这时对，那时错

依然洪尚秀-《这时对，那时错》依然洪尚秀，依然的节奏和风格带着我走完洪尚秀一年一部的旅程。

从迷上洪尚秀伊始，就开始追随洪导的影片。

变与不变之间，熟悉与不熟悉之间，相互撞击出来的就是一部典型的洪尚秀标签的“小品”。

这部《这时对那时错》依然重复着洪尚秀特有的标签。

演员变了，场景变了，但大体的结构设置和对话流依然那么熟悉。

这部电影用两个平行空间构成，对于常看洪尚秀电影的朋友来说再熟悉不过了。

不过，两个独立的空间，其实永远两个独立的个体。

就像双胞胎，看似相似，却有着本质的差别。

同样的场景，同样的演员，同样的顺序，这个属于不变的汤，而不一样的机位，不一样的语调语气，不一样的对话方式，则属于变的作料。

洪尚秀在突变的因子后把影片导向了不一样的结果，也就是他孜孜以求的世界的另外一种可能性。

这个可能性，关乎观众的心理学，洪尚秀深谙观众的心理需要。

放在现实世界来说，我们生活在一个时间节点内的唯一空间，此刻做过的事儿，过去就过去了，正如开篇有意反其道而行之的片名“那时对这时错”。

过去了就过去了，没有后悔药可以吃。

但放到洪尚秀这里，现实中不可更改的过去被重置，观众有了“重活”一次的机会。

这个“天赐良机”牢牢抓住了观众的G点，再活一次会发生什么了？

一切熟悉的场景和演员，由于对前一个部分已知，这时候观众有了全知的上帝视角。

洪尚秀把裁判权交给了你，你看似知道熟悉的东西在熟悉的运行中又发现了不熟悉的错位和偏离，那是一种下意识的快感。

知道又不知道，没悬念中又营造出悬念的好奇心驱使你去发现知道的不知道。

这一下就结结实实中了洪老师的下怀。

那么同样的故事设定怎么进行可能性的探寻？

这时候就引出了偶然性的需要。

对于洪尚秀的结构玩味，如果说可能性是一以贯之的横纵标，那么正是重复中的偶然性这个纵坐标定位了洪氏哲学。

下面，我们来简单看看几个例子。

1，第二部分中，女主角的画室部分，从调色板开启这个长镜头，到最后画作没有出现在镜头之中（第一部分画作直呈在观众面前），这一次不变的依然是男主痴痴的看着女主画画，对话的开启钥匙依然是我在想希静小姐你。

但是，细心的观众可能会发现，女主的神情态度都有所变化了。

第一次，两个人似乎交织在伪善客气的套路之下，互相恭维和谦逊。

而这一次，女主展现出了一种自信和自我，男主也换了一种方式来评论画作，甚至可以说毫不留情。

这就导致了第二部分的同一个场景出现了一次爆点。

这个聚沙成塔的细微改变引发了男女主角之间的情感走向。

2， 第二部分的喝烧酒部分，则因为上诉场面打开了的缺口一路走到了另一片田地。

借由一个偶然性的触发，双方撕下了第一部分相对伪善，相对做作的面孔。

于是在喝烧酒部分，男主直接坦白示爱，而且自己承认过早结婚生子，想爱不敢爱的痛，以至于嚎啕大哭（第一部分正是在下一个场面的聚会上，希静好友拆穿了导演已经结婚的事实而造成了无法前进的尴尬）。

女主本来就觉得孤独，一下子发现了男主的可爱，反而不在意现实的细节（结婚生子，异地差距），为双方更进一步（哪怕只是短暂的一天）提供了可能。

这个场景极为重要的细节是戒指。

上一部分，导演做摸烟动作，而支支吾吾半天说没找到戒指，当时观众可能会觉得“戒指”的出现而不明所以。

到了这一部分，“戒指”亮相了，毫不做作的出现了，并且戴在了女主的手上，还成了定情信物。

洪氏经常会有一些道具的使用，甚至错位而在独立的两个空间中为观众找到一些预兆的指示和暗示，比如《在异国》中的伞，和这部影片中的戒指。

3，第二部分的高潮出现在希静小姐朋友聚会上。

第一部分希静小姐在场，洪氏最招牌的推拉被用来应和对话拐点和情感突变。

第一部分中，希静小姐的面部变化随着极推极拉，给了观众很深刻的印象，从而导致了最终的决裂。

而第二部分，最重要最出彩的希静小姐竟然直接“失踪”了，也就是“不在场”。

但介于第一部分希静小姐的绝对“在场”。

这第二部分中，观众会很自然到把思考和期待引向那个“不在场”。

而“不在场”的希静恰恰促使导演更肆无忌惮的展示最真实的自己，吓坏了希静的朋友，这更印证了这个“不在场”的希静在这个场景的“无处不在”。

正是她的“不在场”导致了这个场面的发生，引发了这场“命案”。

突变的偶然性就恰恰在此。

从这些例子中，我们可以看到洪尚秀在不动声色中给原本的故事夹上了变调夹，从而弹奏了另一只歌曲，用偶然性推导了另一种可能性。

洪氏小品一向举重若轻，指责他的人会说缺乏深度，缺乏厚度，他总是在蜻蜓点水中探讨一个特殊的群体，带一丝他生活中的细微观察和体悟（全体会在有趣的对话上），最后会很轻松很诗意的走这部电影，并没有欧洲大师的凝重。

但，我想说洪尚秀永远只玩自己擅长的，他更应和了哲学后现代的转向。

结构与解构，洪尚秀在转身之间，把后现代的哲学文字转化成了图像。

重复与差异，横看成岭侧成峰，远近高低由观众自觉，洪尚秀只做路过的蜻蜓。

深或浅，那不得由观众去探测？

2015年11月24日

#ICA 影片如同一次量子叠加态的呈现，我们似乎跟猫相处于同一空间，同时又会产生那侏罗纪公园中滑下的水珠表现的“混乱”感。

一对男女的两次邂逅却呈现出截然不同的情感流动和结局，两个章节的名字让你感叹于世事无常的同时也借由那逃不脱的钟鸣呈现出一种宿命感，生活本就没有明确的答案，时时对，时时错。

影片的第一部分和第二部分仅在一些细微的对话、眼神或动作上有所不同，就是这些小小的差异导致了人物关系的剧变。

这种设计让人想起“蝴蝶效应”，一个细微的不重要瞬间的改变引发了一系列连锁反应导致不同的结局体现了生活的不确定性和偶然性，而在第一个故事中男主也在映后强调电影中没什么是绝对重要的。

