突破了框架中可能包含的内容的限制，最终达至一个很难想象的细节水平，一部无法在小屏幕上欣赏的电影。

在同一天展映的影片《彼得罗夫的流感》中，导演基里尔·谢列布连尼科夫用移动摄影机将图像拉伸到深度而不是广度，这使得不同层次的现实在同一平面上共存。

从一个地方到另一个地方的旅行，从里到外，伴随着无法察觉的从普通到陌生的转变。

这部电影的独特之处，特别是与前一部同样引人注目但更令人安心的作品《盛夏》相比，在于它拒绝给一个仍然悬而未决的故事贴上标签。

我们在公共汽车上遇到了主角，我们总会回来。

平凡的紧张局势很快发展到超自然的程度，然后彼得罗夫搭乘灵车，帮助一位朋友自杀，而当他不在场的时候，他儿子的母亲偶尔会变成一个嗜血的生物。

像朱莉娅·迪库诺（Julia Ducournau）的《钛》一样令人难以捉摸（参见第778期杂志），《彼得罗夫的流感》更不受阴谋论的影响。

标题中提到的流感发烧为事件的发展提供了一个合理化的线索：这部电影将展示一个大脑肿胀的心理图像，一个扭曲的真实版本。

作品中的作品——一部以彼得罗夫为主角的小说，一部他自己创作的漫画，一首诗歌朗诵，一场年终秀——提供了另一种可能性：电影将是一个纯粹的虚构空间，在那里，支撑我们日常生活的外部世界的稳定错觉是不存在的。

谢列布连尼科夫把他的角色放在移动的平面上，超越了这两种可能的解释的局限性。

他还允许自己打破自己叙述的连贯性，在叙述中插入两个在形式和性质上与之分离的区块：银盐的图像让你在主观摄影中看到一些童年的记忆，以及，黑白相间的画面，在同一时间交叉的成人生活片段。

电影的空间是多态的，它的时间是非线性的，充满了折叠和跳跃——它一遍又一遍地回到某些主旨上，好像它们需要一段时间的消化。

在那里发现的关于童年和家庭教养模式的不同观点的特点是身体的强烈存在，无论是赤裸的还是着装的，躁动的还是惰性的，死的还是活的——发烧将是一种极限状态，在这种状态下，一个人比以往任何时候都更加活跃，在镜头后面经过一个无法形容的空间，这是一种对存在的滑动性的依恋。

（完）

俄罗斯这几年的电影拍的不少，尤其几部科幻电影还是有特点的，但这部的题材很诡异，你说是什么？

导演用黑白和彩色的交替打开了人们的思维，但在最后爆发点却差了不少，而且这个拍摄方式及情色的表达方还欠思考。

俄罗斯这几年的电影拍的不少，尤其几部科幻电影还是有特点的，但这部的题材很诡异，你说是什么？

导演用黑白和彩色的交替打开了人们的思维，但在最后爆发点却差了不少，而且这个拍摄方式及情色的表达方还欠思考。

2004年新年前夕的公交车上，买票声不绝于耳，这是现实；而前苏联时期不用买票等福利理想泡影从一个个父辈，祖辈口中谈论着；逝去的苏联啊，至今有许多人让它在脑中多待一会，灵车上，50，60、70年代三代人为苏联送葬，而男主作家80年代的好友谢廖沙却因无法得到认可而自杀为证，谁的责任？

是那个编辑室自大的老一辈，认为年轻一辈全是抄袭他们老一辈的二流者，还是那个整天喝伏特加，抽烟望窗外，整天伶仃大醉的评论风气让他无望而窒息？

窒息代表什么死亡吗？

从脑中抹除才代表真正的死亡，灵车上代表苏联的人又新进入大众的脑海中；一切的循环又从口中的唾沫开始，循环，循环；1977年是如此，2005年新年也是如此，90年出生的代表作不正是男主的儿子吗？

现在2022年z世代上映的不正是他们影响至深的现实轮回吗？

那颗阿司匹林

从彼得罗夫一家的日常生活蔓延开去，碎片化非理性的意识流，像海面上的冰层向四面八方延伸、裂开，直至轰然碎裂崩塌，汇聚成海。

影片不仅视觉上极具冲击力，其对强权社会和人性压抑的描摹亦具有震撼力，表达着对当代俄罗斯人生存现实与精神世界的深切关怀，悲悯个体在社会动荡和价值混乱中感受到的伤痛。

