红色天空

今年的「柏林學派」很是熱鬧！

安姬拉·夏納萊克(Angela Schanelec)、克里斯托夫‧霍奇豪斯勒(Christoph Hochhausler)與克里斯汀·佩佐(Christian Petzold)相繼推出新作，且都順利入圍了柏林影展，一同角逐最高榮譽金熊獎；儘管我並不看好三位導演的新作。

在「柏林學派」的三位導演裡，克里斯汀·佩佐算是我最熟悉的一位。

從早年「壓迫時期的愛」三部曲：《為愛出走》(2012)、《回不去的時光》(2014)、《過境情謎》(2019)，到全新的拍攝計畫，「元素精靈三部曲」的第一部《水漾的女人》(Undine)；無論佩佐拍什麼，我好像都能照單全收。

首先在選角上，佩佐造就了兩位影后妮娜霍斯(Nina Hoss)與寶拉貝爾(Paula Beer)；至今仍是我最鍾愛的兩位德國女演員。

其次，佩佐的父母來自東德、經歷過二戰，這些經歷幻化成佩佐日後拍片取材的靈感與元素。

在他作品中，往往帶有某種政治意涵與獨特的歷史視角；在《回不去的時光》裡，是天涯歌女從集中營生還後的雙面人生。

接著的《過境情謎》與《水漾的女人》，寶拉貝爾成為新的繆思；她在兩部作品裡所呈現出來的氣質，仍持續著佩佐概念上的時間遊魂，不是那個「真實」的人物，卻又活生生地在你眼前。

而後者是佩佐另闢蹊徑的「元素精靈三部曲」第一部；佩佐根植於神話的藍本很當代，也很現代。

運用現代社會的語法與歷史的交叉，讓你置身於神話與現實的語境之中。

佩佐今年帶著新作《Afire》回到柏林。

按「元素精靈三部曲」的安排，新作的元素應該是「火」；而寶拉貝爾繼續參與演出。

只是這一回，寶拉貝爾似乎淪為花瓶，在劇中的角色可有可無，對白也甚少。

那麼《Afire》的「火」是什麼？

電影講述的核心又是什麼？

我猜想看完的所有觀眾，一定和我有相同的感覺；《Afire》著實不如《水漾的女人》。

新作《Afire》裡最「立體」的人物是作家Leon，一個滿懷愁緒、新作難產的二流作家，而且應該是劇中唯一的「直男」？

單是這一點，在觀影的過程中，我其實是有意見的。

過去佩佐的作品鮮少觸及「性別」或處理「同性」這個議題。

於是在想像中，Leon是個缺乏勇氣與定見，寫了一本小說《Club Sandwich》，卻遭到Nadja(寶拉貝爾)批評、出版商的大幅修改；遠道而來的出版商，給Leon的良心建議是：不如從頭開始。

相對於Leon，他的室友Felix，攝影作品一早就擄獲了出版商；甚至找Leon來詢問出版意見。

Felix的同志身份，在救生員男友出現後才浮出水面；但出版商來訪的那一段安排，無疑對Leon的身份及態度，做了一定程度的審核。

隨著森林大火逐漸逼近他們居住的鄉間別墅，Leon心裏愈是焦急，愈是懷抱著揣揣不安的思緒；從他抵達鄉下後，第一幕樹林裡聽見令他不安的聲響便以揭幕。

隨後的日子，Leon不願和Felix同行，寧可自顧自的窩在屋裡或戶外，敲打著鍵盤，或根本只是欲蓋彌彰，試圖掩蓋他寫不出任何東西的困境。

住在附近的Nadja，是Leon多次窺探的對象；卻始終無法開口攀談。

一副世故、藝術家孤立的氛圍，籠罩在Leon的言談舉止間；即使在入夜後的聚餐中，Leon都無法輕易地融入其他人的話題。

Leon寫不出東西的尷尬，在我看來正如同佩佐這部新作帶給觀眾觀影上的尷尬。

離開了壓迫時期與神話、歷史的舞台，回歸到現代生活的佩佐，想必人物的呈現仍須雕塑；似乎也欠缺一個足夠大的「舞台」，去支撐一個故事平穩的發展下去。

儘管如此，《Afire》從攝影、鄉間氣氛與室內陳設，仍具有佩佐式的多重考量。

奧地利獨立樂團Wallners歌曲〈In My Mind〉，在適當的時刻扭轉與軟化了緊張與日益加劇的逼迫氣氛。

電影終幕Nadja坐在輪椅上的那一抹微笑，也具備相同的效果。

而遠處，大火仍在蔓延。

天空，頓時被一抹鮮紅覆蓋。

佩措尔德又拍了一部看似小品，实则多义的电影。

之所以这么说，是因为佩措尔德的上一部作品《温蒂妮》也是如此，在这个奇幻爱情故事的背后是柏林的城市变迁和历史发展。

对于德国以外的观众来说，不太容易看出Undine和Christoph工作的地点或内容分别对应东德和西德，Undine的工作内容与东柏林的城市建筑有关，她是一名城市博物馆的讲解员，而作为工业潜水员的男主角Christoph的工作地点在德国西部的威斯特法伦，我看德国地图推测他下潜的河流可能会汇入德国的其他河流，最后流经或汇入柏林。

在知道了这些极其重要的细节以后，我看男女主角为了到对方住址而经常乘坐的火车都有了不一样的感觉，我会想象那条铁路在两德时期是否曾废弃过（不确定）。

铁路从使用到废弃再到重新使用的过程看起来好像一切都没有发生过变化，就像Undine的讲解词所说的那样，“现在在柏林的市中心有一座建于21世纪的博物馆，其形状和结构仿造了18世纪统治者的宫殿，现在具有欺骗性的论点在于，这与当初没什么大的区别，这大致上等于断言进步是不可能的”。

这大致上也是德国由分裂再走向统一的一个寓言。

Undine在一次练习讲解词时让Christoph指出曾经的一个地方在现在的城市里的位置，这个地方的变化非常大，使得佩措尔德即使不在镜头里表现出任何的位移也能制造出时空的眩晕感，如果你曾去过由某些具有历史意义的旧址改造的博物馆，你可能也会有相似的感受。

《红色天空》里的故事既像是一位莫名焦虑的青年作家的真实经历，又像是他书里写的故事，而这让我想及《百年孤独》里羊皮纸上的“判词”和整个故事的关系。

在这部电影里同样有明显的“判词”存在，即海因里希·海涅的诗《阿斯拉人》。

青年作家Leon不仅一直被一种无因的焦虑控制，他在夏日暂住他处的经历更是放大了他善妒、猜疑、自以为是、以自我为中心的缺点，很难想象佩措尔德竟然会这么艺高人胆大地塑造一个在观众眼里完全不讨喜的主角，并且在故事的表面上让他的成长建立在其他人的牺牲上。

此时，看到了这点的观众或许自然会被调起或多或少的怒火，而在这之前，主角Leon和其他人之间气氛已然焦灼，几十公里外的山火也即将到来，从我的角度来说，这种无处不在的火灼的感觉可以达到艺术作品与观众心理之间打破界限的“万火归一”。

然而，Leon这个角色注定是要被批判的，这个角色必须完成不破不立的程序。

不过佩措尔德对Leon的批判是喜剧式的，就像侯麦“喜剧与谚语”系列的电影里那样。

作为“元素精灵三部曲”中的第二部，《红色天空》必然要出现一位“精灵”——葆拉·贝尔饰演的Nadja，虽然不同于她在关于水精灵的《温蒂妮》里饰演的真精灵Undine，但Nadja依旧是个神秘的角色。

Nadja虽然不是绝对主角，但Leon和另外两个角色Felix以及Devid之间真正的连接需要依靠她，哪怕Leon一开始是跟Felix同行来到故事中的林间小屋的，这座房子其实是Felix去世的父亲留下的。

Leon为自己创作的手稿苦闷，一开始他拒绝将手稿给Nadja看，他怕“不恰当”的评论影响自己，因为之前一位清洁工说他的作品“有点矫情”让他焦虑了许久。

当他最后终于愿意把手稿给跟他逐渐相熟的Nadja看时，Nadja阅后却告诉他“你知道这就是垃圾”。

只知道Nadja是冰淇淋售货员的Leon觉得她怎么可能懂文学，然而Nadja却是一位正着手关于海涅的博士论文的学生，若非Leon到访的编辑Werner问起，她并不会主动说起这些事。

如葆拉·贝尔所说，Nadja并不是一个会做“你好，我叫xx，我在写一个关于xx的博士论文”这样的自我介绍的人。

Nadja身份的揭晓发生在角色们第二次在餐桌旁的饭后聊天，观众可将此看作Nadja对Leon无意识且无恶意的回击，他在第一次饭后聊天时对Devid整个人有很强的攻击性，在他对Devid进行攻击之前，饭桌上满是欢声笑语，甚至发生了一件可以称得上浪漫的事，而他偏要做那个扫兴的人，佩措尔德在这样的段落上并没有采用“尴尬美学”，此处的错位喜剧和Nadja包容的视线暗合。