视觉上，依旧是自然主义风格，侯麦般淡雅的色彩和极简主义构图使人物显得格外真实而亲近。

镜头多采用固定或简洁的摇镜，不刻意介入人物的空间，观众也好更加注重角色间那微妙的变化。

听觉上，一如既往地克制。

几乎没有背景音乐，大多是自然的环境音和人物的对话，重复的对话带有一种诙谐感，轻微的语气变化也带出了人物内心微妙的转折让一切都不可预测了起来。

不喜欢旁白的不稳定，开场的旁白还能感觉出一种空间，其实可以理解睡着后的两次梦，因为旁白在睡着前，后续只有赠书那里有出现。

首发于微信公众号：movie432，文末有二维码噢朋友在电影院看《山河故人》，接近五十分钟才出片名，有观众直接起身离场，以为看完了山，也看完了河。

这种可以被想象的真人真事，听起来却好像段子。

《山河故人》，还有阿比查邦的《祝福》，电影放到快一半才告诉你，我们才刚刚开始，观众确实不免疑惑又发毛。

归根结底，导演无非还是在形式结构上做文章，跳出了电影，提醒观众，自己所处的位置存在。

出片名的学问，《这时对，那时错》把它用出了荒诞暧昧的趣味。

看到第五十五分钟，观众还想，电影怎么这么短。

洪常秀前作《自由之丘》才 67 分钟，而《北村方向》和《玉熙的电影》也不过 80 分钟。

结果，电影把整个故事，重头来了一遍，呼应了这、那、对、错。

你或许要想，从过程到结局，前半部分都是错的，后半部分才应该是对的。

有情人不必成眷属，同样值得好聚好散。

正如爱只是人的本能，不必强求，无需刻薄。

身为艺术片老司机，洪常秀电影总被归结为“上不上”的道德问题，就好像在追逐女人的男人看来，上为上策，不上就好像就意味着欺骗失败，是为下策。

《这时对，那时错》并没有这样做。

第二次进入咖啡厅，电影开始变得怪趣横生，像一个关于洪常秀作品的四维空间，不可预测，也充满了不确定性。

站门口的男子，来自《猪堕井的那一天》，是那种热闹场合总会存在的局外人——连旁观者都不是。

趴桌子上睡觉的女子，就像《海媛》，半梦半醒，令人怀疑刚发生的荒唐事，也许只是一个梦。

不再勇敢的中年导演，也没能去寻找《江原道之力》。

寒夜中呼着热气的男女，完全是再现《北村方向》小巷子的孤独冷寂。

吸了几口烟，径直离开画面的男子，没有了《生活的发现》的可笑幼稚。

礼貌握手，客气道别，那是《玉熙的电影》的心迹。

至于电影院的收尾，那完全是《剧场前》的高仿版本。

放任如此无边际的自由想象，绝不是影评人的病症。

洪常秀很早就开始了重复，从人物身份到故事场景，从剧本结构到尴尬自嘲。

到《这时对，那时错》，重复变成了两部分相似但不同的故事，有如科幻片的平行世界。

因此，单作为一部爱情电影，《这时对，那时错》并不算好看。

第一部分就是极其常见的洪常秀故事情节，在熟悉导演的影迷看来是流俗，在不熟悉的人看来，就是无聊。

开动三寸不烂之舌，喝起扰乱肺腑的烧酒，不需要成本的勾搭，自然不会与人好感。

在第二部分，观众不免要以为，那些对手戏的细微变化，是来自于对前一部分行为动机的调整。

男人应该主动，应该诚实。

但事实上，他已经是另外一个人了。

不可能有两片相同的树叶，人也不可能踏入同一条河流。

所以，电影更像是在说：男女关系的奥妙，在于每一个点或时机，而不是所谓的“对错”，更不是上下进出。

你比主人公还在意结果，但结果真的有人在乎么。

洪常秀揭示了人生困境，爱情没意思，但人们总还是想去抓住爱情。

人生，又何尝不是如此。

到头来，被欲望驱使的，被命运嘲弄的，只是那可笑又可怜的人。

颠倒下《这时对，那时错》的前后结构，洪常秀还是会变回以前的坏大叔，嘲笑男人的虚伪，女人的空虚。

《生活的发现》就是一次纯粹的对错实验，情感错位，导致男人像一条落水的狗，悻悻而去。

打从日记体的《夜与日》开始，洪常秀突然变化，慢慢提炼出了日常生活的美感（以往作品是揶揄嘲讽见长）。

多了音乐，有了韵律，也极其艰难地发掘着生活的诗意。

美感与诗意，并非来自画面视觉，而是刹那感受。

他还是笨拙地推拉，场景粗糙，天寒地冻。

但就像《这时对，那时错》的结尾，似乎没有比一个人踏雪离去，无需言说来得更好的表达方式了。

人真的可以读懂另外一个人么，也许，再多的酒，再掏心的话，再调皮动人的吻，都不如看上一部关于他的电影。

电影是个谜，就像一个人的心。

纷纷扬扬的大雪，覆盖了城市的零碎杂乱。

当你觉得，洪常秀电影离生活太近。

但这些导向不同结果的生活会告诉你，它是一场电影。

就在这样一个结尾处，《这时对，那时错》才告诉所有观众，电影想要表达什么——正如你到底能在那幅画里看到了什么。

感知并接受一切，不用去问为什么。

截图扫码，关注：MOViE木卫（movie432）

洪尚秀总是那个与我失之交臂的导演，每每要打开一部电影的时候，他就被我遗忘在角落里。

而这次终于下定决心，要将导演的全部作品提上观看日程，才总算有了这篇使用豆瓣以来的第二次影评。

在行动开头，我就遭遇了一次选择困难。

洪尚秀的电影名字全都让人摸不着头脑，无论是《北村方向》、《江原道之力》，或是《我们善熙》。

总而言之，不是那种会让人提起兴趣的标题。

由于前不久刚看完《小姐》，对于金敏喜的面容还颇有印象，便在友邻的建议下——可以从最新的作品开始看——选择了《这时对/那时错》。

不同于朴赞郁的视听盛宴，电影充满了一副随意的气氛：黄颜色卡通般的字幕，不工于精美的摄影，随处可见的场景，极其朴素的衣着以及大量日常性的对话。

对于不了解洪尚秀的我而言，这样的手法颇有些意外，但我相信对于大部分人而言，观影过程可能是无聊又沮丧的。

回到电影上，影片伊始，镜头就在同一个场景内从女画家的背影上快速的缩进到男导演的身上。

洪尚秀似乎毫不介意地告诉观众摄影机的存在，一开始就定下“这不是看电影而是日常本身的观看”这种基调。

然后在接下来的故事中，就在郑在咏饰演的男导演搭讪金敏喜饰演的女画家后一步步展开。

孤男寡女的故事无非如此：搭讪、喝咖啡、去画室，喝酒。

电影就在寥寥几个场景里切换，而洪尚秀的野心正在于追踪日常的轨迹，大量的耐人寻味的对白营造了“洪式尴尬”，让我在看电影时好几处都尴尬癌发作。

而最让我不适应的是，全片几乎没有音乐的烘托（除去片头片尾，只出现了6段一模一样极短的配乐），洪尚秀似乎有信心将所有的情绪的表达都交予两位演员的对白。

镜头一直对准着金敏喜和郑在咏的面部，尴尬这一事件不断在两个人的封闭空间中重复发生。

而加强尴尬感觉的恰恰是这种空间的局促，无论是演员或者我们观众，都在尴尬发生的时候无从安放我们的眼睛，迫使着我们直面尴尬的瞬间和沉默的气氛。

洪尚秀此时似乎化身为一名建筑师而不是一名导演，他不断把玩这男女主角，将他们与观众丢入无法逃离的“房间”里，让尴尬与暧昧在不同的空间里重复上演。

而暧昧也正是在这种尴尬中不断展开变化，两人的对白时热时冷，距离忽远忽近。

同时精湛的演技使人物的内心全部通过表情和语气来传达，几乎无需任何多余的情节设置。

而离开画室到寿司店后，两个人酒后微醺的你来我往，使我完全折服在洪尚秀对于日常对话的处理下，可以打趣地说他是懂得“阅读空气”的大师了。

在第一段中，希静小姐在酒后邀请咸春洙导演去“某位姐姐”的聚会，聚会中得知导演已经结婚的事实，两人的暧昧也终于在金敏喜变换的面色中落幕（金敏喜姐姐真的好像薛凯琪可爱死了）。