看过几天，心情依然不能平复，只能诉诸文字。

极度压抑下的释放与狂欢男主petrov应该是个70年代生人，片中有两条时间线，一个是他小时候大概5、6岁的1979年，一个是他人到中年的2007年。

前苏联从20世纪70年代中期开始，伴随着勃列日涅夫等中央执政者的年老体衰，思想愈加保守僵化，不思改革进取，高度集权、官僚腐败、经济崩溃，直至1991年苏联彻底解体。

男主petrov的青少年时期基本都处在政治高压，经济衰败的成长环境之中。

其性格特质是极度压抑和迷惘的，无论是开场昏暗摇晃的公交车还是一言不合就拎起机枪向人群扫射的幻想，都是极度压抑后颅内的自我释放和狂欢。

Petrov在公交车上幻想自己被一群武装群众发了一机枪向一群西装革履的上层精英扫射，就是在映射70年代，前苏联权力过度集中，苏共的官员贪腐严重，以权谋私泛滥，国家中诞生一批特权阶层(这个阶层大约有50-70万人，加上他们的亲属共有300 万之多，约占全国人口的1.5%)。

底层民众对特权阶层是极度痛恨的，到最后苏联解体之时几乎没有苏联民众站出来维护苏共和苏联的体制，而叶利钦等反对派却一呼百应得到人们激烈的支持。

这些成长过程中经历的社会动荡印在Petrov的潜意识里，转化成现实中的一些冲动和倾向。

女性主义这部片子里，除了男主妈妈之外有两个女性角色，一个是男主的妻子，一个是“雪姑娘”，这两位女性都是叛逆激进的。

其实，与欧美其他国家相比，俄罗斯是个雄性特质过于浓烈的国家，如果能用性别来定义国家的话，俄罗斯一定是个纯爷们，俄罗斯的女性们传统家庭观念更强，独立意识也偏弱，受俄罗斯文学传统中“圣母情结”的影响，俄罗斯女性在文学影视作品中也多以“拯救者”“母亲”等自我牺牲的形象出现，自我表达与个体追求往往被忽视。

男主的妻子是个一言不合就会脑洞大开拔刀相向的女人，在枯燥乏味陈词滥调的阅读会上，她渴望打碎这些教条和规矩，幻想出两场激情四射的情爱戏和杀戮戏，面对繁重琐碎的家庭生活，她甚至有弑子的冲动，但儿子退烧后，老母亲依然是关怀备至操碎心。

妻子愤怒的根源有一条来自于她是个异族，影片中有一个桥段讲她在工作时遭到了不良读者的歧视，骂她不是纯正的俄罗斯人。

在前苏联时期，民族问题就由来已久，二战前，斯大林对少数民族不信任，以维护国家安全为由，把居住在苏联西部的3万多波兰人、居住在远东的10多万朝鲜人、居住在伏尔加河流域的 100 多万德意志人等从他们的居住地强行迁至中亚和西伯利亚。

妻子正是少数族裔的一员，这也是她在片中的隐喻，如果不能处理好民族之间的矛盾和问题，一言不合就会诉诸暴力。

“雪姑娘”是更加叛逆和悲情的存在，她的出身被男友父母轻视，她竟然与别的17岁少年滚床单并怀孕，最后远走澳大利亚，爱情和婚姻的门当户对是影视作品中永恒的主题，“雪姑娘”在用她自己的方式对抗阶层出身带来的歧视，虽然其结果是充满悲情的，正如俄罗斯“雪姑娘”这个童话角色一样，她是俄罗斯版的圣诞老人——严寒老人的孙女，与严寒老人一起为人们送去新年祝福，但作为冰雪的化身她不懂情为何物，当她坠入爱河之时她的内心变得温暖，她的身体就会因此融化消失。

