造梦之家

全片核心矛盾是“家庭与艺术不可得兼”“利他与利己难以抉择”，片尾的地平线正是对此给出了回答。

孤独憔悴的父亲希望男主上大学，从事科学工作，父亲已经失去了母亲，男主不想再让他失望。

然而不让父亲失望，男主就要放弃心爱的电影事业。

男主在“上大学”和“拍电影”、在“安慰父亲”和“满足自我”之间举棋不定，持续内耗，两边都无法放下，安慰不了任何人，还把自己拉入了痛苦的深渊，就像一道平庸的、落在画面中央的地平线。

“地平线在下面，有意思。

地平线在上面，有意思。

地平线在中间，那是垃圾。

我说完了，现在滚出我的办公室，祝你好运。

”一语点醒梦中人。

家庭与艺术不可得兼，选哪个都没错，只要对自己的选择落子无悔做到极致，怕就怕在二者之间犹豫不决虚度时光，最终平庸而悔恨，一事无成。

所以男主听懂后大彻大悟，一身轻松地选择了拍电影，选择了实现自我。

男主的母亲也是，年轻时选择了家庭放弃了艺术，后来的出轨其实也是想回归艺术，“身在曹营心在汉”使家人和她自己都很痛苦，在反复纠结痛苦之后，她最终做出了果断的选择。

这部电影它不是一个励志的故事，也不是一个关于救赎的故事，而是一个孩子从小到大的“自恋”的故事，一个由爱好转向至职业的故事。

我们甚至能看到，在里面霸凌欺凌男主的人也为他的电影所折服。

（倒不如说，导演在自传中对自己莫过于的自信了）有一个要注意的点，其实我们不难发现男主的家境其实还蛮殷实的，在那个年代（包括现在）不常见的电影机却能轻易买下来....（其实有些事情还是需要经济基础的）说几个让我很喜欢的点吧：1-男主刚拍出那第一部电影，自己想办法做出了枪子弹打出来的效果，让我感受到他的钻研坚持2-男主和那位怪老头亲戚在房子里交流时3-结尾遇见大导演，大导演所说的“地平线”，再加上最后电影镜头往上面挪一下，很有力的表述了为何地平线在上面是“有趣的”4-古典乐！

电影使用的配乐恰到好处的烘托着环境和氛围...（主要是自己喜欢）整部电影一直在烘托着自恋。

母亲自恋的爱着叔叔，父亲自恋的认为能给家里面带来更好的生活，男主自恋着渴望能够拍电影，甚至让我感觉影片烘托出一种：做艺术的人需要自恋....于是影片在自恋中照应出了一片亲切感。

这部电影不像导演先前一样，致敬好莱坞或其他。

这是一部送给他家庭的致敬与一份厚礼...总体感受还是不错的

说到明年奥斯卡颁奖季的最大热门，当属好莱坞名导史蒂文·斯皮尔伯格返璞归真，继续与老搭档托尼·库什纳（《慕尼黑》《林肯》《西区故事》）合作编剧的半自传式电影《造梦之家》。

故事基于斯皮尔伯格的人生经历，主要聚焦于男主角萨米从孩童到青年时期，与父母和姐妹们欢笑与忧伤交织的家庭关系，对电影的无限热爱和追寻梦想，以及反犹主义盛行的校园生活、青春的萌动和困顿。

《造梦之家》已获第80届金球奖最佳剧情片、最佳导演、最佳女主角、最佳编剧和最佳原创配乐等5项提名，早前更在多伦多国际电影节获得分量最重的奖项，由观众票选产生的「人民选择奖」，绝对是第95届奥斯卡最佳电影宝座的有力争夺者。

1895年，卢米埃尔兄弟拍摄了《火车进站》，标志着电影的诞生。

在那将近一分钟的时间里，火车的轰鸣、从远景驶近、在车站等待和上落的旅客，如今看来似乎毫无修饰剪辑的朴素影像却彻底震撼了当时巴黎的观众。

火车因此成为了电影史上最早出现、经久不息的「奇观」。

《火车进站》虽然没有动用任何剧本、拍摄技巧，但它并不存在真正意义上的客观真实，因为在被火车仿佛要迎面相撞的逼真感所吓坏的同时，我们同样惊讶于月台上乘客们的淡定克制，他们难道不知道不远处一台巨大的机器正在拍摄并捕捉他们的一举一动吗？

实际上这些往来走动的「乘客」当然意识到摄影机的存在，而其中大多数人都是卢米埃尔兄弟找来的亲朋好友，假装是互不相识的乘客，以营造真实陌生的月台效果。

应该说，这些乘客是电影史最早的演员，在拍摄技术尚未跟上的时代，「表演」便率先在电影中发挥出重演客观事实的重要作用。

之所以特意提及《火车进站》，不仅因为斯皮尔伯格在《造梦之家》开首同样以《戏王之王》里火车出轨、与车辆激烈相撞的灾难奇观作为促使小萨米与电影结缘的源头，更为关键的点在于，自电影诞生之初，除纪录客观事实／现实能令观众惊呼连连之外，「造假」也一样可以达到如此效果。

若说卢米埃尔兄弟在拍摄时仍需要预留在现场等待火车进入月台的时间，那么《戏王之王》利用发展长达半世纪的摄影、剪辑合成等电影语言和技法，能在安全无虞的情况下拍出载满旅客的火车倾轧相撞的惨烈一幕，而作为道具和演员的车与人皆完好无损。