勾搭失败的导演悻然离去，而落寞的女主独自归家，镜头停留在夜幕中佛堂建筑的屋顶一角，让人唏嘘。

但电影并没有结束，在后半段，洪尚秀展现他神奇的魔法让片中故事重新开始。

同样的男女，同样的场景，但对白和人物性格都已经悄悄地发生改变。

男主不再僵硬又唐突的搭讪，女主也不再刻意又冷漠地回避，而是彼此坦诚的交流，空气中的尴尬几乎一扫而光。

这似乎才是一个让普罗大众乐见的故事，甚至前后不同版本故事的线性安排都让人误以为这是一次让两人补救尴尬的时空倒回（猜测佛教建筑的暗示是人生的轮回）。

但我想如果应和标题来说，两个版本的故事都不过是射向现实的两支箭，兴许永远都不会正中真实的靶心吧。

无论是这时还是那时，对或者错，爱情中那些忽明忽暗的瞬间谁能分辨的清楚呢。

不管怎样，爱情或许就是如此。

谁知道在哪个时候爱情就悄然到来，又在哪个时候搞砸了什么说错了什么而戛然而止呢？

生活里的诗意被无数细碎的事件所掩埋，而美如此短暂，有时还来不及体会我们就陷入了错失的悔恨中。

而洪尚秀用电影的前55分钟，给所有人出了一个难题：如果故事再来一次，你会怎么写？

带着这样的疑问再次的进入故事当中的观众依旧不会有答案。

无论故事如何发展，它都像我们的生活一样，即使经历的再多，依旧无法穷尽每一种可能。

我们和世界彼此熟悉，而未知的依旧未知。

既然电影是以先后顺序的方式播放而不是同屏异画，那我更愿意相信洪尚秀想要表达的是“重复”而不是“并置”。

毫无疑问，“重复”更接近我们生活的核心，至少在今天我们没有能力回到过去重来一次来验证经验世界的多样性。

而正是事件发生后的唯一性结果，使得我们回味过程时才充满了迷人的趣味，那不可验证的结局在遐想中重生并充满了无限的可能。

而至此，故事不再只是两个版本，而是在每个气氛的拐点处分岔出无数多个支路，只有所有版本的总和才指向了生活本身。

一遍观影后，留下最深印象的是在第二段故事里，希静小姐说，“说实话我不能理解人们为什么一直说好无聊好无聊，能做的事情有那么多”。

可无论是第一段里还是第二段里，不正是无聊的女画家喝着香蕉牛奶，无聊的导演晒着太阳，两个人才能相遇么？

我一点都不觉得无聊不好，正是无聊，人们才有了机会去爱情。

2016.8.12 写于百无聊赖的潮湿午后，胡说八道的地方请多多担待。

《这时对，那时错》讲诉的是初见的男女之间火花般的爱情故事。

影片本身是一种实验，前后故事只调整了一个变量，其他元素都相同，结果却有着显著差别。

两个故事演员相同、主角相同、故事梗概相同，唯一不同的是前后男女主角的性格。

“这时对，那时错”。

“那时”的女主角总有点惺惺作态，对一见钟情的男导演耍着一丝恋爱小心机，欲擒故纵，在咖啡店里说有事要走，最后也没走。

男主角就更加猥琐，已婚但空虚，对年轻貌美的姑娘垂涎又克制。

“那时”的两人完全出于一种欲望的引诱才聚在一起的，两人从头到尾的对话都属于没话找话，如果看“那时”觉得尴尬那就对了，导演要的就是这个feel 。

这对狗男女就是在调情，但又没有马上进行下一步。

男主角自己都觉得尴尬死了，所以他有个不停搓自己身体的动作。

看“那时”时，我眼巴巴地等着这对狗男女捅破那层纸，赶紧滚床单。

可惜，这不是美剧！

“这时”里，男女主角都多了一份真诚，女主角言之有物，把心里想的都说出来。

男主角也是，就是觉得女主角漂亮才搭讪的，所以直接夸女主角漂亮，也没有隐瞒，也直接坦白了自己的已婚身份。

“这时”整体都让人觉得舒服，两个人注定的分手也更让人感伤。

“那时”里多是欲望，“这时”里才是爱情，“这里”的男主角喝多了脱光都让人觉得可爱，男女之间多一些真性情才是对的。

《这时对，那时错》用清新的色调，简单的情节，串联情节的欢快的主题音乐，和两个相似却大不相同的故事，告诉我们爱情需要真诚。

昨晚看这部电影的时候，把日光灯都关掉，只留了两盏暖光射灯，泡了一杯温热的咖啡，安静地坐于显示器荧幕前。

看电影最舒服的状态就是，剧情和心情刚好，色彩和灯光刚好，音效与频率刚好，场景和氛围刚好。

今年早些时候下过一部《自由之丘》，苦于找不到字幕一直没有看。

6月份的SIFF《自由之丘》也有过那么一两个场次，可惜没买到票子。

于是《这时对，那时错》就成了我看的第一部洪尚秀的片子。

这样也好，因为只有初次观看某位导演的作品，才能够地从最原始的角度出发，站在这部电影最原本的立场，评价来得更加客观纯粹，也可避免在比较中挣扎。

就像《山河故人》，有一部分人对它失望的原因是觉得它不如贾樟柯之前的几部作品。

《山河故人》也是我头一次看贾樟柯，后来才陆续补上《小武》、《站台》、《三峡好人》等等。

所以没有比较，没有失望。

看电影最怕比较，有些令人失望的落差不过是拍摄手法和叙事方式不同造成的影响罢了。

其实相遇最好的时刻还是初次相见。

《这时对，那时错》把故事分成前后没有衔接的两个部分。

而我所看到的对错大致表现在两个层面，可能还有更多，是需要来来回回摸索的。

「此人彼人」第一部分希静和咸春洙相遇，而后相谈盛欢，两个人都在初识的陌生人身上找到一种归属感。

从华城行宫，到路边咖啡馆，从希静的画室，到寿司店，诗人与农夫，回家的路。

从白天到夜晚，这一路不过短短一天。

油然而生的好感，发自内心的喜欢，如果不是磁场相契合，难得能在如此短暂的时间内产生这种情愫。

他们在寿司店喝酒，希静说她没有朋友，有遇到的人，但是没有朋友，而且单身。

其实也在表明她之前所遇见的人是“错”，而此刻与她一同饮酒聊天的人是“对”。

就像有时候我们选择和谁交朋友，无以言表哪里出了问题，只是总觉得少了点什么。

在咸春洙身上也是，一个已婚的男人却在初见的希静时就产生了感情。

这同样是在吐露这时此人与那时彼人之间的对错。

爱情也是这回事，除开一切外在表象和现实因素，很多时候还是需要找对感觉的到位。

我的爱情观里，“对的人”就是感觉对的人，像希静和咸春洙这样，不需要时间磨合，不需要感情培养，甚至不需要知晓来者何人，在最短的时间内就能确认的，就是感觉的正确。

「此时彼刻」电影表述最直白的一个层面还是此时彼刻时机上的对错，很明确地把两个小时的电影切分成两个段落。

从第55分钟开始，会有那种又要开始重新播放原先那个故事的错觉。

起初我以为第二部分是第一部分的衔接，比如说前一天认识的两个人，觉察到有些话说得不尽人意，结局也和自己想象的不一样，所以第二天又都默契得回到起点，把前后经过重来一遍。

但事实完全不是这个样子。

还是希静和咸春洙，还在相同的几个地点，但从角色的性格上，拍摄角度和机位上就能看出明显差别。

实则是不尽相似的两种经过，也是截然不同的两种结果。

第一部分的希静和咸春洙性格较腼腆，情感更隐忍，而第二部分从他们的对话方式和交谈内容等细节上能看出性格的差异，相比之前更加坦白直率。

从最初两人坐在华城行宫时，咸春洙和希静之间的问答；后来两人面对面坐在咖啡馆里喝茶和对话；第一个故事里希静调色盘上的橘色，画完以后咸春洙谈了他对作品的看法，仅仅几句，浅谈即止。

到第二个故事调色盘上的鲜亮的绿色，没有了“究竟要不要下楼去买咖啡”的犹豫不决，再到咸春洙毫无保留地表达他的想法，希静有些生气地与他对峙；在寿司店喝酒，第一段里咸春洙只在称赞希静漂亮，剩下半句欲言又止。

而第二段他直接告诉希静，自己好像爱她，但是不行，因为已经结婚了。

关于已婚这件事，在第一个故事中是最后希静姐姐问起他是否结婚时他才说的，而第二个故事里是他主动提起的，并没有想要掩饰。

单凭这一点就可以直接诱发出不同的结局。

最后希静趴在桌上，与咸春洙之间有一段不愉快的对话，然后咸春洙离开。

没有后续，前55分钟的故事到这里戛然而止。

但在第二个故事里，气氛一直比较轻松和谐，希静和咸春洙一同离开姐姐的咖啡馆出去吹风，一路走到希静家门口还是难分难别，还是有很多话想要讲。

即使希静回去以后没能再出来，咸春洙抽完那支烟也没再继续等待。

但故事也没有就此结束。

第二天咸春洙的电影交流会结束后，在他还未离开水原前，她来了，两人在咸春洙的电影声中道别。

第一个故事的尾声是咸春洙背朝镜头独自离开，心事沉甸甸，第二个故事的末尾，希静在大雪纷飞中扬长而去，心情如释重负。

前后两个部分的雷同并不是无话可说的复制，一系列的差异和错落也指向不同结局。

第一个故事里缺少的那个戒指，到第二个故事就刚好出现在咸春洙的口袋里，尺寸也刚好能戴在希静的左手无名指上。

当一段感情在两个时空延伸交错，什么结果都有可能发生，无疾而终只是差了那么点刚好。

没有对错，只有时机。

在咸春洙和希静的感情以外，咸春洙先后两种不同的处事方式所造成的影响还表现在他与制作人以及评论家之间的互动。

不同性格造就不同成果，可电影也没有非要说得像“性格决定命运”“细节决定成败”那样，没有告诫的用意。

这时和那时，对和错，还是需要每个人自己取舍，自由选择。

可以将“二”的开始看作是对“一”的反思，也可不必。

根本无须对先前犯过的“错误”懊恼，也不用惋惜结果，因为在感情里这些都是时间的问题。

结果怎样都好，相识一场，会有某种巧合，一切都来得刚刚好。

电影最有趣的地方就是同时存在于一部电影里的角色相同的两个故事，其实完全独立。

把两个单独挑出来讲都会过于乏味的故事并列放到一起，让你无聊，又叫你不得不去比较——不要拿两部不同电影作比较，要比就在同一部当中比。

一前一后极为相似但又全然没有重叠的部分，每一处细节微妙的变化都跟随镜头的不断推进以及视角机位的不停转换实现了。

影片由两部分组成，第一章为“那时对，这时错”、第二章为“这时对，那时错”。

讲的就是一个「失意」的女画家希静遇到了一个「得意」的男导演春洙，然后产生爱情的故事。

讲述男主角咸春洙是一位电影导演，偶然的一次机会下他邂逅了女艺术家希静。

两人通过咖啡、寿司晚餐距离渐进，当希静得知咸春洙已经结婚后，十分失望伤心。

第二部分展示了一个相同的故事，却有着微妙不同的结局。

第一部分“那时对，这时错”　　男主角，一个名叫咸春洙的知名艺术电影导演因为参加自己新片的问答会而提前一天来到此地，无事可做所以去寺庙闲逛，前来接洽的宝拉，想要一份工作，为此，宝拉对咸导表达了如“滔滔江水”般的景仰和崇拜。

最后，“吃了刀削面就分手了，（宝拉）说是觉得累了想要休息一下。

”咸春洙“本来准备晚上吃完炸鸡送她回家的，但我觉得无聊了也不会给她打电话，因为要小心一点。

”

在寺庙邂逅了以绘画为生的女主角尹希静。

两人坐在寺庙的一角，导演问正在喝牛奶的金敏喜：“好喝吗？

”“你在那儿干什么呢？

”简单交谈了彼此的职业后，稍微说上两句话，导演就赶紧找机会凑过去坐在了旁边，前嘴里还在聊画画，后嘴里就突然脱口而出了一句“真好看”。

希静猛然抬头看向导演又微微低头笑，手攥着被指出沾有颜料的衣服一角，笑容里难掩着一丝尴尬。

导演邀请她一起去喝咖啡，希静犹豫之后就接受了。

咖啡馆他们认同了彼此都是极为敏感的人，希静表示“我现在要回我的工作室了”“只是每天都要去看看”

“我之前是做别的工作的，当过模特，还赚了不少钱，突然有一天觉得…不应该是这样的，突然有了这样的想法，没有未来可言，内心很不安，工作的时候什么感觉都没有，特别讨厌那种感觉”

“我只要看到纸和笔，就会觉得很开心一直都是这样的，我就想，什么都不考虑，平静地生活，我喜欢这样。

我可以感觉到，我活着，每天确认，一遍又一遍，就可以了。

我喜欢这样，这样好像很帅气，这样内心就很满足，你知道那是什么感觉吧？

”“我太知道了。

”

希静带着导演去自己的画室，进了画室之后先抽了一根烟，手法娴熟的开窗开风扇。

要给他冲咖啡，在杂乱的小桌子上翻来翻去，发现咖啡罐子已经空了。

她不好意思的说，因为自己平常不喝咖啡，所以没咖啡了也没注意。

导演笑笑说，不要紧，喝什么都行。

希静犹豫一下说，不然我下楼去买吧，楼下就有卖的。

导演：不用了，我喝什么都行。

希静脸上露出“那好吧”的表情。

“一瞬间有一种去了很远很远很远的地方旅行的感觉。

”希静认真画画，导演认真盯着希静。

“导演在想什么吗？

”“我在想希静小姐也在想这幅画，我好像能看懂你想让我看的东西，你想走一条很难走的路，你真的有这方面的才能，这要看你有多单纯，只依自己的感觉去走”

他们晚上一起出门吃饭。

导演路过一间寿司店，希静在后面迟疑不想去。

　　“寿司可以吗？

或者是生鱼片加烧酒？

你觉得呢？

”“我都可以的。

”　

紧接着就是几瓶酒过后，开始互相灌酒，气氛变得暧昧，“希静小姐，太感谢了，和我待在一起，真的很感谢。

”“嗯，待在一起我也喜欢。

”