雪姑娘喜欢的男人会在她的眼中变的赤身裸体，这种表达好浪漫，爱的是他本身，而不是点缀在身上的附加条件。

雪姑娘这条故事线很关键，所有的枝杈和人物在这里聚合，整个故事汇聚成了一个闭合的链条，“雪姑娘”这个人物也给片子注入了诗意的美感。

文人困境文化领域则施行高度集中的管理体制。

前苏联的各种文化单位由国家包办下来，文化上学术上的是非，往往由党组织或者党的领导人说了算，苏联的政治经济学教科书由斯大林亲自审定，才能出版。

知识分子的人文主义在国家机器的暴力性面前毫无功用，导演本人在片中多次流露出对现实的无奈。

关于生和死Petrov儿子高烧，奔赴医院的路上，遇到飞碟，儿子在飞碟投射下来的光束中飞升，是一种对重生的渴望。

还有结尾处灵车中的尸体死而复生，是个很玄妙的结尾，经历了前面种种追忆，幻想了各种出离愤怒的怒摔和怒杀，最终所有的情绪挥发出去、平静下来，回到一个死而复生看似荒诞的新闻，实则是一个充满了希望的结局，期待着社会和国家的复苏。

画面，儿时回忆用了小屏幕，雪姑娘的故事线用了黑白画面，二维世界的万花筒，纵使是炫技也炫的很漂亮。

通篇寒意刺骨的画面中渗透着一代人的压抑，我个人很喜欢这部电影，🤟

认可量子力学“多重宇宙”（WMI）理论的科学家当中分成两派，此理论的开创者埃弗莱特（Hugh Everett Ill，1930-1982）认为：历史只有一个，但世界有很多个。

以哈特尔（James Burkett Hartle,1939- ）和盖尔曼（Murray Gell-Mann,1929- ）为代表的另一派则认为：世界只有一个，但历史有很多个。