年幼的萨米对电影的最初，亦是影响其一生（创作风格）的印象定格于人造的「灾难」。

回到家后，他拿着母亲米齐（米歇尔·威廉姆斯）送给他的第一台8毫米摄影机，用上父亲伯特（保罗·达诺）制作的微缩火车模型，反复模拟电影中火车脱轨相撞的场景。

在这里，斯皮尔伯格运用大量主观视角表现男孩对火车迎面驶来的惊奇神情、男孩用自己双手充当放映机的银幕并对着影像出神，这时他已从普通观众角度领略到电影「造假-造梦」的特质与魅力，但却是首次从导演位置体验电影赋予的「掌控一切」的特权。

斯皮尔伯格从影片一开始便毫不諱言地向我们展示电影不可能不存在「伪造」的成分，尤其对于一位富有想象力的男孩来说，如此之「假」恰好与充满童真的幻想世界相互联系，而电影也成为了萨米将日常经验转化为脑内的奇思妙想，再铭刻于影像的「事件」载体：去医院拔牙（多数小孩子的童年恶梦）、木乃伊、骷髅鬼怪，他的姐妹、父母亲成为了最初的演员和「受其惊吓」的观众。

正如当年卢米埃尔兄弟动员亲朋拍成的《火车进站》是为世界电影（史）之开端（但从本质上说仍是一部家庭电影），萨米利用轻便器材，集结家庭成员之力一同制作电影的过程可被视为其个人（以家族为基础的小作坊）电影史的诞生，而这也是片名「造梦之家」（The Fabelmans）所蕴含的深层含义：「家庭」往往是关于电影、关于创作的梦想起源。

踏入青春期，萨米（加布·拉贝尔）的创作环境逐渐脱离局促狭窄的家里，可供临场调度指挥的空间变得宽广，一众群演也由一开始的父母姐妹变为学校的同学。

与此同时，身为导演、编剧、剪辑的萨米在电影制作的造诣亦在不断丰富和延伸，所参与的拍摄工作变得更多更繁杂，包括指导演员表演和走位、镜头调度、打光配乐、枯燥的剪辑工作，甚至还得想办法解决场景不够逼真的问题。

例如，萨米从《双虎屠龙》中获得启发，参加童军夏令营拍摄的第一部西部片，他在胶片上穿孔，制造出牛仔开枪射击的「特效」，配合抑扬顿挫的背景音乐，礼堂内的观众纷纷被那扣人心弦的情节和荡气回肠的正邪对决所深深慑服。

在配乐、特效和镜头剪辑的帮助下，那些看上去拍得很稚嫩、很假的原始影像素材组合起来后竟令观众们沉浸其中，而这恰恰是一个「由假入梦」的观影体验，当导演施放的光影魔法与人们的情感、想象或欲望实现交融，那么观众便会不自觉地为眼前的所见所闻（尽管是虚假的情节和布景）而揪心着迷，好像置身于自己就是银幕里的主角，周遭发生的一切有别于日常生活，却又无比熟悉的梦境。

由孩童到青年，萨米实际经历着由呆望着银幕「发梦」到自己动手拍电影为大众「造梦」的蜕变，斯皮尔伯格将萨米摄制技艺的日益精进，与电影梦和家庭现实之间的割裂，乃至成长过程遭遇到的歧视（反犹主义）、好奇和迷惘（性萌动）并置，呈现出明显的负相关关系。

为了安抚母亲失去至亲的悲痛，萨米用摄影机纪录下一家人前往野外露营的欢声笑语，在剪辑素材时，意外发现自己的摄影机拍到了某种「不可见」的、不为世俗允许的情感连系。

而这正是身为导演和剪辑的萨米所享特权的鲜明体现，唯有他知道在一个个看似轻松休闲的笑脸、欢乐时刻背后隐藏着足以引致一个幸福美满的家庭瞬间崩塌的「真相」。

于是，在最终呈现的家庭录像里，萨米仅仅留下了母亲的灿烂笑容，以及月光之下的婀娜舞姿，如此美好、令人动容的回忆与形象，然而我们都知道，这样「如梦似幻」的母亲是经过导演精心剪辑创造出来的，而母亲与父亲挚友伯尼（塞斯·罗根）暗生情愫、可能造成家庭破裂的「有害」片段无一例外被剔除了。

这或许是萨米第一次对电影赋予的特权感到厌恶，因为无论萨米对影像素材的裁剪合成技术如何精湛，但他没办法阻止父亲因工作之故频频搬家、冷落家庭，压抑已久的母亲移情别恋的事实，特别是当他一遍又一遍倒带回看母亲面对情人时露出的笑容是如此的真挚。

尽管如此，萨米只能保守秘密，这一刻曾经无比钟爱的电影已成为暗自表达愁绪的媒介。

在战争片里，萨米不由自主地将自己对母亲出轨的困惑不解融入面对死去战友的幸存军官心境，这位军官因为下达了错误的命令而致使弟兄们落入纳粹陷阱，全军覆没。

军官既可以指代（在家人眼中）做错决定的母亲，亦可以指代意识到影像的危险——摄影机前没有秘密可言——而选择自我惩罚的萨米。

讽刺的是，观众为银幕上的惊险和暴力发出赞叹和欢呼，却无从知晓这是以一个少年对逐渐分崩离析的家庭生活的绝望情绪为养分。

观众的惊叹又何尝不是一种对创作者本身的暴力？

纵然才华横溢的萨米控制得了电影「拍什么」「怎么拍」（斯皮尔伯格特意安排了一场戏，在萨米的镜头下，一家人搬进新家的温馨画面，下一幕却是现实父母陷入离婚边缘），但终究控制不了生活与成长过程中突如其来的残酷变故。

电影在「造梦」和「现实」层面的不可分割得到了进一步的发展：如果说「家庭电影」（宛如童话般的纪录片）满足了父母亲、姐妹们对于幸福家庭、亲子关系的要求，那么对既是导演又是儿子的萨米来说，为观众提供欢笑和希望所付出的代价却是独知真相后难以释怀的悲伤和忧郁，而在现实中拥有缺点的母亲也成为萨米（斯皮尔伯格）未来在银幕上创作出「完美母亲」的缪斯。