导演开始借酒劲表白，不断夸希静很漂亮，缠着她问他们是什么关系，含糊其辞的反问自己为什么今天没有带戒指在身上

“其实我一个朋友都没有，像傻瓜一样，有见面的男人，也有喜欢的，但不是朋友，导演有朋友吗，应该有吧我觉得应该是我错了，朋友一定要有的，导演，为什么我没有那个呢”

导演稍微喝得多了，就出来抽烟。

希静突然想起今晚有约，差点忘了。

她也邀请导演和自己同去，只是去见几个老朋友。

希静邀请导演去了朋友开的一家名叫诗人与农夫的咖啡馆，与自己的三个朋友继续喝酒交谈。

这时她还很自豪的夸导演先生很会评论她的画，说的很准云云。

另一个女性友人听完后说：“导演先生好像评论别的电影也这样，因为之前看过所以一直记得。

听说导演先生您由许多传言，说您厌恶女性，很多和女演员不好的传言。

”“只是谣言罢了。

”

“真的吗，只是谣言的话。

导演您结婚了吗？

”“结婚，当然已经结婚了。

我23岁就结婚了。

”“我那时候状态非常不好，心里非常荒芜，那时候那个人跟我恰恰相反，是非常善良的人。

所以呢，我为了继续活下去，抓住了她，陷入了爱情。

”

这让希静突然感觉非常失落，她借口酒醉躲进房间睡觉去了。

当导演去安抚她时，希静非常生气。

她伏在书桌上借着酒劲对导演埋怨：你怎么能这样对我！

　　♂“在睡吗” ♀“没有”　　♂“为什么这样，累了吗”　　♀“你走吧，那样会好一点”　　♂“让我走，真的吗”　　♀“导演，你为什么对我这样呢”　　♂“因为我说的话，所以这样吗？

对不起我先走了”

被“欺骗”的希静感觉受了伤害，一个人幽幽地回家，对着来开门的妈妈撒着娇，撒谎说没发生什么事，那昏黄的路灯下的背影孤单而美丽。

妈妈本来已经进门去，突然外面庙里的钟声响了，她紧接着又出来，双手合十冲远处的佛像拜了拜。

第二日的电影讲座时，导演对主持人非常不满，认为他水平不行。

每一瞬间，每一天都带着要发现新事物的心去过吧还有需要解决的事情还有你的恐惧进入到第二章，“这时对，那时错”。

故事又从寺庙开始讲起，两人偶遇，导演主动搭讪，这次，希静性格上自信了一些，不似原先那样温吞，语言也变得直接。

导演的腼腆（或者称其为猥琐）也有所收敛，变得随性坦率。

导演邀约希静去喝咖啡，第二遍希静自己说戒烟很多年了

在了解到希静说下午要去工作室时，导演随即暗示想要同行。

“我真的非常想看看小姐您的画呢。

”“如果你真的想看的话，我会给导演您看的。

”

希静请他去画室看画，导演这次不同于之前的拘谨，开始口无遮拦，发表了一通关于绘画的见解，结果却惹恼了希静。

「感觉是为自己而画的作品？

感觉是为了自我安慰的作品。

你想画能让自己觉得舒服、能得到慰藉的画。

本来应该更大胆一点。

你现在很痛苦，很孤单，所以才会想停在这边，想忘了一切。

你是为了安慰自己才画。

」

对方感觉他在羞辱她，非常生气。

导演自己知道闯祸了，一个劲道歉。

希静拒绝导演在室内抽烟。

然后起身去露台抽烟。

她也一起去了。

在露台上他们远远地看见女孩子住的地方。

希静指着家的方向，欢喜着说旁边有一尊佛像。

「近那尊佛像给了我很大的帮助。

我以前超讨厌那佛像，很讨厌家后面有这么大的东西。

但某天…就突然，大佛像让我感到心情平静。

」「感觉像在守护着我。

」导演听得很开心，他笑了，真是可爱呀。

导演在门口抽烟捡到一个戒指，抽完烟进入寿司店，两人一起吃饭喝酒，这时候没有了拘谨的他开始放开喝。

希静诉说了自己的困顿，却不再显得那么无所适从。

她说得入迷的时候，突然问导演，你为什么这样看着我？

导演很直接，「我想我爱上你了」。

导演接着说，「但我不能跟你结婚。

因为我已经结婚了。

」「但我还是爱你。

」

「我明天就要回首尔了，我们也不会再见面。

」他抽泣起来

导演从包里取出戒指给希静戴上。

希静想起今晚有约，本想就此别过，但是导演舍不得，于是她邀请导演和自己同去

希静带他来朋友开的店赴约，希静喝多在房间趴着休息之际，已经酒醉的导演居然当着众人面脱衣服

酒醒后的导演，来到希静休息的房间，表示想离开，出去吹吹风，希静认为，这个时间点一起走，会让人误会，但还是带着导演离开了店。

导演想和她晚上单独出去吹吹风。

甚至想打车到很远的地方去。

希静没有答应也没有拒绝，只是在出租车为他们停下和红绿灯同时变绿的瞬间选择了走过马路。

然后说：“我们去那边夜市吧。

”

韩导演送希静回家路上，希静妈妈电话来催她回家，并说出听到希静朋友说，那导演喝醉脱衣服的事。

希静听后哈哈大笑，骨子里，她感觉他俩是一类人。

然后他们在冷风中走回她家，希静的妈妈会在门口等她。

她在快到的地方，导演央求她进去后再出来，希静表示回家应付下母亲，之后可以偷偷再出来，让导演在路边等她。

导演答应一直在冷风里等着。

离开前亲了他的脸，她转身走向家，再没出来。

导演等了一夜，冻了一夜，知道快天亮了才离开。

虽然艳遇未遂，但韩导演似乎心满意足。

大体上，他觉得可能这样才是最好的结果，这是对的。

这时对了。

就连第二天讲座时心情也好多了，没有抱怨主持人的水平不行。

在导演的电影放映会上，她赶来看他的电影。

他看见她时，放下手中的烟和咖啡走过去和她打招呼，为他即将回首尔道别，他们在雪中握手。

希静道别后进了展厅看电影。

导演在她走进电影院后又依依不舍的走进影厅，跟她再道别一次，她轻描淡写地抱歉说前一晚没有机会出来，说自己一定会把导演所有作品都看一遍。

然后他们道别，希静继续沉浸在电影中，手上的戒指闪闪发光。

电影散场之后，她一个人走在灌木旁的人行道上，天空洒下纷纷扬扬的雪片，地上一片白茫茫的诗意。

作者：csh本文首发于《陀螺电影》除了主题上的独特性之外，复杂的叙事结构，以及相对统一的视听风格，都让洪常秀的作品具有较高的辨识度：他的所有影片基本都是由场面调度、中景长镜头、变焦推镜头和简洁的布景支撑的叙事游戏。

在这套视听语言系统中，场面调度是一块不可或缺的组件。

在他的作品序列里，调度是一种常规化的技巧，他在每一部影片里，至少会展示一次繁复的纵深场面调度，它们通常发生在闲谈戏或是酒局戏中。

《之后》他精湛而细腻的调度，与其他的视听手法结合在一起，为看似简洁的影像赋予了深刻的意义。

但时至今日，他的这种技巧仍处于相对被忽略的状态。

这或许也调度本身那种谦逊的特性有关。

我们很容易就能察觉到他那复沓式的叙事结构，但是，当他在酒局场景中，利用移位、动作与姿态发挥各种功能的时候，很少有观众能够立刻意识到它们的繁复性，因为它们实在是太细微、太迅速了。

本文对于调度的探讨，或许可以揭开这门不易被察觉的技巧的神秘面纱。

一、调度的叙事性：中景长镜头也能讲好故事吗？

在洪常秀的作品中，叙事性——即推动叙事的进展——是电影调度最为基础、最为重要的功能之一。

调度达成这一目标的方式，与洪常秀对中景长镜头的偏好有着紧密的联系。

他常常使用持续时间较长、通常是固定机位的镜头。

他的《男人的未来是女人》（2004）有着接近89秒的平均镜头长度，而《我们善熙》（2013）更是达到了122秒。

当然，他并不排斥运动镜头，他会适时地使用运动镜头或是他擅用的变焦推镜头来辅助调度。

此外，中景是他偏爱的景别，他会频繁地用中景镜头来呈现角色之间的邂逅、对话与酒局，《我们善熙》就是一部几乎完全由双人中景镜头构成的电影。

《我们善熙》这种长度与规格的镜头，与繁复的调度技巧之间有着相互依存的关系。

这类镜头构成的风格，显然与好莱坞式的连贯性剪辑系统完全不同。

洪常秀无法用特写、正反打和视线匹配镜头来流畅地推动叙事的发展。

当然，他的影片没有好莱坞电影那样紧密的情节，但他仍然需要上述三种手法创造的基本效果：引导观众的注意力、凸显画面中的重要的信息，这时候，调度就成为了极为有力的武器。

在他的画面中，人物的“运动状态”，即位置、姿态、动作和相互关系的变化，能够提供大量的叙事信息。

在特定的情况下，调度还可以将这类镜头的劣势转化为优势：中景镜头的空间，能够比特写镜头容纳更多的内容，洪常秀就可以由此创造出一种极富层次感的影像叙事。

《不是任何人女儿的海媛》《不是任何人女儿的海媛》（2013）中有一场超过九分钟的酒局戏，这是洪常秀的影片中最为复杂的段落之一，堪称是在中景镜头中进行细腻调度的典范。

在这部影片中，大学生海媛（郑恩彩饰）与教授兼导演成俊（李善均饰）之间保持着一段秘密的不伦之恋。

他们在路上偶遇了一群同学，教授嘱咐海媛保守秘密之后，两人加入了那些同学的酒局。

在这场戏中，洪常秀充分地利用了中景镜头的优势，他无需像远景镜头调度的爱好者（如安哲罗普洛斯）那样处理人物与景观的关系，也不用像擅用特写的导演那样，只能处理一两个人物。