曹天元《量子物理史话》以上是科学家的世界观。

可矛盾的是，有过亲身经历的人，大概都是些被认为“失去了理智的疯子”。

能让人大开眼界，还有这样的一种世界观：在这里，我们拥有类似尘世中博物馆一样的地方。

我们在这个地方可以通览到早到人类形成之初的整个人类发展史。

我们可以看到真正的历史如同画卷一样在我们的面前徐徐展开，一点也不像我们以前阅读历史书的样子，而是真真切切地目睹历史的发展。

露易丝·波恩《巫师的秘密》艺术家也来玩一把“多重宇宙”。

电影《彼得罗夫的流感》（Петровы в гриппе，2021）说的是一个家伙吃错药后，“真真切切地目睹”了一段历史。

这张海报设计的风格，就很“多重宇宙”：

观影史 211214｜彼得罗夫的流感

如果空間、歷史、記憶都在限縮與控制的外在文本下變造，究竟該如何面對當下和日益稀薄的未來。

《夢流感》是一次私人的回溯，也是有野心的重新解構，導演索性放腦中繁複的結生長。

長成這個超級hardcore的意識流作品，就敘事技巧而言顯得過載。

時序上，把當下、過往、試著回溯的歷史與夢境幻覺交纏。

視覺上，有任性的手持，和毫不在乎的打破既有空間規準的才氣。

不僅是不害怕碎片，更毫不節制的數度重回細小的回憶原點，彷彿人們所立足的當下也不過過往回憶過度稀薄的副本。

而這一切的任性和炫技，通過微小的線索指引，無論是Petrov的記憶原點，又或是引發致幻的過期阿斯匹靈，似乎都指向回憶中，意象矛盾的雪姑娘。

在原本的俄羅斯民間故事裡，雪姑娘是耳熟能詳的人物，口傳裡充斥著多重複本和敘事空間。

一說是聖誕老人的助手，一說是在注定無果的戀情中消融的精靈，無論戀歌又或童話這是一個只屬於冬日也潛藏消融自毀的存在。

我們在公車上看見崩壞的雪姑娘車掌，看見這個人偶不斷的被不同語境裡的價值填充。

而在Petrov 懵懂的回憶裡，雪姑娘一方面在空洞的團建裡被政治吸納收編，卻又在簡單關心的話語中恢復成人，成為小Petrov 少數感受真誠的回憶。

這成為想像原點中，一條潛藏的救贖。

在過去的一個瞬間點亮父母失和之下失語的小Petrov。

在當下，Petrov 與兒子的相處中，又成為另一個當前婚姻不順遂的緩衝。

Petrov 的眼睛裡，雪姑娘在跨越時空的夢中看穿疾疫纏綿。

話語貫穿過往、當下，在虛幻裡長出渴望折射現實的一場瘋狂夢境。

這是任何事物皆有可能發生的電影時空，然而在創作之外，創作者實際上卻身處寸步難行的創作現實。

電影外創作者被政治軟禁於莫斯科，電影裡亟欲打破時空有限性的嘗試，如同現實世界的互文。

病的敘事穿透了這個國家時空形塑的身體，我們並不僅僅看見一個總體而空洞的隱喻，而是在其上的人們通過身體記憶展演了共有的壓抑和瘋狂。

有限的空間，與人心裡始終過載進行著多重的時間情境。

電影似乎存在著不斷疑問與爆發的狀態，無可抑止的暴力與瘋狂，虛虛實實近乎成魔。

在這裡過去並不比當下空洞或單薄，幻覺也許比起日常所能展現的更加真實，而病與解藥竟然是一體兩面之物。

而回到雪姑娘，她不僅止於被不斷填充與詮釋的空洞人偶。

在快速變換的瘋狂狀態，這場充斥殺人者、妖魔附生和藥癮致幻的盛宴中途，導演突然加入長達半小時，僅僅只關注這個在過去扮演雪姑娘女子的故事。

像是作為龐大想像的核心與原點，在這個瘋狂過載故事裡，導演竟然難得清麗的回歸凡人。

而這究竟是潛藏在過去的一帖良藥，又或是深埋多時的病因？

如若這是導演對記憶的一次挑戰，他所關注的顯然非神非幻，而是重新經驗，重新記起作為人的身份。

於是電影的回歸顯然不僅止於懷舊的回看，而是一種重拾共感多重歷史意義的能力。

若真正的解藥並非回溯過往，而是回歸作為人的情感與身份。

對這個無論過往記憶、歷史都被強勢文本限制的現實來說，或許可以超譯一些，這是在回復我們所忽略的歷史感，魂回人活過的核心。

唯有如此微觀的去理解一個人的複雜，才能讓這個電影時空和觀影的我們去重新發明自己複雜的可能。

若連想像不同現實的能力都被剝除，那又該從何處看見不同以往的明日。

電影以這樣比重的血肉，去承載那些奇觀式的展演、奇談、死亡與自我分裂。

這樣一看對於結尾的一幕或許能有一個新的讀法，究竟是宿醉後一次極其惡劣的玩笑，又或是奇蹟似的大病初癒。

對一夜之間的瘋狂暫時作別，這是重新睜開眼睛的清晨。

一個跌跌撞撞的步伐，踏著死亡陰影仍然向前跑去。

《彼得罗夫的流感》是根据阿列克谢·萨尔尼科夫的小说改编的，导演曾说这是俄罗斯当代最好的小说之一，虽然看名字和上映时间会以为是映射或者表现现下的疫情，并不是。

电影通过连续的、强烈、无边界的梦境来呈现苏联时期的生活状态，虽然是通过幻想和梦境来表现，但总体观感上却处处感受到困苦和逼仄，并不是像今敏一样在画面上展现一派绚丽和自由，而是通过开始的qiang击，一系列的暴力和xing，边缘情感以及幼时新年晚会等等和现实相连接，呈现出比现实更压抑的梦境。

影片中梦境和现实的连接好像没有缘由，没有铺垫，直接用长镜头的调度自然而然表现一出又一出的梦境，这导演本人说这是故意为之，目的是展现时间的连续性。

“我想用长镜头呈现出一切都发生在同一个维度之中。

这个故事的核心是过去与当下的关系，是童年和成年的关系。

”里面的每一个人都映射现实生活的一些群体：酗酒困顿的底层、追忆过往的怀旧派、机械僵化的政府部门、冷漠随意的医疗体制、浮夸的知识分子还有不尊重女性的传统等等，情感上看得到每个人都怀有不满，他们都厌恶于当下生活，这或许和导演在国内的经历有关，他曾遭到政府软禁，并且禁止拍摄电影，他说在那段时间里这部电影的准备工作救了他，让他免于“变疯”，所以电影中的讽刺与反叛可能部分也源自于此？

