你自己与你所有

一场吵架就能拍一部电影。

哪有什么十年修得同船渡百年修得共枕眠，男人和女人自己就是风浪啊。

说的是洪尚秀拍的这部《你自己与你所有》。

在技术层面上，拍片多年的洪尚秀保持一种业余选手的姿态。

瞧瞧，那疑似因为预算不够而因陋就简的选景，一点讲究没有的构图，全景里切掉演员脚踝的镜头……我大学的师弟用5D3都能拍得比你溜。

虽然正在遇到VR的威胁，但目前，电影还是一种最能把真实与虚拟、梦想与现实玩出满足感的艺术。

为此，作为导演，你最好有咕嘟咕嘟往外冒的念头，你要打磨剧本，你要有拿手偏爱的镜头语言……你甚至要敢在没有剧本的情况下开拍。

所以说，拍电影的都是疯子。

洪尚秀是一个拍作者电影的、正常的导演。

在他的电影里，所有必须的都是随他去的：男人长期闲逛，无所事事。

在生活长出蘑菇前，他们会遇到一个女人，或者另一个男人，大家坐在酒馆里无止境地喝酒，吹牛，调情，没来由地大吃大笑。

观众则坐在镜头后面，边看边念叨：“五分钟……十分钟……你到底还切不切镜头？

”甚至连酒馆打烊都无法阻止，因为导演只需要给角色们转场一下，换个酒馆就能继续喝，继续瞎掰。

而无论是在酒馆，咖啡馆，画室，街边小摊还是郊外的山顶上，角色们交谈的主题永远是男女关系。

但聊得越多，越是“鸡同鸭讲眼碌碌”。

在洪尚秀的电影里，男女一旦面对面说话，就会像轮流从兜里掏出打结的耳机线——没有一次是到位的。

影迷又总能从片子里一箩筐的废话中，翻找到导演从现实生活中捕捉、压缩和提炼的成分。

估计没有院线经理会在情人节、圣诞节档期，把洪尚秀的电影放进自家影院。

那会掀翻多少情侣间平静而默契的桌面啊。

就像2015年贾樟柯的作品中1999年片段里“你欺负我！

”的乡村爱情，别扭，但照妖镜似地写实，让人不自觉抵住双手想拒绝。

只剩小部分影迷，能直面惨淡的尴尬。

一如既往，《你自己与你所有》惯于揭穿饮食男女的心思和谎言。

因为一个“只喝五杯”的约定，英秀和敏贞在床上争吵一番，不欢而散，翌日各自对其他男女诉“衷肠”。

导演借用一个双胞胎的小把戏，也玩出以往作品里如梦如幻的味道。

爱情究竟是个什么玩意。

洪尚秀至今没有答完这道问题。

但综合他的作品看，爱情和两性关系是违背所有规律和逻辑的。

你无法用“只喝五杯”的条款，让它呈现干净整洁平安有序的面貌。

所谓“你我约定一争吵很快要喊停”是不可能的，因为导演不会喊停。

所谓“你躺在我的胸口，二十四小时没有分开过”，也只在用上滤镜、遮罩的偶像剧里才有。

在那里，男人和女人相拥而眠酣然入睡，温暖且圆满。

而在现实的床上，哪有什么老夫老妻的借口，打一开始，侧身背对背就是最舒服的睡姿。

“莫名其妙”真是一个该被踢出辞典的词语。

不信，你看看《你自己与你所有》里突然就拄上拐杖的男主角。

乍暖还寒的冬春之间，最适合看洪尚秀了。

为什么？

有烧酒、做梦和性啊。

这些温暖又宜人的元素，反反复复出现在这个韩国导演的日记体影片中。

自成一国的视听语言并没有多大胆，也没有多新奇，男男加女女，故事被白描成不用解释的修辞。

被挑衅、被引诱、被说服，在那些林林种种的两人行、三人行中，我们就知道，日常有其正义性，没有谁比深情。

去年的中场休息，他被闹哄哄的绯闻灭了顶，但也似乎没有给旁观者过多的剧情，几乎活成了自己的电影。

男人都是真挚的流氓，没关系，这是爱情啊。

即使这样，他在访谈里说着，这些无用的时光，构成了一组画面。

那边沸沸腾腾的，每年一部的工坊出品还是要继续。

2016年推出的叫《你自己与你所有》，与他其他兴罗布阵的名字一样令人狐疑、尴尬与不知所措，你很难从中提取要义，这种孑然而止，欲说还休的谜题同样运用进他的故事里。

下意识的人生，不需要必然的事件“完整的剧本是不存在的。

”这是洪氏的创作法则，连带成为导演一职他也经常笑谈不是故意的。

我们的生活中有什么是故意的呢？

企图、野心、欲望，是这些东西构筑成为了“计划”，洪尚秀电影里的人物，尤其是男性人物，他们原始的冲动会被直接，于是我们看到了很多场景，是只有“目的性”，而不具备“计划性”。

吃饭、喝酒、遇上旧情人或新欢、聊最近的电影、写一本日记，这些日常得像开水一样的事件为什么在洪尚秀的电影里反复出现却又有情有趣，很大的原因，它们都有点“离题”，没有上下文，喜欢偶发性，打散的日常因为重置的顺序而变得颇有意思。

《你自己与你所有》里，可以说是让这种偶发性发挥到最大。

“你在这里干什么？

”“我不认识你，你认识我吗？

”…“我们在港出版社见过。

”“我一次都没去过港出版社呀。

”…影片里通过不断的搭讪与拆卸，生出几段故事。

女主角敏贞与男主角英秀吵架后，就开始了类阿兹海默的健忘症，并由此引出了一个问题：记忆并不可靠，相遇即是正义。

随后出现的几位男演员，对于敏贞的失忆即使持有怀疑，但最终却乐于接受她的新面目，一切可以以新的姿态相识相知。

最荒诞的，莫过于最后，英秀在巷落发现敏贞，从执着的“捕获”转向了第一次的“相遇”，大家反而能好好相处下去，以一杯酒告别过去。

当“人不能两次踏进同一条河流”的真理被推翻后，一切都变得饶有意思。

电影中的相遇、分手，就像K的城堡，仿佛近在咫尺却又不得门而入（敏贞拿着的书正是卡夫卡）。

敏贞一直在看卡夫卡的书如果把这种“迷思”当作是洪尚秀的叙事技巧的话，人为的组装剧情，却并非按照推理的仪式开展，表面上看充满着荒诞未知的色彩，实际上是将生活的各种可能性铺陈开来，这当中，有浪漫的、狐疑的、残忍的，与未知的。