他可以用六、七个人物填满整个画面，通过繁复的调度引导观众的关注焦点，从而确定情节的流向。

总体而言，这场戏中调度的基本方式，就是创造不同人物之间的相对差异。

从场景的建置阶段，就可以看到洪常秀的巧思。

整个画面采用了一种非对称的结构，右侧前景处的成俊教授占据了最大的空间，他的形象距离观众最近、最完整，因此他总能吸引观众的注意。

画面中的其他角色（包括左侧前景处的男A）离摄影机较远，而且都或多或少地被画框或其他角色所遮挡（图1），他们也因此处于画面中的次要位置。

但是，被男A略微遮挡的海媛，凭借自己独特的运动状态，成为了画面中最为重要的角色。

图1当成俊招呼大家第一次碰杯的时候，海媛是唯一一个被完全遮挡的角色（图2），但当众人喝过一口酒后，海媛却是最后一个喝酒，也是唯一一个把酒喝干的人。

在教授与左侧后景的男B谈话时，海媛的视线较少与他人交错，但她会通过独自倒酒、喝酒的动作短暂地吸引观众的注意。

图2如果说成俊处于“现”的状态，而其他角色处于“隐”的话，那么海媛就是那个“若隐若现”的角色。

洪常秀通过这种方式，在一个单独的画面中创造出三个层次：作为男主角的成俊长时间担任着画面的重心；周围的同学是映衬这一重心的次要角色；在大多数情况下，海媛处于十分隐蔽的状态，但她偶尔会做出突兀的动作，抢夺我们的注意力，她也是唯一一位中途离过场的角色。

通过这种清晰的层次划分，洪常秀无需使用剪辑和特写镜头，就能在这场戏的早期阶段，就帮助我们厘清画面中的主要信息和人物关系。

图3但是，上述的画面重心与角色关系并不是固定不变的，它们只是作为一种基调而存在。

为了进一步推动叙事，它们会不断地发生调整与变化。

例如，适时发言的某位同学会将脸部略微朝向摄影机，短暂地成为画面的次要重心，这样观众就能关注教授与同学之间的对话（图3）。

在这场戏临近结束的时候，有一段成俊与海媛对峙、饮酒的内容。

这时，男A微微后靠，让海媛的大部分身子显露出来，脸部偏向摄影机的海媛和离摄影机最近的成俊就成为了画面中最显眼的两个角色（图4）。

图4洪常秀通过让周围的角色退为背景的方式，建构了一个海媛与成俊的“伪双人镜头”。

当然，与双人镜头不同的是，这个画面能够容纳更多的次要角色，周围那些旁观两人饮酒的学生，无疑强化了整个镜头中尴尬的氛围。

二、调度的表现性：微妙情绪的艺术在洪常秀的场景中，调度发挥的表现性功能也同样重要。

他可以在推动叙事的同时，表现画面中人物的情绪状态。

我们同样可以用上述的那场酒局戏来证明这一点。

由于成俊教授是这个场面的主要关注焦点，所以整场戏的调度策略，与他的情绪变化息息相关。

若隐若现的海媛，恰恰展现了成俊试图关注海媛、却又担心同学发现的紧张感。

在男A询问教授是否喜欢海媛时，洪常秀进一步地加强了这种调度手法：男A不断地前靠、后仰，我们也只能间断性地看到海媛的表情。

而当男A询问成俊“是否喜欢我”时，教授才在这个玩笑中释然了。

图5两侧的师生都笑着向前微靠着身子，这在画面中建置了一种平衡的构图（图5），这也反映了成俊由不安到暂时平静的情绪状态。

但在众人一番说笑斟饮之后，海媛却突然起身去上厕所——平衡再一次被打破。

接着，右侧的女A开始与成俊谈论海媛和载雄（右侧后景处）的恋爱关系，正对着摄影机的女A成为了画面中的重心，成俊转过头去看着她，这时他背对着摄影机，这是这场戏中罕有的、他的焦点位置被取代的时刻（图6）。

图6这让观众感到不安，因为此时成俊的反应是不可见的——但可以推测的是，成俊同样也怀着不安的心情。

但是，随着谈话的进展，成俊逐渐意识到，原来大家将话题聚焦在海媛身上，不是因为他们怀疑自己与海媛的关系，而是因为他们都讨厌海媛。

在这一点得到确认的时候，他再一次发出了笑声，两侧的人物再次构成了平衡的对称结构，他的心情也再次恢复了平静（图7）。

图7但是，当海媛回来之后，画外酒馆老板的回忆指出了成俊曾在一年前与海媛来过此地的事实。

成俊闪烁其词的发言显然让海媛不满，于是我们看到了此前提到过的对峙饮酒段落。

接着，海媛起身准备离开，这场戏里第一次出现运动镜头，高站在左侧的海媛，与右侧师生们的头部一起，创造了目前为止最为失衡的一个构图（图8）。

接着，镜头缓缓回移，在这场戏最后的画面中，我们看到了众人尴尬的表情。

洪常秀通过调度，在这场戏创造出了失衡-平衡-再失衡-再平衡-最终失衡的效果，以此呈现了成俊在不安与平静之间游移的情绪状态。

图8由此可见，洪常秀能够通过调整人物运动状态的相对差异，以及这种差异的相对变化，推动情节的发展、表现角色的情绪。

这种立足于调度的叙事、表意方式，虽然摒弃了剪辑、近景别叙事的那种力度和清晰度，但也帮助洪常秀获得了一些独特的优势：不被剪切打断的流畅度，以及次要角色与主要角色之间存在的共鸣效果。

三、调度的结构性：同样的场景，不同的调度我们已经看到，洪常秀将调度与中景镜头、长镜头等手法结合在一起，创造出一种具有独特叙事、表意效果的电影语言系统。

当这种系统被嵌套在他偏爱的叙事结构、用于诠释特定主题的时候，调度就开始被赋予更多的任务了。

马克·雷蒙德用“分岔式叙事”来形容洪常秀惯用的叙事策略，他的概念要比大多数学者的定义更具概括性，因为这个名词既能表示用不同的方式讲述同一个故事，也可以指涉在线性叙事中同时与不同叙事线索相联系的做法。

在洪常秀的早期影片（如《江原道之力》[1998]、《处女心经》等）中，就能够看到他对这种叙事方式的偏爱。

《处女心经》中的酒局戏他的代表作之一《这时对那时错》（2015）的片名，可以精确地描述这种手法达成的效果：它通过重复地搬演同样的场景、设计一些细微的差异，让观众在观影的过程中产生一系列的错觉——“那时是我记错了吗？

”或是“这样的话会更合适吗？

”——从而产生对影片情节的反复思考。

这种叙事方式与洪常秀的影片蕴含的主题息息相关，他探讨的主题看似松散，但其实具有相对的统一性：他的几乎所有作品都在描摹日常生活兼具重复性与无常性的矛盾特质，都在思考记忆、梦境乃至影像的真实性。

洪常秀的视听语言系统，与他偏好的结构和主题具有相互依存的统一性。

较少、较长的镜头让影片的整体结构显得更为清晰，独特的叙事结构也能促使观众更仔细地审视长镜头中的信息。

《剧场前》从这个角度来看，调度的作用也显得举足轻重：它一方面发挥着结构性的功能，帮助观众意识到不同叙事脉络的差异性，让整体的叙事结构得以成立（而不是沦为简单的重复）；另一方面发挥着主题性的功能，它在简洁镜头内部创造出一种繁复的变化，这存在着一种主题性的指涉：在看似凡俗的表象之下，存在着某种无常而微妙的意义。

在《这时对那时错》中，有两场前后对应、平均长度约为十分钟的饮酒戏，可以作为分析调度的结构性、主题性功能的精彩案例。

这部影片用两种不同的方式，搬演了导演韩千秀（郑在咏饰）与女画家尹熙正（金敏喜饰）两次邂逅、相识、进一步发展关系的过程。

在第一次搬演中，千秀显得较为油滑，他一味称赞熙正的画作、隐瞒自己已婚的情况——但当这一事实败露之后，他与熙正之间的关系产生了破裂。

《这时对那时错》第二次搬演时，千秀成为了一位更诚挚的男人，他开始直截了当地指出画作中的问题，也在向熙正表达爱意的同时，诚实地说出了自己的家庭状况。

在两个不同的段落中，洪常秀几乎呈现了相同的场景，千秀和熙正也两次进入一家小酒馆饮酒、聊天，这是两人的关系发生变化的重要节点。

但他通过细腻的调度，让不同段落中的饮酒戏呈现出微妙的不同。

在第一个段落的饮酒戏中，两人的运动状态显得较为自如，运动幅度也显得比较大。

熙正会自然地拿起桌面上的湿纸巾擦手，也会伸长了筷子去夹远处的菜肴——她的手臂“跨越”了千秀的身体，从形式上来说，这是一种消除距离感的行为。

这可能是因为这个段落中的千秀精于处理与女性之间的关系，他也确实刚刚夸赞过熙正的画作。

千秀在这个场景中处于支配性的地位，他正对观众、位于画面的几何中心，引导着话题的流向。

而在他发言的过程中，基本上侧对观众的熙正——无论是从谈话还是从构图的意义上来说——发挥着评论性的作用（图9）。

图9当她期待导演对于某些重要问题的答复时，她甚至会背对观众、面向导演；而当导演显露醉态或是甜言蜜语的时候，她也会适时地露出更多的脸部，让观众看到她的反应。

在这场戏即将结束的时候，导演向她表达了爱意，并长久地凝望着她。

在这次凝望的过程中，熙正始终背对着我们，我们无法看到她的反应。

接着，当导演准备离席抽一支烟的时候，这场戏最初的主次关系发生了变化：在导演起身背对观众离场的时候，她仍旧向观众露出了大半边脸，显出若有所思的样子（图10）。

由此，她复杂的表情就成为了此刻画面中最重要的信息。

图10单独来看，这似乎只是一场普通的饮酒调情戏。

但如果将它与第二个段落中对应的场景进行比较的话，就能够发现其中暗藏的玄机。

在这个段落中，真诚版本的千秀似乎让熙正感到有些不自在，因此在饮酒戏里，两人起初显得较为拘谨，洪常秀是通过更为克制的调度来达成这一点的：画面的景别要比第一场戏更远一些；纸巾始终整齐地叠在熙正面前，桌上的菜肴也放得离她较近（可比较图9与图11），她也没有第一场戏那种自然的夹菜动作。