在第一次饭后闲谈以前，Felix已经和Devid互相了解过了，然而这时Leon对Devid还存在偏见，他以为Devid是Nadja的情人，认定Devid是让他不得不牺牲良好睡眠的人，对Devid海滨救生员的身份也颇有微词。

在饭桌上，Devid编了一个冗长的故事，没想到这竟是为了和Felix的一个吻，这也是Nadja和Devid都心知肚明而Felix后知后觉的告白。

这样的跟山火一起愈演愈烈的爱欲最终让开着拖拉机去拖车的Felix和Devid像庞贝古城里保持依偎姿态消亡的火山爆发见证者那样相拥而亡，他们并非因窒息而死，反而是被活活烧死的，在Leon真正称得上好作品的小说的叙述里，他们在最后一刻相拥见证了红色的天空和死亡。

而Nadja背诵的《阿斯拉人》的那句“一旦相爱，注定消亡”便是对他们的命运的判词。

很多人说Leon的成长建立在Devid和Felix的死亡以及Werner的重病上，但实际上他们其他角色的故事是独立且完整的，这样说有点强加因果，把其他角色工具化，但实际上你能像在现实中那样自然而然地了解到他们的前史，作为电影空间外的观众，我们可以感受到他们在电影那个时空的当下略带神秘感的鲜活。

佩措尔德和贝尔都透露过，这部电影灵感来源于侯麦的电影，尤其是侯麦的夏日电影，佩措尔德说德国很少有夏日电影，但在他看来，夏日电影可以很好地反映各行各业、各种族各肤色的人们的精神面貌，因为夏日电影中几乎是必不可少的沙滩能少见地将迥异的人群集中到一起。

侯麦夏日电影的主角大多数是年轻人，镜头对准他们并忠实地记录他们的所言所行就可以很好地将一代人如何爱、拥抱、亲吻、行走、交谈，以及背叛保存在影像中，让多年后的人们得以了解当时的一种社会心态。

而这也是佩措尔德在侯麦的电影中发现并且喜欢的事。

除了有明显的夏日元素的侯麦电影外，我认为侯麦的《绿光》也启发了佩措尔德的创作，《绿光》中的女主角Delphine一开始非常内耗，永远是那个“扫兴”的人，从表面上看，她的可爱之处十分稀少，不了解或者初步了解她的人会觉得她顾影自怜、自怨自艾。

但她自己其实知道必须得等到某样东西出现自己才能有好转，比如那一点日落时分的绿光。

这种在等待中依旧内耗的心境根本不是一成不变的，它促成了这个角色成长的弧光。

《红色天空》里的Leon因为逐渐能看到自己世界外的他者而成长，但这是一个他非自愿的过程，他因为写作难产不得不暂时跟别人合住在一个远离喧嚣的地方，他人与他自己的世界边缘的摩擦异常激烈，若非因为对Nadja隐秘且最终失落的爱意和Nadja热情帮助他融入人群，Leon会更难获得成长，继续当一个“巨婴”。

Delphine和Leon的成长是视角转变的关键，他们开始成长时，电影变得自省并悄悄引导观众自省，断绝观众对角色一味的讨厌，让产生共鸣的角度出现。

Leon明确自己喜欢Nadja，但在这一刻之前，他几乎是毫无缘由地宁愿内耗焦虑到极点也要对这种感情秘而不宣。

除了因为Leon此前对Nadja的偏见与情不知何所起的巨大反差，我很难想象到这是为什么。

而Nadja在复杂程度上更上一层楼，她作为并非绝对主角的“火精灵”看到了Leon频率极高的“我还有工作”的拒绝放松的托辞下无因的焦虑、敏感和脆弱，真正包容和喜欢作为人的他，这可以说是一种精灵或天使的大爱，但佩措尔德并没有给出很明显的Nadja真的是精灵的线索，我觉得Nadja是具有精灵特质的人，Felix也无意中说过自己觉得Nadja很热心，人很好。

代表Nadja精灵特质的大爱最终是否会让凡人之身的Nadja对Leon产生爱情的感觉我们不得而知，因为我们并没有被赋予全知全能的上帝视角，但我并不排斥这样的爱情发生，它完全可以是爱情的一种模样，相对更极端的例子有《面纱》中沃尔特对凯蒂的爱。

而光是在Nadja这一条线上体现的多义和神秘就已经构成了包括《红色天空》在内的很多电影吸引我的地方。

其实，谁知道电影里他们经历的山火，电影外我们可能会经历的灾难会不会又是一场维苏威火山的喷发呢？

我感觉佩措尔德在疫情后拍摄的这部《红色天空》的一大意义是认清我们所无法控制的事情，看清世界并不是围绕着我们转的，放下对他人的偏见，解开给自己套上的枷锁，不让负面的东西阻止我们享乐，这是这部电影现实的一面。

而它之所以浪漫且诗意，是因为它甚至允许爱欲不合时宜地生长，或者说它能够想象到可能并没有这种所谓不合适的时刻，就算是在类似庞贝古城被抹平前的最后一刻这样的时候。

总会有像Felix和Devid那样的人，不惧怕《阿斯拉人》里的判词，一旦相爱，注定消亡。

德国导演克里斯蒂安·佩措尔德“元素精灵”三部曲第二部《红色天空》在第73届柏林国际电影节斩获评委会大奖，本片由托马斯·舒伯特、葆拉·贝尔、恩诺·特雷布斯、兰斯顿·伊贝尔、马蒂亚斯·勃兰特主演。

在颁奖礼举行前，导筒directube与3家海外媒体一同圆桌专访了佩措尔德导演，作为德国影坛最具创作活力的导演之一，佩措尔德正在有条不紊地带领德国电影开启新的征途。

“因怀才不遇而时常闹脾气的年轻作家，饱读诗书却含而不露的美丽女人，天真烂漫的摄影学生，性格有趣身材火辣的海边救生员。

Petzold把他们聚集在一起，拍青春的爱火，夏季的海边，写坏的小说，酒足饭饱的日常。

每个人的秉性都带着直白与热烈的一面，像火，而燃烧的森林成为墓园前也曾是乐园。

回望被激情燃尽的青春、等木结成炭，一切故事留在心里，像主题曲的标题，“in my mind”，小说已写好了。

Petzold真是才气斐然。

”

佩措尔德专访正文问：这是你在《温蒂妮》之后打算拍的翻拍片吗？

而新冠疫情发生了，你必须重新计划且重做所有的事情，还是说这就是你在被新冠耽误之后应该做的？

佩措尔德：是的，在《温蒂妮》之后，我想做的是一部根据George Simenon的小说改编的反乌托邦电影。

它是关于一个法西斯政权，关于年轻人和压迫。

而他们失去了他们的现实的生活。

他们杀戮，他们不能再爱。

这是一个非常艰难的故事。

这部小说的德语版，我买了版权，非常昂贵，叫《The Snow is Dirty》。

这是我最喜欢的小说之一。

20年来，我一直梦想着将这部小说拍成电影。

在我感染了COVID之后，2020年在巴黎，在柏林电影节的4周之后，葆拉·贝尔也被感染了。

当我们回到德国时，我们说这种像19世纪被称为“法国病”的梅毒，但它与梅毒或类似的东西无关。

因此，我不得不在床上躺了四个星期，我必须说，因为没有人可以告诉你现在发生了什么，因为没有这种感染的经验。

有些人正在死亡。

我在巴黎有联合制片人，他们给了葆拉和我侯麦全部作品的蓝光碟。

所以我躺了4个星期，做发烧的梦，我有恐惧，我还有25部侯麦的电影。

所以我又开始看它们。

我年轻的时候都看过了，大部分都是在我年轻的时候，在我25、27岁的时候。

而且它们对我来说非常重要，这些电影。

但在我的记忆中，我认为它们不再起作用了。

我把第一部电影，也就是《夏天的故事》，通过我床上的DVD播放器放在我漂亮的小屏幕上。

我完全被这部电影迷住了。

因为我记得，我们在德国电影学院有一个教授，学院是我开始的地方，离这个地方非常近。

他说，你必须制作电影，让人们在30年后看到这部电影时，知道我们是如何亲吻、爱、背叛、行走的。

我喜欢这样。

我喜欢做这种事情，拍纪录片。

这是与社会的心态有关的事情。

而这一点我在侯麦的作品中发现。

然后我有这个印象，为什么我们德国没有像法国人或美国人那样的夏季电影。

美国人，他们有夏季电影，法国人也有夏季电影。

他们非常重要，这些类型的电影。

它们非常重要，因为在法国的夏季电影中，在海滩上，各阶层混合在一起，工人、富人和大海。

而年轻人不得不学习一些关于他们自己的东西，关于他们的欲望，他们的目标，他们的忠诚，关于爱情，以及你能做的一切。

他们在这两个月的夏天学到了东西，他们在法语中称之为“感性教育”，因为后来，当你40岁的时候，你会记得你成年前的最后一个夏天，你会记得它，记得这个女孩、这个男孩、这个场景，这是一些东西，对你的传记和你的心态非常重要。