洪尚秀在访谈里提到，“我喜欢在重复的结构里观察，在这种结构里重建出新的东西。

我希望有观众能在重复出现的场景和状况里有新的体会。

如果你跟得上我的步伐、观察得足够仔细，在每一次重复里都会看到不一样的细节，也许你没法解释，但每次的感受必定不同。

”《这时对，那时错》里简化了很多人物场景，从男导演与女艺术家之间的邂逅开始，将重心放在了两组剧情实验中，就像区间内颤动摇摆的叙事弧，毫厘之间，为什么这时对了那时错，导演一贯不做解释。

与之同时，我们可以深刻地体会到“发生”的无意义性，一切的发生，并不存在强烈的因过来由，既无常又合理。

空谈艺术，不如一起尴尬对洪尚秀饱含深情的文艺青年，一定都对剧中的人设颇有共鸣。

画家、导演、教授，男性拥有金钱和力量，是社会最基本的话语权利，如果没有呢？

才华、学识，利用知识的不对等去引诱女性，同时其职业所带来的不稳定性、脆弱、甚至是神经质，反而激发了女性的母性保护欲，一切都变得可以原谅。

而这样的伎俩，剧中人演得投入自然，而观众则看得满腹不平。

而看到自我的投影的文艺青年，突然顿悟了某种解决生活剧情的发现，那就是抛弃正常的对话逻辑，女人会更为你着迷。

导演洪尚秀尴尬并不可怕，它甚至就是一种美学。

交流变得与对象无关，一切都是突如其来的情绪流动。

《你自己与你所有》里有有一段对话，是英秀去找敏贞时的幻想的，英秀作为男性，不断地用最直白的方式陈述着对敏贞的想念与爱意。

“我该怎么办，我真的爱你，敏贞。

”“我真的很爱你，可是谁都不愿意帮我。

”“我的心里只有你。

”“我对你是真心实意的，别的都不重要。

”“我爱你，你是天使，只要有你就够了。

”他的重复，始终离不开我与你的关系，我是爱这个动词的赋力者。

敏贞说过，围绕在她周围的男人不是饿狼就是孩子。

英秀大概像是个孩子英秀像一个孩子式的边说边哭，到最后，敏贞抱着英秀。

英秀因为摔断了腿，只能坐着，但这种拥抱方式，更像母体亲近着残缺的孩童。

在这一次的《你自己与你所有》里，最大的一种改变，就是承载出格、善变及纯真的主体从男性成为了女性，敏贞变得像游离的分子一样，随处遇见，又抓不牢。

敏贞的出场方式是从别人的传闻中显现的，喜欢喝酒，醉了会闹，男女关系混乱不清。

但画家在为敏贞辩护时，却反反复复谈论了纯真一词。

纯真对于男人的意义在哪里呢？

“这些超乎常理的壮美事迹(sublime)必须通过“天真”的虔诚信仰才得以完成，因为理想化的天真在封闭的叙事中具有催眠功能：一方面在与理想化天真的对比下，可以使得故事中所有类型化的世俗伪善无所遁形。

” （《电影.剧场和运动》）所以我们迷恋纯真，同时又被纯真的残酷所伤透。

“你们都是可怜的男人。

爱都是一样的，可是男人以为都是不一样的。

所以你们才会这样累。

”英秀喝酒的朋友道出了一番话。

洪氏的尴尬美学由来已久，几乎每部片都会有所演习。

这种尴尬，无非来自于几种症状，不是被拆穿的伪善，就是赤裸的欲望。

这种断裂的上下文，缺乏逻辑的冲动我们之所以会认为是尴尬，是因为我们极少有机会能够真正去面对它，更多时候，不擅长去处理一些“不成熟”的事故，这是我们尴尬的来源。

这种“事故”，是除了叙事及他生硬的推镜外，还由众多杂耍般的突兀细节拼搭而成。

《不是任何人的海媛》里贝多芬《第七号交响曲》，或是《自由之丘》里多国语言的穿梭，制造一种意外的障碍，是他给予观众的尴尬。

梦里的自己，被自己伤害了醒来又睡去，谣言或巫语。

我们对梦的态度，多半是既期待又失落的，舔尝过梦的芬芳，全身都像涂了酥软的黄油，醒来却是黏黏腻腻的矛盾，深渊一样不可攻破的现实，梦之所以让人着迷且上瘾，很大程度上，是一种关于原始欲望的放肆与打击。

洪尚秀的电影里，不止一次利用了“梦”这个修辞，在他记实化的风格摄影下，他的梦不具备幻美的质感，倒是处处都是可疑的日常，这显然是种诡计，混淆了现实与梦之间的边界后，就像被针尖刺破的皮球一下漏气干瘪，全是满党当当的失望。

细数他过往的把戏，《不是任何人的海媛》中醒着梦着，尤为明显，全片都以海媛的梦穿梭前行；而《自由之丘》中缺失的某一页，永远也睡不醒的日本男子，靠着联想分辨真假。

《夜与日》（2008）《夜与日》中周旋在不同女人之间的小男人，被大梦惊醒，一只猪撞向了窗户，而你的生活还在滞留此地。

这一次的《你自己与你所有》，饶有趣味的是最后英秀跟敏贞复合后的一夜，睡前说着毫不真实的情话，睡醒后的英秀发现敏贞不在身边了，这让观众与之一起困惑起来，难道又是一个春梦吗？