此外，在第二场戏里，千秀并没有获得影像的支配权，景别较远的画面让几何中心落在了两人之间，于是他们得以各自占据着半边的影像（图11）。

更重要的是，在这场戏中，熙正总是微微摇晃着椅子，所以在大部分情况下，我们都可以看到她的面部。

图11她的移动与可见的面部反应，让她总能与正对观众、引导话题的千秀同时吸引我们的关注。

通过这种方式，洪常秀在这场戏刚开始的时候，为观众提供了一种更具秩序感、平衡感的视觉体验。

接着，千秀又一次向熙正真情告白，但这一次他的语气更为诚挚，他也诚实地坦白了自己的家室。

接着，观众再次看到了千秀那长久的凝望，但这一次熙正半对着镜头，她的面部表情始终是可见的——从调度的意义上来说，这一次她得到了更多的尊重，没有沦为纯粹的欲望客体。

当导演开始哭诉、袒露自己的心声时，熙正开始频繁地将身子转到他的方向，这场戏最初的那种视觉平衡被悄然打破了。

与第一场戏中不同，当导演起身离开的时候，熙正始终背对着观众、凝视着他（可比较图10与图12）。

图12许多观众会意识到两场戏在人物设定、对话文本上的差异，但很少有人会察觉到的是，洪常秀通过调整演员在画面中的位置、身体的朝向、动作的幅度，创造了一种更深层次的对照。

整体来说，第一场戏中的熙正经历了一段先是背对、侧对观众，最终面对观众的过程，她也随着对话的进展，逐渐从附属于千秀的状态中惊醒过来；而第二场戏的熙正则先是面对、侧对观众，最终长久地背对着观众，她先是与千秀保持着一定的距离感，但当他表露自己的真诚之后，她也开始能够面对心中泛起的情意。

从结构上来说，洪常秀通过重复性叙事与细节调度相结合的方式，不仅创造了一种表面上的对称性，也呈现了一种潜移默化地影响着观众的、视觉效果层面的对称性。

从主题上来说，这种植根于细枝末节的蝴蝶效应，恰恰印证了生活的无常——任何一位意识到微小细节变化的观众，都会立刻去反思它们与不同故事段落的联系。

洪常秀极尽精巧的调度手法，是他的作品中不可或缺的一部分，它与其他的视听技巧合作无间，共同发挥着各种不同的效果。

当然，上文所讨论的，仅仅只是调度的基本功能。

洪常秀的作品看似具有高度相似的风格，但其实他的每一部作品都在进行着某种新的实验。

在他的创作生涯中，他也在不断地探索着电影调度中蕴含的艺术资源，使之与不同的视听技巧和叙事形态发生碰撞。

《江边旅馆》在《我们善熙》里，他将双人镜头中的调度运用到了极致；在《剧场前》（2005）中，他用调度来诠释“戏中戏”的结构；而在他近期的《江边旅馆》（2018）中，他试着将调度与大远景镜头、手持镜头结合起来。

毋庸置疑，洪常秀是如今罕有的、不断探索自我风格边界的导演，他的每一部新作都理应获得更广泛、更细致的讨论。

在《逃走的女人》中，他又会将场面调度与何种技巧进行碰撞呢？

这无疑是值得期待的。

《逃走的女人》正如大卫·波德维尔所言，运用调度的传统，“可以追溯到电影史的启蒙时期，但它现在已经逐渐被遗失了”。

在这个连贯性剪辑大行其道、调度传统近乎凋敝的时代，洪常秀仍在坚持将这种电影语言镶嵌在自己的风格之中，仍在使用那些默片时代的大师——路易·弗亚德或是叶甫盖尼·鲍艾尔——使用的技巧。

或许，洪常秀那些影像的迷人之处，不仅仅在于慵懒日常、闲情逸致，也在于这种回归原点的电影风格。

当金敏喜独自走在夜晚的海边时，她仿佛走入了一百年前的影像之中。

<图片1>洪尚秀作品具有极其鲜明的个人风格，他并不只是在一味重复自己，而是已经成为将重复变为电影和人类学结构的专家。

他的作品已经连续三年入围《电影手册》十佳名单，今年的新作《这时对那时错》在瑞士洛迦诺国际电影节一举夺得金豹奖。

网上已经有了本片的中文字幕，相信很多影迷已经观看了这部作品。

Cinema Scope的这篇文章帮我们梳理了洪尚秀的创作风格，尤其是后边的Q&A访谈有料好玩，顺便洪尚秀还跟记者上了一堂哲学课（画的图简直了...）。

从文中我们可以一窥这位深受文艺青年喜爱的导演的创作秘笈，从此影迷朋友们可以细数洪氏拍摄电影的怪癖（真的很怪…）。

比如：洪尚秀是怎么写剧本，挑演员，选景，如何与演员排练，使用几台摄影机，喜欢那些艺术家。

以及解答洪尚秀电影为什么主角是导演，为什么喝烧酒场景多，洪氏推镜的来历。

还有关于《这时对那时错》中为什么尹希静之前的工作是模特？

影片最后尹希静看的到底是哪部电影呢？

以下文字译自Cinema Scope 杂志第64期（2015年秋季）▽重复与区别：洪尚秀自评《这时对那时错》文 | Roger Koza访 | Francisco Ferreira & Julien Gester译 | 帕拉多克斯洪尚秀《这时对那时错》荣获金豹奖（译者注：洛迦诺国际电影节最高奖），本片在水原市（首尔向南大约30公里）取景拍摄。

这部大师级作品由两个几乎完全相同的部分构成，甚至在一小时处影片重新开始时，片头重复出现了一次。

细心的观众会注意到到微妙而明显的区别：影片标题第一次出现时是“那时对这时错”，第二次则颠倒过来成为“这时对那时错”。

影片的两部分是相同的两个主角和几个配角，故事发生在相同的地点：寺院，酒吧，餐馆，大学礼堂，一条小巷和一条街道。

主题依然很洪尚秀：一个特定社会阶层的男女日常言语和非言语交流中所表达的欲望。

结论也相同：男性与女性间的交流往往出于善意，但最终以缺憾收场（若不是完全失败的话），因此包含潜在的幽默和苦涩。

《这时对那时错》的情节由最简化的情景构成，由此建立了延缓的和一系列变化中的简单场景。

洪尚秀的叙事方式是延缓初始前提，而通常其他导演会立即发展前提以期获得满意的结果。

洪尚秀构建的小品故事往往开头了却不完全收尾，当主角走出镜头，电影可能结束，但结局仍然保留所有的可能性。

《这时对那时错》讲述一位叫咸春洙（郑在咏饰）的电影导演（是的！

）到水原市参加电影节，其中有他最新作品的放映和交流活动。

因为弄错时间而提前一天到水原，咸春洙有时间去参观一个寺庙，在一个供参拜的宫殿里，他偶遇尹希静（金敏喜饰），一位美丽恬静的女孩，她希望成为画家。

寺庙闲聊之后，他们一起去咖啡厅，去画室，之后他们一起吃饭喝酒，然后还去了尹希静的朋友聚会，最后咸春洙送尹希静回家（尹希静与母亲同住）。

第二天，电影放映结束后，在映后交流会上，咸春洙与主持人间的交流火药味十足。

以上为全部情节。

洪氏电影的叙事力度是基于延缓和拉伸时间，通过延迟动作加强角色的行为特征，并由角色间的对话加以修正。

我们发现所有洪氏作品都是同一个副本，同一个语法模式。

《这时对那时错》中的一小时被复刻了一遍，像是电影在电影里翻拍了一遍。

电影场景按相同顺序再次出现，在重复中产生差异性这在洪氏电影中很常见，我们无法解释其中缘由且很大程度上这是偶然的。

角色的情感发展和某些情况下的剧情发展，积少成多，微小改变将导致大的变化。

任何关系或者状态的不确定性是重复和复制游戏的前提。

举个例子，影片第一部分，在尹希静的画室，她表现得没有安全感，作为反应，咸春洙使劲夸赞她的画作，电影里有详细呈现（这些夸赞之词后来将他置于尴尬境地）。

第二部分，不管何种原因，尹希静表现得更为自信些，咸春洙带批判性的评论了画作，此部分中画作并没出现在电影画面里。

尹希静的态度的微调将相同人物相同情节引向了不同的结局，由此说明洪氏结构和剧情对偶然性的依赖程度。

看似不用力的洪氏喜剧的主要笑料来自于语言的、口头的纠结，基于角色的所说与所为的轻微的却可感知的分离。

与洪尚秀的其他很多电影一样，《这时对那时错》的“机构”的可能由一个词的发音而“触发”，也就是“敏感”。

在对话中某个词的特别的发音可能另有所指，而没有明说，这就可能造成误会。

这往往是由某个角色描述另一个角色引起，通过观察可以发现角色的未知性格，从而引发下意识的快感。

《这时对那时错》第一部分的接近结尾部分是个高明的桥段，尹希静朋友意识到咸春洙关于她画作的评价，和咸春洙在采访中评价他自己的作品用词基本一样（她不知这会造成什么结果，因此想探究更多，虽然这个过程很不顺利）。