萨米为自己拍到了不该被拍到的内容而深感不安，卖掉摄影机不再拍摄。

主动放弃拍片、驰骋光影之海的「特权」令萨米在新环境难以适应，正如电影一旦失去了造梦的功能，人们（包括创作者自己）不也失去了从象征永恒的银幕里获得应对瞬息万变、冷峻无情的现实世界的力量吗？

故此，当萨米鼓起勇气再次拿起摄影机开始拍摄「逃学日」，同时亦因艺术与生活的潜在张力而生生撕扯出一个供萨米独自面对、承受（破碎家庭、校园暴力、失恋）伤痛的私人空间：追求艺术恰恰是「自私而孤独」的。

高中舞会上放映的校园纪录片从表面上看是一场肆意挥洒肉体和汗水的青春奇观，但萨米的这次「造梦」不再是让观众重获面对艰苦生活的良善力量，而是反过来利用影像里潜藏的危险（摄影机看穿了人们注意不到的「闪光点」），对那些以自己的欲望和憎恨霸凌他人的反犹主义同学「明褒暗贬」，透过在银幕上制造一个永远无法触及的英雄形象折磨羞辱对方。

斯皮尔伯格借此机会告诉我们，电影并不是只有美好纯真的一面，它同样可以是自我中心的、具有攻击性的利器。

乔登皮尔在《不》里向我们发出警告，奇观是如何把任何试图捕捉、挑战它权威的观众和电影人活生生吞噬；对斯皮尔伯格而言，也正是令人目不转睛的「奇观」引领他踏上追寻电影梦的旅程，所以老斯认为奇观本身并不可怕，重要的是学会如何控制和驾驭脑袋中那些关于电影和艺术的疯狂想法。

正如萨米和年迈的舅舅鲍里斯（贾德·赫希）交谈，鲍里斯过去曾在马戏团与凶猛的动物一同表演，萨米问：「把脑子塞进狮子嘴里是艺术吗？

」 舅舅听后大笑，回应道：「不，把脑袋伸到狮子嘴里只是胆子大，保证狮子不会咬掉你的脑袋才是艺术。

」可以说，《造梦之家》不仅作为斯皮尔伯格的半自传电影，更是一场「电影与人」的奇观：摄影机绝无偏袒地记录下生活的一切，不论是美好的还是丑恶的，正面的还是负面的。

老斯拒绝被贴上「这是我的私人记忆和情感，不准擅闯禁地」的怀旧标签，那个在银幕前为光影的魔力所震撼的孩子，那个拿着摄影机到处捕捉微小事物的少年，可以是银幕外的每一位观众。

人物们平等地享有秘密，而电影、影像成为了彼此交换秘密的暗室，所有的悲伤、欢乐、焦虑、痛苦、遗憾都在其中得以体现，并且被镜头转化为源源不断的生命能量。

推动萨米去重新相信梦想、追寻梦想的或许不再是小时候的单纯和激情，而是对越来越糟糕的现实生活的麻木和绝望，这也排除了电影一味缅怀过去的倾向，更多是属于当下的语言、理想和行动。

对大多数人来说，在生活的洪流面前，电影一点也不重要；然而对另一些人来说，如果连电影也失去了，那就什么也没有了。

影片最后，大卫林奇饰演的约翰福特对萨米说：「当地平线在底部，会很有趣；当地平线在顶部，会很有趣；当地平线在中间时，就无聊死了！

」即使生活、成长再怎么残酷，都请不要放弃「抬头」或「低头」探索未知的好奇心，去记录、去表达、去造梦／追梦，这既是约翰福特、大卫林奇、斯皮尔伯格给予我们的真诚忠告，又是电影赋予所有人的「特权」。

本文首发于「虹膜」

“电影是造梦的机器。

”《造梦之家》是一部关于电影的电影，斯皮尔伯格以自传式的少年成长视角，呈现出对过往胶片时代的怀旧、年少时期的情感困惑、种族身份导致的无端敌意和对抗、亲人之间的裂痕和互相理解、热爱带来的充实感和与之伴随的精神损伤，以及坚守热爱所要付出的不可知代价。

但这一切充满纠葛、迷惘、混沌、不甘的生活序列，最终都落笔于少年听到大导演关于摄影构图的犀利教诲之后，在斯皮尔伯格幽默的镜头调度中雀跃前行的画面。

在这个无限熵增的世界里，最幸运的莫过于找到一件让你觉得能够凝结时间的事，并且在这件事上耗尽一生。

这就是所谓的使命、天职，牵引命运的线绳。

《造梦之家》的一系列复杂纠葛围绕Sammy Fabelman与电影的关系展开，映射着“人”与“器”，也就是生命与其依附之物之间无法割裂的黏连。

在影片开场的电影院场景，童年Sammy第一次看到荧幕上的壮观场面，他的神情、姿态都在电影的情节进展中逐渐发生变化。

斯皮尔伯格通过荧幕内外平行剪辑的方式，把演员的脸部特写越卡越紧，演员的身体也逐渐前倾，显示他的注意力被电影牢牢抓住：

当Sammy拿到梦寐以求的火车玩具，他拆礼物的过程与旁人点蜡烛的过程平行剪辑，犹太教六芒星烛台上的蜡烛渐次点燃，暗喻他心中的灯火也在这个时刻被点亮，他和梦想之间呈现出宗教信仰般的神圣关系：