随后敏贞进入镜头，两人讨论起哈密瓜与西瓜，影片的结束就像镜头移出了生活之外。

观者与电影的机制本来就显得可疑，作为窥视的媒介，观众在使用、参与甚至进行自我解释时都无法躲避凝视带来的快感。

欲望跟白日梦无异，他们不偏不倚地选择了你。

用性，来突破毫无生气的日子我们谈及性的时候，会有一种大麻一样的刺激感。

你要互相追逐，才能产生源源不断的捕猎的兴奋。

洪尚秀电影里的性，通常是家常便饭的存在，大家多是见怪不怪的，当然也无甚美感可言，多是情欲将至一蹴而就。

这种“限制级”某种程度也是在制造了一群尴尬脸，事实上，现实生活里的性同样唐突且迅速，一转眼你就被这投影抓住了尾巴。

人有本真和本性，这些直截了当的性爱场面，在叙事的维度里，又为人物突破着毫无生气的日子。

平凡的小镇掠影，无所事事的Loser人生，郁郁不得志的艺术青年，性爱宛如神圣之光，能够在那一刻扭转人类脸谱。

大家赤裸相见时，能谈的，也不过是我爱你，我真的很爱你。

搞艺术的男人，都是忧伤的嫖客。

在《你自己与你所有中》，关于性事的场面并不多，而尺度也完全在“关于”这件事上戛然而止了。

《你自己与你所有中》（2016）洪尚秀中性爱的场面针对的更多是性事前后人物的对话与行为，性事作为进入亲密关系最直接快捷的途径，既可以激发出被压抑的表演性质，也能撕开伪装的表象。

性的渊源如果取自于爱的欲望，理解这场欲望，并通过电影来理解的话，一切都简单得多了。

欲望绝对是大于一加一的东西，不只是两个人情投意合的产物，包含了偏见、自我认可、目标以及冒险。

洪尚秀的欲望通常不是来自于视觉及感官刺激的，在大打折扣的真实里，我们看到那些真挚的流氓，全都乖张荒诞。

《处女心经》里，不断游说女人的男人，耍着性子的男人，甚至是最后执意要女人前来宾馆，都是为了简简单单的一句“因为我想。

” 不加修饰的欲望，总是特别猖狂。

《处女心经》（2000）在苏格拉底看来，哲学家只知道一件事：他什么都不知道。

这一点他心知肚明，他知道自己想要知道，因此他寻觅，他有欲望，他朝着它所没有但又能预感到的知识而行动。

这种寻觅没有任何保障，只是 ——－ 正如柏拉图所言——－一种“美丽的冒险”（un beau risque）。

（《欲望的眩晕》）你们说爱情是魔力？

那么恐怕都是因为有了性。

作者的电影，还是电影的作者我们在讨论一种形式，一种手法，一种风格的时候，如果有着明显的个人创作痕迹，那么他的电影很容易就会归为作者电影之中。

作者论的讨论有几个方向，一个是导演的角色，一个是导演的作品。

特吕弗（Truffaut）说，“没有好和坏的电影，只有好和坏的导演。

”我所看到的洪尚秀，与他的作品之间，慢慢发展出一种独特的关系。

正是因为每年在重复结构里进行风格演进，除了他逐趋成型个人标签之外，更重要的是，培养了一批固定的观众。

他们尝试找出这永恒旋律中的某些变奏，又为了这场回还反复的谎言寻找真理。

洪尚秀已经变成文艺青年一年一度或数度的小狂欢作者论把导演比喻成为电影的作者，摄影机就是墨水笔，这种主观创作意识固然重要，但与文学作品相比，电影始终不能脱离一种工业的产生，甚至也是一种商品类别。

但比起好莱坞的流水作业，摄影、编剧、演员，即便都缺一不可，但小工坊性质的确能让导演的自主权发挥得更大。

洪尚秀每年一部的小成本，几乎把艺术电影拍成了自己的类型片。

“小成本”有时可能不是一种困局，反而是一种隔绝侵扰的界限，不用多，反而刚刚好。

比起《爱乐之城》在展演疯狂炫技的好莱坞工业，服化道美皆一流的世界舞台，洪尚秀的爱情奇谈反而更像一种变奏，使劲地将日常拧出了真相。

- Fin -首发于“奇遇电影”

作者： Andrew Heskins翻译：姚亚楠编辑：明日君洪尚秀回归了，新作依然个人风格化，却是迄今为止最浪漫故事。

所以，这就是恋爱的魔力？

当我们谈论洪尚秀的时候，我们还能聊出什么新意？

著名导演洪尚秀的回归方式依然极具个人风格：混乱的男女关系，咖啡馆或酒吧里的尴尬醉酒对话，随性的叙事风格，总是偶然出现的熟人，以及每次都出现叫着相似名字的导演角色。

但本质上，最新作品《你自己与你所有》可能是至今他拍过最浪漫的爱情故事。

《你自己与你所有》（Yourself And Yours）目前已经是各大电影节的新宠，首映于第41届多伦多国际电影节（2016 Toronto International Film Festival），获第64届圣塞巴斯蒂安国际电影节（2016 San Sebastián International Film Festival） 最佳导演银贝壳奖 ，提名德国汉堡电影节（2016 Hamburg Film Festival）影评人奖。

电影一开始，艺术家英秀（金柱赫饰）听朋友（金义城饰）说起女友的事，似乎敏贞（李宥英饰）又出去喝酒了，不仅背弃戒酒的承诺，甚至还在酒吧跟一个男人打了起来。

英秀和敏贞就此事对质，决定暂时分开一段时间冷静。

但不久之后英秀摔断腿，难过之余，他发现生活不能没有敏贞。

这时，一个极像敏贞并声称是她双胞胎妹妹的女人出现，借着寻找“完美男友”的借口接近英秀。

新作充斥着洪尚秀式的简单镜头和直白对话，熟悉他的影迷应该知道期待什么了。

与以往作品不同，这次采用的叙事更加直接，悬疑的焦点在于敏贞是否真的有分身。

且不论真假，故事强调的重点或许是每段关系都需要一次重启，通过重启我们打破习惯相处的模式，重新开始。

有意思的是，电影里的主角最后达成一种再也不要试图改变彼此的共识。

你自己与你所有，剧照片中两位主演近期都贡献了具有张力的表演：金柱赫扮演了《没有秘密》（The Truth Beneath，2016）中有抱负的奸诈政客；李宥英在恐怖电影《那家伙》（Fatal Intuition，2015）中充分诠释了灵媒少女的角色。