侯麦的电影，我们这部电影，都是关于这个主题的。

在美国电影中，你有一群年轻人。

我喜欢《彻夜狂欢》这样的电影，我非常喜欢它们。

或者你有车，有四五个人，年轻人，三个女孩，三个男孩。

他们中的一些人真的很愚蠢，有一个是操蛋鬼或类似的东西。

然后发生了车祸，我知道这是一条捷径。

还有，森林里的小木屋，有一个有前任的人，他在年轻时有问题。

但这也是一部关于成年的电影。

因为他们也学到了一些关于……

问：或者像《尖叫》那样的电影。

佩措尔德：是的，比如说《尖叫》。

或者《林中小屋》就是这样的电影，或者《黑色星期五》或者《我唾弃你的坟墓》这样的电影，我们昨天谈到过。

我是这样的电影的大粉丝。

因为它们看起来很相似，但它们是不同的。

因为他们使用了森林、小屋、车祸、前任、电锯这些语法，但他们在讲述另一个故事，关于1933年的年轻人，和1993年的其他年轻人。

问：但是（《红色天空》里的）这些人比这要老得多。

他们带着很多包袱。

佩措尔德：在我的电影中，是的。

但他们已经看过这些电影。

所以，我想说，他们不是17岁，他们现在是25或26岁。

他们已经看过这些电影了。

因此，当他们一开始在森林里时，他们知道有一些预先设定，有一个海滩。

我必须说，现在26、27岁的人都很年轻。

我的孩子们的问题是——我已经60多岁了，而我的孩子们是22岁和26岁。

还有……

问：我27岁了。

佩措尔德：是的，所以他们有这样的问题。

当他们去到别处，他们住在自己的公寓里。

但是当他们回家的时候，他们经常是访客。

当他们回家并播放他们的音乐时，我和我的妻子所听的与他们的音乐相差不大。

所以有一些纽约的东西，或者底特律的音乐，技术流的东西等等，我都非常喜欢，非常大声，他们可以从那些音乐里学习到一些人生问题。

我父母的音乐是丑陋的。

所以两代人之间是有区别的，但是现在这几代人有点混合。

因此，当你25、26岁在小屋里或在海滩附近的小房子里时，你就有点像17岁。

这也是一个问题，他们必须比我更早地成为成年人，因为市场在抢夺他们。

他们必须要工作。

资本主义正在要他们工作，他们想摧毁年轻人。

但另一方面，他们在17岁时停留的时间更长，因为他们是40岁，像我一样被嘻哈音乐打动。

我忘了你这个问题……

问：他们身上有很多包袱。

佩措尔德：是的。

接下来的事情是，我总是在想，当你看到人们在旅途中，他们到达他们的目标，房子。

这是我认为这是一个道德的问题：摄像机在哪里？

这总是一个道德的问题：摄像机在外面吗？

它在看他们是如何进去的？

还是摄像机在里面等着他们？

这不是电影的主要主题，但这是我们的一个问题。

这所房子在等着他们。

在这所房子里，有些事情正在发生。

有些事情发生了。

这个房子有复杂性，因为它是一个社会的复杂性，有红酒，有洗衣机。

有来自其他人的痕迹。

但是你知道，这些人在度假，他们想到达无辜的地方，你知道，拖车的广告，大篷车，它总是相同的图片。

当你在电视上看到它时，有一个孤独的海滩，你可以开车直接到水边，把你的椅子放在外面，在上面做烧烤。

这是你的，世界是你的。

这是人们度假的梦想。

但现实是你必须处理好这个世界和这个复杂的问题。

因此，这是，例如，决定在复杂的环境中与相机在一起，等待他们，他们认为他们正在期待着纯真。

问：但人们认为他们想要这样，但他们并不真的想要，因为他们不喜欢孤独。

佩措尔德：是的，这只是图片。

例如，在德国的折扣店超市里，那些便宜的超市，他们总是有旅行社。

比如说，我们住在柏林的同一个地方。

有时我们在一家名为Penny markets的折扣店附近相遇。

它对我来说没有任何问题。

但当你要在收银台付款时，你会看到他们自己的旅行社的广告，总是很孤独。

一棵孤独的树和一个孤独的海滩，或者一个没有人的游泳池。

这个游泳池的名字是什么？

是无边泳池？

非常、非常、非常贫穷的人，他们正在购买他们的牛奶和黄油，他们看到这些照片。

这不仅仅是这个广告认为有人可以买这个航程或这个旅程的票，它只是要告诉人们有一个无辜的世界，你可以孤独，但你不能孤独。

问：你似乎对发展托马斯·舒伯特演的莱昂这个角色特别感兴趣。

而他总是有点搁置叙述的意思。

有人说让我们去海边，他总是说：不，我不去。

所以我们也没有看到它，当然，因为我们和他呆在一起。

所以我只是想知道他是否一直有那种作家的障碍。

所以，我只是想知道你是如何发展他的，你如何将他与自己关联，并拥抱了人物模板。

问（另一位补充）：我可以对这个问题补充一下吗？

因为我有一个男性朋友和我一起看这部电影，他说他完全和托马斯扮演的角色有关，因为他看到自己有点暴躁，有时很不开心，以工作为借口。

你在现实中经常看到这种类型的人，特别是男人吗？

问：我完全和他有关。

那就是我！

佩措尔德：是的。

因为这个角色里面有很多我自己的东西。

一个小时前，我记起2003年发生在我身上的一幕，我拍了电影《沃尔夫斯堡》。

它被邀请到西班牙的一个电影节，在马德里。

在这个电影节上，有一个与施隆多夫和其他许多导演的晚宴。

那天晚上，来自柏林的DJ Hell正在举办一个有一万人参加的派对。

是的，我们都被邀请了，凌晨3点就开始了。

那是11点，四个小时睡觉时间。

因为我太累了，但我有点像托马斯·舒伯特，像莱昂一样，我说："我不能加入你们，因为我得工作。

这就是为什么我没有没有说，比如，我太累了。

我说，我必须工作，因为我想给他们一个不好的感觉。

我想给他们的感觉是：你可以开派对，好的，但我必须工作。

第二天，我在普拉多博物馆。

下午，我回来了，让他们被派对完全摧毁，因为它一直到早上六点。

我对自己说，现在不要问他们聚会的情况如何，我想彻底摧毁他们。

他们也想摧毁我，因为他们的身体里有这个奇妙的派对，音乐在身体里。

他们还问：你的工作怎么样？

我说，这很奇妙。

我已经写了20页，像这样一棵树。

他们继续说，我成功毁了他们。

我告诉演员们这个故事，因为它与艺术家有关，与艺术家的男性主体性有关，不成为世界的一部分，不看到一些东西，扮演一个作家。

所以我知道这些人物身上发生了什么。

在我们交谈的过程中，我知道我们演员中的每个人，也知道摄像机后面的人，他们知道关于这些的一切，关于那些站在墙上聚会的人。

而其他所有人都会跳舞，他们也会对他们开玩笑。

但问题是，在写这个的过程中，他让我咄咄逼人。

因为我对自己很有攻击性，因此我需要幽默感。

因为当我可以笑自己的时候，就像你10秒钟前笑自己一样。

他很有同情心，因为他是个白痴，而白痴是有同情心的。

而且他知道他是个白痴。

他知道。

但他不能从他的身体里出来。

问：但他也不是完全的白痴。

我想念那个场景，那个救人的游泳者正在讲那段无休止的谈话。

而且他看起来越来越烦躁。

我支持他，闭嘴吧。

我是说，他是一个非常值得同情的人物。

这让我觉得他可能是你。

佩措尔德：如你所知，葆拉·贝尔这个角色，她爱上了他。

因为她喜欢戏弄他。

在救援的游泳者讲述他的长篇故事时，关于那个让他成为同性恋的阿拉伯人，他是一个很好的讲故事者，而作家不是一个好的说书人，因此他也很嫉妒。

但是那个女孩，她总是在看他，她给人一种新的感觉。

你喜欢看人的形状被打破，你喜欢它。

我喜欢这个时刻，因为它不在剧本里，当编辑在那里，他走进厨房，说我很抱歉，我邀请了我的编辑，现在他正在看这个另一个人的船舶照片。

然后她说，你现在还有几天？

他明天就要走了。

所以她在看他。

在这一刻，她知道，他失去了一切，他将失去他的剧本，没有第二本书了。

然后她对他笑了，而他也想笑。

这就是救赎的时刻。

这是他可以放开自我的时刻，救援的游泳者开着红色卡车过来，一切都消失了。

但是这一刻，你可以看到这可能是一个解脱的时刻。

哦，这本书狗屎。

这是一个女孩，她爱我不是作为一个作家，她爱我是作为一个人。