而在深夜，Sammy独自打着手电筒模拟观察火车撞车的场景，发生在静谧的、无旁观者参与的私人时刻。

这是他与梦想产生交集的决定性瞬间——纯粹的夜间环境，只有自己和自己的器具，只有自己在觉察、体验、见证这一完全纯粹的时刻：

这里斯皮尔伯格用了一点超现实主义手法：玩具火车在奔跑的同时冒着烟，在小孩子的想象中就像观看了真正的火车撞车场景一样，展现的是这一人物的“心理真实”。

妈妈送他第一台摄影机，在现实物质的层面首次支撑起他对拍电影的渴望和热爱。

这种热爱带着一点私密性，不可为他人所知的神秘色彩，因此更加诱人。

所以我们没有看到小Sammy在光天白日之下堂而皇之地举着摄影机胡乱拍摄什么，而是不断地看到他在黑夜、在无人时刻、在小屋里、在柜橱里如同独自探秘一般体验影像的感召力，那对他来说是非常珍贵、不可外泄的私人体验。

随着Sammy对摄影机功能的探索，他与摄影机之间发生更多生活化的互动：出于童真乐趣的各种类型的剧情拍摄，体现的是他与电影自开始就是非功利性的、纯粹而快乐的关系。

青年时期的Sammy与电影之间的关系不再像童年时那样纯粹，而是不得不掺入更多复杂的任务，包括团队管理、人际关系处理、经济消耗（购买昂贵的器材设备）等事务。

这些伴随着“导演”身份的繁琐事务，也是他在靠近梦想的路上必然的考验，就像妈妈弹钢琴需要剪掉指甲一样，是为达成梦想而做的妥协：

但当他拍摄妈妈沉醉起舞的样子，车灯射出的巨大光晕象征着电影这一光学机器的迷人魅力，在强反差的光比下，“拍摄”这一行为又回归到最纯粹原始的非功利性上去，电影始终是那个能够“雕刻时光”的“造梦机器”。

但鲍里斯叔叔的出现，预言了电影对Sammy充满破坏性的另一面：“艺术会给你天上的冕冠，地上的桂冠，但是它会让你心碎，让你孤独。

你所爱之人会为你狂欢，你会成为沙漠中的流亡者。

”这不仅说给电影人，也适合说给任何追求梦想的人：梦想的一体两面在于它既生出摆脱虚无、奔向希冀的愉悦和狂热，也带来不被理解、不可阻挡的孤独和分裂。

造梦的同时，必须直面无数次的破碎。

但梦想仍然是我们这个时代像金子一样珍贵的东西。

现代性与导演意志

（同名影评在本号被禁言期间由子账号 诗中的艾德琳 于2023.1.9发布） 一部电影不能改变世界，这是毋庸置疑的。

在这句话中，尚且都不必加上诸如“几乎”、“不太”、“大抵”等等严谨、精密或细致的概率副词以让其形容更无懈可击。

当然，电影或拍电影可以改变个人这件事，或许在很大程度上是出于一个观众或导演自己的喜欢或感觉或信念等驱动，特别是电影对于个人来说在某种程度上，有着一些或大或小只有他/她自己才“知道”的私人作用时，又当这样的个人原因很难成为所谓公共表达，而不得已只能成为自我感动的所谓私人影像，当付诸于影像后又不得不成为供大家欣赏的公共作品时，才成为可能。

或许在这重意义上，《 The Fabelmans》暂且可以归结为这样一种“个人改变可能性”的电影。

不过跳出电影之外又和电影紧密联系的部分，首先可以发现的是，这是一部由好莱坞常青树大佬、当年叱咤风云掀起电影运动的“新好莱坞四杰之一”、前最高艺术电影节座上宾戛纳评审团团主席、多次美国电影艺术与科学学院奖最高奖获得者、曾经半数美国商业片背后的制片人，大导演史蒂文·斯皮尔伯格拍摄自己青少年时代经历的“自传性”电影。

类似于高更为追求艺术真谛诗与远方，抛妻弃子、身染疫病折磨等等“不道德行为”，皆因最后他巨大的艺术成就与对后世深远的影响，所以被扭转为某种“道德幸运”一样，《 The Fabelmans》之于斯皮尔伯格与斯皮尔伯格之于《 The Fabelmans》，是必然要站在他自己现在这样功成名就的高度与位置之上，去回望自己的曾经，才有的整篇电影成立的前提。

这样一个前提，有着无法取消、不能忽视、不得不通过它来审视的前置“滤镜”作用。

但这绝对不是在说，《 The Fabelmans》要拍成《大白鲨》是从少年时期的这个噩梦来源的灵感、《E.T.》是从童年阶段的那个乐园来源的构思、《侏罗纪公园》是从青年以后考古热潮流来源的创意的漫威宇宙式的辉煌线头电影。

观者没法断定斯皮尔伯格的认识与理解的精准维度，或许整个问题就连他斯皮尔伯格自己都无法回答。

这样的模糊追溯，实际上，是在说他自己拍摄，基于自己过往经历的虚构的电影时空，仍然是现实的时空。

因为如此的故事，记录的是作为导演、儿子、兄长、爱人、同学的自己回忆时和现在时不同的精神和内心，而意识到诸如父母感情不合、家庭分崩离析、情感脆弱不堪等等的精神和内心，从属于自己怎样去理解生活的苦辣酸甜，才造就了现在的自己，这样每时每刻都在发生的现实生活活动，也只有通过如此的，基于“自己的理解和回忆的真实”改编的虚构手段才能将精神和内心记录下来。

《 The Fabelmans》记录的恰是“虚构”（虚构一个自己的真实经历故事）这一影像回溯本身，在作为少年要进入电影产业中摸爬滚打的未来和成长人生历程中产生的现实。