这似乎解释他们如此熟稔而精湛地演绎《你自己与你所有》剧本角色。

这一次，洪尚秀的冷幽默达到了新的高度，尤其是当地酒吧的顾客无所事事，一路八卦敏贞（或者她妹妹）混乱恋情的部分。

金柱赫和李宥英自此加入洪尚秀电影常驻演员行列。

其他包括了老面孔权海骁（Hae-hyo Kwon），近期在商业大片《釜山行》（Train To Busan，2016）出演奸商一角的金义城（Kim Eui-sung）和本片中饰演叫“相元”、那个洪尚秀作品里著名的路人导演的刘俊相（Yoo Joon-sang），他们之前分别出演了《这时对那时错》（Right Now, Wrong Then, 2015）、《自由之丘》（Hill of Freedom, 2014）、《不是任何人女儿的海媛》（Nobody’s Daughter Haewon, 2013）、《在异国》（In Another Country, 2012）、《北村方向》（The Day He Arrives, 2011）、《夏夏夏》（HaHaHa, 2010）以及《懂得又如何》（Like You Know It All, 2009）。

洪尚秀总是设定他的角色幻想回到过去，改变一切糟糕的结果，同时引导观众相信这些是真实发生的事件，最后再残酷地揭示一切只是幻象。

本片里他让所有的希望都成真，尽管最后还是和观众开了一个小玩笑。

本片透出一种强烈的感觉，那就是现在的洪尚秀更倾向于拍摄 happy ending的故事。

这很甜蜜，他用像是和情人吵架的方式先使坏再和好，让观众又惊又喜。

你当然会好奇是什么让导演有了如此的改变？

当然答案不言而喻（坏笑）。

《你自己与你所有》也许不会为洪尚秀引来新的影迷，但对剩下的我们来说，它温暖得就像你最爱的纯麦芽威士忌。

－本文原载于翌日事务所公众号（id：tndfilm），翻译自英国亚洲电影评论网站easternKicks（东踢网），原文链接

洪常秀电影的主人公永远是那些固定的人群，或是导演，或是演员，或是画家，总之是知识分子。

影片的内容也大致相同，吃饭、喝酒、聊天，一个机位摆好，任由演员发挥。

有时会有镜头的拉伸与移动，捕捉人物的情绪。

洪常秀一直讲的都是男女之间的那些你苟我且。

影片中，男人在情感面前虚伪、怯懦，女人则虚荣、善变，他的嘲谑往往是双向的。

看懂洪常秀，觉得妙处无穷，总是需要人生中的情感经验打底。

新片《你自己与你所有》似乎在既往的讲述中添加了新的东西。

我看过一些评论，大体上还是在替导演将男性知识分子的心理状态大声地公之于众。

其中有一篇影评让我印象深刻，他的切入角度是这次洪常秀是将男女的身体与心理互置，并借此嘲讽男人的欲望。

在我看来，洪常秀这次已经做出了改变，只是有些观众好像还停留于惯性的评价怪圈里。

《你自己与你所有》要说的东西复杂而纯粹。

最大的改变是男主角，开始“从求欢到求爱”，两性关系的终点不再是床，而是爱情本身。

影片讲述的困境也变成“如何面对爱情中的不对等”，即如何让爱情走得更远。

总之，导演的议题似乎开始从“欲望”到“爱情”渐变。

故事很简单，偶然的机会，男主角英秀从朋友口中听到传言，女友敏贞没有遵守定量喝酒的约定，与其他男人饮酒而且大打出手。

英秀指责敏贞，敏贞怪罪英秀不信任自己，在一番争吵后，敏贞离开，英秀陷入痛苦之中。

接下来，主线是敏贞的两次短暂的交往和英秀的苦苦寻找。

在以往，洪常秀作品的复杂或者说“含混”之处在于影片的结构，他擅长于模糊现实和梦境的界限。

而这次，他将“复杂性”转移到了女主敏贞的身上。

片中，多次出现的矛盾言辞，使她变得非常神秘，让观者随着主人公一同陷入到困惑之中。

在与英秀分开后，敏贞与两个男人有近距离的交流。

两个男人都以见过她为由搭讪，对男A，敏贞否认认识他，男A悻悻然离开。

男A感到困惑，再次来到她身旁，敏贞以“有个双胞胎叫敏贞”再次避开了男A的追问；后来，男B也以认识敏贞为由前来搭讪，敏贞故技重施。

这样，敏贞始终都是以“初次相见”的方式与他们交谈（交谈依然延续了洪常秀以往对男性知识分子心理状态的解剖式呈现）。

实际上，敏贞似乎是为了卸掉记忆和男人的占有欲，而以一种更为自由的状态与男人相处。

除此之外，敏贞的自由还体现在“拒绝改变生性”。

片中，爱喝酒是她的生性，她与男人开始交往的标志便是一起去喝酒。

与男友英秀的不欢而散也是源自于喝酒的事情。

洪常秀谈到女主时曾说：“珉贞在感受到男人们对自己的管束、或宣布所有权的行为时，就会像蜥蜴一样，切掉自己身体一部分逃走。

”临近结尾，敏贞与英秀在墙角相遇，再次以陌生化的方式面对英秀。

当敏贞听到英秀说“我不能没有你，你得在我身边”，她再次感受到了一种束缚，于是当即回绝。

当英秀再次向敏贞示爱，表示愿意了解她的一切，甚至愿意放弃敏贞本来的身份。

就这样，敏贞一步步地将两人退回到“初次相遇”的状态，两人的焦灼的情感关系才出现了转机。

敏贞提议喝酒时，英秀露出了一种卑微的喜悦，并放弃了之前坚持的定量喝酒的约定。

直至两人在床上，仍旧处于这种“初次相遇”的状态。

敏贞追求自由，剔除了男人的管束、占有欲和相处后的厌倦，让感情留在了“想象中的最初”。

在爱情中，人们很难改变对方的生性，尤其对处于情感劣势一方的人，即便这“生性”让自己痛苦，因为这“生性”伴随着所爱之人。

于是，只有两种选择，要么放弃这份爱情；要么妥协，独自消化这爱中的苦痛。