我可以放松。

在这发生的前一秒，狗屎救援的游泳者也随之而来。

问：我也在想，因为你用德国浪漫主义的元素作为逻辑矩阵。

这部也是在那部《温蒂妮》的三部曲中。

所以在我看来，雷格纳扮演了一个重要的角色，当然，也被称为Roter Himmel。

我只是想知道在电影和德国浪漫主义者之间的动机方面是否也有联系。

佩措尔德：对我来说，我必须说，我不是一个如此浪漫的人。

在我的生活中，因为我喜欢电影，所以我在电影中看到了许多浪漫的东西。

但是，对我来说，雷格纳是一个逃离浪漫的房间。

他开的是关于浪漫的玩笑。

他是一个拿浪漫开玩笑的人，因为在浪漫中，也有虚荣心。

它总是浪漫的艺术家的虚荣心。

在这之外，我们的社会，他们在寻找鲜花，寻找真正的爱情，女人总是有吸引力的，而且离得很远。

而雷格纳对此开了个玩笑。

这一点我有点喜欢雷格纳。

这些是歌曲，人们在19世纪喜欢雷格纳，因为他们可以把他的诗当作歌曲。

这么多德国人都知道。

直到1933年，他们知道这么多关于雷格纳的事情，法西斯分子摧毁了他们的记忆。

因此，他对我来说是非常重要的。

而《红色天空》，它是它是这样的，这个剧本的原标题是 "快乐的人"，德国的脱口秀。

我不能使用它，因为有人和他的律师说，你不能使用它，因为我在2004年做了同样标题，你可以在亚马逊上买到它。

所以我不能使用它。

但是 "快乐的人"，它不是很有创意。

但我对这个人有点生气，因为他想赚5000欧元，而我不喜欢这样。

然后有一部1967年的电影，一部由鲁道夫·托米拍摄的德国电影，名字叫《红日》。

对我来说，这也是一个夏天，湖边，同龄的年轻人试图在祖马所说的压迫和后法西斯结构的德国世界中，做一个爱和欲望的夏天。

这部电影在我年轻时的生活中非常重要。

而且有一个唱片机，我在电影中也有同样的唱片机。

对我来说，《红色天空》与《红日》有一些关系。

还有一些与对大天空的渴望有关，热谈，一些能打开你的思想的东西。

而在另一方面，你有这个作家是封闭的。

因此，打开你的心扉，也打开你的心扉，让你看到围绕在我们身边的气候灾难。

但这不是电影的主题，它是存在的，但它不是主题。

所以这是我们的想法。

问：这就是它成为“元素三部曲”的第二部分的意义所在？

因为你有一个人，然后得到了灵感。

这就是成为第二部分的要点，要找到元素。

佩佐尔德：是的，这是对的。

这个元素。

首先，这是一种夏天的感觉，我们必须做一些事情来反对这个新教的世界，一切都被禁止，所以，然后我记得天空，红色，火的元素，热。

一切都有两个含义。

热是指从身体里出来的东西，《体热》是80年代的一部神奇的电影。

我非常喜欢这部电影。

这种体热是夏天。

皮肤出汗，空气中的性，类似这样的东西。

另一方面，这也是气候灾难的热。

这个时代一切有两面性，你有心中的火和森林中的火，都是对应的，但不是我在剧本内做的对应。

问：说到隐喻，也正如你提到的，事情总是双面的，我一直试图解析火的象征。

它是否更像是一种保护，因为它把这个小屋里的年轻人与外面的世界隔离开来，但同时它又是破坏性的。

火摧毁了他们中的两个人。

我想知道你更强调哪种意义，或者它们只是同样的表达？

佩措尔德：是这样的。

他们住在森林里的房子，我们完全是自己建造的，它是如此的符合幻想，每个人都问我，我可以在那里度假吗？

不，它不存在了。

那是一个废墟，屋顶是用颜色做的。

所以，我们也要画草，这用生态环保的颜料刷的。

还有，烧毁森林的灰下的雪，也是完全生态的。

我们必须要求工厂，它正在制造那个火，但是你可以看到，当雪花在下的时候，你知道大自然的爱。

来吧! 来吧！

来吧！

非常好。

但是我们建造了这所房子，还有这套预制构件和所有的东西，都是我们自己建造的。

它被一堵树墙所包围，只有一个洞，就像《猫和老鼠》中的老鼠来的地方，通过那里你可以到达海滩。

所以他们想自己呆着，就像20年前建造这所房子的那个家庭。

是的。

所以他们想自己一个人呆着。

这是德国病。

因为美国人，他们喜欢看街道，他们有露台和门廊，可以看到街道。

德国人则喜欢自己的花园。

所以街道是敌人。

因为他们想自己呆着，火对他们来说是危险的。

因为火正在摧毁墙壁。

它为一些事情打开了你的思想，但打开你的思想也是非常危险的。

这就是建筑的一点意义。

文 / 蓝詹

20世纪90年代，德国电影面对德国分裂的历史境况有多种语境的呈现，如柏林墙倒塌后面对不同意识形态的对立，以及在社会转型中民众面对与时代共处的宏大命题应该如何选择等。

为了与巨变的社会意识形态达成和解，一种沉默的内省和克制的表达在德国电影人的创作中逐渐显著，厚重的背景衬托也注定了柏林学派会拥有了一种与时代潮流和主流电影截然不同的创作理念与美学架构。

他们让电影呈现了一种建立在独特美学层面的政治抒发，直到今天，柏林学派也能称得上是后柏林墙时代中最具有学术魅力的影像派别 。

源 起时间回到90年代初，伴随两德统一这一全新的自由创作环境的诞生，加上德国政府对该产业的扶持，德国电影在产量上开始呈现持续复兴的趋势，当时扶持的首要目的也是希望德国本土电影能让更多人走进电影院并希望在商业片的路数上与美国看齐。

此时德国各地也涌现出了各类商业电视台，独立电影潮随之兴起，复兴之路中不可忽视的如汤姆·提克威的《罗拉快跑》和沃尔夫冈·贝克的《再见列宁》首当其冲，为德国电影在本土的票房胜利做出了巨大贡献，紧随其后更有维姆·文德斯，迈克尔·哈内克等极具风格化的加入，他们开启的先锋美学不仅仅让德语电影在世界有了独树一帜的位置，也一度让此类个性化的作者风格成为了新德国电影荧幕形象的重要标签，后也多将其称之为“德国新浪潮”。

罗拉快跑新自由主义的开放式创作环境下，除了上述多元的商业片与特立独行的先锋派，一个全新的电影派别也带着后现代主义的严肃走出了荧幕。

在德国商业片的崛起之时，以托马斯·阿斯兰、克里斯蒂安·佩措尔德，以及安格拉·夏娜莱克为代表的柏林学派电影人的创作理念在当时看来呈现出一种不被认可的叛逆。

他们普遍出生于60年代，社会变革的影响渗透了他们的成长经历，也将一代青年人的美学架构融入了他们创作中，几乎同是毕业于德国专业电影学院的他们多聚集在柏林从事电影工作，作品也大多仅在德国艺术院线上映。

他们的电影大多从社会意识导向中剥离，冷静回望东西对立的年代，关注统一后的社会现实，同时尝试加入了与同年代德国新浪潮电影大相径庭的美学策略。

符 号作为柏林学派标签下的电影，最大的共同点就是都能代表两德统一后新一代德国电影的复兴。

1982年1998年，由于基督教民主联盟的执政导向，德国电影主流价值充斥着明星效应与商业横行的大制作，让法国新浪潮正火遍欧洲的作者电影在此受到了冷落，且不少另类的眼光也投在了那些想要另辟蹊径的艺术家身上。

在无计可施的历史局面中，大家只能放弃宏大观念，回归私人生活，从集体环境回到家庭与个人，由乌托邦的幻想转向对个体现状的细微观察，让个体作为历史主体，以忧愁的美学角度代替宏大世叙事，由此开启一些更加真实的影像表达。

在此期间，有人受到法国新浪潮中特吕弗与希区柯克对话（《希区柯克与特吕弗对话录》）以及刊物《电影手册》的启发，创刊了属于德国的电影手册——《左轮手枪》（取名灵感源自于一家慕尼黑老影院的名字，同时致敬披头士同名专辑）。

柏林新浪潮（创刊追朔到1998年，当时正在慕尼黑电影学院上学的克里斯托夫·霍赫霍伊斯勒和两名同学对电影学院毫无激情的学生和大家极度缺乏专业精神的境况非常不满，因此效仿《电影手册》创建了这本将会改变德国电影环境的《左轮手枪》。

克里斯托夫·霍赫霍伊斯勒（霍奇豪斯勒）与《电影手册》不同的是，相对于法国当时繁华的独立电影产业与铺天盖地的影评论点而言，《左轮手枪》更着重于电影人之间对于拍摄技法的交流，以编辑们的兴趣角度出发对电影人进行采访与探讨，并致力于将其作为能够指导实践的理论方向。