所以，斯皮尔伯格自己在创作时产生的虚构行为，理所当然也会包含在其中，也被记录了下来，形成那种“从前有座山，山里有座庙”的循环。

可以看到，作为斯皮尔伯格化身的Sammy，能察觉到“真实自然”的电影情节变化流转的的背后，总有一个不能忽视的回忆和历史现实在起作用，而这种背景性的现实往往一点都不自然也不现实，比如发现母亲出轨后貌合神离的别扭发泄，夏日{逃学}记录片后爱情受挫与校霸追求真实的拧巴羞愧等等。

这些情感当然在电影最直接、最结构、最视觉的层面上就来自于精细情节的编排和推进，来自于有一套有最终表达目的预设的剧作设计，来自于导演的细致的场面调度和表演指导，来自于所谓电影技术和电影专业性的构建......那既然电影中的情感、情绪如此强烈地制度化、技术化，那么灵感和热忱到底在电影里起什么作用，或者说起不起作用呢？

这个更私人细节到形而上的问题，也就是支持所谓回忆过往的私人影像意义的问题，而且必须要回答的就是在电影影像和现实事实中的意义。

追寻答案，可以看到，从开篇《戏王之王》中堪称噩梦的观影初体验奇观，以至不惜用玩具火车再现这一奇观，以寻求控制，控制一种突然间拓宽了对世界认识上的失控；到偶然后期剪辑时发现了母亲的婚外情，发现了影像令人不安与惶恐的另一面，一度真正放弃了电影制作，寻求一种心灵安宁；再至新校园毕业舞会，当场失恋，明白了面对无法修复的家庭破裂、无法改写的失败事实、无心处理的糟糕关系只能 live with it，这其中有过去必败问题的人要如何面对此刻自我的自处。

对于斯皮尔伯格来说，营造出一个少年逐渐成长，并逐渐意识到自己有限性的悲剧（尼采语）表层， 故事就有了存在的基础，但这个故事并不能回答灵感与热忱-电影意义的问题。

这就像正是虚构创作总“阈于”现实框架，当然是为了戏剧性一样，而这样的戏剧性发展为最后变成了面对必败世界里面自我“硬核又有效”的戏剧核心时，却又会瓦解电影工作的意义。

所有电影工作面对的这个瓦解电影工作意义的根本原因，是因为这个是一个深埋在现代化世界中，难以解决的现代性危机，既电影创作的无限迭代属性（无限题材、情节创作、表达虚构等等），必然会瓦解电影意义的追问。

所以，其实电影意义的特征就是电影创作的永恒延续性和电影制作者的死亡，意义诘问必然是个无法回答以至于应该去消解问题本身才能得以解答的难题。

在这个层面上，斯皮尔伯格当然也就是在问，献身于无穷的电影创作这件事，对一个个体来说，有意义和价值吗？

同时在电影中，也借林奇扮演的约翰·福特之口作了回答：“Why? This bussiness, it'll rip you apart.” 可以想象到，一个电影人个体短暂的一生投入到这种复杂庞大变化过程到底意义和价值何在呢？

借由Boris舅舅的经验说法来回答：把脑袋伸进狮子嘴里这样危险又无意义的行为之后，让狮子不一口咬掉你的脑袋才产生价值和意义。

也正是如同托尔斯泰提出的名言警示一样：学问没有意义，因为对于我们来说唯一重要值得关心的，是我们该做什么，我们该如何生活。

所以说，一次性餐桌布上用一次性餐具供人享用美食就不如华美锦缎餐桌布上银质餐具为家人提供美食更幸福吗？

可想而知，为我们良好生活可能性提供答案的，永远都是一切思想行为背后的，价值预设与判断，但价值预设与判断，是无法被证明或证伪的。

价值预设与判断之于斯皮尔伯格与Sammy的电影，存在一系列的幻想，比如所谓通往真实存在、通往真实艺术、通往真实幸福......也是因为这样的期待，所以电影无法让人满意，无法存放我们的志业，也就正好没法回答电影工作中到底什么东西有被创作的价值的问题。

很多电影人们，通常在作答时，总是把电影作为志业里面的电影性抬的太高了，而《The Fabelmans》正是要说，或许被忽略的电影作为志业之中的非电影性，才可能是答案。

这样的答案，显然不是从稀薄浪漫的快感美学中被召唤出来，也不是从玄而又玄的理论结构中摸索而来，更不是从意识形态的敌我生死矛盾中斗争出来，它们编织在实际的电影制作技术中，编织在实际各种事情都会发生的生活中，编织在某个不可能摘掉的前提之中。

这个前提确保了，摄像机从来不会、未来也不可能会所谓地，绝无偏袒地记录下一切。

在摄像机和观众之间，隐藏的是导演、作者、电影人，和那个需要被学习掌握与熟练地，尽力需要做到的清澈与明亮。

这种清明是祛对立化、祛对抗化的多元取向，它能把问题推进，也能把问题消解，能让“生活一点也不必非像电影”，或者“电影必须要反映生活”，它保持住了一种审视又热忱、不迷恋迷影又相信生活可能的距离，也让《The Fabelmans》可以回到福特“技术性忠告”的编织之下，最终，从大师口中娓娓道来的关于经验与感悟的地平线细节，让电影非同凡响、与众不同，因为它打通了真，一种必然包含了人之理解与人之存在的真。

未来的雏形！

谨以此文献给无与伦比的约翰·福特导演，并祝福斯皮尔伯格一路好运！

最近几年电影导演的第一梯队纷纷开始怀旧。

这些蜚声国际的导演们开始显露自己温柔的一面。

这些怀旧电影将镜头对准了自己，不再充满野心的想要讲述一个世界的故事或者科幻的故事，而是就像唠家常那样，很英雄的大师们变成了小孩子，一个个无比弱小，也有失败，也有恐惧，也有怨恨。