爱情中的进退永远取决于被爱的人。

正如片中的英秀，敏贞不信守约定，他感受到痛苦，而失去敏贞，则带来了更大的痛苦。

导演将这份两难和心理痛苦通过“腿伤”予以外化，并且用两次臆想再次强化。

一直到影片结尾，敏贞仍然像是一个谜题（台湾译名《恋你非你》点出了这种“模糊性”）。

我们无法简单地用“欺骗”来判定她的行为。

或许，她的存在是在说明，我们永远无法真正了解另外一个人。

真正地爱一个人，不是熟识之后的占为己有，而是逐渐了解后的全盘接纳。

最终，所有人都看不到爱情的未来，爱情的过去也变得模糊，爱情只存留于当下。

这部电影脱离日常逻辑，我拿寓言式电影来解读。

导演让女主角敏贞“分裂”，一个面向她的男友英秀，一个面向大学情人，一个面向出版社时期的暧昧对象，一个面向邻居朋友们。

英秀从朋友口中得知，答应了戒酒的敏贞，仍瞒着他在外面喝酒，甚至还和陌生男人接吻、打架，于是两人吵架，敏贞离开英秀家。

面向英秀，敏贞作为一个与他产生了矛盾的女朋友，愤然出走。

第二天，英秀去找敏贞，不知为何瘸了腿，走路很缓慢，而从这一天开始，他就没见过敏贞。

敏贞在英秀的世界消失了，然后出现在咖啡店，碰见以前交往过的男人。

她声称自己从未见过他，后又称自己是他口中“敏贞”的双胞胎妹妹。

接着两个人开始交往。

对于大学情人，“敏贞”这张脸，代表着交往过的女友，也代表着与她一模一样的双胞胎妹妹。

两个身份交叠在一起，他分不清真相，仍旧爱上了同一张脸。

两人交往没过多久，敏贞向男人提了分手。

当天晚上，她又去同一家咖啡店看书，以前的出版社同事认出她是敏贞，前来搭讪。

这一次，她仍坚持不承认自己是敏贞，也没说自己是双胞胎妹妹。

只是一口咬定她与出版社男人，绝对不认识。

出版社男人虽不解，但也对她重燃了爱意。

于出版社男人来说，“敏贞”是过去爱慕的同事，也是眼下声称不认识自己的陌生女子。

与此同时，自从敏贞与英秀分离，接连与两个不同的男人约会，都被一些人看在眼里。

这些人，正是敏贞与英秀共同的朋友。

他们窃窃私语，说她“天天换男人”。

其中，与英秀来往较多的中年男人，就去告诉了英秀，他所看见的敏贞，是一个酗酒、常和不同男人调情约会的女人。

这是敏贞在围观朋友眼里的样子。

但是，英秀已经陷入对敏贞强烈的思念，任凭对方怎么说，他都不信。

他坚持说：“你们根本不懂她，敏贞，比你们都要纯粹多了。

”当敏贞与出版社男人，再度来到酒吧——这个是非之地，这是她和大学情人约会的场合，是朋友们目睹她酗酒、和男人调情的地方。

她的多重形象、身份，都出现在这个酒吧。

敏贞和出版社男人，说着和之前面对大学情人时，一模一样的话。

结果，此刻大学情人出现，质问她，“昨天我们刚分手，今天你就出现在这里了，和别的男人。

”她像从未见过他一样，问：“你是谁？

”在出版社男人面前，敏贞表示自己完全不认识大学情人，两个男人因此互相呛声。

敏贞转身去洗手间，撞见中年友人，也就是之前向英秀说敏贞是酒鬼的告发者，这时，他喊她：“敏贞，英秀一直在找你。

”她点点头，没有否认。

中年友人打电话给英秀，让他快点来，看看“真实的敏贞”。

所谓真实，就是朋友眼中，他所见的她。

结果，因为英秀腿瘸，来得太晚，敏贞早已从这个是非之地离开，这就寓意着，英秀根本没办法与朋友，在同一个维度上看见敏贞。

导演大胆地让敏贞在不同场合、不同身份、不同维度流动，让我们追问，哪一个才是真实的她？

例如第一晚，敏贞先是穿牛仔裤与下摆蓬蓬的上衣，和大学旧情人在咖啡店调情。

而后她又穿着睡衣，出现在男友的床上，与他争吵。

起初我们以为，这应该是长相相同的两个人，而直到敏贞愤然离开，穿上外衣，我发现那正是她咖啡店调情穿的衣服。

从那一刻，我开始困惑，咖啡店与别人调情的神秘敏贞，坚持跟男友说自己遵守约定的委屈敏贞，真是同一人吗？

哪一个她，才是真实的她？

对于敏贞的追问，逐渐形成了答案：所见或许真实，却绝不完整。

电影中每一个她都是真实的。

她跟不同的男人，说着几乎一样的话。

“我还没有遇到过真正的好男人。

”、“我以前并不觉得自己漂亮啊”、“我们从来没有见过。

”敏贞的不同面，是被他人解读出来的。

大学情人、电影界男人、围观友人、男朋友，她可以是天使，也可以是恶女。

我们都如此，一个我，会被解读成，许许多多个“我”。

那是他们看见的那部分“我”，以及我想被看见的那部分“我”，掺杂、加减出来的结果。

英秀曾试图揭开真相，看看别人眼里的敏贞，但他因为瘸腿，没能赶上。

导演从一开始就没有交代，英秀为何瘸了腿，这很像现实生活中，种种原因不详的“来不及”。

好比为什么当我鼓起勇气，要让你看见我心意，你就已经有了新欢？

我就只差了一步追出，为什么你就消失了？

我和他，只差一刻钟认识你，为什么你选择爱上他？

总是，就差一点。

时间的杠杆作用，用各种“来不及”，促成了所有人对所有人认知的“不完整”。

电影的结尾，英秀在小巷子追上了敏贞。

她对他说：“我不认识你。

”英秀不相信，她坚持否认他们认识。

可不管眼前这个女人怎么说，她长着敏贞的脸，他就要拿她当敏贞来爱。

他们回家 了，他说一切就像第一天认识那样。

爱就是有所偏差，或者说，是有偏差认知，才促成了爱。

我是英秀，我看见你是敏贞，无论如何，我都会爱上你，无法避免。

不过，敏贞，或者所有在爱里的人，仍要继续挣扎，继续问，“你真的可以接受全部的我吗？

”