杂志每年仅发布两期，后也成为了德国重要的迷影杂志，作为一块德国电影人严肃讨论电影的净土，在这段由柏林学派掀起的“新·德国新浪潮”中有着举足轻重的地位，杂志中的采访也为后期德国电影研究留下了重要的文献。

《左轮手枪》的创刊，是对德国电影市场过度商业化的反击，他们希望在一众模仿美国电影叙事的商业片之外创造出一套全新的体系，以霍赫霍伊斯勒的话来说：这是一场有益于电影精神健康的正当防卫。

牛奶森林2003年，本杰明·海森堡作为编剧，由霍赫霍伊斯勒执导的第一部长片电影《牛奶森林》问世。

这也是《左轮手枪》杂志编辑家族的第一部电影，从此，柏林学派让独树一帜克制叛逆的美学风格正真走向了实践。

定 由于当时意识形态的影响，《左轮手枪》构建起的柏林学派电影在德国很难溅起水花，直到2005年佩措尔德与哈伦·法罗基共同创作的《柏林游魂》开始，柏林学派的电影才真正开始被世界看见。

在他们的荧幕里，从个体焦虑到生产方式的压榨再到几近停滞的社会发展，人们由此看到了从未见过的德国。

但即便这样，大多数德国人依旧认为此类电影如同邪恶的现实主义，是为了剥夺观看商业片的享受而存在，甚至认为柏林学派的存在就是为了对商业片进行道德指责。

柏林游魂但由《左轮手枪》诞生的柏林学派，虽然有着独到的美学理论与丰富的电影知识，但实质还是彼此较为疏远的松散团体，编辑或导演成员从未在任何地方发布过任何宣言与主张，深度的交流也仅仅存在于电影拍摄技法、创作态度和电影相关的知识领域。

2018年，霍赫霍伊斯勒才对柏林学派的共同点加以了概括：从个体角度出发叙事，减少情节剪辑，反映阶层生活，间接涉及政治，同时演员表演需要克制，禁止人物内心与言行之间形成表演张力。

大多数柏林学派影片并不拒绝对过去进行回望，通常以一种润物无声的姿态介入并激活了看似被边缘化的历史记忆。

精妙的表达需要观众自行思考前因后果，以简单的呈现方式放弃对观众的情感操控，从而引发理性思考，这也正是柏林学派呈现于荧幕的观点。

直到现在，柏林学派这一名词才逐渐成为了当代德国艺术电影中具有影响力的标签，它作为一个开放且持续生长的美学理念，把边缘带入了大众视野，同样也在呈现一场关乎历史的和解。

重返伤痛 ——佩措尔德的时空回溯1992年，德国舞台喜剧演员乌韦·施泰姆勒将Ost（东）和Nostalgie（怀旧）两个德语词汇组合成了一个全新的名词——Ostalgie，译为民主德国情结，指代主体为东德的人民对民主德国生活的怀念之情。

但这种“民主德国情结”所指代的集体情绪并不是拒绝融入两德统一后的新社会，更不是一种单纯想回到过去或逆转历史潮流的叛逆，民主德国情结的涌现是因为一部分民主德国居民希望保留下独属于他们的记忆和已经消逝的理想，以及构筑起他们的身份认同。

再见列宁1999年《太阳大道》和2003年《再见列宁》作为“民主德国喜剧片”这一类别在德国大获成功，随后便呈现出多种轻松且接纳度高的方式来塑造柏林墙倒塌及其带来的影响，可电影类型的流行却使“民主德国情节”这一意识本身开始膨胀，而这一标签也逐渐转向为商品经济的产物，讽刺的是，影片中的内容甚至正在成为年轻一代德国人有关于柏林墙时代的“记忆”或想象。

作为柏林学派代表人的克里斯蒂安·佩措尔德，在2012年将一部名叫《芭芭拉》的电影同样建立在了东西德合并前双方紧张的时代背景下，但风格却与《再见列宁》、《窃听风暴》等冷战宏大题材全然不同。

他从未有过布尔乔亚式的自怜，而是处在相对中立的位置，带着对新社会生活乌托邦幻灭的审视，对当下困惑、迷茫与不满的反思，表达了一种通过反思进而重新评估德国社会的强烈愿望。

芭芭拉《芭芭拉》的内核本质上是投射那些意识形态中被放逐的人。

一位由于提交前往联邦德国签证而被调遣至偏僻乡村的来自民主德国的名医芭芭拉，她生活中的一举一动都在受到当地的警察监视，她会长途跋涉到海边树林与联邦德国的男友见面，同时也与乡村医院的同事和病人逐渐熟络。

电影中芭芭拉作为那个特殊时期下摇曳不定的个体，在影片结尾时在强烈的渴望与纠结中做出的选择无疑牵动着每个观众的心，而这部《芭芭拉》也以一种复杂的视角呈现出了那段分裂时期中的市民心理。

监视、抉择等元素在电影中更为实体的呈现，而芭芭拉这个人物，也同样作为一种宿命论呈现在了这段历史中。

《芭芭拉》所承载的核心看似与两德统一后的主流社会价值取向格格不入，电影既没有被当作历史清算的工具，也没有沦为寓教于乐的商品。

当主流电影纷纷侧目民主德国人民如何逃往联邦德国的故事时，佩措尔德构建了一个允许人回望过去并重新打开历史记忆的空间，这种情感是极其私密且真实的，也是一种对当下困惑和对理想的质疑。

若在《芭芭拉》中，我们能切实感知到那条无形的边界，同样出自佩措尔德的《心的居所》（2000），则通过对一对极左父母的言行与举家逃往游离失所生活图景的刻画，呈现出了一个时代夹缝中的特有群体，将那些无法融入的意识形态比作了幽灵般的边界，铺满在了这个本无边界可言的自由国度中，在这里，新的社会形态还未成熟，固有的情感纽带却又岌岌可危。

心的居所类似的题材在佩措尔德作品中占据多数，绝妙的切入角度和超现实架空结构的呈现让影像始终在画面中保持着克制与反思。

如《不死鸟》（2014）便是把故事构建在了二战焚烧集中营后德国投降时期，而《过境》（2018）则是架空出了一场在分裂的意识形态中逃离的困境，当战争的残酷和分裂的构想合为一体，让《过境》这个故事在严肃外壳下多了些奇幻。

而当佩措尔德将柏林学派的美学立场投向当代德国青年困境时，一部如他所说，代表德国夏天的电影《红色天空》在2023年诞生。

不死鸟

过境而当佩措尔德将柏林学派的美学立场投向当代德国青年困境时，一部如他所说，代表德国夏天的电影《红色天空》在2023年诞生。

《红色天空》2020年，佩措尔德因covid-19卧床4周，巴黎联合制片人在此时给到了佩措尔德一整套侯麦蓝光碟，重新看完《夏天的故事》后的佩措尔德提出了一个疑问：为什么德国没有属于自己的夏季电影？

让青年们记得或回想起那些暑假里的美好或遗憾，理应是一件浪漫的事。

故事的设定有广阔的海滩，有陌生的房子，度假中有突如其来的邂逅，也有模糊情感的困境。

作家里昂与好友菲力克斯前往海边小屋度假，除了带着他根本不优秀的作品外，里昂还一路带着股作家高姿态的傲慢。

同住一栋别墅的娜迪亚总会在夜晚和炮友发出声响，这也导致素未蒙面的里昂因休息不好写不出文章而对她厌恶不已，但未想到的是，里昂竟在第一次见到娜迪亚时爱上了她，可在里昂心里，娜迪亚只是一个在海边买冰淇淋的女孩，一个他不可能瞧得起的女孩。

好友菲力克斯在海滩邂逅了同性恋人，两人的阳光开朗使得他们瞬间在别墅小团体中占据了中心位置，也让里昂高傲的内心别扭更胜。

在娜迪亚的劝说下，里昂不情愿的把作品稿件给她阅读，并对娜迪亚阅读后产生的质疑表示愤怒，殊不知在餐桌上娜迪亚坦露了自己是文学博士的事实。

一种彻底被边缘化的情绪和对他人的敌意席卷而来，对他人的傲慢与尖酸也终让自己被孤立在了那片海滩。

直到山火扑向了树林，直到娜迪亚代替不会开车的里昂护送病重的编辑前往医院，直到菲力克斯和恋人十指紧扣葬身火海……里昂终于放弃了原本的初稿，以度假经历为灵感写出了完整的小说。