史蒂文·斯皮尔伯格确实是那种蜚声国际的大导演。

他最出名的电影应当是《辛德勒的名单》了。

他是那种既可以拍具有反思意识的历史片，同时也可以拍非常职业化的好莱坞大片。

因此其作品不仅具备相当的艺术性，同时具有商业性，从他的电影作品非常多的提名和获得奥斯卡就可以窥得一二。

我首先不是学电影的，缺乏观看电影的历史观。

其次，我看电影总是带着一些少数族裔的视角。

因此，看这部《造梦之家》，首先想起的不是《罗马》之类，而是阿莫多瓦的《痛苦与荣耀》。

对比两部电影都是对童年时代的回忆，对电影的热爱，但笔触和视角截然不同。

已经出柜的西班牙大导演阿莫多瓦的自传性影片《痛苦与荣耀》是充满热爱，也充满恨的。

虽然成名之后也与世界和解了，但作为少数群体的同性恋，在他的童年时代的那种惆怅和忧郁是不可名状的。

同性恋的热爱是带有一定的毁灭性的。

他对世界的批判带着自身的苦难来源。

电影对阿莫多瓦来说多少是一种脱离现实苦难的路径。

而当他回忆童年时代的电影启蒙，是那个他模糊的性向还未全然觉醒的时候给他温柔又让他发生性启蒙的如同雕塑般的裸男；是母亲的温柔的细语和生活日常拮据的苦涩；以及，当他回忆人生过往的时候，仍旧会想起当年的爱人——爱情，是同性恋进行自我抗争的身份表述的最直接路径——然而他选择了成为自己，却仍旧在爱情这件事上充满了无法释然的遗憾。

因此看《痛苦与荣耀》的时候我感受到的是那种潜藏于肌肤身处的刻骨疼痛仍然偶尔发作的那种温柔，非常的基督教意味。

而在他已经在全世界成名之后，在与他的母亲朝夕相处的时候，仍旧在重复他母亲对他未婚的责备，他对这种责备事实上无法释然。

在他已经成为全世界的阿莫多瓦之后，他仍旧对父权体制又警惕又服从又不满。

这种坦诚也许可以给很多同性恋们安慰。

斯皮尔伯格的电影没有这种黏腻的处处警惕的痛苦。

作为一个成功的直男导演，他大方的光明磊落的讲述自己的童年，但他的种族身份又让他时时刻刻保持着犹太人的身份处境意识。

但没有那种同性恋的忧愁。

也许 20 世纪 60 年代的美国，犹太人议题还是一个让犹太人感受到痛苦的议题，但你要想到那时候的中国正在发生什么，也就觉得那也不过是不值一提的事情。

很多人将也将这部电影称为斯皮尔伯格的「写给电影的情书」。

前些年张艺谋的《一秒钟》上映的时候，也有类似的表述。

但对比两封「情书」你就能看出大师与国师之间的差距。

在《一秒钟》里，导演不太敢真的去讲述电影对他来说是什么。

他非常笼统的在人们争前恐后的排队看电影的段落来形容那个时代里人们对于电影的热爱。

是物质非常贫瘠的时代人们难得能触及到的精神食粮。

然而这个精神食粮也是要在以宣传为主要目标的框架之下，才能保证处于边缘位置的边疆地区能看到电影。

在《造梦之家》里，导演却可以非常直接的去论述电影是什么，尤其是对他来说电影是什么。

在童年时代，电影对他来说是一种可以重复再现奇观的媒介。

在火车冲撞人们的电影画面里，他安全的观看那种不可能的视角。

从这个意义上来说，电影将人与可能与不可能直接观看、凝视的事件之间架起桥梁，大幅的扩展了现代人的日常经验。

到了青少年时代，经由家庭这一最基本的单位，他开始不断深入的反思电影的社会意义。

他如何来完成这种反思的超越呢？

他发现摄像机镜头是一个客观的记录者，摄像机镜头本身没有主体性，然而当人拿着摄像机开始对着人类社会进行拍摄的时候，摄像机就生长出了主体性。

经由摄像机的镜头，他得以看到平日看不到的美丽的人间景色（母亲的独舞、同学的眼泪），也能看到被人们所忽视的不太光彩的事物（母亲和班尼叔叔的恋情）。

因此，电影的第一层表述是，摄像机镜头经由人而生长出了主体性；进一步地表述却是：人因为电影镜头，像是拥有了神祇般的上帝视角，因此拥有了超能力：年少的导演拥有了他这个年纪的孩子所不曾拥有的视角，他又长出了一双眼睛，这双眼睛能让他看到不为人知的美丽，与丑恶。

然而少年的问题却来源于父亲。

众所周知，犹太人的家庭观念也很重，也多少背负了父权制的枷锁。

体现在电影里，是一个外来者告诉他，他的母亲曾经也是一个天才少年，然而为了满足家庭的期待而放弃了自己的天才，年纪轻轻就结婚、生子，因而从她自己变成了一个犹太家庭的一份子，她主动放弃了主体性。

而主角 Sammy 的父亲，一个本来有机会参与改变世界的工程师，却是一个非常稳妥的顽固分子，他看不到妻子的浪漫与才华，更加要求儿子要去学理科，最好可以像他自己一样成为一个工程师。