这次混淆现实与梦幻的手法让我想到阿伦雷乃《去年在马里昂巴德》与阿巴斯的《原样复制》。

与新浪潮大师作品相似之处在于女主角不断否认跟男主角发生过情事，更搬出双胞胎和失忆等通俗剧的桥段让人捧腹不已。

而跟阿巴斯那部在意大利拍摄的爱情故事一样，这部作品里的男女主角都在故意忘却自己原来的面目，上演一出让旁人看来既无聊又有趣的游戏。

尤其是最后一段男女主角在马路上重逢以及在床上谈话的段落，明眼人一看就知道两个人都在装，但就是不肯揭穿彼此。

洪尚秀这种以戏谑方式来探讨男女对爱情的看法，似乎逐渐还原出爱情的真面目，那祛除掉欲望之后的本质，尽管看来让人有点不适，却也有让人艳羡的时候。

台词对白依然是洪式风格，荒诞与幽默并存，只不过这次有点冗余的口感，精简部分估计效果更佳。

剪辑技术应记一大功，令这个本来稀松平常的分手复合故事变得诡谲不已，现实与幻想场面的衔接令人拍案叫绝，蒙太奇的手法不断营造出梦一场的惊艳效果，甚至在结尾一幕仍然要让观众吃最大一惊。

简单梳理下剧情：一对男女恋人，男的叫英秀，女的叫敏贞。

英秀在和朋友闲聊中，听闻敏贞背弃了两人关于限量喝酒的约定，酒后乱性和别的男人打架又亲吻，影响极为恶劣。

英秀把这视为原则问题，逼问对方坦白从宽。

哪知敏贞矢口否认，两人因此不欢而散，敏贞提议双方都冷静一下，暂时别再联系。

两人分开之后，敏贞尝试着与别的男人交往，先后接触了两个借机找她搭讪的男人，却在这样的相处中越发彷徨迷茫。

英秀则在事后追悔莫及，几次寻找敏贞未果，和其她女人的几次交往闲谈反而越发坚定了他对敏贞的爱意，最后两人重逢，收获了人生如初见般的惊喜和甜蜜。

如此看来，内容倒不复杂，到底要表达什么？

附和梁静茹（“爱真的需要勇气，来面对流言蜚语”）？

抑或呼应罗曼·罗兰（“珍惜当下，把握现在”）？

了解洪常秀的观众都知道，这个人拍片好像从来都不是为了去讲好一个故事，说明白一个道理，或者渲染多么尖锐的戏剧冲突，塑造什么典型人物。

所谓洪常秀元素，它更应该是床，酒席，在路上，男人女人，是抽抽烟，喝喝酒，吹吹牛，上上床，是对比结构，变焦镜头，零度剪辑，极简主义，尴尬美学，梦境照进现实，新世代与新写实，是在重复中变奏差异，从无聊中整合出有趣，在无意义的日常生活中寻找“神话”……再回过头来重新检视影片，无疑，它依然非常“洪常秀”。

古典乐、尴尬癌、变焦推拉、一场一镜等惯用手法就不提了，其它的比如：它的人设并不可爱，男的色厉内荏，女的莫明其妙，按照流行的说法，简直一个直男癌，一个绿茶婊。

这种对人的劣根性不留情面而又自然消解的调侃一直都是导演的拿手好戏。

而且我们不难发现，明明简单的剧情却被拍得悬疑烧脑，主要是因为女主敏贞这个角色的身份被处理相当模糊暧昧，她一下说自己是双胞胎，一下又像是患了失忆症，抑或哪根神经发生了错乱，虚虚实实，真假难辨，日常与荒诞同步上演且并行不悖，人心才因此变得微妙幽深，一个爱情小品就这样生生被拍成了性别寓言。

结合影片首尾两场对比鲜明的床上交流，整部戏其实可以视为一个“合—分—合”结构，占据全片大部分篇幅的是男女主角的“分”后，两人各自在和他人的交往过程中又产生了横向和纵向的双重对比。

一男逐多女好比《夜与日》，一女戏多男则又是《我们善熙》，而男女主角此消彼长的情感执念，因为英秀寻找敏贞这条明线，也始终互为对照。

再说变化。

就像被人指出上部作品没有床戏一样，洪常秀似乎热衷于和喜爱他的观众玩这种找不同的小把戏（要么是刻意避免被贴上重复雷同的标签？

）。

他的作品虽然是无酒不成片，但这次，英秀几次喝米酒，敏贞喝了咖啡喝啤酒，以前影片里最常见的道具——韩国烧酒，终于没有了。

其次，也是个人看来令人欣喜的突破，结尾在床上聊过一段之后，男女主角约定睡半小时后再来说话，镜头从床头横移，对准了床边正在燃烧的蜡烛，少有地用了一个叠化效果预示时间的流逝，之后镜头再转回床上，只剩男主一人坐在床头怅然若失，难道又是一场春秋大梦？

但马上我们就知道，这只是导演玩的一个小伎俩，它像梦却又不是梦。

而之前英秀在敏贞家门口的两次错觉，因为发生在白天且没有睡觉的征兆，那两幕自然也更应该归为臆想。

换言之，作为一个老把现实与梦境作“零对接”处理的戏梦高手（如《猪堕井的一天》《女人是男人的未来》《夜与日》《懂得又如何》《在异国》《不是任何人女儿的海媛》《自由之丘》等），洪常秀这次终于跨过了梦境，却照样把电影拍出了做梦一般的效果。

根据弗洛依德的理论，梦有时是人的潜意识欲望或愿望的满足，有时也可能会是欲望的惩罚。

但凡影片里出现的梦，它往往不是单纯的指代梦境本身，多少都带着现实投射的影子，一句话，它是自带解读空间的。

但这种看似理所当然的意味深长，显然也容易给人一种思维定式，提醒所谓意义的存在。

所以换个角度看，老拿梦来说事，是不是也是一种简单省事的套路呢？

比较而言，白日做梦般的恍惚惘然，无疑就比直接做梦来得更不落痕迹，也因为如此，电影逻辑才得以如履平地般将生活逻辑混淆消融。

此外还要特别提及的，这是洪常秀婚变之后的第一部作品，新的恋情到底激发了这位创作型导演怎样的灵感？

按惯常理解，个人焕发活力和第二春，作品较之从前更显温柔更有温度自是题中应有之义。

事实上也确实有内容可以佐证，比如英秀这个角色，不再像他以前作品里的男主角那般朝三暮四见异思迁，洪常秀的电影终于也有了专一坚定的男人，这还真是破开荒的头一遭，而结尾男女两人的床头对话，罗哩罗嗦而又情意绵绵，包括喂吃西瓜的甜蜜腻歪，其记录意义似乎也要大于表达诉求，都难免会让人往现实处附会联想。