工作生活双双差劲，眼高手低的里昂最终为他的傲慢与偏见付出了代价，也在孤立挫折中仿佛明白了什么，也或许什么也没明白。

“可怕的是，人们说的都是对的，总有一天他会把这些全都忘记：小屋，大海，还有她。

只是在极少数时候，在他感到被孤独折磨时，这段模糊的记忆会向他袭来，那感觉似乎是有人还记得他。

”电影以里昂作品的文字结尾，伴随坂本龙一《andata》的响起，夏日记忆也正曲终消散。

这一切或许是梦的拼凑，又或许是里昂的亲历，但那些关于成长的懊悔，那些青春懵懂的必修课，都在这部完美的佩措尔德美学作品中随着山火的蔓延，升向红色天空，盛夏余烬如雪花悄然落下，痛彻心扉后，一切又好像没有发生。

环绕《in my mind》梦幻般曲调的开始和结束，电影带来的冲击足够留在心里好久好久，《红色天空》也是2023年我个人最喜欢的一部电影。

影片偏冷的色调很难让观众立刻代入盛夏的炙热，只有迷茫孤单的青年，单调无趣的场所，还有日益逼近的山火，一种荒芜感已经与多数夏季电影有了强烈反差，就像漫天灰烬化作雪花飘落的霎那，成长的痛苦像梦境一样又一次唤起了记忆。

而叛逆之外佩措尔德对于演员的选择，不管是《红色天空》《过境》以及《温蒂妮》里神秘灵动的葆拉·贝尔，或是《芭芭拉》《不死鸟》《沃尔夫斯堡》以及《耶拉》里厚重且阶级感极强的妮娜·霍斯，我们必须承认佩措尔德对于演员选择眼光的毒到之处，两位灵感缪斯在佩措尔德式的美学影像中无人能替，功不可没。

结 尾后柏林墙时代至今，德语电影的创作环境依然有多个派别，难以统一的观点让观众在历史的深渊中总能发现多种声音。

而几十年来，柏林学派的电影人始终以思辨为作品核心，让历史洪流中逐渐沉默的人被看见，让被压抑的角落和那些永远在被巨浪拍打的小人物成为影像中的时代主体，也用简单的视听语言在影片中构筑起了独特的内在表达方式。

如今，虽然对于柏林学派的讨论依然不多，但这一标签依旧存在，且仍在国际声名远扬。

不可否认，处于先锋新浪潮和商业院线大片之间，柏林学派在细微的夹缝中找到了他的出路，也拥有了更具实感的意义。

原文点击：https://mp.weixin.qq.com/s/wabzPUPIdUl6sOirlkJpAQ*以上内容来自个人非专业角度叙述，感谢阅读佩措尔德 主要作品分享： https://pan.baidu.com/s/1cMoOaWsnJdCBCs2mhhICTA 提取码: 5id （《红色天空》《温蒂妮》《过境》《不死鸟》《芭芭拉》《心的居所》《耶拉》《耶里肖》）

Following UNDINE (2020), German cinema luminary Christian Petzold's tenth feature film AFIRE tackles another elemental force point-blank. Exclusively confined in a holiday home on the Baltic sea, with a raging forest fire ablaze in the vicinity, four twenty-something young people, Leon (Schubert), a writer, his friend Felix (Uibel), an art school student, Nadja (Beer, whose emotion is levelheadedly kept in check), Leon's new crush and Devid (Trebs), Felix's new boyfriend, do not seem to heed the impending danger, until their leisurely time is grossly interrupted by the engulfing blaze.Among the quartet, Leon is the protagonist, all he wants is to spend the time rendering a final touch to his second novel, named "Club Sandwich"and is constantly vexed by any sort of distraction, he is also quietly overwrought toward the prospective visit from his editor Helmut (Brandt). Played by Schubert with a simmering pique, Leon is a wet blanket in the group, and too self-absorbed to apprehend what is going on around him. He is dismissive of Felix's photograph projects, slow on the uptake that Felix and Devid have become an item, not to mention he fails to suss that Helmut is gravely ill.Leon is attracted to Nadja, but also depreciates her ice-cream vendor side hustle. He nerves himself up to bestow a first-reading of his novel on her, and is resultantly affronted by her negative feedback on it, "who cares for a critique from an ice-cream vendor?", but the truth is, Nadja is so much more than that. The revelation only further disconcert him and sends up his navel-gazing discomfiture.The fact is, Leon never truly tries to know Nadja except for the coup de foudre, he secretively and pettily resents Devid for having a roll in the hay with her, then bluntly plays the "hard to get" card when Nadja shows some initiative, much to his chagrin and to no avail. The problem lies in that it is hard to get on board with Petzold's wavelength to feel sympathetic of Leon's double-bind, whose character is too close for comfort because there is a plethora of people like him around us, it becomes a cliché, and not a pleasant one.It is one thing that audience begins to empathize with Leon's plight on account of Petzold's diligence in his direction and his unyielding focus on him, but to root for Leon is another thing. It is a pertinent dilemma that a director chooses to tell the story of the most inert, most unstimulating character among a close-knit group, just because he can relate to him the most. A testimony that why fiction cinema is hurt for filmmakers from all kinds of diverse groups to tell their own stories, for instance, Devid's sexual fluidity, Nadja's mystique and Felix's sensitivity, are, for Yours Truly's money, all far more appealing than Leon's inceldom and tunnel vision.Eventually, Petzold's long-waited coup de maître attempting to induce a cosmic catharsis out of the preternatural force, aka. the rampaging fire and its casualty, doesn't have the same lingering impact like his previous works. Fire, unlike the stillness of water, proves to be a pricklier, more volatile subject for Petzold to operate with, and AFIRE is also weighed down by the ending's noncommittal insouciance. Still, it has the best teutonic joke "spray me gay!", which advisedly suggests that dry humor should be mined for Petzold's next project.referential entries: Petzold's UNDINE (2020, 7.2/10); Lars von Trier's MELANCHOLIA (2011, 7.8/10).English Title: AfireOriginal Title: Roter HimmelYear: 2023Genre: Drama, Comedy, RomanceCountry: GermanyLanguage: GermanDirector/Screenwriter: Christian PetzoldCinematography: Hans FrommEditor: Bettina BöhlerCast:Thomas SchubertPaula BeerLangston UibelEnno TrebsMatthias BrandtRating: 6.8/10

原文于2023年2月24日首发于 陀螺电影 公众号一种莫名的焦虑，是蔓延在佩措尔德新作《红色天空》中从始至终的底色。

几乎从甫一开头，导演便在极力试图书写一种烦躁的焦虑情绪——二人相约前往度假小屋，行至半途车坏了，主角与朋友只能步行穿过森林前往目的地，在路途中还差一点迷路，等到了度假小屋，又得到了小屋已有人居住的坏消息，这个先一步住进来的女人不收拾房间，并在晚上和情人做爱的时候发出噪音影响主角二人休息……焦躁感从一件件小事中被逐步植入，在正式搭建起叙事框架之前，观众就已被先行给予了情绪的铺垫。

而这种情绪是一直贯穿在整部电影之中的。

从主角的视角出发，就会发现，主角一直在抗拒来自于外部的各种事件，试图游离在所有人和事之外，成为一个“独立”的观察者，不论是总是邀请主角去游泳的好友，还是同住女主角以及新认识的海滩救助员，他一律拒绝所有人的任何邀请，使得情绪张力总是保持在主角这一侧，而其他三位角色从这一角度来说，则更像是主角焦虑情绪的外在具象化表现，不断用外部变化冲击内向固有存在的体验，也进一步将主角从整体情景中剥离，变得更像一个游离在外且格格不入的外来者。

这种焦虑感的源头是一种在过往的佩措尔德电影中非常难得一见的主题：创作者是如何进行创作的过程。

创作过程中的这种无因的焦虑，在不少导演的电影中都是经常出现的主题，其中最具有代表性的莫过于近年来的洪尚秀电影。

然而在《红色天空》中，与洪尚秀的《小说家的电影》或者《塔楼上》那样的客观剖析所不同的是，佩措尔德所采用的是一种“第一人称”的表达形式，通过创作者本人的视角描绘这种不知来由（在这里，来由也并不重要）的烦闷情绪——主角几乎每一次拒绝朋友的邀请，给出的理由都是“我还有工作要做”，然而实际上，他的工作进度并不如他所说的那般顺利，他经常会被困住，然后便一筹莫展，嘴上说着死线将之却仍然花费大量时间在无意义的刻板举动上，甚至还会经常不由自主地睡着，并在醒来之后加倍地感受到焦虑。

这种做法，或许比不上洪尚秀那般自然流畅且举重若轻，但情绪的传达是颇有效的，诚然也就是坚实的。

洪尚秀《塔楼上》而整部电影，甚至也可以看作是作者试图阐释创作过程的叙述。

这与导演的前作《温蒂妮》是截然不同的。

如果说《温蒂妮》是试图通过构筑一个完整的、清晰的故事情节，将神话故事与现代寓言结合的尝试，而《红色天空》所书写的故事本身就是故事如何被写就的过程。

在故事中，主角总是极力避开一切可能使自己成为“故事的一部分“的事情，他拒绝所有人的好意，对朋友恶语相向且态度极差，几乎不参与任何”故事中的“集体活动（在本片中，游泳、大海、水作为重要的物象多次出现，想必是佩措尔德为了他的元素三部曲做的小设计），只想专注于自己的写作，无形之间与别的人物角色形成了较深的隔阂，这种人物关系上的割裂感，似乎也正是在暗示着主角”创作者“，和其他角色”创作者的作品“之间的关系。