他不希望儿子从事电影工作，因此一直在强调电影只是他的一个 hobby，不可能成为职业。

Sammy 为此感到痛苦，他又想要满足父亲的期待，同时又想要成为自己。

然而，这部电影里的一个戏份不太重的角色，就是班尼叔叔其实是非常重要的角色。

他一直像是这一家的一个编外人员，所以他一直有着第三人称的视角。

这种视角其实就是摄影机的视角。

班尼叔叔，这一家的第三人称视角的拥有者，能看到她母亲的美丽与哀愁，也能看到小 Sammy 的天赋。

是班尼叔叔告诉小 Sammy 一定要去拍电影，一定要去做他发自内心热爱的事情。

Sammy 对班尼叔叔的感情也是复杂的，又爱又恨。

就像他在少年时代对摄像机的爱是一样的。

班尼叔叔-摄像机，这是一组对应的角色，他们看起来是配角，但事实上是整部剧里最重要的精神内核存在：一直没自己家庭的，像附属品和跟屁虫一样的班尼叔叔，看到了所有人忽略的美好。

这多么像上帝。

而 Sammy 的母亲最终选择回到亚利桑那，抗拒成为一个家庭的佣人和母亲，而是要回到她热爱的角色中去，这一点，也就是导演自己。

他也会最终选择成为电影导演，哪怕他对摄像机的感情也是无比复杂。

经由班尼叔叔和母亲的关系，导演事实上在讲述的是摄影机、电影和导演自己的关系。

当然他还对电影做了更为重要的表述。

那就是电影可以让一个人变成他想象中的角色，Logan 甚至因此愤恨却又充满感激；摄影机还能拍摄那些被人忽略的日常的丑恶，将其放大。

电影可以提供地位赋予功能，让一个人的光环无限放大；还可以将丑恶放大，让丑恶无处遁形。

这里其实在讲的是，电影可以是一种温情默默的媒介，在适当的时候也可以成为攻击敌人的武器。

电影能通过拍摄和剪辑呈现真相，也可以「制造」导演想要的那种真相。

这部电影可能会让很多短视频拍摄者产生共情。

在 1960 年代手持摄像机拍摄的导演，可能和今天手持手机拍摄的创作者，本质上没有什么不同。

如果你已经看过斯皮尔伯格的纪录片（《斯皮尔伯格》2017），那一定会觉得《造梦之家》多少有“嚼剩饭”之嫌，不幸的是，我曾把这部纪录片刷过两遍，所以对我来说《造梦之家》的故事不再新鲜，我更多的想要知道斯皮尔伯格再弄这么一部电影想干什么，寻遍全片无果时，大卫林奇饰演的约翰福特敲响黑板。

影片结尾，决定投身电影行业的萨姆见到了约翰福特，约翰福特用两张剧照给出萨姆从业的忠告：“当地平线在底部，会很有趣；当地平线在顶部，会很有趣；当地平线在中间，就无聊死了；祝你好运，滚出我的办公室”，看似摸不着头脑的话语击中的却是全片的靶心——电影是什么。

对于萨姆（其实就是斯皮尔伯格自己）而言，电影起初是快乐的，如同上帝馈赠的礼物，从模仿火车碰撞的片段开始，到拍出小剧情短、剪辑家庭时光，光影始终与快乐相随，稳固的家庭和漫长的孩提时光并没有给萨姆太多思索“电影是什么”的空间；直到他拍下了母亲与本尼叔叔的幽会片段，一切开始变得不同，既打碎了稳固的家庭，也让他与父母的关系变得疏远，当他重新拿起摄像机时，电影对他而言成了刻意挑选的逃避工具，用光影逃离现实的困顿，再到为学校毕业生制作的短片播出后，与查得（chad）在走廊的一番对话，让他发现电影不仅仅于逃避功能，还能改变一些现实（促成chad和女友复合），最后彻底对学业提不起半点兴趣的萨姆向父亲提出投身电影行业，经由父亲同意后，电影成为萨姆掌控自己人生的工具和途径，其实影片铺垫了那么多剧情，就是在等“掌控人生”这一层意义的出现，而约翰福特口中的“底部、顶部”就是导演自己掌控的结果，是在说电影更是在说人生。

所以，电影是什么？

萨姆（斯皮尔伯格）的答案是：掌控人生的工具和途径，那么电影对于你来说，又意味着什么呢？

希望在看完《造梦之家》后你能获得自己的答案

就是把2017年苏珊娜莱西拍摄的纪录片斯皮尔伯格，又拍了一遍，斯导这也太自恋了吧？

这算是copy，还是copy？

虽然很燃很热血很drama——一路拍片打怪指导演员、受到同学追捧、毕业电影都交给他拍了，妈妈出轨父亲好友被斯导意外发现，斯导无意间做了妈妈的狗仔队，拍下了妈妈出轨的证据，还剪成视频给妈妈看，也真是够残忍的。