这就是一个明显的“机构”：他从她身上看到了他自己。

值得提起的是获得洛迦诺影帝的郑在咏，他表现非凡。

洪氏电影的其中一个标志是他的男演员的本色表演，但是郑在咏细致入微的表演（尤其是寿司店的段落里，他醉酒示爱和求婚，表情混杂了害羞和高兴，因为喝高了的缘故而面容扭曲）令人印象深刻，因为洪尚秀喜欢拍长镜头，一般不会有特写镜头使演员有机会用面部表情传达感受和深刻的情感。

在洪氏典型画框中，演员唯一有机会表达内心戏的机会就是镜头接近的时候，前后推拉镜头往往与对话中的情绪改变相匹配（有时是为了过渡场景）。

《这时对那时错》共有32个推镜，无一例外都是在对话的逻辑的拐点处或是在对话激起情感变化的地方运用。

第一部分里的咖啡厅场景，尹希静发现她爱上的这位导演竟然有了家室，当搞清楚状况后，镜头缓慢推向尹希静，将她至于画框的中央位置，强调她的情绪变化。

批评者可能会认为洪尚秀只不过是在一味重复自己，但无可否认的是他已经成为将重复变为电影和人类学结构的专家。

他的电影举重若轻，达到了非凡的深度。

一般来说重复是一项精细和困难的活儿，因为看似一样的东西迟早会发展成意料之外，只有有耐心的导演能捕捉和控制这些非固定的变化。

在同一部电影里复制一遍自己的电影，洪尚秀达到了他的主题的真谛，关键不在于文本，而是拍摄典型人物（本片是自大的导演和奋斗的年轻艺术家）间的有缺憾的交流，特别是在建立性吸引的过程中玩的不戳破的对话游戏。

秘密在于利用典型却高于典型，从而可窥行为母体。

在《这时对那时错》的两个小时里，典雅景致或者体裁修饰缺席，却并没有丧失美感。

最后一个镜头，尹希静离开电影院走在铺满白雪的街道上，无疑是在表现这个世界的美好。

开头不张扬地插入尹希静家附近的佛像的画面同样如此。

如此这般的美丽镜头贯穿了整部电影，起点缀作用，却不露声色（仔细看的观众可以发现），作为整体来看，接收到了的观众会有惊奇的视觉体验。

生活在《这时对那时错》的场景里并不是一件坏事。

这是一部平和美丽的电影，且是稀缺型电影。

—Roger KozaQ & ACinema Scope：我们从电影节表单上看到你这部电影标题是“这时对那时错”，但在我们得知这部电影有两部分之前，片头字幕显示为“那时对这时错”，有人会以为你在世界首映前的最后时刻更改了电影标题。