而电影中大量长镜头或许也是因为他同样也是一位著名戏剧导演有关，强大的场面调度能力让他在影片最后的呈现上非常自然从容的从现实到梦境，从梦境回到现实且这些转接都让人感受不到边界，由此也提高了观影门槛。

始于流感，始于三个男人的谈话。

不断重复的元素太多以至于当下无法停下思考其象征含义，镜子，阿司匹林，裸体等；公车内的交谈以及永远模糊的窗外和雾气；多重视角的交叉以及或隐或现的线索汇集——原来根本就是同一个故事，世界就是这么小。

精巧的结构搭建，从片子最前面的的聊天就开始了。

本以为是流感所致的幻觉和穿梭，迷幻的场景转换令人眩晕，令人确信这一定是梦。

70年代这条支线的完成，恍然大悟——原来所见即是真实。

最后必须得提一嘴，这片的声音设计太牛啦！

原创配乐多到数不清，表达力甚至胜过对白高于表演；那个挥之不去的嗡鸣声和前后忽近忽远的声效——这就是梦啊，我愿沉沦。

- 灵魂出走的闭环叙事1.在一排士兵枪决一排群众的时候 男主独自存活 好像透明人一样来去自如 不受枪决的影响 其实已经意味着当时的灵魂出走紧接着的镜头是走上灵车的剧情 就更加确定 男主是在枪决中死去2.结尾从棺材里面逃走预示着整部影片是在讲 生前的回忆- 压抑的氛围1.妻子的超现实暴力妻子的暴力是可以释放出来的 但男主只能通过流感的形式内化自己的压抑情绪 妻子越超现实的释放 越能侧面体现男主内心的压抑2.俯视的视角更能体现男主的压抑情绪没看懂的地方：黑白片段中的女主持 身上穿的毛衣与 男主妻子的同事织的毛衣图案相同 是否隐喻女主持的身份 是妻子还是妻子的同事或者是一个抽象的形象？

基里尔是当今俄罗斯导演中在国际享誉盛名的一位导演，他的电影充满了犀利的社会批判视角以及丰富的长镜头场面调度。

在《流感》影片中，导演大胆地采用非逻辑的讲述方法，它大部分时间都是非理性的，场景和场景之间并不存在明确的依附关系，叙事逻辑也不遵照传统的故事写作手法，而更多以意识流形态展开，用一个个碎片堆砌，将彼得罗夫脑海中的幻想和回忆混合到一块。

影片中运用的“过期的阿司匹林”、“漫画”以及“假牙”等象征性形象将观众带入到幻觉中。

导演不将影片的着重点放在叙事这一要素上，而是通过一个个介于现实和幻想中的场景来引导观众对于社会进行反思。

在爱因斯坦的部分幻觉论中，电影所引起的幻觉只是部分的，电影的“画面性”所造成的一个结果是：在时间和空间上各不相同的一系列场景并不给人以任意相接的感觉，任何时间只要基本要点得到表现，就会引起幻觉。

《流感》通过幻觉的场面隐喻当下俄罗斯社会遇到的各种状况。

与爱因斯坦对于蒙太奇论持着批判的态度不同，作为蒙太奇论诞生国家的电影人，基里尔对于蒙太奇具有深刻的理解及使用方式。

在基里尔的影片中，长镜头是构成影像的主要方式，通过演员调度、镜头运动、焦点变化完成镜头内部蒙太奇，给观众不同于镜头组接所产生的蒙太奇。

它更趋向于平稳、连贯、柔和的节奏，再加上导演在同一空间下组织了不同时间的事件，让整部影片充满了视觉奇观。

这一做法与爱因汉姆的电影形象特性论有部分接近，导演大胆打破了时间和空间的连续，运用影像在荧幕上深度感的减弱来进行场面调度。

不过影片拘泥于形式的表达以及符号的刻画，让观众除了沉浸在影片技巧之外并无更深层次的感受，也让影片的艺术魅力有所下降，