拍青少年逐梦演艺圈，但是不如瓦尔达拍的南特的德米好，我还想问斯导有没有看过瓦尔达这部传记电影？

这片最大的价值就是让米歇尔威廉姆斯和保罗达诺这两位演员的演技再被大家看到！

米歇尔这次演得太好了，把斯导母亲对他电影梦的支持，个人的特立独行（养小猴子，吉瑟斯），婚外情那种偷摸又沉浸但愧疚之情诠释得太好了！

保罗达诺真是越来越稳了，以前担心他脸有些幼齿，演不了中老年角色，现在看来是我多虑了！

把一个执着于工作爱家人但有些木讷不解风情的好人诠释得很动人，要知道上半年我刚看完他的谜语人，谜语人倒是他常演的角色类型！

可以把高中霸凌者拍得那么美，人家都误会斯导是同性恋了，应该是为后来的辛德勒名单做了预演。

请大卫林奇演约翰福特，林奇一定很开心吧？！

以及，千万不要欺骗孩子，尤其像斯导这种小心眼的，当年他爸爸把离婚的过错认下来了，他直接禁止妹妹们跟爸爸联系。

后来，妈妈后来的丈夫去世后，爸爸和妈妈又在一起了，爸爸这时候才透露实情，就是他妈妈出轨，抛弃家庭，但是爸爸不忍心，才把错误都揽在自己身上的！

结果这片，斯导把这点事儿全抖露出来了！

这也真是睚眦必究啊！

8.5/10，是一部贯彻着“交织”的电影。

首先分别由父母从理/感性的角度解释“电影”的本质，之后整个电影就是个人经历和影史发展的交织，从类“火车进站”，到30s开始的传统西部片、战后电影，最后到60s兴起的导演大卫·林奇本人，交织于自己/萨米的童年、少年和最后青年时期见到自己的偶像John Ford，甚至包括老斯本人过去多部影像的影子也交织在其中老斯调度没啥好说的，已入化境，不会被质疑也不可能被质疑全片最喜欢的两个片段：萨米发现了母亲的背叛，在不解和愤怒过去后，在影像的作用下，他最后原谅了母亲，因为在影像里，他终于看见母亲真正快乐的样子，也是通过影像，萨米和母亲才敞开心扉、谅解彼此；当其他孩子知道这件事后，萨米却毫无反应，镜子里的他的眼睛，就像镜子本身，也像一台摄像机，客观地注视也记录着这一切，而在这一刻，导演本人和萨米真正模糊在一起了有意思的转折：萨米被告知艺术和家人不能兼得，他却用影像和母亲完成和解；萨米被告知电影不是生活，导演本人却拍下了这部半自传电影

(本文有剧透倾向，请斟酌阅读。

本文只是本人一些随想，非专业影评。

)有幸在多伦多电影节观看了The Fabelman的全球首映。

这部斯皮尔伯格的半自传电影，用独特的方式解构了斯皮尔伯格本人对电影，艺术，和家庭等议题的看法与感受，让人回味良多。

影片开场， 男主母亲一句, 电影就像做梦，你永远不会忘, 奠定了本片的基调。

做梦就自然有美梦，也有噩梦，男主在造梦的过程中，美梦成真，噩梦相随。

电影前半，男主Sammy的童年时期，就如同一个长长的美梦，在母亲的启蒙下，发掘了自己拍摄电影的天赋，也改变了导演本人一生的轨迹。

轻松明快的基调在一次野营之后急转直下。

电影画面从母亲一身长裙翩翩起舞，这样的唯美画面，瞬间切换到外婆垂死躺在医院的病床上，这种反差，不得不让人感到压抑和不安, 预示着男主的生活从这里进入了下一个阶段。

宿营期间，男主偶然拍摄到的片段，让男主第一次意识到，影片不光可以造梦，也会毁灭他的希望。

这让男主深受打击，甚至想放弃自己的对电影的热爱，可能这是男主第一次知道电影的力量。

同时，全片的一大看点就是男主父母与他们的朋友Bennie的三角关系。

这种中年危机的无力感，在男主充满希望的青春的反衬下显得更加令人抑郁。

男主全家为了科学家父亲的事业，两次搬迁，男主深爱自己的妻子，爱自己的孩子们，但是他对科学和事业的着迷也埋下了幸福家庭大厦倾塌的隐患，等他意识到时，已经无力挽回。

父亲的挚友和多年的同事, Bennie, 早已成为了家庭的一份子，被家庭里的每个成员接纳，但是这种边界感的模糊，终于让他越了界。

个人认为，男主母亲, Mitzi,是全片最闪亮的一个角色，甚至超过了男主本身。

一个一头金发的犹太人的形象可能已经暗示了她的“离经叛道”。

她不是一个好的主妇，却用尽全力照顾家人衣食起居。

她的梦想本身是成为一个艺术家，一个钢琴演奏家，可是最终将自己的梦献祭给了家庭。

她有一颗向往自由和刺激的灵魂，可以在龙卷风到来时毫无迟疑，带着孩子奔向风暴。

她嫁给了一个好男人，好丈夫，但是这个好男人，却并不理解她。

内心的空虚，让Bennie趁虚而入， 直至无法自拔，或许风趣鬼马Bennie原本就是她的良人。

但是她深知作为一个母亲的责任，很长一段时间她选择独自承受这份痛苦，尽管最后她还是选择离开，遵循自己的本心，还是不禁令人唏嘘。

再美好的爱情也总有落幕的一天，相伴一生，也不代表可以相爱一生。

选择重新开始，还是委曲求全？

影片中段，母亲多年未见的叔叔以一种戏剧式的方式登场，暗示了这与本片主线故事无关。

短暂的出场中，他宛若古希腊神话的先知，衣衫褴褛，疯人疯语，他因为年少离家追寻艺术，一直不被家人所接受。

他向男主警示，热爱艺术的人终将遭受痛苦，就像男主的母亲，这是他，是男主，也是男主母亲的宿命。

男主本人，可能是由于过早发现了自己的拍摄天赋，让他习惯于在生活中做一个旁观者，他尽量避免冲突，只有忍无可忍时才会爆发。

尽管如此，他也坚持做一个好的讲述者，忠于呈现最好的影片。

在高中Ditch Day的影片拍摄中，男主如实还原了曾经霸凌过他的校霸的矫健身姿，男主的不计前嫌，让其无地自容。

除了电影，男主在生活中似乎是一个失败者，不擅长运动或数学，不会和女生搭讪，大二就从大学辍学，但是只要在拍摄时，他的眼睛就是有光的，他就是闪耀的，我想，有梦的人最美。

最后，大卫林奇的take away送给大家，When horizon is at the top, it’s interesting; when horizon is at the bottom, it’s ininteresting; when horizon is at the middle, it’s fucking boring. 可能，这句话也是导演自己人生态度的写照，人生需要有up and down, 平淡乏味的人生才最无聊。