这将我们引向你电影中并不鲜见的，此片则更加明显的，那种似曾相识的感觉，现实生活中没意识到，却在电影中构建重现了。

洪尚秀：可以说，是这样的。

我不认为似曾相识是我的形式结构，还有…嗯，在第二部分，那位导演并不认识他遇见的女孩，不能说她使他想起某人或者从前的某事。

但是观众在第二部分开始时已经认识他和她了。

我给郑在咏导戏的时候，让他表现得像是他与她有亲密的奇怪的联系，一种强烈的认同感，觉得自己认识她，却又无从解释原因。

这样理解的话，讲似曾相识是说得通的。

Scope：你在新闻发布会上说过，你拍完第一部分后，完成剪辑，然后给演员看，所以演员知道了情节结构，却不知道第二部分中他们的角色。

也许因为这样，可以说在第二部分中有了某种道德提升，他们之间的关系也有了改善。

但也许正是这种似曾相识的感觉是使得第二次重来一切没有走向完美的原因，因为这是一种糟糕的感觉。

洪：比较这两部分，如果我能称它们为“部分”的话，一些元素能很好的联系起来，让观众感觉自己能解释两部分的道德和态度的变化。

但有的元素并不是这样的，两个世界是十分独立的。

如果有人能将这两部分的关系解释清楚，会是令人高兴的事情。

但这会终结一切事物…你们懂我的意思吗？

这样能讲得通，但还是会觉得这两部分是非常独立的。

并不是说教，让我画图解释……<图片2>图中的两个圆圈代表两个独立的世界。

若你相信这两个世界同时存在，一旦你发现它们间的关联，两个世界就会消失。

一旦我们弄清了这两个世界的关系，它们就走到尽头了。

还好，弄清它们的关联并不容易。

若世界存在无限的可能性，所有的疑问都将有活力，像是永恒的回响一般。

Scope：即使这两部分是平行世界，电影的先后顺序还是重要的，第二部分跟在第一部分后边。

如果你是为艺术馆拍摄视频，则可以同时在两个屏幕上展示两个部分，事物可以平行发展。

洪：即使像那样展示，你总是得先看其中一部分，再看另一部分。

不能回避时间范围。

重要的是思考时间范围上事物的历程。

Scope：你之前没在水原市拍过电影。

洪：是的，这是第一次。

Scope：那座城市有什么特别的地方吗？

你在那里拍电影的感觉如何？

洪：现在我几乎不作任何准备就开拍电影，我的意思是，还是要准备两件事：地点和演员。

我对水原市完全不了解，也许我在很久以前读到过有关它的资料让我对这个地方有最初印象。

水原是个阴冷的城市，我某天去了那里，见了一些人，在周边逛了逛，然后决定在这拍摄。

比如，电影里出现的寿司店是我偶然间发现的，店主是一个很好的人，我跟他说：“我是洪尚秀，是电影导演，我会与我的小小的电影团队拍摄三周时间。

我工作的方式很奇怪，所以我不知道确切时间，你能允许我拍摄吗？

也许我还会回来两三次，但我知道行程后会立即通知你的。

”他说：“好的，但不要在周末。

”这样，我与这些地方达成了协议，但我当时并不知道我要在那干什么，我只是凭直觉选择它们。

Scope：当你与将要合作的演员见面时，第一印象重要吗？

洪：这也许是我的偏见，我相信与演员见面的第一印象决定了所有事情的开端。

能让我感兴趣最为重要，这是核心：我把它们当做平常人看待，对他们作为演员参与的作品不作评价。

我经常不知道他们之前参演过什么电影。

基于这种印象，有时我能记起很久以前发生在我身上的事情，一些情景，一些困境或者丢失的记忆。

Scope：这次与金敏喜合作怎么样？

你们之前从没合作过。

洪：很简单：我问她这段时间是否能和我合作。

然后我有了两个主要角色和一些拍摄地点。

那时离开机还有两个月的时间，一些想法开始浮现，但没有完全定下来。

开机前三四天我做了一些重要决定，比如我会在宫殿前面拍摄一个场景，两个角色会在这相遇。

所以我联系了宫殿管理者，告诉他们我们要在这拍摄。

开机的第一天很早的时候我开始写那天的剧本，在办公室里或者直接在拍摄地点。

我一般早上5点或者6点开始写剧本，写三个小时，有时候写五个小时。

Scope：你从什么时候开始采用这种方式工作的，没有完整剧本？

洪：我拍最初的三四部电影时和其他人一样。

后来我开始拒绝剧本，但有20页左右的整个故事的概述，我以前称它为“treatment（疗法）”。

即便如此，这些年来也越来越被压缩了，当我拍摄《玉熙的电影》（2010年）时变得更随意了，只剩下几个备注，“treatment（疗法）”没有了。

Scope：在压力下你写得更好？

洪：我有点享受这样，是的。

Scope：我对你的电影与现实及你的生活和经历“调情”很感兴趣。

举两个例子：当我谷歌金敏喜的时候并不知道她，我读到的第一条信息是她在做演员之前是一个模特，她在电影里的角色尹希静就引用了这个事实。

在第二部分的结尾，她在电影院里观看咸春洙的最新电影，你在新闻发布会上说，我们听到的声音来自你的上一部作品《自由之丘》（2014年）。

你的电影可能不是基于你生活中的真实人物，但总是有一种转化。

洪：当然，这是必须的。

对你重要的事情可能对你的电影也重要…<图片3>想象一下，这个矩形是现实生活。

我想尽量接近它。

怎么办？

利用我生活的细节，我经历过的事物，我从认识的或者刚遇见的人听到的事情。

我总是混合不同的信息源，从来都不是关于我自己，但看起来像是发生过的事一样，或者看起来像是关于我的故事，我喜欢这种效果。

当我23岁的时候，在写一个基于真实故事的剧本时就意识到了这点。

我当时很紧张，不能动，我需要距离。

同样的，我的电影不是与现实生活平行的存在，我要做的是跟随离弦之箭射向现实生活，并在最后一刻阻止它。

Scope：你刚才说过你不在意演员在与你合作之前演过什么作品，但是你还是几乎总用职业演员，这说明你看重和信任他们的演技和能力。

洪：我之前合作过完全业余的演员，《江原道之力》就是。

他们很有天才，展现了本色表演，但他们的厚度不足，虚弱无力。

比如说我写的台词，看起来自然，实际上是加工过的，所以要求精准，业余演员不能适应这点。

这是我与职业演员合作的原因：他们可以很精准，做到我想让他们做的。

但是我与他们初次见面时并不把他们当做演员看。

Scope：你开掉过演员吗？

洪：有一次我几乎这么干了，我想开掉一个演员。

他有很多愚蠢的点子。

我打电话给他，他来了我公寓，晚上我们在操场进行了交谈…他同意改变做法。

Scope：昨天你说你总是想到同样的角色和同样的场景，因为你是同一个人。

但是现在你已经制作电影20年了，你不在是同样的你了。

就像你电影里表现的那样，当故事重复，保持不变的就是改变。

洪：是的，比如我现在对我母亲的感觉跟20年前不一样了。

但我可以使用同样的元素展现我所经历的变化。

有时候我会有全新的元素，但不会在每部电影中寻求新元素，我不觉得我需要他们，怎么处理相同的元素很重要。

使我感兴趣的生活中的困境和难题变化的很少。

我的电影的主要角色是导演，他也可以是不同职业的人，但是我非常了解一个电影导演是怎样的，所以这样对我来说更容易一些。

Scope：你不断的寻找新面孔，新演员，但对技术团队却保持忠诚，尤其是对你的摄影师Park Hongyeol。

保持家人一般的关系对你重要吗？

洪：嗯，制作电影是我生命中最重要的事之一。

当我制作电影的时候我希望我能高兴和被好人围绕，他们不需要很有技术或者出名，他们不是混蛋这点对我很重要。

Scope：总是你决定摄影机位吗？

洪：我决定机位！

Scope：只有一台摄影机？

洪：只有一台。

我决定摄影角度，角度能说明很多东西，镜头运动也能。

Scope：举个例子，第一部分我们能看到她（尹希静）的画布，第二部分却不能…洪：两次不同的视角的镜头。

当我第一次与摄影师见面的时候，我会告诉他要接受我来决定摄影角度，这是首要问题。

Scope：你有时间与演员排练吗？

洪：早上演员读我的剧本的时候他们开始记忆第一个场景。

我给他们看大约30分钟剧本，然后与他们见面，他们读台词。

这是很宝贵的时刻，我很享受其中。

然后我修改一点点，不会太多，大约花个30多分钟的样子，然后开始拍摄。

之后我们进行这天的下一个场景，利用换拍摄场地和布景的时间，我们重复这个过程。

Scope：你拍的条数很少？

洪：一般少于10条，有时候15条，极少的情况下我能拍个30条。

但一般是七八条。

Scope：为什么你电影里很多场景都是在喝酒？

洪：因为我喜欢喝酒，这是我生活中重要的一个方面。

我为什么要回避自己如此熟悉的情形呢？

我没有爱好，很多人喜欢钓鱼和旅行等等，我不喜欢。

Scope：你有考虑过与不喝酒的演员拍一部电影吗？

洪：我拍过！

我尊重他们每个人的品味。

有些人不能喝酒，他们的脸会红，然后我就给他们假的烧酒。

对我而言，坐下来喝烧酒然后喝咖啡会很舒服。

Scope：你总是被与相似的导演作比较，比如埃里克·侯麦。

有不太明显的影响你的别的艺术家吗？

洪：我不知道该说谁，但他们几乎都是作家、小说家。

海明威对我很重要，契科夫和陀思妥耶夫斯基也是。

但我最敬佩的艺术家是塞尚，当我读研究生的时候注意到他的画作时，我觉得它们简直完美，我不再需要其他任何东西了。

我感觉到了亲切感，这很打动我。

我觉得我处在完美的面前。

Scope：我犹豫要不要提出来，但在新闻发布会总有人问你关于推镜的运用，在这部电影中也有你使用推镜的不同的方式，有时候是引入画框之外的角色…洪：我不能向你解释为什么我使用推镜，真的不能。

我在第六部电影的时候开始使用它们，我只是某一天觉得这样做不需要剪辑就能接近演员了。

使用它们，我发现能创造一种特殊的连续节奏，而且很容易。

从那以后我就保持这样做了，我没想过它成为我的标志。

Scope：这是个意外？

洪：我生命中所有重要的事情都是意外！

成为导演也是其中一项，我遇到的人，我爱上的女人…20岁的时候我无所事事，甚至没准备大学考试，然后我遇到了一位剧作家，他醉醺醺的，我坐在他旁边，然后他问我：“尚秀，你都干些什么？

”“没什么。

”我回答。

“嗯，你能成为一个好的戏剧导演。

”然后我开始朝这方面想，然后上大学学习戏剧。

但是戏剧学院太烂了，我不喜欢戏剧教义。

然后我看向窗外，旁边那栋楼是电影学院，两三个家伙拿着摄像机在拍摄。

所以我转到了电影学院。

Scope：你与你妻子相遇也是意外？

洪：是的！

当我从大学图书馆出来的时候她刚好经过，我喜欢她的面容，她也很友好。

我鼓起勇气要了她的号码。

早晨的时候我去接她，我们去了她家附近的海边，然后问她是否愿意做我的女朋友。

两三个月后我向她求婚了。

Scope：你会参演自己的电影吗？

还是你太害羞？

洪：我会害羞，但不是太害羞。

但我知道我会是一个糟糕的演员，所以我想这永远不会实现。

或者说，这至少超出了我的范围。

—Francisco Ferreira & Julien Gester--原文：奇遇电影：关于《这时对那时错》，洪尚秀都说不清楚，只好画给你看更多迷影资讯请关注奇遇电影公共号，渣号搜“cinematik"。

<图片7>

第16届#法罗岛电影节#主竞赛单元第7个放映日为大家带来《这时对那时错》，下面请看前线情感中的男女们不同态度呈现的评价了！

George：更喜欢《北村方向》，但金敏喜演得真好。

球球糖：前半段看得想睡，后面配上电影名才有点意思。

RyanRyqn：洪尚秀的苦咖啡电影，结构上玩到极致，细节更是迷人。

飞檐：我不是很get得到他的“尴尬美学”，但是我喜欢他松弛稳定的生活态度。

Prometheus：所以灵感源泉是穿越时空的少女吗，甚至设定还不如少女，毕竟前作好歹意识是不可逆的，这最多算是平行宇宙吧。

心是孤独的猎手：算是另一种的恋爱圣经，嗷不，是月抛指南，可是对我没用。

斯皮尔伯格拍过《第三类接触》，洪尚秀可以拍个《第130类邂逅》。

Polaris.J：所以错的时间错的人就不可能都是对的，那我选择这时对那时错。

两段式的“平行宇宙”很有趣！

原来洪尚秀这么好看。

雪是绕不开的景象，想去韩国玩。

果树：洪尚秀近年好爱在结构上玩花样。

其实他每部电影给人的感觉都很像，彼此之间的差别非常微妙。

在这一部里，这种微妙的差别能带来的平行宇宙上的区别被当成了最大的看点，观感挺奇特的。

莫扎特仑苏：这时对那时错，但时间没有给你重来一次的机会，只好把最美好的经历留在错的时空里。

抽烟的女场记在第一章里的收尾呼应承接了第二章的开头，借刻意为之的巧合打乱时空顺序暴露了潜藏的戏剧性。

我略知她一二：到了结尾在前面挤压的一切不解与疑惑全部释然了，人与人的关系就是这么复杂而奇妙啊，简单的情感都来都不需要繁缛的表达，一句话，一个吻，一个眼神，就可以让婉约的悸动喷薄而出，而爱意从来都不需要任何掩饰，只要坦诚就好，只要你愿意，我愿意，又有什么是能够阻挡的呢？

Pincent：前后两段各一个小时时长严格相等，从“那时对这时错”到“这时对那时错”，都想开两个窗口分屏对比着看了，地点与遇见都相同，说错一句话或者其他任何一个细节的不同可能导致结果完全不同，仿佛平行世界。

第一个故事金敏喜听到导演已婚的消息后产生情绪变化，镜头向金敏喜为中心缓慢推进了两次，类似于这种调度上的设计比比皆是。

苍山古井空对月：两段故事，一者是撩妹套路般的交谈，迎合、引动对方情绪以勾起共鸣感；另一者则是更加坦诚以待。

于是形成了“那时对这时错”与“这时对那时错”的差别，仿佛生活流的蝴蝶效应，不同的相处态度和方式会带来不同的遭遇，当然没有那么严密的因果逻辑，细想一下又觉得不乏预设性。

从头到尾的唠嗑倒也不会拍得无聊，金敏喜的魅力不可或缺。

另外，好想给片中的导演男主剪一剪刘海。

盆满钵满赵+：我太爱了，放下客套与虚伪真实表达想法的两个人也太可爱了，能真诚的表达自己的爱意真美好，“我想我可能爱你”的那整段对话大概是近期我见过最真挚感人的表白了。

不在一起必然遗憾，但是了解到在那一刻是彼此相爱的已足够美好。

金敏喜笑起来的那一刻，我也同她一起觉得导演脱掉衣服是一件极其可爱的行为，分开前的那几个吻也是过分可爱了。

洪老镜头下的金敏喜是世界上最美的女生吧。

法罗岛帝国皇后：导演洪尚秀，男主角是已婚导演，女主角金敏喜饰演，很难不联想到争议几多的“洪金恋”，柔情似水的金敏喜和冷若冰霜的金敏喜，甚至导演点评女画家作品那段让我怀疑有没有洪尚秀指导金敏喜演戏的影子，心情好了，我是个对你的才华满眼崇拜的小女人，捧的导演飘飘欲仙，心情不好，我又是个莫名其妙大发雷霆的悍妇，搞的导演尴尬至极。

洪尚秀已经在《处女心经》里尝试过一事两讲的形式，这种电影的乐趣就是《让娜·迪尔曼》式的在大面积的相同中寻找零细的差异，零细的差异又赋予有大面积相同的两个或多个故事在情感上的鸿沟之别。

Hethang：再也无法怀疑洪常秀作为一位作者导演的终极魅力，这个剧本的设计实在是巧妙和可爱：整个故事分成两个部分，看似框架相似，却充满了对比的美感：第一部分“那时对这时错”的开启看似是一种令人羡艳的相遇，但实际上两方关系并不对等，女方始终是被男方引着的，这才导致最终的不欢而散与各自为伍，原来的正确却演变成了后来的错误；第二部分“这时对那时错”的开局似乎并不那么让人愉快，但正是女方在关系中并不甘于被拖扯的执着，才让男方能够正视自己的位置，从而两方才能各自吐露出属于自己内心最深处的真相，这才让一种错误变成一种正确，结果皆大欢喜。

所以在我看来，这个故事不仅是一种情感的张力表达，更像是对女性在男女关系地位中的一种重要表征——她与他的关系，决定了她与他的对与错，决定了那时到这时的所有故事。

#FIFF16#主竞赛单元第7日场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。