而故事的结尾则更加进一步地赋予了这种“创作过程的书写“多义性和文学性。

这种多义性的发散从主角作家的出版商来到林间小屋的时候便已开始，从此处起，创作的内容和创作外真实发生的事件开始有了交叠，直到结尾作家写出新作交给出版商，多义性的构筑也就正式完成了——这一切究竟只是作家小说中的故事，还是曾经真实发生过的事情？

这时候再回首看去，会恍然发现，其实早在先前叙事中，导演便已植入了不少异质感的瞬间，或许也正暗示了这一点吧：对待男主角一向温柔友善的女主角，在看完男主角的文稿后突然以非常严厉的语气批判了它；明明出版商和男主角都认识女主角，而出版商在将女主角的文稿交给男主角的时候，却只提到是一位新人作家而非直呼其名……这些细微之处的反常处理是十分直觉性的，指向创作中多义性的构筑过程。

这种可以被解读成嵌套互文的模糊处理方式，总让我想到同样擅长用影像的复杂性书写类文学的电影作品的戴普勒尚，尤其是《欺骗》。

戴普勒尚《欺骗》而在《红色天空》中，佩措尔德展现出来的文本组织能力，文本密度以及对于段落组织的灵巧性，都是不及戴普勒尚的，这也是《红色天空》的一个问题所在：对于创作的无因焦虑的描述也好，试图展现创作的过程也罢，最终都是缺乏深入发掘的，只有横向的堆积，无法做到如同《欺骗》一般的厚度和复杂度——终究是体量较轻的小品。

但即便如此，《红色天空》也已经是和佩措尔德前作大相径庭的作品了。

或许我们可以再耐心等待下一部更加完善的新电影，来证实我们的猜测：佩措尔德在试图做出一些改变。

但现在，我们可以先不用着急催促。

毕竟，创作者的焦虑是一种旁人看来莫名其妙并且创作者自身也难以控制的东西——正如佩措尔德在《红色天空》中尝试传达的那样。

如此自然、才华横溢，比起《温蒂尼》不再营造一种魔幻现实的氛围，但观众对它的理解需要借助电影本身之外的——需要知道佩措尔德这个三部曲对应的元素精灵，它是一个带着预知的要素，导演引导你去探索他的隐喻的片，这个部分本身就有趣味性。

男主角Leon是可见的躁动不安的火，年轻而缺乏经历的作家，敏感多疑，焦虑愤怒。

在他周围，树篱阻隔了宽阔的海岸，其余的角色如同流动的水，他们的计划、事业、爱都处于一样的流动中，在此间如鱼得水，甚至如同夜晚跳跃的光球那样绚烂，不知为何还总能顺利，让人嫉妒非常。

影片中心理上的一个高 潮是编辑来到的那次晚餐，在这个Leon几乎没有发言权的餐桌上，女主角Nadja逐渐被剥开面纱，显露她并不轻浮肤浅，瞬间颠覆了Leon的心理阶梯，对于被公开自己的真面目，Nadja也显得局促（她是多么爱伪装表演的一个人，仿佛水装在各种容器里），如果演员能做到“脸色逐渐苍白”，那么Leon的神色会像那首海涅的诗一样，多有趣，Nadja最喜欢的一首，在他眼里，自称为“公主”，而他是喷泉水池边的奴隶，佩措尔德绝妙地让她重读了一遍，随着诗歌的再次诵读，Nadja显得更自然快乐，而看起来Leon会是那个因为爱上而死的阿诗舍人，火精灵被水精灵浇灭灵魂，在这里是一个小小的陷阱。

但并没有让他直接挫败，是的，像普通人的故事里一样，焦虑愤怒的人心中的火焰，往往会先导致周围无辜的人受害，山火配合隐喻，恰恰好是一场和地震类似的“爱的表征”，开始吞灭代表单纯的动物、在诗歌诵读中沉浸的真正的阿诗舍情侣，代表水精灵的Nadja毫发无损地如潮水般离开退去。

只剩下Leon独自在海边，那时，也许才算是燃烧殆尽了，原本他只能在海边时安眠，他真正源自于心地熄灭了，最后的段落中，表情里只剩下庞贝一样的死城，他是否真正爱过Nadja呢，照片并没有Nadja的正脸，像她第一次出现，她的面容、她是谁并不重要，重要的是她在看海，她神秘的水一般的宽容才让他感到安息，也许Leon那么糟糕，才是常见的平凡的人。

那么他们在结局重逢，“而那一切指向还有人记得他，在等他，他们还会再见”，如他一直所需地“被记住”，像大作家那样住过就被人们记住的房间，毕竟失去面容地被大火吞灭过于悲惨，那一点小小的人类本能的不愿消逝与被遗忘啊。

或许是被水精灵拖进水中的结局。

Leon is the most depressing character I have seen in a movie. This is a mediocre man with zero redeeming characters. He's ugly, untalented, crude, classist and insenstive to the suffering around him. I just don't understand why anyone would keep him around either as a friend or a romantic interest. That's the biggest whole in the plot. This is a celebratory masturbation of a fake intellectual.

荣获73届柏林电影节评审团大奖的《红色天空》，是柏林学派初代元老导演克里斯蒂安·佩措尔德的第18部长片，也是一部标准的柏林学派制作，这一学派同罗马尼亚新浪潮是世界电影的最后一波集体浪潮，目前已经延展到第三代，是欧洲艺术电影界公认的清流。

在漫长但从未声名大噪的职业生涯中，佩措尔德制作过两个三部曲，第一个是“高压时代的爱情三部曲”，其中厚重的女性视角让其近乎成为当代的法斯宾德；而第二个三部曲是正在进行中的“元素精灵三部曲”，《温蒂妮》是其中的第一部，而《红色天空》则是第二部。

影片的场景像迷你版的《忧郁症》，在德国北部阿伦斯霍普附近的波罗的海度假屋，四个年轻人观望着远处的红色天空，灾难正在降临。

如果你在《红色天空》中找不到准确的“元素精灵”迹象，那正说明佩措尔德制作了一部成功的“元素精灵”电影。

人们的猜测和佩措尔德的承认，证明《红色天空》确实是这一新三部曲的第二部，即关于火精灵“沙罗曼达”（Salamander）的电影，但在影片当中这个火精灵又置身何处？

的确，它不像上一部《温蒂妮》中的水精灵那么具象而典型，你可以说它盘踞在远处红色天空下的火山芯，但千万别把它误认为一身红裙的娜迪亚——娜迪亚（Nadja）实际上是娜迦（Naga）的变体，仍是一种“水中女妖”，是温蒂妮的同类或别称。

娜迦娜迪亚仍然是水属性，是流变的宁芙（Nymph），她有真实的欲望和敏锐的感知力，生活中的风吹草动、后果前因，在她看来基本上自明或者透明。

这是一种来自水的沉浸且富于触感的经验。

如果水精灵仍然存在，那么根据相生相克的原则，火精灵必然要置于她的对立面，从这个逻辑来看，火精灵就是莱昂。

水的经验是一种包容性的、遍及一切的充沛经验，而火的经验是只能属于火本身的贫乏经验，莱昂的“不合群”从根本上来说是一种“闭合之火”，这让他注意不到外部和外物的变化。

莱昂拉开距离的方法，既是以一种排斥感（也可以说是自我的专注）来过滤外部事物，也是从空间纵深上拉开距离（如一只躲入洞中的火蝾螈，而火蝾螈正是元素精灵沙罗曼达），这让他在大多数时间处在一种偷窥的常规欲望位置上。

但吊诡的是，即便他处在这一位置上，造就了这样一种欲望透视的视角，镜头中的对象或发生的一切都未能被“欲望客体化”——欲望机制在此脱离了常规电影心理学的制导，这便是柏林学派的“独门绝技”，也就是以“反电影”的手段拆毁主流叙事的诸多模式原则，并使其完全失去效力。

莱昂在偷窥位置看到的，不过是娜迪亚在院子里骑单车，其他三人在餐桌前准备伙食、打网球、修房顶、日常交谈这样的日常景象。

至于隔壁做爱的响动声，他却表现出本能的厌恶，也缺乏任何偷窥的好奇心。

正是这种力比多投射机制的破坏，让欲望成了向内吞噬之火，这种“意念强力”的累积最终酿成了影片结局的悲剧。

莱昂属火，因此他不愿下水，也无法下水，这是相生相克的原则。

另外三人则都是海滩的常客，除了娜迪亚绝对的水属性之外，德维和菲利克斯也都接近于水的属性：前者是一名经验丰富的海滩救生员，而后者则正在创作一套以“水”为主题的摄影作品集。