但也无需就此大惊小怪：温情脉脉的洪常秀还是洪常秀吗？

当然是。

因为Yourself and Yours，恋你非你体现的是个人的一体两面，它好比拥有和失去互为一体的共存关系：因为拥有所以不珍惜，因为不珍惜所以失去，因为失去所以重新懂得珍惜，因为重新懂得珍惜所以重新拥有，然后呢，因为重新拥有所以……影片至此结束，生活在这里暂时达成了和解，但爱情的相生相杀却不会因此而停止循环，只要角力还在往下延续，它终究难以摆脱这场悖论，而且影片里也不是没有预兆，当男主深情款款地对女主表示“因为爱你所以决定相信你”时，女主的头却莫名地痛了起来，好转之后，她将原因归结于他的朋友又在背后说她坏话，两人为此相视一笑，这和《这时对那时错》里男女二人在电影院里笑意吟吟地就前一晚的放鸽子相互体谅简直如出一辙，所以从这个角度看洪常秀的这次出手，恰似他的温柔，一刀。

是一部看了让人感觉糊涂的电影。

其实没有角色，只是被分成两派。

全是男人与女人的对话，在爱的背景下，彼此抱怨，也互不理解。

最后对话都只好被划入：你不懂xx。

而里面的人物其实又都是非典型的男人和女人。

即便洪尚秀电影里的两性往往界限分明，主角也常常追问：为什么男/女人是这样那样的？

但进一步说，置身到这部电影的设定里，其实没有性别，只是被分成很多人。

全是人与人印象中的对话，在梦的设定下，一切对话变得模糊，观众的想象得以被拓展，人物的胡来程度被放开。

导演在写剧本的时候难道真的不设主题？

也完全不在意表达？

看完电影，我反复追问。

怎么样才算认识一个人？

而又如何去定义一个人？

是凭借自己的主观感觉，得到对方的某一面。

还是综合交错关系里的信息和说法，得到一个相对多面的概念？

哪一种更值得被信任？

我觉得这部电影有抛来这些问题，但没有给答案。

电影自身都常常分不清现实和梦。

看完一部电影，经常会有“看不懂“的怀疑。

但其实不是不懂，而是没有感受，也不知道怎么表达。

这时候，总是会用“好的作品不需要主题”的万能借口。

要习惯去做两件事，猜测创作者下笔前的冲动是什么？

基于个人经验能够感知投射到的是什么?洪尚秀的电影，需要不懒的观众。

题外话：据说这部是导演在恋爱后写下的剧本，大概这是为什么，里面多了许多纯爱的对话。

抄一些台词：“这人生有什么，都是逢场作戏。

都会拉屎，都会吃饭，只有爱情是无价的。

别的都是没用的毫无价值的。

““我就想跟我爱的人好好地过日子，直到离开这个人间。

我的愿望仅此而已，别的都是胆小鬼们会做的补偿而已。

用扔掉真心的代价，而得到的补偿。

”“我的余生就想好好地活下去，这对于我来说就是真正的爱情。

不是登上珠穆朗玛峰之类的一幅画。

”“喝吧，是个好日子，而且还下着雨。

喝吧，可怜的男人。

”“那我们经常吃西瓜吧。

““好的。

”

（原文發表於迷影網微博）在已经过去半个月的金马影展里，我还是第一次在《恋你非你》的放映中体会了一次全场大笑的场面。

让观众发笑除了切中集体经验外，还与氛围的营造，台词的节奏有关。

“精准”是幽默的关键词，也是洪尚秀的关键词。

洪尚秀是我目前最喜欢的韩国导演，比起《釜山行》、《老男孩》、《杀人回忆》甚至是《来自星星的你》，洪尚秀的爱情小品更像是我实际感受到的韩国。

他永远都在拍看上去相似的题材：年轻女人的爱情、梦与现实、失意的男人。

他们的身份也都多为：画家、作家、电影导演、出版社从业人员，要不则就是无业游民。

洪尚秀的格局是小的，永远都是那些事、永远都是那些人，但却让你以为意料之中了，却突然发现新的美妙。

小并不是什么贬义词，他雕塑的都是属于他自己精致小巧的电影美学。

影片开始于画室中，男主角荣秀与朋友聊天，朋友告诉他看见荣秀的女朋友背着他喝酒还与男人打架。

画室是明亮的，明亮到高光细节似乎走到丢失的边缘。

习惯了分析视听语言的某些观众，对于这样不加修饰（或刻意营造出不加修饰）的镜头有些感到不解。

为什么会在这样一间明亮的画室里，两个男人认真地讨论着“背叛”的话题呢？

我把这样的镜头定义为“微电影感”，像制作不太精良，不考虑打光的微电影。

是捉襟见肘的微妙，属于尴尬的微妙。

对话依然是你来我去的长，两人一动不动的聊了很久，这一幕才算结束。

有人在一家咖啡店认出了荣秀的女朋友民贞，这是民贞第一次出现在镜头面前。

可她却对对方说她其实是民贞的双胞胎妹妹，两人长得太相似罢了。

镜头又拍过这个女孩的全身，碎花裙，卡其色长裤，然后她消失在夜色中。

下一幕就是民贞刚刚归家，穿着睡衣躺在了床上，旁边是刚刚看到的男主角。

观众此时产生了疑问——这个人到底是妹妹呢，还是民贞呢？

而导演把我们辨识她的身份的唯一途径：衣服，换掉了。

看到这里，我深深地觉得导演就在幕后调戏观众，还看着我们的反应贱笑。

真相揭开是在床上这对男女吵架后，女生起身离开，脱下睡衣换上自己的衣服。

镜头为了遮蔽女生的裸体，更主要是为了调戏观众，只把她穿衣服时的碎花裙子和卡其裤露出一点点，但此时，整个画面的焦点都在女生身上。

这时观众才恍然大悟，原来所谓的“妹妹”就是民贞，她穿上了刚才那套衣服！

之后的故事，就都在讲述冷战后荣民的悲伤欲绝，以及民贞的风流故事。

不断地有人在街上认出民贞，民贞则不断地解释自己是民贞的妹妹，然后借此以另一个身份重新开始一段感情。

她也不断地在把以前的所作所为推卸给那一个不存在的“民贞”本人。

题目之所以强调尴尬，是因为洪尚秀把尴尬掌握得太过娴熟。

从莫名其妙恢弘欢快的配乐，到他惯用的快速推镜头，一些刻意设计的剧情细节、到男女之间的对话等等。

男女之间从陌生到熟悉之间这段过程，真是“尴尬”的高发期。

民贞（且不说她到底是自己还是妹妹，我们姑且这么称呼她）是一个调情高手，但这些撩男人的对话与神情，加上静止不动的机位和男人被挑逗起来却又努力按耐的兴奋，让观众看得好不尴尬，我们习惯看纯情故事，看吵架看哭戏，也习惯看赤裸床戏，却不习惯直面这种两性之间的尴尬。