正如佩措尔德最初设想的那样，《红色天空》是关于爱、亲吻和同性之爱的，它的整体模式可能来自侯麦——毕竟侯麦也是一位寓言家。

佩措尔德借此将元素属性和一种性别及性向进行了概念化：狭义且封闭的直男属火，女性属水，同性恋的男性亲近于水。

读者们在此或有疑问，即水明明是上一部《温蒂妮》的主题，为何仍有这样的权重，甚至在本片中覆盖了主要人物的3/4？

这确实是个值得深思的问题，也是佩措尔德对上一部《温蒂妮》的必然矫正——《温蒂妮》在佩措尔德乃至整个柏林学派的创作历程中，确实属于某种程度的“错误”，这个错误并非在于回归到一个爱情故事或情节叙事逻辑，而是接受了某种神话框架先行的逻辑。

柏林学派的“反电影”意在摧毁显在的控制模式，抵制一种驱动性的叙事暗示，这当然也包括各种神话模式。

《温蒂妮》的神话挪用以及对此征兆的过度强调，让其和影片中的琐碎事件不再处于同一且平等的位置上，这让它成为了一部完全意义上的“象征主义电影”。

《红色天空》的拨乱反正，就在于将各种水重新降格为“元素”，将它们注入到日常的人和物当中，并让它们看起来无一特殊、无一超越。

如果水不显形，那么火自然也不会显形。

通过刻意回避象征以及情节构造，《红色天空》掩盖了蕴含其中的“元素精灵”，让红色天空成为唯一和“火”有着薄弱关联但又暧昧不明的意象物，同时又用娜迪亚的红裙子来干扰观众的理解。

这就是佩措尔德乃至整个柏林学派的的“否定性潜能”，否定首先表现在否定元素，这首先呈现在影片的英文标题Afire上，在此大写的A并非一个量词，而是一个学术性的否定词，也就是对火的否定。

这番先行的否定，会让观众搁置火的判断，并且将莱昂视为一个庸常之人，即他有着胆怯直男的所有缺陷：内向、焦虑、以自我为中心且占有感十足。

从常规剧情推断来看，他一直在为欲望娜迪亚但又“欲望不得”而焦虑。

但从元素论而言，他与娜迪亚根本就无法欲望彼此，因为水和火绝对不可能相容。

两种元素不但相生相克，而且存在一种优先级，在佩措尔德的理解中，水的优先级高于火，这并非指向一种女权或跨性别主义，而是基于经验的充盈或贫乏，并且反映在日常感知的细节微处——如果意识到这正是柏林学派下功夫最多的地方，那就自然能够明确他们对元素的青睐，尤其对水这种满溢感知力的元素的推崇，即上善若水，次之为土，其后为风，最末为火。

这种元素和感知经验之间的辩证，并没有一种显明的象征或引导机制，因而在影片中总是归属于日常的琐碎事件。

娜迪亚能够一眼望穿出版商赫尔穆特发生了什么，但莱昂浑然不觉，这并非一种性格愚钝，而是一种元素性的愚钝。

他的封闭和自大都有这样的肇因，那就是拒斥一种日常经验，将日常的劳动、娱乐、人际交往以及关怀摆在工作（或自我）的对立面。

这种贫乏和愚钝频繁地贯穿在他的日常境遇中，但最终体现在他的创作中，也就是“毫无才华”，而这在根本上源自经验的匮乏——由于自我封闭且缺少经验，他只能依托非具身的想象来创作一些毫无可信度的场景，只能托付给一连串矫揉造作的形容词，这也就是文如其题：俱乐部三明治。

佩措尔德的才华横溢之处，就是借助于这些日常的物件来制造精巧的潜在互文。

俱乐部三明治自然是一种空乏的文化象征物，它根本称不上菜肴，只能用来填饱肚子；而它的对立物，就是娜迪亚那香浓多汁的牛肉汤，这锅汤虽然来自她所在的餐厅后厨，实则指向了她的深度背景——她是一位研究德国文学的博士，一位具有深度鉴赏力但又深藏不露，在摊位上卖着冰淇淋的高手。

说深藏，或许有些不当，因为娜迪亚并没有向任何人隐瞒。

在仅有的几天接触中，连文化程度最低的德维都知道她的经历跟过往，但莱昂却毫不知情，这就是一种典型的视角差异效果。

柏林学派的电影并不排斥叙事，但这种叙事在本质上基于视角差异的辩证，在影片的流逝过程中，观众的感知经验都类似于莱昂，只能看到被集合起来的近乎无意义的日常事件，然而一旦积累到结局，我们就会从莱昂的经验瞬间通向娜迪亚的经验——这种终盘的线索整合以及经验的瞬间汇聚，证明了在整个过程中影像始终享有“相对于环境叙事的自主性”，同时也能证明诸如佩措尔德等导演对影片结局的处理为何如此富有强力。

但我们很难在观影过程中看到这些潜在的线索，尤其是当佩措尔德开始征用录像、音乐、文学、诗歌这些不同的日常媒介形式制造互文的时候，他都是遵从了自己导师哈伦·法罗基所奠基的“开放影像”原则，这些媒介要素无一能够实现点题或承担麦高芬的功能，而是平权式地分布于影片当中，我们仅仅当它们是一些独立的元素，很难将俱乐部三明治和牛肉汤之间的对位纳入思辨线索当中。

在这种潜在互文中，经验被呈现为一种文本美学：从出版商赫尔穆特嘴里读出的矫揉造作的句子（莱昂的小说）同娜迪亚吟诵的来自德国诗人海涅的《阿斯拉少年》之间呈现出巨大的美学沟壑，而后者意境绝美，根本原因在于其字里行间赞咏的都是水的经验。

这种水的经验，映射着夜晚海面上的波光粼粼，那是海藻的发光，但实际上是水精灵温蒂妮的生物发光。

与之对立的，是远处火山染红的天空，是丛林火焰的前兆，是莱昂的毁灭性发光。

这场火，最终烧死了阿拉伯裔的菲利克斯以及东德后裔的德维这两位同性恋者，裹尸的方式和当年的《耶拉》全然一致，只是银箔换成金箔，象征着从淹死到烧死的过渡。

耶拉的淹死，是佩措尔德创作史上的一个标志性事件，是她的死亡创造了水中女妖温蒂妮（不过从演员的维度，葆拉·贝尔无法也无力接替尼娜·霍斯）；而《红色天空》中的烧死事件，则是引入了一个负面的反题，这种俨如“排犹”和“生物净化”的生命政治仍然萦绕着纳粹的幽灵。

这场火的惊人场面，不仅仅是两个人的烧死，而是燃火的林中动物四处逃散，有的甚至被烧死在莱昂面前。

这种惊骇的死亡，成为一个顿悟的瞬间，成就一种开放性的反思：莱昂告别了自身的封闭，援引了他人的经验，最终写出了能够面市的作品。

这是水对火的教诲，它以忏悔式格言的形式呈现在这本小说自述的最后一句：“当他抬头，已是夜晚，而大海正在发光。

”

这是温蒂妮/娜迪亚在发光，是海涅的“爱的震动”。

由此，佩措尔德的第二部“元素精灵”作品完成了一种思路转换，即如何在元素辩证之中成就着一种累加效应，它并不是每种元素的单行本，而是不断增添的互动集合体。

或许下一步作品会是三种元素精灵的同在，但经验最为充盈的温蒂妮，大概仍会居于不朽的中心位。

【虹膜】

Roter Himmel 红色天空 Afire 2023 德国郁郁不得志的新人小说家Leon，在夏日的森林度假屋中，自卑地爱上了正在研究海因里希·海涅文学批判的phd学生Nadja。

夜幕降临，一场大地的震动，一片悄然蔓延的山火，一对在火焰中等待死亡的爱人，和一个“看了我很久，最终离开”的她。

种种失去的代价，终于唤醒Leon对自己的执念，让他看见身边那些曾没离开他的人。

夜幕降临，大地震颤，飞禽走兽竞相逃离。

人却在其中进退失踞。

Nadja寓言般念出海涅的《阿斯拉人》：每天夜间时分，美丽的苏丹公主在喷水池边走上走下，那里洁白的水花轻溅。

每天夜间时分，年轻的奴隶伫立在喷水池边，那里洁白的水花轻溅；他的脸色一天比一天苍白。

一天夜间，公主近前开口疾言：“我要知道你的名字，你的家乡，你的部族！

”奴隶回答道：“我名叫穆罕默德，也门是我的家乡，那些阿斯拉人是我的部族，一旦相爱，注定消亡。

”This is the quake of love, overture of deaths. 暮色降临，爱意渐浓，天边泛起红色，海底翻出蓝色；谁会在坠入爱河的时刻死去…！

我们相爱，我们束手无策。

电影中提及的音乐：Wallners的In my mind。

呼应湮灭了的浪漫主义，和爱在灾难面前束手无策的处境。