这种尴尬是导演刻意传递的讯息，而不是因为表演过度或影片失误导致的技术上的尴尬。

这种尴尬让人起鸡皮疙瘩，因为太过真实，这样的男女之间的对话也许在所有人身上都发生过，有意无意的挑逗，和四周环绕着的暧昧氛围。

感情不是韩剧中的跌宕起伏加真心拥抱，而是一些摩擦、一些难看的妥协、不断出现的尴尬，堆积而成的模样。

故事的最后，荣秀终于在酒吧后面的一条巷子里撞见了避不见他许久的民贞。

民贞在影片中第三次用一脸天真的表情问他：你为什么叫我民贞？

民贞是谁？

而因为恋爱得了失心疯的荣秀，不得不为了不失去她，而配合她的演出。

然后这对男女重新回到了影片开头的床上，但这一次，跟荣秀做爱的，是一个长得与民贞一摸一样，同时自称是民贞的妹妹的女人。

荣秀明显并不相信这个人是什么突然冒出来的妹妹，却只得迁就着她，并一边抚摸她，一边说“这样重新认识的感觉真好”翻译成中文，大概可以以一句“人生若只如初见”概括。

荣秀又问，你既然不是民贞，那我应该怎么叫你呢？

民贞说，叫我，我，吧。

荣秀点头。

即使到了影片结束，我们都不知道这个民贞到底是什么状况，也不知道是她得了精神分裂，还是习惯逃避，用第二身份玩乐。

扮演这个角色的演员也直言，自己看完了全片，也不知道自己到底是为什么要这样。

而真实生活中，我们谁又能搞清自己到底是谁呢？

我们只看见了这个女人又回到了这个男人怀中，以尴尬的、微妙的方式。

对于荣秀来说，他又哪还在乎什么民贞还是妹妹，只要她在身边，平静地在身边，便是最大的慰藉。

個人公眾號：迷走doveblablah

Les récits de Hong Sang-Soo nous réservent toutes sortes de situations tant banales que burlesques que je n’ai jamais eu trop de mal à coudre en un tout signifiant, mais j’avoue que ce film m’a laissé plutôt perplexe. Heureusement, le commentaire un peu confus mais non moins incisif de Corinne Rondeau sur France Culture vient de m’éclairer sur son motif : « C’est quand même sur la femme que réside la force du film, à savoir, ce qui me reconnaissent ne sont pas ce que je connais. Le film c’est toujours un homme qui va dire “Je vous connais”, et elle qui dira “On s’est déjà vu ?" ［…］ C’est toujours une femme qui doit porter cette reconnaissance que les hommes ne sont pas lâches. C’est peut-être que les femmes en savent un peu plus que les hommes de, justement, la qualité de l’invention, de la manière dont on peut inventer, réinventer la relation, la relation d’amour, et enfin l’amour tout court, puisque la question, c’est comment puis-je retrouver la femme que j’aime, alors qu’elle m’a quitté ? ［…］ Cette femme sait exactement que l’amour, ça ne passe pas par la vérité, ça passe par du mensonge, ça passe par un jeu d’apparence. Et effectivement l’amour est-ce que ça doit être le jeu des promesses que nous nous faisons ? ［…］ “Tiens, tu as bu un verre avec qui ? Quelqu’un ce soir ? Qu’est-ce qui s’est passé ? Mais évidemment il y a rien derrière ça ［…］ On se rend compte jusqu’au moment où l’invention passe aussi dans le film, à travers des rêves, des histoires d’hallucination, et le retour, ô peut-être, de l’amour. Parce que ［…］ c’est une manière de nous conduire à l’amour ［…］ de faire éclater un certain nombre de relations qui sont tout à fait normées, ［…］ parce qu’elle est réglée entre les individus. À un moment donné, ça saute, saute la reconnaissance, saute la signification. Et d’un coup, on cherche du sens. On cherche du sens au-delà de ce que peut signifier les mots entre soi, et que c’est la raison pour laquelle ce film traverse des rêves et que ces rêves conduisent à la réalité. Et d’un coup, le réalisateur nous dit que “Vivre, c’est ça”. C’est-à-dire les filles et les garçons peuvent boire autant qu’ils veulent, ça peut être le désastre, mais tant qu’il y a de l’amour, c’est pas un problème. Et ça je trouve formidable dans le film. Passer par le rêve pour atteindre un degré de réalité, c’est pas passer par les règles, au contraire. De toute façon, le film commence par la question de la règle et de la reconnaissance. »Il y a quelque chose que la chroniqueuse ne dit pas mais que je trouve tout aussi essentiel pour faire fonctionner cette histoire d’amour : il s’agit de la qualité rédemptrice de l’expérience. Il y a chez HSS cette reconnaissance explicite du caractère transitoire de l’individu, telle une mille-feuille existentielle qui se dédouble (littéralement) avec le temps, et qui s’affranchit de ses versions précédentes pour se réinventer, tout en étant redevable à ce passé qu'on cherche pourtant à dépasser. Minjung incarne cet individu, et c'est sur son geste, d'apparence (trop) frivole, du déni du passé que repose la grandeur du film. Ce dialogue à la fin du film présente un mélange vertigineux du désir du renouveau et de l'aveu des échecs antérieurs. Le renouvellement de l'expérience amoureuse, tout comme la progression de l'individu, présente la synthèse du déni et de la reconnaissance de l'expérience, tel est donc la dialectique profonde de Yourself and Yours.https://www.franceculture.fr/emissions/la-dispute/cinema-yourself-and-yours-la-femme-qui-est-partie-et-love-streams (L’intervention de Rondeau commence à 9m21.)